Je le dis d’emblée : je suis loin d’être un amateur de l’univers tarabiscoté, macabre, voire grotesque, d’Edogawa Ranpo. J’aime le baroque dans son sens… classique, pour le mélange des genres qu’il propose, pas pour ses connotations modernes (audaces loufoques et parfois sexuelles, étrangetés dignes du Théâtre Robert-Houdin). (Imamura n’a pour moi rien de baroque, par exemple : les mêmes thèmes y sont traités, mais de manière réaliste, crue, voire naturaliste.) De la poignée d’adaptations de l’écrivain japonais que j’ai vue, il n’y a guère que le dernier en date, La Maison des perversités, pour lequel j’y ai trouvé un semblant d’intérêt. Les deux films partagent d’ailleurs quelques éléments thématiques (le voyeur du grenier, le clown, la sexualité dépravée). Pour le reste, entre les jeux de nains, les excentricités perverses et sadiques, les trames criminelles, son univers me passe par-dessus la tête. Il y a pile dix ans, je qualifiais, Le Lézard noir, de Fukazaku/Mishima, de… « baroque et de kitsch ».

Mais l’histoire m’importe peu. Je ne demandais à Katô qu’une chose : qu’il évite le piège des récits à la chronologie trop étendue (défaut majeur de La Fleur et l’Épée). J’ai déjà dit ce que je pensais des adaptations du cinéaste, mais Edogawa Ranpo correspond finalement bien à son style. Le tout prend une teinte giallo réussie.

Construite autour d’une énigme, l’intrigue criminelle ne manque pas de piquant psychologique. Un auteur de roman policier à succès (les notices bien informées parlent de Saburo Koga comme inspiration) se met en quête d’un écrivain concurrent, auteur, comme lui, de polars (double d’Edogawa Ranpo, cette fois), entraîné malgré lui dans cette aventure par une de ses riches lectrices qui lui révèle bientôt être victime de chantage… Le roman à énigme prend des accents d’inspecteur Columbo : on flaire assez facilement le pot aux roses et Katô joue habilement du suspense généré en demandant à son actrice d’en faire des tonnes sur les insinuations et le double jeu. Si dans Columbo, l’inspecteur joue faussement les candides, la dualité du personnage vient plutôt ici de l’accusée, l’enquêteur-écrivain n’y voyant que du feu — à moins que ce soit un air qu’il se donne, feignant l’innocence, tel un prince danois de l’énigme, afin de mieux en révéler les secrets au dénouement…

Si l’on en revient à l’enjeu introductif, celui-ci présente une différence de taille avec l’intrigue de La Fleur et l’Épée. Je me permets la comparaison tant les deux films partagent un aspect esthétique commun. À la manière d’un John Galt (La Grève), l’écrivain auteur des lettres de menace reste insaisissable, invisible, alors même que son nom se murmure sur toutes les lèvres. Qui est-il ? Pourquoi se cache-t-il ? Quel est son passé ? Ces questions pèsent dans l’air comme un brouillard tenace. Surfant sur le mystère suscité par ces énigmes, il faut ensuite imaginer notre Columpo nippon se laisser envoûter par le charme de cette riche et sadique lectrice. Bientôt embarqué dans un jeu de manipulation sordide, il ne pourra que constater la pluie de cadavres qui s’abattra autour de lui comme dans un roman de mauvais goût… Pardon, comme dans un roman d’Edogawa Ranpo.

C’est ce mystère flottant qui faisait défaut à La Fleur et l’Épée. L’assassin du train de l’introduction avec qui le personnage féminin principal avait eu une brève mais intense interaction disparaissait vite de la trame dramatique. Par la suite, rien dans l’intrigue ne ranimait la flamme de son existence, ne cherchait à faire de lui, ou de son souvenir, une ombre qui envahit l’esprit de cette femme et du spectateur.

L’intrigue criminelle et l’enquête dans La Bête dans l’ombre aident à laisser planer dans l’esprit du spectateur l’empreinte obsessionnelle d’un personnage fantôme, mais Katô se devait encore de suivre cette logique narrative en capitalisant sur cette entité galtienne qui s’impose par son absence (le titre seul ne suffit pas). Plus lyrique qu’épique, plus psychologique, le style du cinéaste s’adapte mieux à ce type de récit. Les jeux pervers sur l’identité de l’écrivain, le double jeu sadique de Shizuko Oyamada (la riche lectrice), le voyeurisme, la présence fantomatique sont autant d’éléments qui se teintent d’une couleur d’inspiration hitchcockienne (Sueurs froides, L’Ombre d’un doute, Rebecca ou Psychose).

Certaines références ou astuces échappent forcément aux spectateurs européens. Dans les grandes lignes (et de ce que je peux en comprendre), l’intrigue servirait à illustrer l’opposition entre les deux formes de romans policiers du moment au Japon. Une première dite « orthodoxe » serait représentée ici par le personnage principal masculin. Une seconde, dite « malsaine », serait représentée par l’auteur de polar dont l’identité ne sera confirmée qu’au dénouement (Edogawa Ranpo appartient bien sûr à ce dernier versant). Cette mise en abîme apporte d’ailleurs une dimension baroque bien plus à mon goût que les habituelles excentricités morbides et pernicieuses du romancier : le personnage auteur du film se voit autant chargé de résoudre un mystère qu’il espère dissiper en tant qu’écrivain de polar que victime de la construction narrative et criminelle imaginée par son concurrent.

Même si je suis loin d’être friand des audaces et des perversités de Ranpo (en comédie comme en matière de polar « malsain », tout est question de « travestissement »), je m’en satisfais avec plaisir parce qu’avec ces situations pleines de tension, Katô retrouve sur le tard un terrain de jeu qui lui permet d’exploiter son génie visuel. Quatre ans après La Fleur et l’Épée, le cinéaste y reproduit ainsi le meilleur (son approche esthétique), comme certains de ses petits défauts attribuables au manque de moyens (des décors restreints surtout faits d’intérieurs, mais divers, pour illustrer le début de l’ère Shôwa). Si la pellicule et la lumière évoquent La Fleur et l’Épée, Katô y retrouve toutefois ici le chef opérateur qui avait officié sur Requiem pour un massacre (qui était en noir et blanc).

Les audaces frôlent parfois l’ATG. Le tape-à-l’œil qui ne peut plus être déversé à l’intérieur du cadre (extérieurs, nombre de figurants, décors imposants) finit par ne plus être que le cadre lui-même : flous, profondeurs de champ, montage-séquences, contre-plongées en gros plan, très gros plans, inserts multiples, découpages presque impressionnistes à la Sindbad, effets sonores (les pions de go écrasés qui deviennent des coups de cravache), musiques envahissantes (jolie composition qui mêle du shamisen joué à la manière de Míkis Theodorákis et une sorte de synthétiseur aux notes stridentes).

Katô se montre bien plus performant quand il prend le temps de jouer sur l’intensité d’une situation, ralentir à l’excès le tempo, surcadrer ses personnages et tourner autour d’eux (il nous refait le coup du travelling circulaire sur un visage en gros plan utilisé dans L’Indomptable d’Edo), jouer du montage avec désormais des cuts, des inserts et des images arrêtées.

Un tel style repose beaucoup sur la capacité des acteurs à maintenir l’intensité et à jouer les doubles jeux. Le cinéaste peut compter sur quelques pointures et des interprètes fidèles (apparition joyeuse et fugace de Kin Sugai dans son style inimitable de Zézette locale).

Produire des jidai-gekis (même et surtout tardifs) en 1977 relève probablement de l’exploit. La période Edo me paraît paradoxalement moins coûteuse à produire : un château, des extérieurs sur des routes de campagnes, des cabanes. Les ères Meiji et Taishô qu’affectionne Katô (on est ici à l’orée de l’ère Showâ, vers 1930), par la complexité de leurs décors, représentent un tout autre défi… On peut y lire sur Wikipédia que la Shochiku se serait lancée dans le projet après le succès du Complot de la famille Inugami (Ichikawa, 1976).