Roseland, James Ivory (1977)

On achève bien les vieux

Roseland Année : 1977

7/10 iCM       IMDb

Réalisation :

James Ivory

Avec :

Teresa Wright, Lou Jacobi, Geraldine Chaplin, Helen Gallagher, Christopher Walken, Joan Copeland, Lilia Skala, David Thomas

Listes IMDb :

MyMovies: A-C+

Il y a des films qui en dehors de toute considération dramatique respirent le talent. Derrière la naphtaline et son sujet parfois sérieusement déprimant, on y trouve des acteurs-danseurs qu’on prend simplement plaisir à voir évoluer.

Je fais juste une volte rapide sur l’histoire, écrite par l’habituelle scénariste (et troisième mousquetaire de l’équipe en comptant Ismail Merchant à la production) de James Ivory. Parce qu’elle est assez particulière, et sans vérifier, on peut deviner qu’elle doit être pour beaucoup responsable de l’échec du film. C’est ce qui s’apparente ici à un mélange masochiste entre On achève bien les chevaux (voire La Fièvre du samedi soir, mais réservé aux têtes grises) et La croisière s’amuse. En pleine période du disco, Ruth Prawer Jhabvala fait un retour doux-amer sur la danse de salon, et elle n’y va pas de main morte, parce que ça n’a rien d’un retour nostalgique ou condescendant. Si pour les jeunes de ce dancing new-yorkais, cette danse où excellaient autrefois Fred Astaire et Ginger Rogers (et avant eux, je me répète au fil des évocations, mais le même Astaire et sa frangine Adele qui, alors adolescents, écumaient les dance floors du monde entier) est un repère de pommés mal adaptés à leur époque et jouant en toute franchise des rôles de gigolo aimants, le tableau est bien plus cruel pour toute une engeance nostalgique d’une jeunesse révolue et venant littéralement crever au dancing comme les éléphants dans leur cimetière.

Roseland, James Ivory (1977) Merchant Ivory Productions, Oregon Four

Le film est construit en trois volets (comme dans un film à sketches, et on connaît la difficulté que cela peut représenter en termes d’identification pour le spectateur), assez habilement d’ailleurs, car les personnages des trois récits se croiseront, obéissant ainsi pour la forme aux règles des trois unités : unité de temps et de lieu.

Le premier volet donne le ton. Teresa Wright (dont on se rappelle surtout pour son rôle dans L’Ombre d’un doute) ne refuse jamais une danse, et pour cause, on nous explique qu’elle est dans son monde, encore un pied dans le présent, et un autre, en plus de ses regards, tourné vers le passé dont elle n’hésite pas à partager les anecdotes avec ses cavaliers du moment. Si les prétendants ne manquent pas, ça commence à se savoir qu’elle a un grain, car elle finit littéralement par voir des images de son passé dans un miroir disposé près de la piste… Ironiquement (puisqu’il faut souvent un peu d’ironie pour supporter ces histoires de petits vieux glissant vers l’autre monde), ces visions lui apparaissent quand elle danse avec un homme qu’elle juge grossier. De là commence une relation étrange, déprimante il faut bien le dire, mais aussi juste, drôle et attachante, comme le sera (comme en miroir…) celle de la troisième partie du film décrivant un couple de danseurs mal assortis, d’origines et de talents différents, et donc plaisant à voir évoluer (avec une astuce narrative d’exposition, en flash-back puisqu’un des deux revient sur leur brève histoire alors que l’autre s’en est allé finir sa sieste dans l’autre monde).

La seconde partie est sans doute la plus longue et la plus remarquable (même si elle est également, et paradoxalement, moins drôle et moins déprimante). On y retrouve Christopher Walken entiché d’une Géraldine Chaplin perdue dans Manhattan comme un cheveu de princesse échoué dans une soupe populaire : sans emploi, sans mari désormais (et pourtant si jeune, et jolie, ce qui ne manque pas de questionner), mais aussi, la seule véritable novice en termes de danse dans toute cette histoire. Bientôt, Chaplin tombe dans les bras de Walken (cette phrase sonne bizarrement), mais commence aussi à lui reprocher son entente un peu trop dévouée, et pourtant pas si intéressée que ça, avec celle dont il sert à la fois de gigolo, de cavalier, d’escort boy, de fils de substitution, de secrétaire, de psy ou d’infirmier, ou encore de celle, pas beaucoup moins tendancieuse, qu’il entretient avec la professeure de danse du Roseland.

Si ce second volet met, au contraire des deux autres, deux jeunes acteurs principaux sur le devant de la scène (en plus de deux autres plus âgés), peut-être que ça nous revigore, nous, devant notre écran, et qu’on se sent revivre d’un coup, comme tous ces personnages âgées se sentent revivre en se retrouvant sur la piste ; quoi qu’il en soit, le film vaudrait presque le détour pour les séquences entre ceux deux-là. Du talent brut, avec des séquences aux contours bien définis, des dialogues justes, et assez de temps pour développer son talent dans une scène (et parfois dans un même plan) : tout ce qu’on adore jouer quand on est acteur, et le type de scène typique qu’on aime répéter un peu plus loin à l’Actors Studio.

James Ivory se révèle là encore excellent directeur d’acteurs. Si l’histoire ne restera pas dans les annales, si on évite les écarts sur-expressifs (un peu à cause du format à sketches qui nécessite d’aller droit à l’essentiel sans tomber malgré les apparences dans le psychologique), la précision de la mise en scène et des acteurs, c’est de l’orfèvrerie digne d’une valse des adolescents Astaire… La grande qualité d’Ivory, par exemple, est de rendre des personnages sympathiques quand il serait si facile de les rendre soit ridicules (surtout pour les vieux acteurs) soit antipathiques (oui, c’est facile de rendre les vieux grincheux, laids, sans jeu de mot, puants, etc. surtout quand on ne se prive pas de les montrer au bord du précipice, et qu’on joue même à les y pousser le plus possible). Comme dit plus haut, le personnage du gigolo n’est pas loin d’être un bon samaritain (l’élégance semble presque avoir été inventée pour définir la classe de Christopher Walken, quel plaisir de le regarder évoluer, bouger, charmer ses dames…), les imprécations de Géraldine Chaplin n’ont pas le temps d’être trop insistantes pour qu’on s’en agace, la « patronne » de Walken malgré ses déboires avec sa santé et sa naïveté amoureuse aurait plutôt tendance à la rendre attachante (alors qu’en en faisant trop, c’est perdu, et on se verrait même alors prêts à la pousser du ravin), quant à Helen Gallagher, la prof de danse, je dois avouer que je suis estomaqué par sa présence : actrice peu prolifique au cinéma, elle a dû faire les beaux jours de Broadway. Elle perd le fil de sa pensée peut-être trop facilement lors d’une ou deux répliques, tout en restant juste et correct, mais avec une telle personnalité et une telle intelligence des yeux et du corps, ça compense largement.

Elle et Christopher Walken se ressemblent d’ailleurs beaucoup sur ce point : une aisance du corps, une précision et un poil de frime qui n’appartient qu’aux acteurs-danseurs. Si Helen Gallagher est si attirante et si charismatique, c’est pour beaucoup dû au fait, je pense, qu’elle correspond pour beaucoup à l’idéal féminin véhiculé par certaines sociétés occidentales progressistes de la seconde moitié du XXᵉ siècle. Des femmes qui n’ont pas besoin des hommes pour s’affirmer à la fois professionnellement, sentimentalement ou intellectuellement. Une indépendance à toute épreuve. Une assurance sans faille. Un détachement. Et une intelligence et une ambition vouées à un savoir-faire, une profession, jamais tournées contre des concurrents : quand il est question de se choisir des modèles ou des leaders, ces femmes font souvent l’unanimité derrière elles. Même les plus ambitieux ou les plus sexistes s’effacent devant l’évidence de telles cheffes de fil. Et cela sans jamais se départir de leur « féminité ». Ce ne sont plus des femmes dans des milieux d’hommes, mais des personnalités qui rendent absolument inopérant la nécessité de se définir comme un homme ou une femme : elles sont leaders, un point c’est tout. Dans un autre domaine et en France, je me réfère souvent à Françoise Giroud pour représenter ce type de femmes, mais il y en a probablement bien d’autres. Helen Gallagher en tout cas, avait ce quelque chose en plus, ce « it » arrivé à maturité, assez caractéristique.

Bref, le film n’est pas essentiel, mais comme à mon habitude, je peux me laisser séduire par une direction d’acteurs. Voilà des interprètes qui jouent autrement mieux que j’écris. C’est clair, net et précis. Tout ce qui inspire chez moi un respect infini.

… Et l’envie désormais de revoir Christopher Walken arpenter n’importe quelle scène rien que pour le plaisir de le voir bouger : remarquer le moindre de ses gestes et s’amuser à penser qu’en les faisant, il avait parfaitement conscience des effets produits sur le spectateur. On dit souvent que l’intelligence passe par les yeux, on oublie que la posture et la gestuelle, ce sont les premiers signaux qu’on partage avec nos semblables. Le corps parle avant nous. Les yeux viennent toujours après.


 

Julia, Fred Zinnemann (1977)

Le Choix de Julia

Julia Année : 1977

6/10 IMDb

Réalisation :

Fred Zinnemann

Avec :

Jane Fonda, Vanessa Redgrave, Jason Robards

Étrange cette incapacité des grosses productions hollywoodiennes à retranscrire, disons, honnêtement, certains sujets sensibles. Après les années 60, on sent une volonté des grands studios de contrer les films du nouvel Hollywood (ironiquement, en cette année 1977, ils auront bientôt la solution toute trouvée pour enterrer définitivement ce mouvement et imposer une nouvelle forme de classicisme tournée vers un autre public : la même Twentieth Century Fox distribuera Star Wars) avec des sujets sérieux mais stylistiquement ronflants capables de ramasser des prix (et baser toute une publicité dessus). Les anciennes recettes de l’âge d’or demeurent, mais on n’y ignore pas certains procédés « modernes » (Walter Murch, habitué des montages sonores de deux barbus bien connus, est crédité ici du montage).

Le mixage entre ces différents types de cinéma n’en est pas pour autant digeste. On se heurte souvent à certaines logiques artistiques, et les vieux concepts de rentabilité demeurent.

D’abord on peut discuter du choix de l’actrice principale. Après son Oscar pour Klute une demi-douzaine d’années plus tôt, Jane Fonda héritait sans doute encore des projets les plus ambitieux du moment. Qui a piloté ce projet, qui en est au final l’auteur ? C’est peut-être une question qu’il ne vaut mieux pas se poser tant le résultat est typique de cette sorte de contre-réforme des studios vis-à-vis des divers mouvements de libération du style qui a fait florès partout dans le monde durant la décennie précédente…

Jane Fonda est une excellente actrice, là n’est pas la question, mais elle en fait trop pour essayer de coller au personnage, et ne semble pas bien aidée par son metteur en scène. On serait presque à se demander si le véritable maître d’œuvre de ce film ne serait pas plutôt son maquilleur ou Douglas Slocombe, l’opérateur, habitué des films nominés aux Oscars (Le Lion en hiver ou Gatsby le magnifique) : c’est toute une esthétique rappelant les meilleures heures du classicisme hollywoodien qu’on retrouve ici… la couleur en plus. Surtout, il est à remarquer, un peu tristement, que malgré les efforts de la production pour multiplier les scènes de l’actrice au téléphone, rappelant ainsi ses exploits lacrymaux dans Klute, et dans lesquelles elle s’en sort plutôt bien (au point qu’il faudrait songer à donner un jour un Oscar d’honneur aux combinés téléphoniques qui ont su lui donner la réplique), dès qu’elle est seule ou face à un autre acteur, l’actrice oscarisée disparaît.

Je me rappelle, il y a peut-être vingt ans de cela, une remarque de Jane Fonda formulée dans je ne sais quelle émission où elle avouait que pour elle une actrice l’était en permanence. Elle voulait dire par là qu’une actrice devait dans sa vie quotidienne être consciente de sa présence et en permanence être le témoin de ses réactions pour être capable de les reproduire face à une caméra. Je suis loin de penser qu’il s’agit là d’une approche efficace à l’écran : un acteur doit être capable de s’abandonner totalement à son imagination, à la situation, sans quoi bien souvent on voit, ne serait-ce que intuitivement, qu’elle se regarde jouer et a conscience, plus d’elle-même, et de la présence de la caméra. C’est peut-être là un des plus vilains défauts d’acteur. Et c’est bien un des nombreux problèmes de sa composition dans ce film : on perçoit trop qu’elle joue et attend de nous de l’admiration face à sa performance.

Ce n’est d’ailleurs pas inhérent au seul jeu, à Hollywood, de Jane Fonda. C’est en fait une méthode, celle de l’Actor’s Studio, qui a fini au cours des années 50 par faire sa loi dans les studios depuis les premiers films oscarisés de Kazan avec Marlon Brando (que Fred Zinnemann avait dirigé dans C’était des hommes, avant lui aussi de tomber dans une forme de classicisme sirupeux qui suivra l’âge d’or jusqu’à ces années 70…). Et cette méthode consiste à penser que tout acteur doit être capable de jouer (on dira composer), n’importe quel type de personnages. Pour Jane Fonda, ça consiste donc à penser qu’elle puisse être crédible en jouant Barbarella comme une intellectuelle juive, lesbienne, perdue en Europe dans les années 30.

À ce stade, et dans ce type de films oscarisables, c’est parfois la nécessité de voir un acteur « performer » qui trace les grandes lignes de l’histoire. On voit ainsi à maintes reprises lors de montage-séquences* joliment mis en musique par Georges Delerue, l’actrice face à sa machine à écrire, revêtue à chaque plan ou presque d’un pull neuf ou d’une coiffure savamment sculptée (pour ne pas dire laquée) pour nous la représenter au travail, avec des airs négligés qui ne tromperont personne. Quand le classicisme hollywoodien rencontre de mauvais adeptes de la method

Encore une fois, Jane Fonda ne propose pas une mauvaise interprétation. On ne peut juste pas y croire. Plus problématique toutefois, cette manière de se faire bouffer constamment par ses partenaires. Le plus criant ici, c’est sa dernière rencontre avec son amie dans un restaurant berlinois. On a suivi l’actrice lors de son parcours épuisant en train entre Paris et Berlin, voyage durant laquelle on l’a vue angoissée à l’idée de se faire choper, au point de multiplier les maladresses et les faux pas, incapable de manger, suante… Et après ces heures éprouvantes, nous la voyons toujours parfaitement laquée, lumineuse, belle comme une figure de papier glacée. À côté d’elle, Vanessa Redgrave n’est pas maquillée, on la sait bien moins jolie que l’actrice américaine, et pourtant, elle sourit, regarde sa partenaire amoureusement comme la situation l’exige, ne force rien, et c’est elle qu’on regarde et qu’on trouve belle. La fausse sueur de Jane Fonda luit dans la lumière, mais ce n’est que pour mieux refléter la beauté sans fards de l’actrice britannique.

On pourrait d’ailleurs à ce stade gloser (ou glousser) sur la présence des deux actrices dans le film, celles-ci étant pratiquement prises à témoin dans l’excellent essai filmé de Mark Rappaport, From the Journals of Jean Seberg, passé il y a quelques jours à la Cinémathèque française, juste avant cette rétrospective Jane Fonda, et dans lequel était interrogé leurs activités politiques et choix de carrière.

On sait que le père Fonda était souvent utilisé dans les films pour représenter l’homme de la rue, fort est de constater qu’avec la fille, toute maquillée des prétentions fumeuses de la method, en est incapable. L’innocence, la naïveté, la peur, tout ça, Jane Fonda a beau ouvrir de grands yeux, on n’y croit pas une seconde. Et ce n’est pas son travail qui est à remettre en cause (du moins jusqu’à un certain point), mais au contraire cette volonté impérieuse, à une certaine époque (et on y est encore pour l’essentiel des films oscarisables) de forcer la performance et les possibilités de la composition.

Un acteur est toujours esclave de son physique. Dans ses entretiens avec Noël Simsolo, Sergio Leone citait deux exemples. L’un avec le père Fonda justement, qu’il avait eu du mal à habiller : malgré ses efforts, l’acteur avait toujours cette classe de prince caractéristique. Et s’il est parvenu à rendre crédible l’acteur dans un tel personnage antipathique dans son film, là c’est mon avis, c’est peut-être que malgré le soin qu’il portait sur le réalisme (décoratif, on pourrait presque dire), ses films sont des fantaisies : les artifices jouent au plaisir qu’on prend à regarder des cow-boys, bons et mauvais, se tourner autour avant le duel attendu. L’autre exemple concernait l’acteur Rod Steiger, caricature à lui seul de la method, avec qui cette fois le réalisateur italien ne s’accordait pas précisément sur la méthode de jeu (même principe que pour Fonda, là où je trouve Steiger parfait, c’est dans un film carton-pâté, Docteur Jivago). Un acteur ne peut pas tout jouer.

Et il est d’ailleurs amusant de voir que ces méthodes de jeu ont perduré jusqu’à aujourd’hui : parmi les seconds rôles du film, qui donne la réplique à Jane Fonda ? La toute jeune Meryl Streep. Ce n’est pas une méthode, c’est un système.

La transition est toute trouvée. Julia n’a cessé de me faire penser au Choix de Sophie. Au-delà de la performance d’acteur (forcée et recherchée pour conquérir la statuette), il y a là encore dans un système hollywoodien une incapacité, derrière les films à grands spectacles avoués (de guerre en particulier), à témoigner d’une période en Europe, avant ou pendant la guerre. Le Choix de Sophie et Julia sont deux adaptations dont les œuvres semblent partager certaines caractéristiques : un récit à la première personne, une narratrice juive (ou perçue comme telle), et une participation à la guerre, réelle mais presque anecdotique. C’était comme si l’Amérique mettait en scène cette incapacité, cette honte peut-être, d’avoir été la spectatrice d’événements tragiques sur le Vieux Continent, sans jamais avoir été en mesure de réagir ou de comprendre ce qui s’y jouait. En particulier pour les juifs. Le problème, c’est que pour mettre en scène cette idée du témoignage, autrement la participation à des événements sans s’en tenir acteurs, les deux récits sont obligés d’apporter une matière dramatique parallèle qui devient le réel centre narratif de ces histoires. Dans Le Choix de Sophie, il y avait comme une forme d’indécence à mettre ainsi en parallèle une histoire de ménage à trois avec la condition des juifs en Europe pendant la guerre ; dans Julia, on n’en est jamais bien loin, parce que si l’idée directrice du récit reste la volonté de Lillian de retrouver son amie, le récit est articulé autour de séquences décrivant la relation de la dramaturge avec Dashiell Hammett. Des séquences avec une réelle puissante cinématographique puisqu’elles sont réalisées dans une maison au bord de la plage, mais dont l’opposition avec les séquences européennes (pourtant réalisées elles aussi sans grand réalisme) passe mal.

Ce décalage est symbolisé par une séquence : quand Jane Fonda arrive à son hôtel, elle retrouve dans sa chambre la malle qu’elle croyait confisquée et perdue. Son réflexe alors en l’ouvrant est d’être choquée de la retrouver toute en désordre. Une réaction de petite fille matérialiste plutôt malvenue quand son amie risque sa vie.

L’âge d’or du cinéma hollywoodien, dicté, pour beaucoup et paradoxalement, par le code Hays, mettait en scène des personnages de la haute société américaine sans prétendre montrer autre chose. Les films noirs de leur côté utilisaient l’âpreté du noir et blanc pour illustrer la noirceur sociale des milieux populaires. Aucune hypocrisie ou hiatus là-dedans. Alors qu’avec l’apparition de la couleur, des effets modernes de montage appliqués à une nouvelle forme de classicisme, la mise en scène de sujets dits sérieux avec des moyens considérables, il y a comme une mesure que Hollywood n’est jamais parvenue à tenir depuis. Adapter des histoires sordides, ou simplement ambitieuses (exigeantes) avec les moyens des blockbusters, des méthodes d’avant-guerre pour offrir un cadre reluisant au spectateur, quelque chose clochera toujours. Jusqu’à La Liste de Schindler.

Pour en revenir sur la comparaison avec Le Choix de Sophie (film de Alan J. Pakula d’ailleurs, qui avait donc déjà réalisé Klute, comme quoi, on a vraiment affaire ici à une méthode), les deux films jouent beaucoup de flash-back et de voix off. En général, ces deux procédés permettent de composer un récit avec des séquences très courtes. Pourtant le film de Fred Zinnemann se perd au milieu du film en un long tunnel faisant passer le film tout à coup et entièrement vers le film d’espionnage. Et cela pour un motif pas forcément anodin mais éloignant notre attention du sujet premier du film : le rapport entre les deux amies. Le personnage de Vanessa Redgrave (en tout cas la mission qu’elle lui assigne indirectement) ne devient alors plus qu’un vulgaire MacGuffin. Au bout de vingt minutes, tout ce prêchi-prêcha de film d’espionnage pour un enjeu aussi peu important, finit franchement par agacer.

Dans les deux films également, cette fascination puérile et mal rendue pour les écrivains, invariablement présentés selon un stéréotype cent fois éculés, comme des êtres capricieux, alcooliques, impulsifs, hypersensibles, et (faussement) intelligents, leurs commentaires se bornant souvent plus à multiplier les références vaseuses (name-dropping qu’on dit désormais). Par exemple, pour montrer à quel point Julia est intelligente (confondre intelligence et culture étant une manie bien américaine), elle cite ses dernières lectures. Non pas les titres des ouvrages parce que le spectateur n’y comprendrait rien, mais des auteurs pouvant grossièrement faire autorité sans liens apparents. Freud et… Einstein apparaissent alors, mais le plus amusant concerne ce dernier : le personnage de Jane Fonda demande à celui de Vanessa Redgrave y comprend quelque chose. Réponse positive, bien sûr, sans autre explication.

On le voit ici, tout est prétexte à parader, à faire semblant. Autre exemple amusant quand le personnage de Jane Fonda assiste un peu perdue à une manifestation antifasciste dans une rue à Paris : Fred Zinnemann montre les heurts entre la police (époque Front populaire, c’est pas Vichy) et les manifestants comme s’il était question de mai 68. Comme par hasard, les manifestants tombent sur un tas de pavés tout près comme si on trouvait alors des tas de pavés bien rangés à tous les coins de rue de Paris. On est en plein dans le folklore, tout sonne faux.

Seule consolation, et pour une fois, elle est liée au fait qu’il est question d’une histoire vraie. Non pas que cela apporte un quelconque intérêt narratif ou historique à l’affaire, mais parce qu’on découvre Dashiell Hammett et plus encore, Lillian Hellman, le rôle que tient Jane Fonda, l’auteure dramaturge de The Children’s Hour. C’est anecdotique, mais n’ayant pas potassé le sujet du film avant de le voir, ce fut une surprise (et il est donc question de l’écriture, et de la réception, d’un chef-d’œuvre, même si tout ça paraît quelque peu déplacé tandis que Julia lutte contre les nazis en Europe).


*article connexe : l’art du montage-séquence

Equus, Sidney Lumet (1977)

Equus Rex et Rookie

EquusEquus, Sidney Lumet (1978)Année : 1977

Vu le : 23 janvier 2015

8/10 iCM IMDb

Réalisation :

Sidney Lumet

Avec :

Richard Burton, Peter Firth, Colin Blakely


Listes :

MyMovies: A-C+

Depuis la naissance du cinéma et de l’avènement au même moment du metteur en scène de théâtre — deux phénomènes concomitants qui relèvent de la même conception de la représentation — il y a toujours comme une difficulté à déterminer dans ce qu’on regarde qui en est l’auteur. À moins de se faire aider d’un nègre, l’auteur d’un roman est facile à déterminer ; il en va de même pour une peinture (du moins pour ce qui est des peintres impressionnistes qui se promenaient chevalet sous le bras et les pinceaux aux dents). Mais au théâtre, avant que l’on se questionne sur le meilleur moyen de montrer un sujet au spectateur, il y avait le texte d’une part, et de l’autre, l’acteur, ce demi-dieu à la jambe de bois ; le travail du régisseur, lui, se limitait au rôle de souffleur de répétition et de chef du chantier qui se tramait en coulisses. L’art de la représentation pouvait donc se résumer ainsi : l’auteur écrivait, l’acteur s’écriait.

Le nouveau siècle est donc à peine entamé que ce fabuleux outil qu’est le cinéma change d’un coup la donne : on n’écrit plus et on ne crie plus… On montre. Le théâtre de marionnettes et d’ombres chinoises quitte la hotte des forains pour se faire industrie et spectacle de masse. Le cinéma est l’héritier de la lanterne magique et des fantasmagories : il est un lieu où on projette et où on se trouve projeté. C’est d’abord l’acte d’immersion, le spectacle féerique et fantastique, le rêve éveillé, la contemplation des images, qui prime sur l’objet filmé. L’auteur, lui, est ainsi relégué à l’arrière, voire hors-champ, et l’acteur n’est plus le demi-dieu que l’on vient vénérer pour son talent déclamatoire, mais un monstre qu’on expose sans honte, car on ne demande pas, en plus, à la femme à barbe de savoir jouer des claquettes. Quand on vient épier ses voisins par le trou de serrure, l’intérêt de la chose est sans rapport avec les capacités de ces voisins à nous montrer quelque chose qui en vaille la peine. Le fait de regarder prévaut sur le fait dramatique : regarder suffit à fasciner. Allez donc maintenant définir la notion d’auteur parmi tous ces monteurs, montreurs et dresseurs d’images… Est-ce que les histoires de Méliès sont dignes d’intérêt ? est-ce que le discours plus ou moins vague des films d’Abel Gance vaut pour lui-même ? ou est-ce qu’on ne juge qu’à travers ce qu’on voit et ce qu’on croit comprendre ? Quand on se rend au théâtre pour voir un Racine ou un Feydeau désormais, on ne juge plus la pièce mais le rendu, l’œil du metteur en scène, l’angle, le parti pris. Et quoi qu’on en dise, le contenu, s’il présente une cohérence, passera toujours par le visuel. Des générations de metteurs en scène incompétents s’efforceront bien d’exprimer par les mots la justification de leurs choix qu’ils n’auraient pas réussi à rendre autrement, ce seront toujours les images qui parleront à leur place. La présentation d’une œuvre n’est plus celle d’un soir, unique donc éphémère, laissée telle quelle à l’appréciation du spectateur, sans autre intermédiaire que l’interprète ; l’œuvre devient représentation, reproductible à l’infini, immuable, comme un auteur de roman capable de présenter à ses lecteurs les productions sans intermédiaire de son imagination. On passe, au tournant du siècle, de la volonté de dire à la volonté de montrer. Et l’auteur, désormais, il est là : celui qui montre.

Il aura fallu un demi-siècle pour voir la critique française imposer une certaine idée de la notion d’auteur au cinéma. Force est de constater pourtant qu’elle ne peut s’appliquer à tous les réalisateurs et à tous les films. Dans un contexte hollywoodien où le réalisateur a souvent assez peu de prises sur son sujet, il se contente souvent de n’être qu’un régisseur amélioré, capable en bon maître des cintres de faire tomber les décors l’un après l’autre sur la scène… D’autres écrivent leurs propres histoires et se chargent, plus ou moins bien, de les livrer au spectateur, et alors, qui juge-t-on entre celui qui propose une histoire et celui qui se charge de la dévoiler au regard ? Il y a encore ceux qui semblent pouvoir prendre des sujets au hasard et montrer invariablement la même capacité à soulever l’intérêt du public. C’est surtout à ce dernier type de metteur en scène auquel on pense quand il est question « d’auteur » au cinéma (même si un même réalisateur peut être rangé à la fois ou tour à tour dans chacune de ces catégories). Beaucoup souhaiteraient en plus y trouver ou y voir une logique d’ensemble, des thèmes de prédilection, des obsessions, tout cela pour cadrer au mieux avec l’image de l’auteur qu’on se fait ou voudrait se faire, à savoir celle d’un être supérieur capable dans sa grande sagesse de nous prodiguer des leçons de vie ou une philosophie. Je suis plus prosaïque, je préfère dire qu’un auteur de cinéma, un metteur en scène de talent, est un artisan de la représentation, à la fois un faiseur d’images et un raconteur d’histoire. Un conteur populaire. Un prestidigitateur, un illusionniste. Un épouvantateur, un émerveillitateur. Bref, un réalisateur, c’est-à-dire celui capable de « réaliser les rêves » et de nous y faire croire. Une expérience en somme.

Gutenberg avait tué les conteurs des feux de camp, le cinéma les réanime en les renvoyant au cœur de leur temple primitif : la caverne.

C’est souvent cet art de la représentation qui est jugé dans un film, plus que l’histoire-même. On a chacun droit à nos thèmes de prédilection, et on chérira sans honte des films mal mis en scène, donc objectivement médiocres, mais qui trouveront un écho particulier dans nos sensibilités de spectateur. Toutefois, quand on est — aussi — en quête de qualité, d’excellence et « d’auteurs » capables de nous proposer une certaine vision du monde, c’est donc vers ceux-là, ces « réalisateurs de rêves », qu’il faut se tourner.

Et — c’est là où je voulais en venir — Lumet peut être rangé dans cette catégorie. Magicien, auteur d’images, conteur, raconteur, transmetteur, représentateur, etc. Il n’est presque jamais intervenu dans l’écriture de scénario ; il s’emparait des pièces de Broadway pour les transposer à l’écran. Ce type de transpositions dans l’histoire du cinéma n’a pas toujours été des plus heureux, pourtant Lumet s’en est fait une spécialité. Ne restait de la pièce originale, presque toujours, que l’essentiel à ce stade primitif : le support dramatique d’une histoire et sa nature littérale, verbale. Lumet se chargera du reste, et du principal au cinéma : la réalisation. Autrement dit, la traduction en images d’une histoire. Le metteur en scène dessine et dirige le regard.

Un de ces réalisateurs prestidigitateurs pourra faire un bon film d’un mauvais scénario, mais un réalisateur médiocre n’arrivera jamais à rien avec le meilleur des scénarios possible (dit-on).

Il y a de ça dans Equus. Non pas que le scénario soit précisément mauvais, c’est surtout que les thèmes évoqués n’ont rien de bien alléchants. Comment intéresser un spectateur en effet avec une telle trinité, mélange improbable de mièvre et de dogmatisme ? Psychologie, religion et… cheval. Dieu est mort, longue vie à Freud. Quoi ? Mon royaume… pour une analyse ! Crottin alors… ça crin grave !

Ça ressemblerait presque à un pari lancé à un maître des ombres.

Comment ?! Un de ces grands metteur en images serait capable de faire un bon film avec le plus mauvais des scénarios ? Tiens Sidney, j’ai vu l’autre jour une pièce à Broadway, certes bien écrite, pleine d’érudition, de références, mais vraiment idiote, de la bêtise à dose de cheval… Te croirais-tu capable d’en faire un bon film ? Oh, je ne te demande pas d’en faire un « grand » film, mais de me prouver que tu es capable d’en tirer quelque chose.

It’s a deal.

Psychologie, religion, et cheval… C’est un peu le mariage de la carpe et du marteau, ou de la faucille et du requin. Enfin bref, un cadavre exquis tiré aux dés semblant tout droit sorti du chapeau de la Castafiore. Autant imaginer une histoire où une famille évangélique ferait appelle à un exorciste pour guérir l’homosexualité de leur cochon d’Inde… Avec de tels éléments de départ, le pari semblait donc bien difficile à tenir.

Et pourtant. La magie de Lumet opère dès les premières images et sans faille jusqu’à la fin.

Un des traits de génie de ce conteur efficace qu’est Lumet, c’est cette capacité toujours à poser sa caméra là où il faut. L’angle, la distance, le montage. En dehors de la mère du patient passablement étanche à toute intelligence, deux femmes parcourent le film en jouant les utilités. La première sert de confidente au psychologue, et la seconde est là pour révéler le trouble, l’impuissance et la folie de notre étalon blond et con comme les foins. Si la confidente a droit à quelques gros plans, Lumet ne s’en sert presque que comme des inserts, comme on le ferrait pour une main, et comme si son visage était tout juste bon à montrer subrepticement de simples réactions. Elle n’a pas de vie ou de cohérence propre, elle n’est qu’un mur sur lequel le personnage joué par Richard Burton peut venir se reposer et s’interroger. Quant à la seconde, bien que probablement jolie, passe son temps au second plan voire carrément hors-champ. Elle virevolte ainsi comme une mouche le ferait autour de la queue d’un âne. Que ferait un réalisateur sans talent de ces personnages ? Il montrerait platement deux acteurs se faisant face sans chercher à adapter la distance de sa caméra en fonction des personnages et de la situation. Si elles ne sont que des utilités, rien ne sert de s’approcher d’elles. Elles ne sont que détails et doivent se fondre dans le décor, comme des ombres ou des fantômes, tout juste nécessaires à nourrir les enjeux et la bonne marche de l’histoire. Seule compte cette quête introspective et analytique pour comprendre, à l’image d’un Œdipe, les causes cachées d’un dérèglement. Seule compte cette sorte de rodéo mental où le patient rechigne d’abord à se laisser ausculter sa crinière pleine de poux, et avant d’accepter une coopération parfois violente dans le seul but de dompter enfin ces démons qui le rongent.

Tout chez Lumet concourt à cette nécessité d’éclairer le sens, de mettre en évidence sans brutalité les évidences du récit. Au théâtre, on ne peut évidemment pas privilégier la présence d’un acteur par rapport à un autre ; mais certaines pièces, et c’est le cas ici, peuvent mettre en place une tension, scène par scène, toujours sur le même motif, produisant un effet de montagnes russes : un début serein et une situation qui se tend de plus en plus jusqu’à un climax, une résolution, un dénouement, une révélation. Comme une respiration à l’échelle des scènes qui adopte par mimétisme la structure globale d’une histoire où tout se tend jusqu’à l’apothéose cathartique final (oh, oui ! c’est… bon !). Et Lumet suit parfaitement cette logique en adaptant tous les moyens du cinéma pour les mettre en œuvre. La difficulté est ici de se situer entre une rigueur asséchant toute créativité, et une trop grande liberté qui noierait le spectateur dans une ponctuation qui échapperait à la logique intrinsèque du récit, juste pour la beauté de foutre ici ou là des points, des effets, et jouer à montrer plus qu’on ne montre. La musique joue parfaitement ce rôle en étant très peu invasive et explicative. La qualité du montage aussi. Surtout, et ça rejoint la capacité de choisir comment traiter les détails de l’histoire, tout le travail fait sur la grosseur de plan. Il y a une certaine élégance à savoir toujours se situer par rapport à l’action et aux personnages. Lumet n’hésite pas à commencer nombre de scènes en plan large, sans découpage, et en privilégiant les panoramiques. Il n’en fait pas une règle, si la situation le réclame il s’adapte. Il permet ainsi au spectateur (qui vient en principe de suivre à la fin de la scène précédente, donc, un temps fort) d’entrer progressivement dans une nouvelle scène qui va monter crescendo. Il commence dans la retenue, la distance, la pudeur, la prudence, avant d’oser s’approcher et plonger au cœur, comme on apprivoise un animal sauvage…

Et l’une des difficultés à rendre cette tension, tient au fait que s’il y a des réalisateurs assez habiles pour créer cela à l’aide du découpage ou d’effets de mise en scène à la table de montage, on en trouve peu qui soient en capacité de reproduire cette tension sur un plateau. Pour cela, il faut de véritables directeurs d’acteurs. Les acteurs peuvent être des chiens fous et si on les laisse faire, ils n’auront eux que deux priorités : le réalisme et l’émotion. Le réalisateur doit donc recadrer ses acteurs, leur mettre le mors aux dents, et les inciter à trouver ce « réalisme » dans une logique d’ensemble (seule la compréhension de la situation est indispensable, alors que le réalisme se parasite souvent d’intentions inutiles, de réactions trop sensibles, et de tensions fabriquées, que l’acteur cherchera paradoxalement en s’agitant et en ne cessant de proposer des interprétations différentes et contradictoires) ; quant à l’émotion, elle ne doit venir que quand elle est nécessaire, car un film n’est pas un tunnel de passions sans fin (parfois, il peut même se révéler être utile d’estomper des émotions survenant trop tôt, et d’en accentuer d’autres arrivant cette fois au bon moment, quitte à perdre là en réalisme).

C’est un savoir-faire plutôt rare. Une culture, une sensibilité, qui ne va pas forcément de soi. On dit par exemple au théâtre, que pour donner de l’intensité à son interprétation, il faut (et ça s’y prête bien ici) « retenir les chevaux ». L’intensité passe d’abord (surtout dans un film où le texte a une si grande importance) par le talent de l’acteur à retranscrire cette intensité contenue. Mais au directeur d’acteur ensuite de savoir reconnaître dans un script les moments forts où jouer des éperons avec ses acteurs sans leur lâcher tout à fait la bride et en évitant qu’ils se cabrent… « Retenir les chevaux » (Évidemment, si le cheval ronronne… on ronronnera avec lui. Pour retenir les chevaux, encore faut-il qu’ils aient envie de galoper, elle est là la tension, dans l’élan contraint.) Cela commence parfois pour l’acteur à suggérer (et c’est encore plus vrai pour Richard Burton qui s’adresse directement à la caméra) qu’il dispose d’un secret, ou qu’il est en quête de quelque chose, et que tout son bavardage n’a qu’un but : trouver une réponse à tout ce mystère. Qu’il possède déjà ou non cette réponse. C’est comme une longue phrase qui ne s’arrête jamais et dont on attend la résolution comme posé sur un fil. Tout le texte est tourné vers une destination que l’acteur s’efforce de trouver, et il suffirait que son attention se perde d’un coup, que sa présence s’efface, pour qu’il éteigne en quelque sorte la lumière et ferme le rideau. « Retenir les chevaux », c’est pour l’acteur, se laisser embarquer quelques secondes, se reprendre, et tirer sur les rênes à nouveau. Comme une obstination, une quête, accaparant son attention, et la nôtre.

Ce qui vaut pour les personnages secondaires l’est pour les détails au sein même des séquences. Quand le patient vient regarder l’heure au poignet de son psy, c’est une futilité, Lumet ne s’y attarde pas. Il aurait été si tentant de casser le train-train ronflant du plan large par un jeu d’inserts et de champ contrechamp en plans rapprochés… On comprend la situation, inutile d’insister. Au fond, c’est comme dans un mauvais roman où l’auteur s’applique à reproduire des expressions ou des stéréotypes, des images vues et revues (mes pavés en sont remplis, voir plus haut le magnifique « force est de constater »), qui n’ont qu’un seul but en fait, le rassurer sur ce qu’il écrit et sur la capacité du lecteur à percevoir ce qu’il veut dire. Il se donne ainsi l’illusion d’un récit efficace, car compréhensible de tous en multipliant les lieux communs, se convainc tout seul du niveau de sa production, quand en fait, à force d’images creuses et de méfiance à l’égard de la capacité du lecteur à imaginer par lui-même les détails qu’on aura soigneusement décidé de lui cacher, voire à juger de la justesse des termes employés, il ne cesse de se détourner de lui. Et chaque occasion est bonne pour tomber dans le piège de ces artifices, comme quand un dialogue stipule qu’un personnage regarde l’heure à la montre de l’autre… « Ah, tiens ! je vais pouvoir créer un rapport entre les deux ! Je l’ai déjà vu faire ailleurs… »

Dans la mise en scène, comme dans l’écriture, le savoir-faire est là. Non pas au niveau des idées, mais de la mise en œuvre d’une histoire. Du montrer. C’est à ce niveau que le metteur en scène devient un auteur (et seulement, j’essaie de m’interdire, même si la tentation est toujours là, l’idée d’un auteur-cinéaste capable de développer des thèmes et désireux de « dire » quelque chose). C’est une création des images, une création témoin du désir de « l’auteur » de coller au plus prêt d’une idée de la réalité dans le but de reproduire un univers unique et conforme à une cohérence propre. (Et en revanche, un artisan de la représentation qui chercherait systématiquement l’originalité au détriment du mot juste, de la distance ou du plan adéquat, serait prisonnier de ses effets, car il s’écarterait de l’impératif permanent du conteur à retranscrire le plus fidèlement possible l’histoire à laquelle il donne corps).

Alors, tout ça dans Equus est bien mené, c’est impressionnant, et face à la faiblesse du sujet, on serait tenter de ne voir que la futilité, voire l’impuissance, du génie de Lumet. Mais il réussit son pari, et un cheval reste cheval… Il pourrait mettre en boîte l’annuaire ou le missel de Constantinople qu’il en sortirait toujours un objet digne d’être vu. Voir et écouter, le cinéma n’aurait finalement besoin de rien d’autre, comme quand, même dépourvu de son, les spectateurs y trouvaient un intérêt à zieuter des images sur un mur comme on s’arrête à la fenêtre en croyant voir la voisine de l’immeuble d’en face faire tomber la culotte et se tripoter les miches… Une sorte de boîte à musique, à fantasme, un orgue de barbarie qui bien lancé ne pourrait plus s’arrêter de projeter dans nos têtes ses images fantasmagoriques. Dans un roman, on s’attache aux idées, à quelques… images qui nous parlent ; on est maître de notre temps, on arrête, on reprend, on s’interroge… Au cinéma, on est comme dans un théâtre mécanique où tout est joué d’avance ; l’acteur est comme un automate de la physique quantique, à la fois mort et vivant, esclave du temps et de l’espace ; celui qui contrôle tous les fils (ou les cordes), c’est ce réalisateur. Monteur en chef, grand manitou du monde, capable de refaire basculer en deux heures de temps l’homme rationnel du XXᵉ siècle dans l’univers des monstres et des illusions. Une fois les portes de cet inframonde ouvertes, celui qui joue n’est plus l’acteur, mais le spectateur.

Ça peut paraître une évidence, mais quand on se retrouve avec une partition en main, un scénario, comme souvent très écrit, très théâtral, chez Lumet, beaucoup se retrouveraient démunis et se contenteraient d’illustrer une histoire en captant les acteurs réciter un texte qui n’aurait ni queue ni tête pour eux. Lumet non seulement donne l’impression de savoir à chaque instant ce qu’il fait et où il va, mais la maîtrise, quel que soit son sujet, reste sans faille. Il ne capte pas des images pour servir d’intermédiaire entre l’objet filmé et le spectateur, il capture ce qu’il comprend d’une situation en s’efforçant de restituer à travers les acteurs toute cette logique qu’il prendra sens dans divers ensembles au montage (restitué avec une musique ou d’effets sonores si nécessaire). Il n’est pas un auteur dans le sens où il n’invente pas le fait dramatique, mais avant de le mettre en image et en mouvement, il se doit, d’abord, de le respecter, le comprendre pour mieux le retranscrire, et enfin de l’inspecter pour le donner en spectacle. L’auteur est là, il produit un contenu qui a vocation à être consommé… Alors, si certains prennent des scénarios et en font des avions en papier, Lumet est un des rares metteurs en images qui non seulement comprend parfaitement ce qu’il filme, mais sait aussi le restituer « fidèlement ». La fidélité n’est ici qu’un artifice, une illusion, car le metteur en scène, avant d’être « recréateur », est d’abord lecteur. Il doit s’approprier l’histoire pour lui trouver une logique propre et personnelle, sans quoi il serait incapable de retranscrire au spectateur une matière destinée à lui parler à son tour. On ne peut être fidèle qu’à « l’esprit » quand on passe du monde des mots à celui de la fantasmagorie. Les trahisons éventuelles sont celles de l’interprète et du traducteur. Aucune œuvre (encore moins une pièce de théâtre ou un scénario qui ne sont que des productions intermédiaires) ne peut contenir en elle sa logique propre. On sait que beaucoup d’artistes (médiocres) aiment incorporer à leurs « chefs-d’œuvre » un manuel explicatif pour s’assurer que le spectateur ne manque pas d’être convaincu du génie de son auteur ; or bien sûr, seule l’œuvre compte, et c’est à chacun de juger de sa cohérence. C’est bien pourquoi la même histoire drôle passant de main en main aura des fortunes diverses : la capacité du raconteur à capter l’attention de son auditoire est tout aussi importante voire plus que le fait comique seul. Lumet ne fait rien d’autre ici qu’en donner un exemple remarquable : oui ce scénario, quoi que bien écrit, n’a ni queue ni tête, ou tout du moins, d’un intérêt plus que limite. Mais Lumet est là, et Lumet, comme tous les génies, transcende et repousse les limites.

Pas vrai, mon dada ?… Hein… Qu’il est beau en fils d’Œdipus avec ses yeux tout crevés ! Mais oui qu’il est joli ! — Hue, hue ! — Mais queue henni… un cheval autiste avec ça ! Non mais t’as vu sa dégaine ? Dustin Hoffman tout craché…

Ah… Lumet, gentil à lunette… Ah… Lumet, je te plumerai. Je te plumerai la tête, je te plumerai la tête. Et la tête, et la tête… Aaaaah…

Broadway ne sait plus quoi broadwer : bientôt un cochon d’Inde qui se cabre !

Le Convoi de la peur, William Friedkin (1977)

Boom

SorcererLe Convoi de la peurAnnée : 1977

5/10   IMDb  iCM

 

Réalisateur :

William Friedkin

 

Avec  :

Roy Scheider
Bruno Cremer
Francisco Rabal

Pas peur de me faire exploser…

J’ai du mal à comprendre l’unanimité pour cette adaptation. Celle de Clouzot était pourtant un chef-d’œuvre, il fallait oser offrir autre chose et ne pas avoir peur de la comparaison.

Je n’ai pas lu le roman original. J’imagine que Friedkin est plus respectueux de la trame initiale. Peu importe. Pour moi, ça ne marche pas. Impossible de me laisser embarquer dans cette histoire louche. Il y a une règle majeure à laquelle peu d’histoires arrivent à se soustraire, c’est celle de l’unité d’action. Pour cela, il faut un sujet clair et parfaitement défini, du moins le premier acte achevé.

Dans le Clouzot, c’est évident : il faut aller d’un point A à un point B en chargeant de la dynamite sans se faire péter la tronche. C’est simple, et c’est efficace. (Il paraît que c’est pas tout à fait ça ; je veux bien le croire ; j’irai pas revoir le film pour m’en assurer[1].)

Ici, ce premier acte dure des plombes. Et tout ça pour nous mener où ? L’intérêt, il est dans le transport, alors donne-nous la marchandise, vérifie les freins, la jauge à caramel, et en route Germaine ! Une heure pour expliquer comment les personnages sont arrivés dans cette galère… Explique pas ! Jamais. Montre ! Alors bien sûr, on peut faire un très long premier acte, comme dans Voyage au bout de l’enfer ; mais il faut qu’il y ait un but. Là, soit il n’y en a pas, soit je n’ai pas eu envie de le comprendre. Dans le Cimino, c’est utile pour créer une opposition, le paradis et l’enfer… Là, je cherche (ou pas).

Une fois que le film est parti (enfin), Friedkin nous torture encore en s’attardant vingt minutes sur un seul obstacle, un seul pont… Obligé de nous refourguer cinquante fois le même plan sous la pluie… C’est bon, j’ai compris l’idée, passe à autre chose !

Les acteurs sont bons. J’adore Bruno Cremer (excellent dans La 317ᵉ Section). Quelques choix douteux pour créer une ambiance : des effets un peu lourds, la musique, le travail sur le son, le montage. Tout ça semble en fait un peu ringard et à côté de la plaque. Le film de Clouzot était centré sur les personnages, sur leur peur, sur l’enjeu absurde de leur quête, un peu comme dans Marche ou crève de Stephen King. Sans le laisser paraître, Le Salaire de la peur, en plus d’être un thriller, avait bien ce petit côté dystopique : le rétrécissement du récit autour de cette seule quête lui permettait de gagner une certaine valeur universelle car détachée de tout contexte et de toute explication. En insistant sur le contexte politique, sur les origines qui ont vu les personnages atterrir dans cette jungle, on perd de ce caractère universel. On retrouve la même chose dans Apocalypse Now ou dans Aguirre. Si les questions du pourquoi ou du comment sont sans cesse posée (plus que dans le Clouzot, de mémoire), on se fout de connaître les réponses. Parce qu’elles ne seront jamais meilleures que celles qu’on peut craindre. Mettre au centre d’un film des peurs primitives, celle de survivre face à un danger permanent, plonge le spectateur dans une tension, un suspense, qui n’a pas besoin d’une heure d’introduction. Les intérêts de la compagnie pétrolière, les petites crapuleries dans un coin perdu, on s’en balance pas mal.

Friedkin prouve ici qu’on n’améliore pas une œuvre en lui apportant du nouveau matériel. Surtout à un chef-d’œuvre. La simplicité sonne comme une évidence, et cette évidence rend illusoire toute tentative de développement. Mettons que Spielberg apprécie Persona de Bergman (c’est une hypothèse), pourra-t-il améliorer le film en y ajoutant des effets spéciaux, de nouveaux personnages, en y multipliant les scènes et les décors ? Approche typique américaine quand il est question de refaire des films. J’aurais pensé que Friedkin aurait échappé à cet écueil.

À la même époque, le cinéma voit débarquer des chefs d’œuvre aussi différents que Aguirre, Les Dents de la mer, Voyage au bout de l’enfer ou Apocalypse Now. Ce sont tous des films qui ont été nécessaires, et qui sont marquants pour cette période. Friedkin y a participé également à ce renouvellement de ton, mais ce n’est en tout cas pas avec ce film qu’il y est parvenu. C’est une belle sortie de route. Eh oui, Willie ! Reste sur la piste ! un seul sujet ! Attention, Willis !

« Non, non… c’est bon, Lim ! T’inquiète pas, je gère ! »

— Boom.


[1] Finalement revu en 2017, et même si ce n’est pas le cas, le film de Clouzot me semble trouver un équilibre, ou une sympathie, qui me touche plus.

Le fond de l’air est rouge, Chris Marker (1977)

Qui a pété ?

Le fond de l’air est rouge

le-fond-de-lair-est-rouge-chris-marker-1977Année : 1977

Réalisation :

Chris Marker

8/10 IMDb  iCM

 

Listes

L’obscurité de Lim

MyMovies: A-C+

Films français préférés

Voulu ou pas, ce qui ressort de ce documentaire retraçant les différentes luttes communistes de la seconde moitié du XXᵉ, c’est surtout l’impression d’un grand mirage. On est loin des principes révolutionnaires du siècle des lumières.

Liberté ? Liberté de fermer ta gueule si t’es pas d’accord, que ce soit avec l’impérialisme US (Vietnam, Chili, Bolivie), ou avec les groupuscules de partis de gauche qui se font la guerre, chacun étant persuadé que l’autre a toujours tort, et que parce qu’il a tort, c’est un bourgeois qui s’ignore (cf. Jean Vilar, créateur du TNP, ça s’invente pas).

Égalité ? Mon cul… C’est une lutte qui ne tient pas à créer une société de l’ensemble mais une société du contre. De la haine anti-riches, anti-patrons, antibourgeois, et pourquoi pas dire au fond anti-cons, ça résume assez bien…

C’est rappelé dans le doc : on est toujours le gauchiste de quelqu’un finalement…

Belle pseudo révolution de mai 68 en France, quand ailleurs, on se bat contre des dictatures ou contre l’impérialisme. On a ici ce qui deviendra plus tard des bobos, des étudiants parisiens qui jouent à la révolution. C’est ce qui s’appelle « tuer le père »… Les soixante-huitards n’avaient rien de communistes. C’était la révolte de petits cons attardés faisant tardivement leur crise d’adolescence contre l’autorité parentale. La belle ironie : faire tomber De Gaule pour arriver à Pompidou et à Giscard. « La France de Pompidou », c’est la Contre-Réforme de la société en réponse à cette révolution de la bourgeoisie protestataire (qui n’est pas encore le “prolétariat”). Forcément, c’est la faute des “médias” qui avaient tourné en dérision les événements en en montrant que les aspects violents pour faire peur à la ménagère. Les ouvriers ont eu du mal à débrailler, et une fois fait, les étudiants se sont barrés estimant ne pas faire la révolution pour se battre… Elle est belle la révolution. On veut faire comme le Che (ou plutôt comme Debray) : la révolution sans en prendre sur la gueule. « Sous les pavés la plage » symbole de mai 68, résume assez bien le sens de cette révolution de sorbonnard ; slogan plus anarchiste que communiste.

Un intervenant prophétise en quelque sorte les maigres changements à venir, et peut être la seule issue : « Communisme et capitalisme ont fait la preuve de leur inefficacité. La solution est peut-être un entre-deux. Le capitalisme se muant en libéralisme et le communisme en socialisme. Une société qui ferait le compromis des deux. » La dilution a bien eu lieu, mais de compromis il n’y en a pas eu, la mondialisation ayant profité (c’est bien le mot) à une classe dominante et les inégalités n’ayant cessé de s’accentuer. La force de l’industrialisation, c’est d’offrir un confort que même les plus “communistes” ne peuvent plus refuser. L’eldorado d’un capitaliste profitant à tous… La classe dirigeante se coupe de sa base, minorité ultra-profiteuse, on peut l’accepter jusqu’à la fin des Trente glorieuses. Cet eldorado n’est lui aussi qu’un mirage. Pour contenter tout le monde, la réussite reposait sur quelques principes : surproduction, surconsommation. Il faut bien exploiter quelque chose pour profiter. Si ce ne peut être les hommes, ce sera les ressources. Alors l’écologie a fait son apparition. La révolution verte est à peu de chose près une révolution rouge. Le constat est bon ; les propositions, inacceptables. La contestation n’est plus ouvrière. L’ouvrier est mort, Thatcher l’a tué, ou expulsé en Asie. Dans “industrie”, il y a “Indus”, donc elle peut bien retourner d’où elle vient. « Ah non merde, reviens, c’est pas ce que je voulais dire !… ». Eh oui, plus qu’une révolution rouge, le XXᵉ siècle a été une révolution de la mondialisation. Plus qu’une crise des idéologies, qu’une crise économique, c’est surtout une crise identitaire où chacun doit repenser sa place en fonction de celle du voisin. Une mutation de chaque instant qui est contraire à l’idée qu’on se fait, qu’on nous vend, et à laquelle on aspire, du confort. Il n’est plus question de liberté ou d’égalité, mais de bien-être. Le Bhoutan va même jusqu’à parler de Bonheur national brut, en référence au PIB.

La mutation “géniale” du capitalisme — ou de la bourgeoisie, certains diraient — c’est que pour étouffer la lutte ouvrière, il suffisait de ne plus avoir d’ouvrier, donc d’usine, et de n’avoir plus que des consommateurs. L’opium du peuple, on disait à une époque. On préfère continuer à fumer, malgré les taxes, malgré la mauvaise santé. C’est tellement agréable d’être con, c’est-à-dire, se plaindre en crachant des volutes de fumée que tous les autres le sont. La plainte n’a jamais causé de tort qu’à celui qui se plaint. Le capital dit à l’exploité : allez, tire une taffe. Et l’exploité s’exécute. L’exploité se plaindra du prix et des taxes sur les cigarettes, mais refuse simplement d’arrêter de fumer. Il n’y a pas de pire esclave que l’esclave qui s’ignore. Et quand ce n’est pas la cigarette, c’est le loto : les mirages ont toujours fait recette. Il n’est plus question de prolétaires et de capitalistes, mais de dealers et de camés. Le fond de l’air n’est pas rouge, il est enfumé. On ne voit rien et on continue de croire que notre myopie ne constitue pas une vision étouffée de la réalité. Alors la contestation est là, oui, vaguement écologiste, mollement anticapitaliste, mais l’exploité lui, il n’a plus d’idéal, il rêve déjà, et il n’attend que sa dose quotidienne. On voudrait supprimer les patrons tout en gardant son droit à posséder un ipod et à fumer ses clopes.

On n’est pas des hommes. La civilisation n’existe pas. Il n’y a que des trous du cul qui engendrent des trous du cul. Chaque trou du cul chie sur son voisin trou du cul. Quand des milliards de trous du cul se mettent à chier sur la planète, ça sent mauvais. Et c’est toujours la merde du voisin qui pue le plus. On est dans une grande chiasse mondialisée et personne n’a idée de comment on va arrêter la colique. Qu’on ait les « mains coupées » ou les « mains libres », c’est du pareil au même : on s’en lave les mains. Il suffit de tirer la chasse. On ne sait pas où ça va mais ça débarrasse et c’est tant mieux. Le capital n’a pas d’odeur et est incolore. Le reste, si. C’est toute la magie d’une ère de consommation. Les mirages permettent de voir loin et de voir venir (sans jamais atteindre son but). Et pendant ce temps, ce n’est pas « sous les pavés, la plage », mais sous le tapis, la merde.

Les Joueurs d’échec, Satyajit Ray (1977)

Les Joueurs d’échec

Shatranj Ke Khilari (The Chess Players)Année : 1977

Réalisation :

Satyajit Ray

6/10  IMDb

Vu en mars 2011

Encore un film de petit bourgeois de Satyajit Ray. Un film de salon. Charulata[1], dans le genre, était plus réussi (ou aurait ma préférence). Là aussi il y a une idée de base qui est intéressante, mais on voudrait sortir un peu de ces salons… et surtout ça manque cruellement d’idylle au champ cette affaire.

Bref, deux amis dans la dernière province indépendante d’Inde au XIXᵉ siècle passent leur temps à jouer aux échecs. Ce sont des hommes de la noblesse, mais ne s’intéressent pas du tout à la politique. On le voit donc chercher à jouer malgré les troubles politiques et les troubles dans leur ménage. C’est presque ironique : jolie  pagaille autour d’eux, tout change, mais eux ne veulent jouer leurs parties et rien d’autre. Ils finissent dans la cambrousse pour être tranquilles pendant que leur roi achève un traité d’allégeance à la reine Victoria… Tout un symbole.


[1] Charulata

Le Poignard volant, Chu Yuan (1977)

Le grand sommeil

Duo qing jian ke wu qing jian

Le Poignard volant, Chu Yuan (1977)

Année : 1977

5/10 IMDb iCM

Vu en mars 2010 (ou avant)

Réalisation :

Chu Yuan


Avec :

Lung Ti, Li Ching, Tung-Shing Yee

Je n’en finis pas d’être déçu par les films de la Shaw brothers

Rarement vu un film aussi mal fichu. Pourtant les moyens sont là : beaux costumes, reconstitutions des extérieurs en studio (qui inspirera sans doute Tarantino pour Kill Bill volume 2), une vedette… Mais le scénario, c’est vraiment n’importe quoi. Il y a presque autant de personnages que de séquences. Chacun doit à peine balancer deux lignes de dialogues en moyenne, et souvent c’est une ligne pour dire qui il est, et une autre pour faire une révélation sur qui il est vraiment ! Une fois les préliminaires verbales achevées, on se lance dans des bims et des bangs d’une platitude sans fin, on croirait le tic-tac d’un réveil…

Au début on a bien droit à deux ou trois scènes dialoguées, mais on n’y comprend que dalle. Ils sont tous à la recherche d’une cotte de maille en or (qui soit dit en passant est vraiment une très mauvaise idée, l’or étant un métal mou), mais on ne sait pas pourquoi et puis très vite on entre dans des histoires annexes qui nous font perdre le fil. Ironiquement, la mise en scène veut nous aider à y voir clair au milieu de tous ces personnages en accompagnant chacun des nouveaux arrivants d’une incrustation avec son nom. Pour se rappeler des noms chinois, merci ! La même scène se répète en fait à l’infini : le héros arrive dans un lieu et à l’écran, d’un bond (genre Bioman), il dit deux mots au type qu’il vient voir, qui finit donc par lui révéler son secret qu’il cache depuis le début (et dont on se balance parce qu’on ne l’a pas revu depuis perpet’ et qu’on le mélange avec deux ou trois personnages qu’on croyait déjà mort — ils se ressemblent tous avec les perruques et leur robe). Vient alors la baston (au moment où on commence à bailler), et un autre personnage sorti du bord hors-champ de l’écran se pointe, après un bon de trois mètres, toujours (j’exagère à peine si je dis que la mise en scène y rajoute un zoom rapide sur la gueule du type genre : « Ta-da ! salut c’est moi : Bebel… »). Lui aussi a des révélations à faire (« Hé, les mecs ! Arrêtez de vous battre : je file ma cotte de maille à celui qui saura retrouver dans quelle scène je suis apparu »). Le personnage principal ne s’y attendait pas du tout (nous non plus et pour cause : il semble tout droit débarquer du tournage du studio d’en face). On se dit que c’est soit un copain qui vient l’aider soit un nouvel ennemi. Baston à trois, c’est plus joli, mais je commence à craindre la scène de la double pénétration. Le méchant agonise (moi aussi), et en mourant révèle le nom de celui qui se cache derrière tout ça. Et là j’ai cru m’étouffer quand l’un d’eux révèle que le personnage tant redouté était celui à qui il le soufflait à l’oreille… le héros du film… c’est trop compliqué ? En fait le méchant serait en fait le gentil ! — Voilà pour ceux qui arrivaient à comprendre jusque-là (dont je ne fais pas partie)… Je crois que tout le monde a renoncé à y comprendre quelque chose même ceux qui prétendent avoir tout compris du Grand Sommeil.

Après, il y a des variantes subtiles (incompréhensibles) dans le scénario, avec des astuces qui veulent mettre en évidence « l’intelligence » du héros. Évidemment, si le scénariste est un crétin, ça risque de tomber à l’eau et la vraisemblance risque d’être sérieusement titillée.

On a donc notre héros qui se rend à Shaolin (ça j’avais compris, mais pourquoi, c’est une autre histoire) en compagnie de guignols qui le suivent depuis la dernière scène et qui jouent par rapport à lui les rôles des personnages braves mais bien moins rusés que le héros (comprendre : ils sont vraiment très cons). Toute cette joyeuse bande est poursuivie par le terrible « Cinq-Venin » qui cherche à les empoissonner. La bande arrive dans une sorte de village dans les montages et tous ont faim, mais ils se refusent à manger quoi que ce soit, car ils savent que « Cinq-Venin » est à leurs trousses (déjà ça c’est à la limite de la vraisemblance). Arrive alors un vieux monsieur qui vient s’asseoir près d’eux et qui entame son dîner : des brioches, qui mettent en émois les aventuriers affamés. L’un d’eux paie quatre ou cinq fois le prix des brioches au vieux monsieur qui repart tout content dans sa baraque. Le brave s’apprête à engloutir les blanches brioches, mais là, le héros, fait « na na na je suis le rusé : les brioches sont empoisonnées ! » Comme par hasard à cet instant un pauvre clébard errant passe par là (j’ai même cru l’avoir vu siffler, incognito). On lui file la bouffe, le clébard meure. Le héros tel Columbo prédit que le vieillard qui s’est réfugié dans une baraque s’est enfui et même que la baraque est vide. Gagné ! (Là on est un peu comme après le tour d’un magicien après qu’il a découvert par son extra-lucidité la carte qu’on a piochée). Pas le temps de se reposer, sans transition, de l’autre côté de la rue, des enfants sortent de l’autre baraque du village (c’est un tout petit village : il n’y a que deux baraques, et on sait déjà que la première est inhabitée) et font une scène à leur mère parce qu’ils ne veulent pas manger la soupe qu’elle leur a présentée. Patatras, le même type pas très fute-fute (la faim rend bête sans doute) vient proposer le reste de son magot à la famille pour lui échanger les deux bols de soupe contre des brioches qu’il vient de prendre à un marchant ambulant qui passait comme par hasard par là (lui aussi doit aimer venir se promener au milieu de nul part en sifflant). Na na na, fait le héros, mais c’est trop tard son compagnon a déjà englouti les deux bols de soupe. Il commence à avoir le sang qui coule de ses yeux, le héros reste stoïque car seul lui importe le fait qu’il avait raison et il part à la poursuite de la famille pour prouver dans une implacable démonstration, qu’il n’y a personne, non plus, qui habite dans cette baraque. Quand il se retourne vers son compagnon pour voir si à présent il le croyait, notre héros n’aura jamais la réponse ou la satisfaction de voir son ami lui dire qu’il était le plus rusé, car il était déjà mort. Vraiment pas de chance ! — En même temps, il y a des personnages nouveaux pratiquement à chaque scène alors si on n’en tue pas en gros… à chaque scène, on s’en sort pas.