Le Col du Grand Bouddha (première partie), Hiroshi Inagaki (1935)

Le Col du Grand Bouddha (première partie)
5/10 IMDb

Réalisation : Hiroshi Inagaki

Inagaki pas vraiment au point pour le début du parlant… Direction d’acteurs épouvantable avec des lenteurs criminelles, un rythme jamais trouvé, et une histoire incompréhensible faite de saynètes qui semblent parfois ne pas suivre les mêmes personnages, et l’impression d’assister à un jeu de charcuterie au montage au point de chercher des têtes roulées sous les tables… Seule consolation, les duels finaux sous la neige, esthétiquement parfait. Selon toutes vraisemblances les acteurs ne sont pas les premiers sabreurs venus et ça ne fait pas semblant (enfin presque). Un souci d’authenticité assez peu suivi au temps du muet et qui finira par s’imposer.

Il ne resterait rien du second volet sorti l’année suivante. 1935, c’est l’année où le même Denjiro Okoshi interprétera le génial Tange Sazen dans Le Pot d’un million de ryo.

Daibosatsu tôge aka Le Col du Grand Bouddha sera maintes fois adapté : la trilogie d’Uchida avec le vieillissant Chiezô Kataoka est excellente, suivie d’une autre qu’il me reste à voir avec l’inévitable Raizô Ichikawa, réalisée par Misumi et Kazuo Mori. Celui-ci en tout cas est à oublier.



Les Carnets de route de Chuji, Daisuke Ito (1927)

Note : 3 sur 5.

Les Carnets de route de Chuji

Titre original : Chuji Tabinikki Daisanbu Goyohen

Année : 1927

Réalisation : Daisuke Ito

Belle déception pour ce qui est censé être le grand chef-d’œuvre du jidaigeki à lame du temps du muet. On peut voir sur le Net un peu plus d’une minute de ce qui serait une course-poursuite du premier des trois films, or si c’est le passage le plus impressionnant, l’extrait n’apparaît pas dans le film reconstitué par les archives japonaises. De la trilogie initiale, il ne resterait rien du premier en dehors de cet extrait ; du second volet, une seule nous serait parvenue (constituant le début du film reconstitué), et seul le troisième serait arrivé jusqu’à nous dans sa totalité.

Malheureusement, tout cet épisode apparaît plus comme un long épilogue à ce qu’on ne verra jamais et qui faisait saliver : les aventures trépidantes de Chuji. Ce dernier est en effet mourant dans cette dernière partie, et le clou du spectacle de la trilogie, c’est de le voir, si on peut dire, cloué sur une civière, porté pendant une demi-heure par ses hommes, et se jouant des différents barrages pour rejoindre leur fief. C’est un peu comme si dans La Forteresse cachée, Akira Kurosawa avait donné le rôle principal au magot transporté en cachette… Moultement affriolant, je n’en puis plus.

Avant que Chuji agonise heureusement, et finisse dans une dernière scène certes réussie par abdiquer face à la « loi », le bretteur nous avait surtout amusés lors d’une scène où, rendant visite à un marchand pour solder les comptes de je ne sais quel bonhomme, il déjouait l’air de rien les tentatives de meurtre exercées contre lui par les fils du marchand placé derrière un shoji (porte coulissante avec ouvertures en fines feuilles de papier). Après ça Chuji, paralysé du côté droit, se battra une seule fois contre ces mêmes sympathiques hôtes. Tout le reste n’est que bavardage. Dernier instant de bravoure là encore réussi : sa maîtresse tuant un traître du clan avec un… pistolet (je doute que Spielberg et Harrison Ford aient vu le film).

On pourrait y reconnaître quelques honorables accents propres à la légende de Miyamoto Musashi (sens du devoir, volonté de protéger un môme, héros seul contre tous, expert en maniement du sabre) ou de Tange Sazen (sabreur blessé n’usant que d’un bras). Mais de ce qu’il reste de la trilogie, on est loin de ce qu’on pouvait en espérer, à la lumière surtout des autres opus d’Ito disponibles (Le Sabre pourfendeur d’hommes et de chevaux, pour ne citer que le denier vu). Je suis également loin d’être convaincu par la performance grimaçante (certes, il souffre le bonhomme) de Denjiro Okoshi (le même qui interprétera Tange Sazen cinq ans après dans Le Pot d’un million de ryo). Ce pot-ci vaut peut-être plus d’un kopeck, mais le meilleur est sans doute parti en fumée.


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Le Sabre pourfendeur d’hommes et de chevaux, Daisuke Ito (1929)

Note : 4 sur 5.

Le Sabre pourfendeur d’hommes et de chevaux

Titre original : Zanjin zanbaken

Année : 1929

Réalisation : Daisuke Ito

Avec : Ryûnosuke Tsukigata, Hiroshi Kaneko, Misao Seki

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Je crois avoir rarement eu autant l’impression de relief face à un écran au cinéma.

Les flous épars, dus probablement à la faible sensibilité des pellicules, offraient paradoxalement une profondeur de champ inattendue à l’image en jouant sur notre regard une sorte de trompe-l’œil : d’habitude les flous sont homogènes et obéissent plus au type d’objectifs qu’à la lumière, mais avec une pellicule peu sensible et un tournage en extérieur chaque espace apparaissant dans le champ est susceptible d’apparaître plus ou moins flou en fonction de l’extrême variabilité de la lumière en extérieur et avec une caméra le plus souvent mouvante, si bien que la perspective se fait en quelque sorte à travers le contraste de différents points du champ plus ou moins flous, plus ou moins scintillant de netteté. Le vieillissement doit jouer aussi, le défilement de la pellicule, l’émulsion imparfaite, que sais-je. L’effet produit est étonnant, la 3D, elle est là.

Alors quand en plus Ito joue parfaitement avec la profondeur de champ en ne manquant pas de saisir des personnages au premier plan avec un second voire un troisième plan souvent actif, et que le tout est le plus souvent en mouvement, que ce soit les acteurs, toujours bondissant, courant d’un bout à l’autre de l’image, ou bien sûr avec la caméra (qui a fait sa réputation), eh bien tout ça donne une énergie fabuleuse à ce petit film.

Et je n’ai rien compris à l’histoire, signe que le film est peut-être plus intelligent qu’il n’y paraît. (Non ?) On parlera plutôt de sidération des images.



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Tabou, Nagisa Ôshima (1999)

Cerise sur gohatto

Note : 4 sur 5.

Tabou

Titre original : Gohatto

Année : 1999

Réalisation : Nagisa Ôshima

Avec : Takeshi Kitano, Ryûhei Matsuda, Shinji Takeda

Oshima souffle toujours le chaud et le froid, et c’est parfois difficile d’entrer dans ses aventures ouvertement subversives. Ça peut lasser, agacer, et paraître en tout cas toujours un peu forcé.

Je resterai pour celui-ci pas trop exigeant, car ses défauts sont nombreux, mais malgré tout, je lui trouve un certain charme, voire une retenue bien vue dans son audace. Parce que c’est bien au moins là-dessus que Oshima m’a surpris. Il ose un thème (celui de l’homosexualité au sein d’une milice armée au cours du XIXᵉ siècle), mais il arrive à adopter la bonne distance qui lui permet de ne pas trop en faire afin d’éviter le mauvais goût ou l’outrance bavant sur son sujet.

Tout cela reste en permanence descriptif et présenté comme une sorte de thriller psychologique où chacun essaierait de tirer avantage d’une situation, de sauver toujours à cette époque ce qui prime, c’est-à-dire l’honneur, et de démêler les intentions cachées de tel ou tel camarade. Le titre du film est par conséquent ici bien trouvé parce qu’il s’agit bien de ça, arriver à y voir clair dans une jungle de tabous.

Le point fort du film est sans doute d’arriver à adopter malgré tout un angle contemporain faisant de la pratique, du rapport, ou de l’amour homosexuel quelque chose d’entendu mais tabou, autrement dit, l’homosexualité n’est jamais présentée comme une pratique impure, dégueulasse, criminelle ou perverse, juste un problème de cul, d’amour, de jalousie, suscitant trahisons et connivences cachées comme si tout cela se faisait aussi bien entre hétéros. Je doute qu’une telle approche puisse être réellement vue ainsi dans le Japon de cette époque, mais c’est encore possible.

Là où en revanche le film est beaucoup moins réussi, c’est au niveau de sa dramaturgie, de sa construction. Là encore Oshima ose les audaces (en particulier les voix off des pensées de certains personnages, les cartons explicatifs), mais à force de déstructurer son récit et de chercher à vouloir prendre de la distance, notamment en ralentissant volontairement le rythme pour jouer sur le mystère et la tension, il en vient à perdre le fil et c’est le thriller qui ne décolle plus. La fin est à ce niveau plutôt mal foutu : manque de tension, et dans la dernière minute, un épilogue trop démonstratif avec un Kitano tirant de tout ça une morale “orale” quand on se serait tout autant contenté du symbole du cerisier en fleur tranché. Pour un film jouant sur le mystère, la fin en manque sensiblement.


Tabou, Nagisa Ôshima 1999 Gohatto | Oshima Productions, Shochiku, Kadokawa Shoten Publishing Co.


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L’audace au cinéma

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La Légende de Zatôichi : Le Shogun de l’ombre, Kenji Misumi (1970)

Zatôichi 21

Zatoichi abare-himatsuri

Note : 3.5 sur 5.

La Légende de Zatôichi : Le Shogun de l’ombre

Titre original : Zatôichi abare-himatsuri

Année : 1970

Réalisation : Kenji Misumi

Avec : Shintarô Katsu, Tatsuya Nakadai, Masayuki Mori, Pîtâ, Kazuko Yoshiyuki, Kô Nishimura, Reiko Ôhara

On sent la volonté de Shintaro Katsu de maintenir la franchise à flot par tous les moyens après une rencontre décevante avec Yojimbo et Toshirô Mifune, et avant un opus catastrophique (le 22e, Zatôichi contre le sabreur manchot).

Shintaro Katsu se lance même cette fois au scénario, fait appel à Kenji Misumi pour assurer la mise en scène, mais ne semble pas bien avoir compris l’échec de l’épisode précédent en gonflant encore plus le casting de têtes connues. L’étonnant et très convaincant Pita (acteur androgyne, voire transformiste, déjà fascinant dans Funeral Parade of Roses), Masayuki Mori en prince la terreur aveugle, un couple de comiques sans doute bien connu, et bien sûr le gracieux et possédé Tatsuya Nakadai… Casting protéiforme, mais aussi tonalité générale qui ose passer du plus tragique au plus comique. Le mélange baroque ne serait pas pour me déplaire, seulement c’est une tendance en 1970 qui annonce trop le déclin et les excès qui pousseront le cinéma japonais au tapis. C’est malgré tout plus réussi que le précédent, mais Shintaro Katsu aura la bonne idée de se vautrer bientôt, et pour de bon, dans le grotesque avec Hanzo the Razor (toujours lancé par Kenji Misumi, alors que la même année, les deux exploiteront un autre filon, Baby Cart, produit par la société de Shintaro Katsu pour un autre acteur trapu, Tomisaburô Wakayama). On sera alors en plein dans l’exploitation avec ses excès obligés pour faire face au pouvoir grandissant de la télévision, et alors l’espièglerie presque sainte du personnage de Ichi, et cet âge d’or formidable du cinéma japonais des années 60, seront alors bien loin.

Me reste à voir ce que donnent les derniers morceaux épars des aventures du masseur aveugle…

La Légende de Zatôichi : Le Shogun de l’ombre, Kenji Misumi 1970 Zatôichi abare-himatsuri
| Daiei, Katsu Production


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Jidai-geki à lame

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La Légende de Zatôichi : La Lettre, Kimiyoshi Yasuda (1964)

Zatôichi 9

Note : 4.5 sur 5.

La Légende de Zatôichi : La Lettre

Titre original : Zatoichi sekisho yaburi

Année : 1964

Réalisation : Kimiyoshi Yasuda

Avec : Shintarô Katsu, Miwa Takada, Eiko Taki, Kichijirô Ueda, Mikijirô Hira

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Comment une telle série peut-elle produire autant de grands films ?… On est dans ce qu’il y a de plus abouti dans le serial, autrement dit là où on se passe d’introduction pour le personnage principal, et où tout l’intérêt réside dans la découverte d’un nouveau territoire, d’un nouveau contexte, d’une nouvelle mission… On retrouve le même plaisir dans L’Empire contre-attaque ou dans la série Kung Fu avec David Caradine. Du vrai, du bon, serial populaire.

Plus que l’histoire, ce qui fascine c’est encore la maîtrise hallucinante de la technique. Tout ça fait royalement voler en éclats la politique des auteurs. Parce que oui, il y a du sens derrière toutes ces aventures de masseur errant, mais le personnage se suffit à lui-même, nul besoin d’une saloperie d’auteur qui serait le seul capable de diriger la machine. Qui dirige ? Yasuda ? (qui réalisera le meilleur comme le pire dans la série, et rien de notable par ailleurs) La Daiei ? Shintaro Katsu ? On s’en tape et le résultat est là : d’une constance remarquable. Il faut voir notamment comment est réalisée la scène où Zatôichi reconnaît chez un ivrogne l’image d’un père… Champ-contrechamp, et le tout est mis en valeur par des mouvements de caméra et un montage parfaitement invisibles. Efficacité optimale. Un réalisateur doit faire des choix et parfois ça se joue dans le détail, l’invisible. On aurait mieux fait bien sûr de jouer les « auteurs » et de manipuler sa caméra comme un chien avec un doudou ou au contraire comme un conducteur de funiculaire (« wow, c’est super élaboré, tu fais comment ? » « j’appuie là »).

J’aurais rarement vu une utilisation des décors dans des auberges aussi bien menée (ou designée) et les chorégraphies de combat sont de plus en plus fascinantes. Au minimum toujours. On ne voit rien, aucune recherche du fer, ça charcute, ou plutôt, ça a charcuté, parce qu’on ne voit rien partir vers la chair. Et on entend. L’image aussi est sublime.

À noter, parmi les opposants du masseur aveugle, Mikijirô Hira, habitué des bonnes productions de films de sabre des années 60, excellent dans deux films de Hideo Gosga : Le Sabre de la bête et Trois Samouraïs hors-la-loi ou encore dans l’excellent Grand Attentat.

La Légende de Zatôichi : La Lettre, Kimiyoshi Yasuda 1964 | Daiei


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Ninjutsu, Hiroshi Inagaki (1957) (Yagyû Bugeichô)

Partie de mikado, première manche

Ninjutsu I

Note : 2.5 sur 5.

Titre original : Yagyû bugeichô

Année : 1957

Réalisation : Hiroshi Inagaki

Avec : Toshirô Mifune, Yoshiko Kuga, Kyôko Kagawa, Mariko Okada

Deux clans se réunissent pour s’affronter autour d’une partie de mikado. Leurs chefs respectifs se disputent la légalité d’un coup, et pour cela, impliquent les ninjas qui devront alors déterminer si le mikado avait bel et bien bougé… Sauf que quand Toshiru Mifune débarque, c’est tous les bâtonnets qui tremblent, et c’est à lui que les deux clans finissent par faire la guerre…

Bref, je n’ai rien compris à cette intrigue livrée à bâtons rompus. Dès le début, on est plongé dans une intrigue politique dont il est difficile de se retrouver. Il doit y avoir quelque chose là-dedans de familier pour un Japonais du milieu des années 50, mais pour moi ce fut bien obscur. Difficile de s’emballer pour une telle histoire, au point souvent, comme on dit sur le continent, qu’on ne distingue plus Qi est Qi.

Le reste n’est guère plus brillant. Ne serait-ce que la lumière justement… Si l’histoire est opaque, le cliché est lumineux. Trop sans doute. Je reproche souvent la même image criarde à Inagaki. Les productions japonaises de l’époque ne font pas dans l’originalité : ce goût pour l’enluminure était à la mode partout ailleurs, signe des grands films populaires voués à concurrencer le petit écran en plein essor. Si aux États-Unis, on s’en sort encore mieux qu’ailleurs (de mémoire, African Queen ou Distant Drums proposaient ce genre de photos affreuses), c’est un peu aussi ce qui symbolisa en France certaines productions dites du « cinéma de papa », cette certaine qualité française tant décriée par les futurs cinéastes des Cahiers. Un peu plus tôt, en 47, on dit que Michael Powell avait dû ajouter du rouge à lèvres à Deborah Kerr dans Le Narcisse noir, alors que le rôle ne s’y prêtait pas du tout. Pourquoi ? Parce que la pellicule offrait des couleurs si fadasses qu’on ne pouvait pas y couper. C’est le piège de certains films en couleurs des années 50, et Inagaki me semble y être toujours tombé. D’un côté, certaines couleurs semblent crier à l’écran avant d’agoniser ; d’autres ne sont rien d’autre que la lumière crue, clinique, si commune aux hôpitaux. L’habitude était encore pour les acteurs de se grimer de blanc, comme au théâtre, seulement ici, on les croirait tous badigeonnés de crème comme préparés à se faire rôtir au soleil ou au four. C’est que leur peau luisante a bien quelque chose de la dinde déplumée et savamment farcie avant de la foutre au feu…

Comme film de production « qualité japonaise », il y avait pourtant de quoi faire. On y retrouve un assemblage impressionnant de petites stars de l’époque, et même, une des égéries du cinéma des années 60 avec la délicieuse et crémeuse Mariko Okada, future femme de Yoshida.

Pas moyen non plus de reporter son intérêt sur les scènes de combat. On est, là encore, loin des films des années 60.

J’ai une deuxième manche qui m’attend. J’espère éviter la farce.


Révision pour le second volet (vu le 19 mars) : Étonnement, la photo y est bien meilleure. Le jour et la nuit. Préfigure les opusculaires ou les Uchida à venir. L’histoire, elle, reste… mikadesque.



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Pandemonium, Toshio Matsumoto (1971)

Petit-Guignol

Note : 2.5 sur 5.

Pandemonium

Titre original : Shura

Réalisation : Toshio Matsumoto

Année : 1971

Avec : Katsuo Nakamura, Yasuko Sanjo, Juro Kara

Si proposer une œuvre à un spectateur, un lecteur, un auditeur, c’est toujours faire un contrat avec lui, attendre de lui de ne pas venir avec ses préjugés, lui laisser le temps de lui montrer dans quoi il veut l’embarquer, il y a des paris, ou des contrats, plus difficiles à tenir ou à accepter. À table, quand la maîtresse de maison propose aux convives son savoureux plat, encore plus quand il s’agit d’épinards noyés dans la crème fraîche ou d’un bucolique boudin vomi dans les pommes grillées, on risque tout de même gros ; en tout cas, les chances de satisfaire tout son monde sont pour le moins compromises. On sait aussi que pour étonner, se la raconter, il faut une bonne dose d’originalité, de parti pris, d’audace, d’intransigeance créative pour proposer sa vision et pas celle d’un autre… Matsumoto vise donc haut, il sait ce qu’il veut, ses choix sont clairs, et il a au moins le mérite de tenir la casserole jusqu’au bout même si on s’est étalés de tout son long sur son assiette en criant des plaintes dégoûtées en voyant la marchandise arriver.

Moi aussi, j’ai tenu jusqu’au bout. Pourtant, le contrat passé et qu’on doit signer le plus souvent au premier acte, pour dire « OK j’adhère à ce que tu proposes, on va se fendre la poire devant ce boudin bien juteux à défaut de s’envoyer un banal chausson aux pommes grillées » bah moi non, j’avais déjà mal au cœur quand on m’a présenté le menu.

Faut dire que le chef cuistot, je n’ai pas regardé qui c’était. Si je viens souvent avec ma bonne volonté, je viens surtout aussi beaucoup avec mon ignorance, ou ma mémoire défaillante, surtout quand il est question de cinéastes japonais.

Je découvre donc en rentrant chez moi que je n’ai pas plus apprécié Dogura Magura, et que j’avais été pas mal indulgent (grâce à son côté bien barré et dense) avec Les Funérailles des roses. Mais ces trois opus proposent une sorte de même contrat, qui, tout bien calculé, a peu de chance avec moi de marcher plus d’une fois sur trois. Il y a d’abord les prétentions stylistiques, faisant de la forme, à peu près, l’intérêt premier du film, et forcément, ça capte de la place, de l’attention, et on rechigne alors à présenter un récit propre, prêt à digérer, qui ne demande pas trop de travail au spectateur. Je n’attends pas forcément qu’on me donne un plat prémâché ou de la bouillie, mais il y a certains efforts, j’apprécie tout de même de ne pas avoir à les faire à la place du conteur. Matsumoto sait ce qu’il fait, et il connaît certaines méthodes de mise en scène aptes à le faire échapper aux codes du spectacle qu’il réprouve (en tout cas duquel il ne souhaite apparemment pas être lié) pour s’en approprier d’autres. De ces trois films (par ailleurs formellement très différents), on peut donc retenir au moins une même constante, un même objectif, celui d’user de distanciation. C’est là que je commence à grogner. Comme dirait Cocteau, j’aime la distanciation, mais la distanciation n’aime pas tout le monde. C’est comme le sel. Il faut savoir en mettre juste assez. Et si tes habitudes ne sont pas les miennes, il y a peu de chance que je te suive. Trop de distanciation, ça tue le fil logique du récit. À force de dire au spectateur « bon là, on va éviter tout effet d’identification, pour que vous puissiez voir la scène autrement et avoir un regard intelligent et non totalement vampirisé par l’élan émotionnel qu’on rencontre dans n’importe quel spectacle commun », eh ben je finis par sortir de table. Faut pas trop me le faire à moi. Je suis limite myope, et si on m’impose un peu trop de distance, je ne vois plus rien. Et à force de voir trouble, je m’efface, j’ai le souffle qui applause et le cerveau qui commence la vaisselle.

Pandemonium, Toshio Matsumoto 1971 Shura Toho Company, Art Theatre Guild, Matsumoto Production Company (1)Pandemonium, Toshio Matsumoto 1971 Shura Toho Company, Art Theatre Guild, Matsumoto Production Company (4)

Chaque spectateur est unique, et c’est bien un point où j’ai mes intransigeances — ou mes incohérences. Je peux digérer une mise à distance bien rance si on s’applique sur autre chose, sur les décors, la lumière, les jolies filles, les nichons… Seulement, c’était déjà le cas dans Dogura Magura. Préférer le Musée d’Orsay au Quai Branly, à chacun son affaire, et, là non plus, je n’ai rien pour me rincer l’œil. L’histoire n’a aucun intérêt (et je n’ai rien compris, c’est qu’on digère mal quand on ne fait que renifler un coup avant de s’étaler sur la nappe en gémissant des grands « Non ! non, j’en ai pas ! » et qu’une fois qu’on s’est fait gronder, tant pis, mais les épinards et le boudin, ça file droit sous la table). La lumière est pas trop mal, sorte de noir & blanc surexposé dans l’ombre d’un intestin fumant tout juste étripé, ou extirpé, de son gargouillant logis… façon Le Sabre du mal voire le Samouraï d’Okamoto, mais pour moi ça avait trop la saveur de L’Assassinat de Ryoma (encore une note bien conciliante), à savoir, une lumière qui finit par sentir la lèpre, le moisi…

J’en viens à l’aspect qui me pose le plus de problèmes dans le film. L’utilisation des décors, l’absence totale de hors-champ, ou de hors scène devrais-je dire. Parce que c’est bien de cela dont il est question, le parti pris de Matsumoto. L’aspect théâtral, je crois l’écrire assez souvent, c’est plutôt une fantaisie (ou une prétention) qui arrive sans mal à me satisfaire. J’ai grandi dans les moisissures des costumes et l’ombre du hors scène, ça rappelle des souvenirs. Mais c’est une moisissure chaleureuse, comme le bon crottin de cheval tout juste démoulé qui sent bon la campagne… Chacun ses vices. Le moisi où on se gèle les miches, où tout est froid et sans densité, sans profondeur, ça me fait plutôt flipper. (Je ne fais qu’essayer de proposer des pistes pour expliquer pourquoi les pommes oui, mais les pommes grillées, non… Vous, vous y glissez quoi sous la table ?… Bref.) Le théâtre oui, mais pas de celui-là. La distanciation, oui, mais comme procédé, non comme une fin, et la plupart du temps, comme rehausseur de saveur pour refaire ressortir l’identification. Si on recule, c’est pour mieux avancer. Il y a les lents, et l’élan. Moi je suis de l’école d’Hitchcock : dès que ça tend, il faut que ça gicle. La distanciation sert alors de pause salvatrice où tout le monde se rince les dents (et les yeux, c’est bien l’utilité des plans de transition) avant de passer au tableau suivant. Revigorés, on peut se lancer à nouveau vers un mouvement en avant que les théoriciens de la théorie nommeront « identification ». C’est ce qui donne le rythme à tout bon récit, une respiration, comme le bon moyen d’arriver à faire sept fois l’amour du coucher à l’aube et de l’aube au goûter.

Ce n’est évidemment pas ce que fait Matsumoto. Et je ne suis même pas sûr qu’il y ait une volonté brechtienne d’utiliser le procédé. C’est juste qu’on se la pète en faisant un machin chiant à mourir debout (chting, au fait, c’est un film de samouraï : katana que le moule…) et qu’on y voit que dalle parce que l’intérêt n’est pas de voir, mais de regarder (il y en a bien qui se pincent le nez en s’enfilant du caviar à la grosse cuillère). « Je te la montre, tu me montreras la tienne ». Heu, non, je ne marche pas. Je veux savoir si elle a vraiment quelque chose à dire… Cherche toujours à y voir quelque chose, c’est bien opaque, bien étudié pour que tu puisses mâter (t’arrêter) sur le décor vide balayé d’une douche de lumière façon jacuzzi (et faut pas croire qu’avec une seule douche de lumière on aurait gagné un yakuza — original ne veut pas toujours dire singulier).

Pour être redevenir sérieux, ce qui finit par marcher dans un Dogville par exemple, ne marche jamais pour moi ici. Je n’ai pas bien compris l’intérêt d’en faire du théâtre filmé, en dehors du fait que c’est écrit comme ça (c’est une adaptation). Formellement, ça n’a aucun intérêt, je n’y crois pas une seconde, et ça plombe le film pour y comprendre quelque chose. Bien sûr, on n’est pas dans un huis clos puisqu’on peut profiter de la construction en tableaux, et que les lieux peuvent ainsi changer au gré des séquences. Mais en dehors de ça, Matsumoto s’amuse tout seul en s’interdisant toute contextualisation des scènes à travers les plans habituels d’introduction, plans généraux, présentant le cadre, la rue, pour montrer que le cœur des scènes s’inscrit dans un monde réel. S’il en fait à mon sens beaucoup trop dans cette voie, il est au moins cohérent parce que sa direction d’acteurs suit la même logique. La particularité du théâtre, de par sa contrainte spatiale, c’est que la contextualisation, le dehors, est évoquée à travers les mots, et depuis Stanislavski, grâce à tout un jeu d’acteur (en gros, la psychologie, l’apparence, le comportement). Là, rien de tout ça. On enfonce le clou (ce n’est pas celui du spectacle) pour priver le spectateur de toutes ces petites indications qui fleurent bon l’air frais du dehors. Le jeu est par ailleurs follement théâtral, mais pas dans le bon sens du terme. Là encore on est dans la distance, mais la distance plate, insipide, creuse, moite, pâle, puante et gémissante des acteurs incapables de se parler et de s’écouter. « Je fais genre je te parle mais en fait je me la raconte, et ça, c’est parce que j’ai un texte très écrit qui dépasse ma pensée ». Alors voilà, ça dégobille des mots mais les yeux et les attitudes sont figés. Lors de la première scène où la violence éclate, une femme prend un sabre et menace de s’éventrer avec. Les autres restent de marbre ou ébauchent un clin d’œil, un lavement de sourcil (les yeux qui gargouillent chez les acteurs, c’est fréquent), mais le corps dit non et le regard reste vide. « Sortez-moi de là, je ne sais pas quoi faire ! Alors, je ne fais rien. Pis le metteur en scène m’a dit de me mettre là et de rien faire… » On remarquera au moins l’étrange cohérence d’ensemble parce que pas un (en dehors de celui qui avait quelque chose à dire — j’ai un « texte, là, il est souligné, c’est signe que c’est mon tour et qu’on me regarde dans ma gloire conifère, et alors que j’existe ») ne bouge. Effet, hum, très intéressant de distanciation, pour sûr, puisqu’on n’y croit pas une seule seconde. Y aurait, encore, le choix d’en faire un truc hiératique à la kabuki, pourquoi pas, mais non, là c’est un entre-deux, une pénombre pénible, qui douche mon plaisir… Il n’y aura pas plus de figurants ou de troisième rôle pour épaissir un peu la pâte du réel, non… Distanciation plein pot. Microscope en cul-de-bouteille. Ça prétend regarder le monde quand ça ne regarde que son nombril.

Reste le découpage. Et là Matsumoto fait n’importe quoi. Du théâtre filmé, il n’arrive pas trop mal à s’en extirper avec un montage, au cœur, qui laisse bien voir et donne le rythme, même si parfois un peu trop en pieds, en plan moyen (mais si on n’en profite pas avec des mises en place de théâtre, on n’en profite jamais). Mais Matsumoto tombe encore dans le piège du ton sur ton quand il est question de mettre en scène la violence, les éclats, les giclées sanglantes… Ça boudine et ça flatule du bas et j’ai le haut qui bâille… Chting chting ! on passe d’un découpage plan-plan de télévision (à quoi rappelle le format) à une charpie répétitive qu’un étudiant en seconde année de cinéma n’oserait même plus proposer… Ce sont les années 70, et ça se voit. On découpe, on tranche, et on montre, on montre tout. Parce que c’est la révolution et que ça n’a jamais été fait. C’est gore et j’ai l’alien qui en bave d’ennui. Comme si Roméro s’invitait soudain à la table de Rohmer. Faut dire que c’est un peu le style Matsumoto. La grossièreté. Le mauvais goût. Mais entre le baroque et le n’importe quoi suspect, il y a parfois un poil qui glisse au mauvais endroit.

Bref, grosse déception.


Pandemonium, Toshio Matsumoto 1971 Shura | Toho Company, Art Theatre Guild, Matsumoto Production Company 


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Après la pluie, Takashi Koizumi (1999)

Deuxième goutte

Après la pluie

Note : 4 sur 5.

Titre original : Ame agaru

Année : 1999

Réalisation : Takashi Koizumi

Scénario : Akira Kurosawa ; remake de Dojo yaburi (1964) et adapté d’une histoire de Shôfû Muramatsu

Avec : Akira Terao, Yoshiko Miyazaki, Shirô Mifune

C’était mal parti… Une demi-heure de film et je m’ennuyais sévère. Je pestais contre le découpage technique tout habitué que j’étais aux montages bien léchés des films années des 50-60. J’oubliais que depuis les années 70, et même Kurosawa s’y était mis, on aimait éloigner la caméra, ne pas accentuer l’action par le montage, ozuifier le temps et laisser les acteurs vivre dans le cadre. Cette paresse assumée, j’y suis plus habitué dans des films certes contemporains, certes japonais (avec du même réalisateur le sympa Une lettre de la montagne, par exemple), mais je suis un indécrottable amoureux du classicisme, et pour m’ôter de la tête qu’un jidaigeki doit obéir à certains codes de montage, il faut cogner fort. (Et d’ailleurs, si je n’aime pas certains films « classiques », c’est justement parce qu’ils s’appesantissent. Et ça va du 47 ronins toutes versions à Tokkan d’Okamoto avec une image et un montage dégueulasses.)

Je sens donc que les 90 minutes vont être dures à passer. Le personnage principal est un saint, ça encore, ça a de quoi bien me rebuter. Je ne suis guère patient, et c’est pourtant, vers quoi le rythme voudrait nous pousser. Je continue de penser que cette longue scène passée avec les villageois est inutilement pesante, mais il faut bien remplir la pellicule… Le samouraï papote avec sa femme, qui, elle, se la pète trop pour daigner partager le repas des petites gens, quand lui ira se la raconter maître zen avec son sabre au milieu des bois… Je sens que je vais lâcher un roupillon si aucune lame ne me vient à l’œil.

Arrive enfin un événement majeur et déclenchant ! Enfin… je peux au moins comprendre où on me mène. Les contours du personnage principal se révèlent un peu moins lisses. C’est pas encore Baby Cart ou le Loup enragé, mais l’intérêt gagne sa première manche.

Le problème est donc posé : bien que pauvre et sans maître, le ronin maîtrise le sabre comme personne. Sa vertu lui sert enfin à autre chose qu’aider les nécessiteux. Et dans la même scène, l’apparition du seigneur du fief pose enfin les bases, les enjeux, du film à venir (une apparition d’ailleurs peu crédible – ça en devient un compliment – : le réel est sublimé, c’est un conte, plus la vie ennuyeuse d’un samouraï qui attend la fin de l’orage dans une auberge… pour passer un pont !).

À partir de là, le moteur du film repose sur une interrogation : le ronin va-t-il accepter la place de maître d’arme que lui propose le seigneur ? Je ne suis pas difficile, il suffit de me donner un enjeu, et je suis content. L’opposition de ces deux permet de mettre en évidence des contradictions qui donnent de la profondeur à leurs personnages. On en vient à comprendre la faille du samouraï, la cause de ses soucis. Et c’est plutôt une idée séduisante : un personnage avec trop de qualités dans son travail (ça me rappelle le début du film…) ne peut qu’agacer, provoquer de la rancœur, de l’agressivité ou de la jalousie (là ça rappelle le personnage de Gregory Peck dans la Cible humaine). Le samouraï ne peut alors qu’être en permanence dans une forme de renoncement pour éviter les ennuis. Seulement, son renoncement à lui s’accompagne d’un autre, celui des codes d’honneur qui régissent la vie de ses semblables. On est tout à fait dans une thématique qui me parle. (Pourtant l’idée, à la base, de voir un anti-film de samouraï aurait dû me plaire, mais en général, je reste intransigeant sur l’aspect technique : la technique de distanciation étant pour moi une forme de facilité – même si là encore, c’est un renoncement, celui de marquer les détails, les contours.)

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Après la pluie, Takashi Koizumi 1999 Ame agaru | 7 Films Cinéma, Asmik Ace Entertainment, Kurosawa Production Co.

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Si le personnage principal s’est enrichi d’une manière un peu inattendue, celui du seigneur n’est pas moins inintéressant. Le duo fonctionne grâce au contraste qui les rapproche tout en les distinguant clairement dans leurs aspects les plus caricaturaux. Ils sont différents, mais l’un et l’autre sont irrémédiablement poussés vers la nature de l’autre. La vertu du samouraï constitue un idéal pour le seigneur ; la brutalité du seigneur c’est le côté obscur du samouraï qui voudrait arriver à le contenir parce que c’est la cause de ses échecs et de sa pauvreté. Il aurait été aisé de faire de ce seigneur, une caricature. Or s’il se comporte comme un enfant gâté, il peut surtout être impétueux et versatile, un peu bourru : ce qu’il déteste dans sa condition de chef, il aimerait pouvoir s’en libérer grâce à son « nouvel ami ». Le contraste est bien rendu avec des ministres vieillissants qui ne voient pas d’un bon œil l’arriver de cet intrus, et ces jeunes pages avec qui il peut plaisanter et qui ont très vite pris en sympathie le ronin. Il a dans son caractère un peu du Barberousse composé par Toshiro Mifune et que Kurosawa ne voulait pas ainsi. Un pied de nez peut-être du maître assurant ici l’adaptation d’un roman déjà fabuleusement reproduit trois décennies plus tôt. Les personnages capricieux, lunatiques ne sont pas inintéressants, mais Kurosawa semble dire à son vieux pote que ça ne marche que pour un seigneur excentrique, pas pour un docteur (et je ne serais pas tout à fait d’accord, mais même les maîtres un jour peuvent baisser la garde).

Le parcours intérieur de la femme du samouraï lui aussi se rabonnit. Au début, régie par la rectitude de son rang, faisant d’elle une femme certes compréhensive, mais résignée à ce que son mari s’humilie dans des pratiques déshonorantes pour un samouraï, et ne trouvant finalement plus aucune place digne de son rang, on la sent peu à peu plus souple et moins résignée (il y a une forme de résignation qui est une soumission à son destin, et être soumis, n’a jamais rendu les personnages sympathiques ; on préfère les voir lutter, malgré tout : « résignée ? est-ce que j’ai l’air résignée ? mais pas du tout ! »), jusqu’à la scène où elle dit comprendre enfin son mari et accepter ses choix ; et jusqu’à la scène un peu larmoyante où la femme la moins appréciée chez les paysans vient lui tendre la main. Les rôles sont inversés, et elle tient là sa récompense pour avoir effectué ce magnifique et courageux twist. Ça valait bien la remise des médailles à la fin de la Guerre des étoiles. C’est le geste qui compte… Et alors, cette résignation devient un choix. Et le couple s’en va, droit, avec une autre forme de rectitude. Un autre honneur. C’est le descendant d’une famille de samouraï qui le dit.

Le Japon n’a pas fini de détricoter ses mythes. S’il est si bien rentré dans la modernité, c’est justement parce que les Japonais ont un mépris certain pour ce Japon féodal et brutal.

Un revirement, il y en aura un autre à la fin. Le seigneur du fief ne faisant que ça. Mais il sera vain. Quand on décide pour de bon de vivre dans le renoncement, la simplicité, et l’humilité, il n’y a plus rien à dire.

À voir la première adaptation du roman, plus dense, plus léchée dans la réalisation, avec plus de personnages et d’ironie.

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