Trois Tristes Tigres, Raoul Ruiz (1968)

Trois Tristes Tigres

Tres Tristes Tigres
Année : 1968

Réalisation :

Raoul Ruiz

Avec :

Shenda Román
Nelson Villagra
Luis Alarcón

8/10 iCM IMDb

Listes :

Limguela top films

L’obscurité de Lim

MyMovies: A-C+

Peut-on dire qu’on n’a rien compris à un film, et pourtant qu’on l’a adoré ? Avec la jurisprudence du Grand Sommeil, sans doute, oui. Il faut avouer qu’il m’en faut peu pour que je me détourne à la première occasion des indices narratifs éparpillés çà et là dans un récit, disons, classique, et pour que mon attention s’ébahisse tout à coup par autre chose, un détail de film. Alors, quand Raoul Ruiz m’incite à regarder autre chose qu’une trame rigide et froide, je m’embarque facilement avec lui, si toutefois ce qu’il propose par ailleurs, ces détails étonnants, arrivent à tenir éveillé mon intérêt assez longtemps.

Parce que c’est bien ce que Ruiz semble faire ici : se détourner d’une logique narrative classique pour se concentrer sur les à-côtés, ce qu’on ne voit pas d’habitude dans une histoire, sur la forme, le jeu d’acteurs ou les cadrages (pas si improvisés que cela pourrait laisser paraître).

Trois Tristes Tigres, Raoul Ruiz (1968) | Los Capitanes

À certains moments, ça ressemble aux errances de Fellini comme celles de La dolce vita. Les rencontres avec des amis se multiplient, ça papote, et on n’a aucune idée de quoi tout ce petit monde peut bien discuter. On commence à comprendre à peine qui sont les personnages, mais on les suit un peu fasciné parce qu’il n’y a pas une seconde où il ne se passe rien. C’est du Raoul Walsh appliqué aux comptoirs de bars et aux rencontres interlopes. Des rencontre, des rencontres, des rencontres.

À la même époque, c’est Cassavetes qui propose le même type de cinéma, même si on y sent un peu plus la trame, rigoureusement naturaliste, en toile de fond.

Cet hyper-naturalisme, c’est d’abord ce qui attire l’œil : la caméra de Ruiz se trimbale d’un acteur à l’autre avec un semblant de naturel ou d’improvisation à chaque fois, mais on sent bien pourtant que tout est calibré comme il faut, avec des petites actions qui apparaissent toujours au moment où la caméra est présente. Et les acteurs sont fabuleux.

Le naturalisme c’est quoi ? C’est quand les acteurs ont mille objectifs dans la tête et que ce qu’ils pensent, ou ce qui se passe dans leur environnement (notamment avec l’interaction avec les autres acteurs), modifient sans cesse ces objectifs ; de ces objectifs naîtront avec plus ou moins de densité toutes sortes d’humeurs différentes, qui parce qu’elles sont nombreuses et superposées, prennent une couleur atténuée, lisse, ce que les mauvais acteurs et les mauvais spectateurs appellent « l’intériorité ». Ce n’est pas de l’intériorité, c’est être impliqué, concerné, par ces différents objectifs qui nous animent chaque seconde dans la vie et qu’il faut être capable de reproduire en tant qu’acteur. Si Ruiz ne s’intéresse ici qu’au sous-texte, ses acteurs ne font pas autre chose puisqu’ils cherchent avant tout à être présents à un moment donné en étant habité par tous ces objectifs du moment et souvent simultanés qui constituent la « nature » d’une situation. Ce que certains appellent intériorité, c’est souvent cette manière qu’on a en permanence de cacher ce qu’on pense tout en en laissant nous échapper une très grande part, mais de manière… atténué. Alors que des acteurs qui ne jouent qu’une couleur, une intention, le texte, s’impliquera totalement dans cette couleur et s’appliquera à éclairer toute la logique du texte.

En comparaison, un acteur de cet hyper-naturalisme, pourra être concerné à un moment par le fait de se servir un verre tout en répondant à son interlocuteur et sans avoir à structurer son jeu en fonction de l’évolution de la situation. Car s’il y a une situation générale (qu’on voit à peine ici, mais ça semble bien volontaire), toute la mise en scène consiste à noyer le spectateur derrière une profusion de micro-situations.

Avec ce principe, Ruiz arrive à la fin de son film avec une tension physique et psychologique qui serait avec d’autres types de mise en scène beaucoup plus artificielle et directe. C’est une forme de distanciation. La caméra s’intéresse aux détails, dévoile les recoins de la pensée des personnages à des moments particuliers de leur existence, mais au présent, et semble se dissocier d’un niveau narratif supérieur censé éclairer l’intrigue. Plus on est prêt, plus on est en dedans des personnages, et donc en dehors de la trame logique qui nécessite un regard à une autre échelle. C’est un peu comme se retrouver nez à nez dans la rue ou dans un bar avec un petit groupe de personnages qui s’invectivent : on ne comprend rien à la situation, on la décrypte autant que possible à travers des indices qui nous sautent aux yeux ou se révèlent peu à peu, et pourtant on s’identifie assez, sur des détails, à tel ou telle personne en fonction de ce qu’elles nous montrent sur le moment, alors que sur le fond de leur histoire, leur sujet de polémique, on ne sait toujours rien, en tout cas pas assez pour avoir une vision claire du conflit qui les anime. On reste distant de leur objet, mais on entre en empathie avec les sujets.

Voilà une expérience cinématographique saisissante, rare (parce qu’il faut être capable de diriger ses acteurs), mais au fond, on y retrouve déjà pas mal de ce qui fera parfois le cinéma de Ruiz : le goût pour la forme qui le fera glisser souvent vers le surréalisme et une densité très affirmée dans le montage (à la manière de certains écrivains sud-américain avec leur écriture extrêmement dense et prolifique en images). Parce que l’essentiel est là : il n’y a pas une seconde dans le film où il n’y a rien à voir. Et pourtant, on pourrait dire qu’il ne s’y passe rien d’important ou de compréhensible…


Le film est disponible gratuitement et restauré sur la plateforme HENRI de la Cinémathèque française. Les captures sont issues de ce lien.


 

Police sur la ville, Don Siegel (1968)

Police sur la ville

Madigan

Année : 1968

Réalisation :

Don Siegel

8/10 IMDb

Liste :

MyMovies: A-C+

Policier plutôt hybride entre deux époques, donc aux accents un peu vieillots, mais la thématique de l’honnêteté est au cœur du film et parfaitement gérée. Le vieux commissaire droit et inflexible, sans enfant (la famille corrompt, parce qu’on le devient toujours quand on protège quelqu’un, c’est bien vu), devant gérer les déboires de son seul pote ; et en face de lui le flic roublard mais pas trop (tout le film consiste à rattraper une de ses bourdes) devant gérer une vie de couple presque de jeune marié en cherchant à rester honnête et fidèle à sa femme.

Rien n’est simple, et plus que l’intrigue, ce sont ces interrogations sur la probité qui passionnent. Faut voir la bagnole du Richard Widmark aller tout droit et ignorer une intersection « one way » après que Henry Fonda, interrogé sur la marche à suivre, dit : « There’s only one way… ». La rencontre fortuite entre les deux hommes est magnifique : Widmark, tout impressionné, comme un petit enfant face à la stature de l’homme honnête incarné par Fonda…

(Le design est moche : sous les projos, la mort des chapeaux au cinéma, des intérieurs comme des extérieurs tous aussi laids les uns que les autres, et des personnages féminins comme dans les westerns qui font tapisserie.)


 

Le Lézard noir, Kinji Fukasaku (1968)

Le Lézard noir

Kuro tokagele-lezard-noir-kuro-tokage-kinji-fukasaku-1968Année : 1968

6/10 IMDb iCM

Réalisation :

Kinji Fukasaku

Avec :

Akihiro Miwa
Isao Kimura
Kikko Matsuoka

On peut difficilement imaginer film plus baroque (voire kitsch), et c’était probablement l’ambition affichée… mais de qui ? Est-ce un film de Rampo Edogawa (l’auteur de l’histoire) ? de Kinji Fukazaku (le réalisateur) ? de Yukio Mishima (qui a assuré ici l’adaptation “théâtrale” et qui s’amuse en y jouant une “poupée”) ? J’aurais tendance à penser vu la réputation dont peut jouir l’auteur du Pavillon d’or qu’on irait sans problème mettre toutes les qualités supposées (mais aussi parfois réelles, bien que très très rares) du film à son crédit. Sauf que tout ce que touche Mishima n’est pas d’or, non. Sans compter que le problème majeur du film, c’est bien qu’on n’a aucune idée de qui tient la barre. Ç’a son charme, à la Casino Royale, reste que si on juge le film dans sa cohérence, ça n’a ni queue ni tête. Quant au plaisir, il se limite surtout au format…

Le début du film est plein de promesses, et cela on le doit principalement à Fukazaku qui semble se faire la main pour ses prochains effets de Combat sans code d’honneur (zooms, gros plans, panos rapides et montage syncopé, parfois même comme ici avec un rythme lent). Le jeu de regards (encore et toujours) est très réussi. Malheureusement la suite part complètement en vrille, volontairement souvent, mais c’est rarement drôle. Reste, c’est vrai, quelques fulgurances dans les dialogues. Et surtout une image comme on en fait plus aujourd’hui.


(Vu également quelques jours plus tard, le Nain, de Seiichiro Uchikawa (1955), adapté du même Rampo Edogawa… et c’était une catastrophe — Seiichiro Uchikawa réalisera presque dix ans plus tard Dojo yaburi.)

Le Grand Inquisiteur, Michael Reeves (1968)

C’était mieux avant…

Witchfinder GeneralWitchfinder GeneralAnnée : 1968

7/10 IMDb iCM

Réalisation :

Michael Reeves

Avec :

Vincent Price
Ian Ogilvy
Rupert Davies

Un Diers Irae tourné par la Hammer ou presque (ce n’en est pas un). Parfaitement divertissant (la touche de sadisme idéale : celle qu’on peut regarder avec plaisir avec l’excuse qu’il est pratiqué par des personnages ouvertement antipathiques), et illustratif (pour ne pas dire instructif).

Les croyances, religieuses en particulier, ont toujours été des pièges à con et le jouet préféré des escrocs. Ici, même si ce n’est que suggéré, les supposées sorcières sont toutes balancées au fouet ou au feu pour être un peu trop jolies (ou trop jeunes, ou trop prudes). Il y a une espèce chez qui, pour survivre, il vaut mieux se fondre dans la masse et dénoncer au plus vite tout ce qui dépasse pour détourner les yeux de ceux qui pourraient nous voir. Cette espèce, c’est la nôtre. On parle d’hommes, mais on pourrait tout aussi bien parler de « monstres ». Ceux qui monstrent échappent aux accusations, et les monstrés doivent être brûlés. Pour en être arrivés là, il faut que nous ayons tous été des corbeaux. Seuls les fils de pute parvenant à se faire passer pour autre chose que ce qu’ils sont ont pu survivre. Merci à eux. On parle encore de civilisation ou de société. La belle blague. L’inquisition est partout, c’est elle qui fait tourner le monde. Un miracle toutefois que la civilisation occidentale ait pu allumer ses Lumières et que celles-ci aient pu amorcer ainsi un semblant de progrès dans ce monde d’apparences et de petits profits. Il est tellement facile de duper comme on le voit ici et profiter d’une situation d’autorité, qu’on peut se demander comment une telle chose a été possible. Le film pourrait dire en quelques sortes : « Regardez où nous en étions. Il s’en faudrait de peu pour que nous y retournions, car nous n’avons pas beaucoup évolués depuis. L’ignorance guette. »

Il y a par ailleurs quelque chose d’étonnant dans certains films d’époque, en particulier du Moyen Âge et de la Renaissance, c’est qu’ils passent rarement la barrière du temps. On le voit également dans le traitement des mythes américains où on ne gardera du western le plus souvent que les histoires de la seconde moitié du XIXᵉ siècle. Ça doit être une histoire de collants. Une histoire sordide qu’on renonce à raconter encore à nos enfants. L’objet est déjà paresseusement discriminé quand on parle de celui de nos dames, mais alors les collants pour homme, n’en parlons même pas, c’est le tabou suprême. Qu’on se le dise, l’histoire se porte sans-culotte, ou ne se porte pas, et le collant, c’est le diable.

La Poupée, Wojciech Has (1968)

Vains travellings

LalkaLa Poupée, Wojciech Has (1968)

Année : 1968

6,5/10 IMDb iCM

Réalisation :

Wojciech Has

Avec :

Mariusz Dmochowski, Beata Tyszkiewicz, Tadeusz Fijewski

Les qualités de Has sont là, sans aucun doute. Mais ses points forts sont aussi souvent ce qui cache l’essentiel. Si dans La Clepsydre, la forme passe pour virtuose, c’est que le fond n’a pas grand intérêt. Point de délires visuels ici, Has reste sage et s’applique à mettre en scène son sujet. Trop sagement peut-être. Une mise en place savante, des travellings virevoltants, des dialogues et des acteurs soignés… D’accord, tout cela est formidablement bien agencé. Pourtant il me faudra attendre deux heures pour être enfin convaincu par la mise en scène…

La virtuosité n’est pas l’à-propos. Un travelling (et c’est le cas aussi de son grand frère, le plan-séquence), doit se mettre au service de son sujet. Si on ne voit plus que ça, c’est déjà perdu. Certes, tous les boutonneux pourront s’émouvoir de la dextérité des machinistes, de l’inventivité (sic) du mouvement de la caméra, mais le problème est bien là. Toutes ces vantardises ne font que détourner le spectateur de l’essentiel. Si on accepte l’idée que la caméra écrit en image le récit, user de longs travellings, c’est un peu se complaire dans les longues phrases dont on peinerait à saisir le sens ; c’est se perdre en descriptions inutiles ; en ponctuation, en petits points… Pour fixer le cadre (si j’ose dire), pour aller à l’essentiel, rien ne vaut qu’un plan fixe, ou qu’une succession de plans fixes. Le travelling d’accompagnement est lui-même, une sorte de plan certes mobile mais fixé sur la présence d’un personnage. On peut donc imaginer une certaine tolérance au procédé. Reste que Has va bien trop souvent au-delà du simple travelling d’accompagnement. Un cinéaste qui persiste à vouloir rester sur le même plan est à l’image du dribbleur au foot qui garde trop la balle : celle-ci circulera toujours mieux et plus vite avec une passe. Un peu travelo le Has… Le cut, ç’a la puissance d’un point, ou d’un retour à la ligne. Certains trouvent un certain confort à délayer leur pensée au milieu des virgules et des points-virgules (voire des parenthèses) sans à avoir à décider de quand foutre un point ; or un point est un tournant, une décision, un parti pris, un pari. Chaque cut est un choix. On ne juge pas de la beauté de la césure, mais de sa pertinence. Aussi l’hyper-cut est un viol. De la pertinence, de la mesure… C’est en un sens là où s’exprime la pensée de son auteur, son autorité, sa force de décision. Et son efficacité. Le point, ou donc le cut, aide à faire ressortir les articulations logiques du récit. C’est le montage qui lui donne sens. Un plan après l’autre. La mise en place à l’intérieur du même plan, c’est certes souvent fort joli comme ici, mais ça a la précision d’un régisseur de théâtre. La mise en place, ce n’est pas de la mise en scène. Alors bien sûr, un travelling (ou un plan-séquence), peut s’organiser pour proposer, sans cut, une succession de plans à l’intérieur du plan. C’est ce que Has fait le plus souvent, et même plutôt bien, mais à la manière des points-virgules, on ne saurait trop en user. Ça l’Has, à la longue… Pourquoi accepter de devoir se farcir sans cesse le même point de vue, travelling après travelling, quand un ou deux plans successifs d’une grosseur différente et proposant un autre angle aurait montré plus de choses en moins de temps ?

L’autre point fort de Has qui tend à la longue à devenir un défaut, c’est la théâtralité du langage. La Clepsydre, là encore, était très verbeux, mais ça participait au tableau général. Ça aurait pu causer mandarin que c’était pareil. Les particularités d’un tel procédé, c’est l’uniformisation des tonalités, le manque d’identification, la trop grande densité des dialogues, voire leur inutilité. Quand le muet a cessé d’exister, la crainte, c’était que le cinéma devienne un échange de dialogues et se contente de reproduire ce qu’on voyait sur les scènes de théâtre. Cette crainte était largement justifiée, et de fait, le cinéma est devenu, du moins pour beaucoup de cinéastes, moins visuel, et plus verbeux. La caractéristique des dialogues théâtraux, c’est qu’ils font état des enjeux, du cadre, des sentiments, du passé, du futur… Ils dévoilent tout. Parce que sur scène, pour éveiller l’imagination, donner matière, il faut enfiler ces évocations pour éveiller le spectateur. Un silence, et on voit les anges tomber du ciel. Au théâtre également, la situation s’étire en longueur autour d’un même espace et d’un même temps, parce qu’il faut bien concentrer tout ça à cause des impératifs intrinsèques à la scène. Le cinéma, même aux premiers temps du parlant, n’a cessé alors de chercher à éviter de donner l’impression de s’installer. Le montage permet de s’émanciper de l’espace et du temps, il ne faut pas s’en priver. Il est toujours profitable de montrer ou de suggérer par l’image au lieu de le faire dire à travers une ligne de dialogue (une alternance des procédés est sans doute même préférable). C’est le muet qui a rendu cela possible : un gros plan insistant sur un regard en dit souvent davantage que le texte. Et le parlant a alors inventé le plan de réaction quand l’autre déblatère son texte. Richard Brooks le fait à merveille dans Les Frères Karamazov par exemple. Un serveur qui passe déposer un verre, une vendeuse ? Les mains passent, la parole reste, mais notre regard se porte sur l’essentiel : les visages. Une réaction (un plan répondant à un autre), ou les deux personnages compris dans le même plan et jouant une situation commune, un jeu corporel, qui n’apparaît pas dans le texte : un regard qui se détourne, un sourire complice, un soupir, un levé de sourcil… Le langage corporel, le sous-texte infiniment plus significatif que le texte. L’un papote, l’autre fait des personnages nos potes… On s’identifie pas à des informations, mais à des comportements, des postures.

Has propose donc un film affreusement verbeux, et, statique, malgré les travellings. Les intentions, les doutes, les enjeux, les conflits ou les malentendus, tout est censé passer à travers la parole, et le tout donne une impression d’inexpressivité qui n’est pas sans rappeler les figures de cire qui jalonnent son film. Au lieu d’une Poupée, on a affaire plutôt à un manège entier de poupées, toutes aussi inexpressives les unes que les autres.

On suit donc le parcours de ce personnage dans le monde pour gagner les faveurs de sa demoiselle avec un peu de distance. Comment s’intéresser à un homme qui jamais ne bronche, qui jamais ne doute, qui ne fait que jacasser ou écouter les autres le faire, et qui se trouve finalement très peu souvent confronté à sa “poupée”. L’objet de son attention, de ses rêves, qui devrait être au centre de tout, paraît éloigné, distant, inoffensif, sans intérêt. Si l’enjeu, c’est de séduire la belle, tout le reste est accessoire. Les regards, les silences, doivent ici dire l’essentiel.

Has s’évertue à gesticuler avec sa caméra et ses acteurs, à remplir le cadre de son génie technique, de décors pompeux (moins fascinants que dans la Clepsydre), mais peine trop souvent à faire décoller le film, et quand tout à coup une scène de moins d’une minute pointe le bout de son nez, on est presque surpris. On se met alors à hurler “mais c’est ça le cinéma !”

Alors, on peut lire que l’habilité de Has rappelle celle de Visconti ou de Welles. Peut-être dans la mise en place oui. Il se met aussi au niveau de ce que ces deux là ont de moins glorieux : l’image un peu crade est celle de Senso et les enfilades de dialogues (voire la pesanteur des lieux) rappellent les derniers films de Visconti.

Trois éléments, absents le plus souvent, symbolisent à eux seuls les principaux défauts du film. La musique (quasi absente), les gros plans (quasi absents sauf à la fin), et les ralentissements bien sentis pour accentuer un détail, un événement, une expression. Tout fuit au même rythme et à la même échelle. Comme une mécanique de théâtre, comme les rouages d’un automate. Manque donc le cœur, la profondeur, et l’interprétation. Elle est là la science de la mise en scène. Quand la mise en place se focalise sur l’organisation théâtrale des postures et du langage, la mise en scène au cinéma permet l’accentuation par le ralentissement, l’insistance, le choix de l’angle, le silence, le regard. La mise en scène vise à suggérer quand la mise en place se limite à gérer. Manque au dernier le point de vue, le regard. Rester dans une forme de théâtralité permet de ne jamais avoir à choisir, donc de se tromper. C’est un peu comme jouer un concerto en s’interdisant de jouer de la pédale. C’est pourtant d’elle, aussi beaucoup, que le cœur passe. Accélérer, ralentir, quand il faut, c’est aussi le sens de l’interprétation… On pourrait regarder le film avec un métronome pour noter le rythme à chaque seconde, il serait invariablement le même. Une sorte de rythme d’entre-deux, ni trop rapide ni trop lent, comme le confort toujours de ne pas à avoir à choisir. On est un peu comme à la radio où dès qu’un silence passe, c’est le drame. Le bruit, les jacassements des voix sont censés remplir l’image et notre imagination. On a peur que le spectateur s’ennuie, alors on l’ennuie avec un flot continu de dialogues… ou de travellings.

Avant qu’un peu tardivement tout cela prenne son envol (au bout de deux heures tout de même), un détail vient une dernier fois (presque) irriter nos attentes. Nos deux tourtereaux papotent, c’est déjà mieux que d’habitude parce qu’on les voit finalement assez peu réunis, et puis au moment où une incompréhension jaillit, où on se dit, allez on va gagner un gros plan, un silence évocateur, une interrogation répondant à une pique, eh bien pas du tout. À peine le temps de rêver à tout ça et voilà le valet qui vient interrompre le doux concerto qu’ils s’apprêtaient à nous jouer. Et ce n’est pas son entrée seule, c’est le langage… Une présence, on peut l’ignorer, les jacasseries, un peu moins. Surtout à ce rythme. “J’ai un joli nichon… mais je ne te le dévoilerai pas.” Ça marcherait si on en avait vu un bout. Si on nous le dit et si on passe à autre chose… elle peut se les tripoter seule dans son lit ça nous laissera parfaitement indifférent.

Regardons par exemple l’usage qui est fait du hors champ (outil de contextualisation comme je le souligne assez souvent). Si les travellings arrivent assez bien à poser un regard sur le décor, le jeu émotionnel (passant à travers les regards et les gros plans) est peu exploité ; le sous-entendu (s’il existe) ne passe qu’à travers le texte, jamais à travers l’expression faciale ou corporelle ; et les réactions (contrechamp) sont rares. Il faut attendre pratiquement la fin du film pour voir enfin un jeu purement cinématographique entre le chasseur ou sa proie (et l’intérêt ici c’est bien que les rôles sont un peu inversés), fait de champ contrechamp. Le procédé est en soi un montage alterné réduit à sa plus simple expression. Si le procédé est souvent surexploité (et passe pour être beaucoup créatif ou complexe qu’un travelling savant), il n’y a pourtant rien de plus expressif, de plus suggestif, de plus mystérieux, et de plus beau, qu’un visage (alors un visage qui ment, ou qui pourrait mentir, ou qui, vu à travers l’autre personnage, pourrait mentir…) alors là… c’est du cinéma. L’intimité apparaît tout à coup à l’écran, on y croit, on voudrait en être.

Étrangement donc, c’est à partir de là que le film décolle. Une gentille scène de lévitation, qui prend son temps, repose l’œil et l’esprit, émerveille. Bientôt suivie d’un plan (travelling…) sur des visages impassibles de femmes. Mais oui, impassibles. Et tout à coup, on n’y voit ni Welles ni Visconti, mais Fellini (il y avait aussi une jolie collection de nibards dans la Clepsydre et là, si j’ai bien remarqué l’opulente poitrine de la “poupée” il ne serait question pourtant de la felliniser).

La scène dans le train par exemple est admirable. Jusqu’à la tentative de suicide et un pano final merveilleux (et silencieux) pour achever la séquence… Trop tard. La maîtrise est là ; mais le maître s’est fait un peu trop attendre.

Cinq Cartes à abattre, Henry Hathaway (1968)

Tagada Christie

5 Card Stud

Cinq Cartes à abattre (5 Card Stud), Henry Hathaway (1968)Année : 1968

Réalisation :

Henry Hathaway

Avec :

Dean Martin
Robert Mitchum
Inger Stevens
Roddy McDowall
Yaphet Kotto
8/10 IMDb iCM

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Lim’s favorite westerns

Plus qu’un western lorgnant sur le film noir, Cinq Cartes à abattre est un whodunit western. Inutile de venir y chercher du suspense : on plante sa pipe dans le bec, on lève les yeux au ciel et on se laisse envoûter par la fumée en faisant semblant de réfléchir… Tout le contraire du suspense en somme. Le film est aussi tendu qu’un vieux slip de grand-mère, et l’ambition est ailleurs. On ne trouve par ailleurs aucun des codes du film noir. Un whodunit en revanche, c’est un canevas cérébral, un jeu de l’oie tout pépère ou un jeu de mots croisés (crosswroads). L’identité du coupable intéresse beaucoup moins que le parcours, un peu comme si on tirait sur le nœud coulant du mort et voyait avec surprise ce qui en ressortait… De l’imprévu, des petites surprises bariolant la trame narrative : tout le contraire du suspense.

Suspense et mystère (les deux moteurs du récit pour deux cylindrées que tout oppose) jouent sur l’appréhension. C’est là que notre belle langue montre sa sublime subtilité. D’un même terme (l’appréhension), ces deux principes narratifs en tirent deux définitions différentes. Le suspense joue avec « l’appréhension » du public, il est question de la crainte de ce qui pourrait arriver ; on est dans l’anticipation et l’inquiétude qui l’accompagne. Quant au mystère, s’il joue avec « l’appréhension » du public, il s’agit de « compréhension », de la faculté de chacun à saisir des vérités cachées ; on est dans la déduction, la réflexion. Avec Sherlock Holmes, on déduit, on renifle les traces du passé, et on cherche à comprendre avec lui ; avec le personnage de Vera Miles dans Psychose, on anticipe, on flaire les prémices du crime à venir, et on cherche à s’échapper avec elle.

Dans Cinq Cartes à abattre, le récit est donc clairement basé sur le mystère, la compréhension, le jeu de pistes : à la croisée des chemins entre Les Dix Petits Nègres et le slasher movie. Il est même amusant d’y retrouver Yaphet Kotto qui tournera dix ans plus tard dans un autre film faisant le lien entre Agathie Christie et les slashers des années 80 : Alien. Le principe de l’élimination méthodique des pistes (ou le jeu carrément de massacre) est le même. Comme aux échecs : une pièce après l’autre. On pourrait même s’amuser à noter l’étrange similitude de certaines morts : celle d’un de la bande de lyncheurs sera filmée à l’identique par Ridley Scott pour la mort de Harry Dean Stanton dans le même Alien.

Cette scène préfigure un des codes de mise en scène du slasher (ici sans le chat d’Alien). La scène s’éternise sur un personnage sans raison apparente, la caméra se positionne légèrement en retrait derrière la future victime pour suggérer la présence de l’assassin, et pour le coup, on est à l’échelle de la scène, pleinement dans le suspense. Tout indique qu’il va se faire buter : si on reste là c’est qu’il va se passer quelque chose, et comme le destin d’un second rôle, c’est de se faire buter… on le bute. Alors quand je lis que la mise en scène de Henry Hathaway est médiocre… On est dans la suggestion et l’économie de moyen. Hathaway sait que le spectateur connaît les principes du champ contrechamp, et qu’en fonction de la place de la caméra et de la composition du plan, n’importe quel spectateur peut détecter la présence d’un autre personnage hors-champ. Il suffit d’utiliser les mêmes codes : si la future victime n’a aucune idée qu’il y a là un autre personnage, nous le savons. grâce au découpage et à l’attente annonçant sa mort. Non pas parce que « bof c’était prévisible, il est nul ce Hathaway »…, mais parce que c’est Hathaway qui nous donne toutes les clés ici non plus pour comprendre, on est à l’échelle de la scène plus dans le mystère, mais pour avoir peur. Au lieu d’avoir une intensité qui court tout au long d’une histoire, elle ne se joue que sur quelques secondes. Du suspense de circonstance en quelques sortes.

Si les codes du film noir (femme fatale, flash-back, antihéros, jeux d’ombres, etc.) sont inexistants ici, les codes du whodunit et du slasher eux sont bien présents :

— La mise en scène des morts : puisque chaque mort a un sens pour le meurtrier, il doit laisser une signature, identifiable à travers une mise en scène. Autrement dit, après avoir tué, il place le corps d’une manière particulière pour qu’on puisse y lire une signification (et le jeu quand on reproduit sans cesse le même code, c’est la créativité dans un principe très strict, ce qui pousse très tôt — et déjà ici — au grotesque, voire au Grand-Guignol). C’est un code que le slasher partage avec le film de serial killers. Un tueur de slasher cherche surtout à venger et à se mettre à la place de « Dieu » pour réparer ses erreurs ou agir en son nom (comme c’est très clairement exprimé ici avec le personnage de Mitchum), tandis qu’un serial killer reproduit de manière impulsive des meurtres sophistiqués avec des victimes n’ayant aucun lien autre que celui que le meurtrier voudra bien leur donner (les prostituées pour Jack l’éventreur).

— Un mode opératoire unique (à quoi peut répondre ironiquement et symboliquement une ritournelle comme dans M le maudit et comme ici avec Maurice Jarre). Le meurtrier utilise la strangulation. Un mode opératoire censé donner du sens à ces meurtres comme pour éveiller l’intelligence du spectateur chargé, comme les acteurs de ce jeu macabre, de trouver le coupable (ou de faire semblant comme on fait semblant de croire qu’on peut gagner face à un illusionniste). Non seulement la strangulation rappelle la manière dont a été tué le tricheur de carte (pendu), mais ça permet également de brouiller les cartes au cours du récit puisque celles qui n’utilisent pas d’armes — ou des rasoirs… — se révèlent être innocentes (tout est fait pour, en temps voulu, au moins, suggérer leur culpabilité), et c’est celui qui joue de la gâchette qui se révélera être le coupable…

— Le motif des crimes est presque toujours une vengeance, cherchant à réparer une justice (des hommes ou divine) défaillante. (À noter que seul le spectateur dispose à la fin de cette information, car le tueur a tué l’unique personnage qui avait su le comprendre.)

— Les fausses pistes (par définition, on ne trouve pas de fausses pistes dans le film à suspense, puisque la tension naît de l’appréhension de ce qu’on sait déjà ou devine). On reproduit en fait le jeu des illusionnistes : on sait qu’on est en train de se faire avoir, ce serait un peu idiot de chercher à rentrer dans le jeu et prétendre trouver qui est le coupable. Il n’y a rien de cérébral, il faut se laisser enfiler la corde autour du cou jusqu’à être obligé de supplier pour qu’on arrête de tirer. (Est-ce qu’il y a vraiment des lecteurs d’Agatha Christie qui prétendent prendre du plaisir à la lire en étant convaincu d’avoir été plus fort qu’elle et d’avoir résolu l’énigme avant tout le monde ?… J’ai toujours trouvé ridicule les lecteurs venant se vanter d’avoir découvert le coupable avant tout le monde et que pff, c’était un peu prévisible. L’intérêt est ailleurs. Comme dans Columbo ou le Mentaliste par exemple.)

— Même principe ou presque avec le jeu des stéréotypes : prendre des acteurs bien connus, les mettre dans leur rôle habituel, et en faire glisser tout à fait certains à l’opposé quand les autres joueront en permanence entre les lignes, multipliant les fausses pistes sur la nature respectée ou non de leur personnage connu. Retrouver Roddy McDowall dans un western, ça met déjà la puce à l’oreille, parce que dans un western traditionnel personne n’imaginerait le voir dans un rôle de gardien de troupeau. Encore moins dans un personnage antipathique (à la Henry Fonda dans Il était une fois dans l’Ouest). Quant au personnage de Mitchum, la référence à son personnage de La Nuit du Chasseur est évidente, ce n’est pas une simple référence polie, c’est pour jouer avec ce qu’on sait du personnage ; tandis que figé après d’innombrables liftings, celui de Dean Martin reste invariablement droit, charmeur et… sobre.

Une des grandes réussites du film par ailleurs, c’est son humour. En soi, un slasher, un whodunit ou tout autre film jouant sur le principe de mise à mort de chacun des personnages par un autre qui se cache parmi eux, puisque tous ces genres jouent avec les codes, sont des films pleins d’ironie. Souvent dans l’histoire d’ailleurs, certains genres ont eu leur âge d’or, et à leur crépuscule, les codes étaient tellement connus du spectateur qu’il devenait inévitable de jouer sur l’ironie (le film sait que le spectateur connaît les codes et le spectateur sait que le film sait qu’il connaît ces codes… — ce qui a provoqué dès la fin des années 90 par exemple une surenchère dans les twists jusqu’à l’absurde). On est ici à l’agonie du western hollywoodien et le western spaghetti prolongeait à cette époque le genre grâce à cette ironie et au retournement des codes. Pour prendre un autre exemple, à la fin de la grande époque des films d’horreur (ironiquement très sérieux en Italie dans les années 70-80 avec le giallo) le genre retrouve un second souffle par l’intermédiaire du sous-genre qu’est le slasher inventant avec Wes Craven le slasher burlesque avec une série de films jouant là encore avec les codes…

À première vue, l’alliance entre l’humour et le western ne fait pas franchement envie. Pourtant, on est loin de Mon nom est Personne ou du Shérif est en prison, et on n’est pas tout à fait dans du Sergio Leone (dans la forme en tout cas). En fait, dans cette désinvolture face à la mort, dans cet usage du contre-pied permanent, de mise en suspens de l’action pour la « réflexion » (la répartie), on peut y reconnaître quelque chose de Tarantino. Un cinéma qui ne se prend pas au sérieux et qui pendant qu’il fait du cinéma sait qu’il fait du cinéma… Au point qu’une scène peut tout à coup s’éterniser pour permettre à des répliques bien trouvées de fuser. Certaines phrases sont inutiles d’un point de vue dramatique, mais elles permettent de caractériser les personnages, de jouer là encore avec le stéréotype qu’ils représentent (« si je suis encore vivant ce soir, je viendrais m’asseoir à cette table et je jouerais aux cartes » à quoi répond la patronne : « tu as raison, un homme respectable se doit de travailler »), ou de se moquer du genre (« ça alors ! je suis arrivé ici en sachant peu de choses, et j’en ressors en en sachant encore moins ! »). Rien n’est pris au sérieux et ça papote souvent dans le seul but de s’envoyer des absurdités délivrées dans la plus grande solennité (le côté sentencieux des discours de beaucoup de personnages de Tarantino).

Rappelons qu’on est l’année d’Il était une fois dans l’Ouest, mais niveau répliques ça envoie également du lourd :

— Quand te décideras-tu à te fixer ?

— Ceux qui se fixent n’ont nulle part où aller…

— Pourquoi vous battez-vous ?

— Il faut une raison pour se battre ?

— Oui, j’en ai une : je ne t’aime pas.

— Dis-moi adieu.

— Très bien… (Il l’embrasse)

— Il était vraiment minable ce baiser !

— Un seul genre de personne me déplaît : les inconnus…

— Quelqu’un vous a élu ?

— Dieu. Et Monsieur Colt fait élire beaucoup de monde.

— Il en élimine tout autant. Laissez Dieu faire son travail.

— Je le remplace jusqu’à ce qu’il arrive en ville…

— On lui a offert une nouvelle cravate. Sauf qu’elle était en fil barbelé et qu’on a serré trop fort.

— Un homme peut bien se conduire en parfait idiot de temps à autre. Ça prouve qu’il est encore en vie.

(Chez la « barbière » :) « Rasage 1 $. Divers 20 $. »

Bref, tout est comme ça. Un bonheur pour mes oreilles de vieux canasson.

L’idée du décalage ne vaut pas seulement pour le genre, ça marche aussi avec le jeu de cartes. On passe du jeu de cartes au jeu de massacres, mais on sent bien que tout est fait pour multiplier les références : ceux qui cachent leur jeu, ceux qui bluffent, ceux qui jouent un double jeu, ceux qui se couchent, ceux qui abattent leurs cartes, etc. Tout est jeu, mais un amusement légèrement cérébral comme peut l’être une partie de cartes ou une histoire drôle. Rien de grossier, ce sont les astuces qui remplissent le film qui servent à amuser le spectateur parce qu’il est censé connaître les codes du western et du whodunit, et donc se laisser manipuler tout en sachant qu’il n’en sortira pas vainqueur (encore une fois il n’y a que les abrutis qui croient pouvoir gagner au bonneteau en suivant parfaitement les gobelets des yeux — et en y jouant tout court ; la finalité, ce n’est pas le gain, mais bien le jeu).

Contrairement à ce que j’ai pu lire ici ou là, la mise en scène est excellente. On reste dans un type de mise en scène classique, on ne va pas demander à Henry Hathaway de faire autre chose. Seulement encore faut-il reconnaître la valeur et l’excellence du classicisme. Si Leone met en avant sa caméra, ça participe au plaisir des yeux, seulement un metteur en scène qui est capable de se mettre en retrait pour mettre l’accent sur les acteurs, la situation et les mots, c’est tout aussi précieux (et rare). Il y a par exemple dans la direction d’acteurs un savoir-faire qui n’est pas donné à tout le monde : quand deux acteurs se font face et se dévorent des yeux sans qu’une ligne de leur texte indique qu’ils doivent à cet instant précis flirter, c’est que le metteur en scène leur demande (les acteurs sont flemmards, et comme tout le monde, pudiques, donc ils n’auront pas l’idée, ensemble, de flirter ainsi). Comprendre un texte, savoir déceler en quelques échanges ce qui se joue précisément dans la situation, ce qu’on peut y apporter de plus pour souligner ou au contraire enlever, c’est un art très délicat. Bouger des caméras et choisir des angles ou des focales, c’est certes compliqué mais c’est un art bien moins subtil que celui d’imaginer le sous-texte et le mettre en œuvre, ou de trouver le ton juste, l’atmosphère juste, l’intensité juste, le rythme juste… Sans compter qu’on peut souvent truquer au montage quand on a foiré des idées de plan. Alors qu’une scène qu’on a mal comprise et donc mal dirigée, c’est foiré pour de bon au montage.

5 Card Stud


 

Kill, la forteresse des samouraïs, Kihachi Okamoto (1968)

Je suis yakuza !

KiruKill, la forteresse des samouraïs (1968) Kihachi OkamotoAnnée : 1968

9/10  IMDb iCM

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Limguela top films

L’obscurité de Lim

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Limeko – Japanese films

Jidai-geki à lame

Réalisation

Kihachi Okamoto

Avec :

Tatsuya Nakadai
Etsushi Takahashi
Yuriko Hoshi
Tadao Nakamaru
Akira Kubo
Shigeru Kôyama

Plus encore qu’avec Sergio Leone, c’est avec la comédie italienne qu’on peut faire le lien, et avec les pièces historiques de William Shakespeare. J’ai même cru voir le visage de Vittorio Gassman un instant dans une mimique ahurie de Tatsuya Nakadai. Et c’est vrai qu’on navigue sans cesse dans ce second degré, ce double jeu si commune aux comédies italiennes. Le personnage de Tatsuya Nakadai manipule les puissants comme autrefois Brighella ou Scapin. Toujours faux-cul à un tel point dans l’excès ou la caricature que c’en est presque un aparté : pas besoin de se tourner vers la caméra comme on pourrait le faire en commedia dell’arte pour créer une connivence avec le spectateur. Elle se fait d’elle-même par l’exubérance du jeu. On comprend de suite qu’il joue un rôle, et qu’on est les seuls, à voir ce qu’il trame quand les autres personnages s’y laissent prendre. Cette connivence avec le héros solitaire et rusé est jouissive pour le spectateur.

Je pense à Vittorio Gassman notamment dans la Grande Guerre. Tellement italien dans l’esprit.

Quand ce n’est pas avec le spectateur, cette connivence, elle se fait avec un autre personnage. On peut revoir Vittorio Gassman dans son irrévérence, son impertinence, ses ruses, dire hypocritement quelque chose à un homme haut placé (un maître, un général, un samouraï…) et se tourner tout de suite vers un autre, hausser les épaules et lever les yeux au ciel.

Ce qui est encore plus remarquable, c’est qu’il ne s’agit qu’un ton employé dans la mise en scène et le jeu d’acteur. Rien dans le scénario ou les dialogues ne laisserait penser qu’on est dans cette impertinence permanente. Seule la volonté du héros d’être toujours entre les lignes, de manœuvrer avec les uns et les autres pour les tromper et les mener là où lui décide de les mener laisse voir la parenté avec les bouffonneries italiennes ; l’humour n’est pas forcément évident.

Tout tient dans la subtilité du jeu des acteurs. Ce qui m’ennuie souvent dans les comédies japonaises, c’est que l’humour est forcé, chaque scène et dialogue est construite pour arriver à cet effet, le rire, et ce n’est pas toujours très fin. Pour une fois, c’est tout le contraire, et c’est là qu’on se rapproche des pitreries de Eli Wallach dans Le Bon, la Brute et le Truand ou de quelques personnages secondaires dans Il était une fois dans l’Ouest. L’humour effleure les choses, c’est une insolence sourde, c’est le petit regard complice en coin. On passe d’une chose à une autre, un lazzi à la fois, les meilleures sont les plus courtes. Une image, on comprend, on sourit, et on passe à autre chose au lieu de s’éterniser sur une situation, forcer le rire, et dire « vous voyez comme elle est drôle mon image ? ».

Shakespearien aussi dans l’alternance des scènes. Montage alterné, passage d’un camp à un autre. Effet qu’on peut bien sûr utiliser à l’intérieur d’une même séquence, comme a été le premier à le faire Ford au cinéma. Mais à l’échelle des scènes, Shakespeare utilisait déjà le procédé : un camp, puis un autre, puis retour au premier, etc. L’angle et l’unité dramatique ne ressort pas d’un seul personnage, mais de l’action dans sa globalité. Ce qui compte, c’est de suivre les événements tels qu’ils se déroulent, permettant ainsi, en avançant par ellipses, d’avancer rapidement et de ne pas se perdre en psychologie. Seul compte ce qui fait avancer l’action et quelques lazzis bien assez suffisants pour identifier les personnages et apporter du piquant à la situation.

On passe d’un camp à un autre comme d’un ton à un autre. Souvent même, différentes tonalités affleurent au même instant à l’écran. Quand on a Scapin et son maître dans une même scène, on perçoit le sérieux du maître et la duperie de Scapin. C’est la force de ces situations où chacun possède une tonalité propre, et où elles vibrent ensemble jusqu’à s’accorder ou rentrer en conflit et être la source de nouvelles situations.

On voit bien dans le jeu des acteurs qu’on n’est pas dans le réalisme. Tout est exacerbé. Comme dans une pièce de Guignol, c’est pour faire ressortir l’identité et la personnalité de chacun. On pourrait leur mettre des masques que ce serait pareil. C’est l’art du grotesque (et des masques) qu’on retrouve dans toutes les cultures anciennes : de la Grèce à l’Italie, en passant par le Japon, partout. On reste aujourd’hui beaucoup dans un réalisme et cet art précieux l’exubérance et de la grossièreté légère si elle est bien mesurée a tendance à se perdre. Elle joue pourtant un rôle de dévoilement, elle montre par la satire, la caricature la réalité d’un trait de caractère, d’un type de personnage. Cet esprit a encore perduré dans les comédies italiennes, certains westerns spaghetti (qui ont malheureusement inspiré le duo Bud Spencer et Terence Hill) et donc ici. Pas un genre — ce n’est pas une comédie — mais bien un esprit, un ton.