Tag un étranger dans la ville

Je n’oublie pas cette nuit, Kôzaburô Yoshimura (1962)

limguela

En attendant Godzilla

Note : 4 sur 5.

Je n’oublie pas cette nuit

Titre original : Sono yo wa wasurenai (その夜は忘れない)

Aka : A Night to Remember

Année : 1962

Réalisation : Kôzaburô Yoshimura

Avec : Ayako Wakao, Jirô Tamiya, Nobuo Nakamura

Étrange, mais remarquable film branché sur courant alternatif. Si le dernier acte s’enfonce tristement dans un romantisme qui flirte avec le mélodrame et s’il échoue à développer une fin qui coïncide avec les attentes initiales, la première heure offre au spectateur une tonalité singulière et plutôt bien vue en jouant sur les codes du thriller à enquête à la limite de l’absurde. Le personnage principal vient recueillir des informations sur les effets de la bombe sur les habitants d’Hiroshima dix-sept ans après la catastrophe, et il n’y découvre désespérément rien de bien tangible pendant une bonne partie du film (la meilleure) : « Patron, je reste quelques jours de plus à Hiroshima. — Pourquoi ? — Attendre Godzilla. — C’est vrai, Estragon. Tu n’as encore rien de sensationnaliste. Continue. »

À l’image d’un dialogue fameux d’Hiroshima, mon amour écrit par Marguerite Duras pour le chef-d’œuvre d’Alain Resnais en 1959, une seule phrase semble se répéter en écho pour se moquer du journaliste en quête d’un sujet qui ne cesse de lui échapper : « Tu n’as rien vu à Hiroshima ». Pendant toute cette première partie, le film interroge ainsi habilement le regard porté sur les suites de la guerre, et tout particulièrement sur les hibakushas, ces martyres qui ont survécu aux premières heures de la bombe atomique.

Ses effets sont encore là. Encore faut-il savoir sur quoi fixer son attention et cesser de se comporter comme un monstre pour finir par trouver ce que l’on cherche…

Après cette entrée en matière somme toute assez classique, le récit adopte les codes du thriller, voire du film catastrophe (à venir) ou d’horreur dans un contexte qui ne s’y prête pas vraiment : un journaliste voyage vers Hiroshima à l’occasion de la dix-septième commémoration du bombardement de la ville et se met en tête de faire état à ses lecteurs des conséquences des irradiations sur la population après toutes ces années. Une fois arrivé, il y découvre une atmosphère pesante. Tout paraît calme en apparence et respire la normalité. Le journaliste scrute les signes révélateurs de l’horreur passée. Et en quête d’informations, à force de prêter attention au moindre détail pourtant anodin, il finit par se sentir épié et pas forcément le bienvenu : espaces vides, bruits angoissants, répétitifs ou intempestifs, murmures sourds et indistincts, musique mystérieuse (boîte à musique) ou angoissante, errances dans la ville à la recherche d’indices, champs-contrechamps impersonnels, tout inspire le mystère. Le calme avant la tempête. La normalité face à un monstre invisible. Il insiste et se mêle aux habitants afin de révéler enfin la mémoire tragique de ce passé que chacun semble avoir oublié ou ne pas connaître. Même son de cloche : on vit à Hiroshima comme dans n’importe quelle ville, on s’amuse, on flirte, on boit, on travaille. L’évènement à venir de la commémoration annuelle dédiée à la catastrophe n’y change rien. « Tu n’as rien vu à Hiroshima. »

Le journaliste rejoint un ami qui travaille à la télévision à un match de baseball. Bon vivant, une femme l’accompagne. Elle est suffisamment jeune pour que le bombardement n’évoque rien pour elle. « Il ne s’est rien passé à Hiroshima. »

Tous trois se rendent dans un bar. Notre enquêteur de l’absurde y reconnaît un médecin de l’ABCC, un centre de suivi des victimes d’irradiations (un pur produit de l’occupation américaine) qu’il avait interrogé dans l’espoir de retrouver des victimes. Le journaliste remarque la grande beauté de la femme qui le suit. Il apprend que c’est la tenancière du bar. À chacune de ses rencontres dans la ville reconstituée, il entend le même type de réponses évasives : plus personne ne semble plus souffrir des effets de la bombe. « Où se cachent donc les victimes d’Hiroshima ? »

On en serait presque à suspecter un complot. Tout dans la mise en scène concourt à cette impression. Encore une fois, le récit joue habilement avec les codes du thriller, ici, plus spécifiquement avec les enquêtes où un personnage (policier, détective ou journaliste le plus souvent — dans Kiri no hata, par exemple, Chieko Baishô y jouait la sœur d’une victime du système judiciaire japonais) s’immisce dans un milieu fermé dans lequel, avec ses questions et son sans-gêne, il passe vite pour un intrus et un remueur d’immondices. Le reporter d’après-guerre s’obstine à trouver les effets ostensibles de la bombe à long terme : des déformations congénitales, des brûlures, ou au moins des victimes éplorées et des histoires sordides à transmettre à ses lecteurs. Mais non, rien. Le temps semble avoir balayé toutes les traces de la bombe sur la ville. Il a beau visiter des patients à l’ABCC, il n’y rencontre que des malades alités occupés à construire des grues en origami. « Tu n’as rien vu à Hiroshima ? — Non, j’ai attendu en vain Godzilla. Il n’est pas venu. »

À moins qu’on lui cache quelque chose.

Il se rapproche de la tenancière qui entretient une relation trouble avec un jeune homme qui ne lui inspire pas une grande confiance (encore un élément de film de thriller : les relations louches et inavouables que l’on tente de dissimuler, mais que l’on ne peut rompre parce que l’on y est contraint par une histoire commune ou parce qu’elles nous définissent). Personne ne connaît la véritable nature des liens qui unissent ces deux personnages. (On apprendra plus tard que peut naître ainsi une forme de fraternité entre les victimes, souvent seules survivantes d’une même famille.)

Quand le journaliste exprime à la patronne de bar son désarroi en avouant ne pas pouvoir illustrer son article sur les conséquences actuelles de la bombe, toujours dans cette logique de thriller nihiliste, la mise en scène et l’interprétation d’Ayako Wakao surfent admirablement bien sur le double jeu, la suspicion, les non-dits. Il venait à Hiroshima avec l’espoir morbide d’y trouver Godzilla marcher sur ses habitants et cracher du feu. Et il lui semblait au contraire avoir atterri dans Le Village des damnés. La paranoïa et un mur de silence, comme dans de L’Invasion des profanateurs de sépultures, ont remplacé l’horreur dévastatrice du monstre.

Si la mise en scène joue de ces codes en montrant la voie au spectateur pour lui signifier que « l’horreur » n’est peut-être pas celle que l’on craint (l’horreur ostensible), le journaliste, lui, comme dans n’importe quel film d’horreur, évolue, incrédule et naïf, sans admettre que certaines blessures résistent aux regards. Il se croit victime du silence des habitants quand c’est lui plus probablement qui refuse d’écouter ce qu’ils ont à dire. C’est lui qui nie leur droit légitime à se cacher par lassitude, par honte et par crainte d’être stigmatisés. C’est lui sans aucun doute qui reste aveugle aux blessures d’Hiroshima. C’est lui, toujours, qui refuse de comprendre que réaliser des grues en origami n’est peut-être pas si anodin que cela. (Il s’agit d’un symbole de paix antinucléaire initié par les victimes parfois agonisantes de la bombe et qui fait référence à un mythe plus ancien selon lequel plier des grues en papier permettrait d’augmenter son espérance de vie.) Après dix-sept ans, se sont peut-être aussi ajoutées aux précédentes, des blessures psychologiques, des humiliations… « Tu n’as rien voulu voir à Hiroshima. »

Le journaliste poursuit son enquête, et à mesure qu’il persiste dans sa volonté d’interviewer des hibakushas, la tonalité du film semble paradoxalement s’adoucir et quitter peu à peu le thriller absurde et vain pour trouver un sens, une morale que le journaliste peine encore à comprendre. On se rappelle que le journaliste avait retrouvé très vite une victime dont le visage était partiellement brûlé. La musique angoissante avait stoppé, et nous, spectateurs, étions restés bluffés par sa joie de vivre (on parlerait aujourd’hui de « résilience »). Le journaliste, au contraire, avait refusé de saisir ce que cette première rencontre semblait déjà lui dire. La transition était assez habile dans la narration. S’il était évident à ce moment que la mise en scène allait peu à peu arrêter de voir derrière la suspicion des habitants à son égard une forme de menace ou de présence inquiétante, il en serait tout autrement pour le journaliste.

Ainsi, plus le récit avance, et plus nous prenons nos distances avec l’obstination absurde et aveugle du reporter d’après-guerre pour nous rapprocher des habitants. Leur présence ne nous paraît plus menaçante, et les précautions prises pour se protéger des regards indiscrets trouvent toute leur légitimité. Plus question de « damnés » ou de « profanateurs de sépultures ». Ce sont des victimes qui fuient les curieux, qui ont honte et qui souffrent tout autant parfois du regard de la société sur eux, du manque de considération, que des effets visibles et spectaculaires de la bombe.

Retournement habituel dans un récit dans lequel intervient un premier niveau de révélations et où la nature et la perception des monstres finissent par s’inverser. Les monstres ne seraient-ils pas plutôt ceux qui s’obstinent à trouver chez l’autre des marques ostensibles susceptibles d’être exposées aux regards des autres ?… Les monstres ne seraient-ils pas ceux qui permettent aux victimes d’un odieux crime de guerre de se voir invisibilisées dans la société, mal considérées, rejetées, mal suivies ? En creux, dix-sept ans après, c’est la politique du gouvernement et de l’occupant qui s’expose ainsi à la critique.

Notre candide journaliste continue de fréquenter la tenancière sans se demander pourquoi, il la retrouve opportunément jamais bien loin de l’ABCC. On a connu plus perspicace comme enquêteur. Jusque-là pourtant son relatif aveuglement sert encore plutôt bien le récit. Les spectateurs que nous sommes ont déjà probablement tout compris du personnage interprété par Ayako Wakao. Mais il ne faut pas oublier à qui était adressé le film. En 1962, propagande et censure de l’occupant obligent, honte oblige, discrimination oblige, les Japonais en savaient finalement assez peu sur les conséquences de la bombe et des préjugés, des craintes, pouvaient circuler. Ce que les Japonais, dix-sept ans après la guerre, n’étaient pas si éloignés de ce que le journaliste pensait y trouver en venant dans la ville martyre : certes, tout le monde savait que les deux bombes avaient fait plusieurs centaines de milliers de victimes au moment de son largage, d’autres encore, lors des jours qui suivirent, et le statut des hibakushas était loin d’être gardé secret. On connaissait leur existence, mais on ne voulait pas les voir. Surtout, la propagande ne manquait pas de taire la réalité sur la nature de leurs maux. Si le journaliste ne s’intéresse qu’aux conséquences visibles et spectaculaires des irradiations, c’est peut-être aussi parce que c’est l’image que s’en faisaient les Japonais, image que voulait bien laisser filtrer le gouvernement sous influence américaine. Les séquelles sanitaires (leucémie, cancers, notamment) semblaient être largement tues dans la population. Il faudra encore quelques années de lutte des associations de victimes ou de personnalités (comme le prix Nobel, Kenzaburo Oé) pour que les effets sur la santé des irradiations soient mieux connus et révélés au grand public. En parler ainsi aussi directement au cinéma a sans doute plus une valeur symbolique qu’autre chose : il y a ce que la censure dit, et il y a ce que l’on veut voir. Dès la première séquence avec le médecin, celui-ci lui évoque les effets sur la santé, pourtant, le journaliste n’en tiendra jamais compte. Il lui est impossible de concevoir un monstre invisible.

« Tu n’as pas vu Godzilla à Hiroshima. »

Faute d’être prises en charge correctement, face à des peurs irrationnelles devant des maladies mal connues, les victimes n’avaient souvent d’autre choix que de se dissimuler ou de cacher leur condition d’hibakusha. Si le film ne dénonce pas encore explicitement la responsabilité des autorités japonaises et d’occupation américaine dans l’absence de prise en charge des victimes ou dans l’information sur les conséquences des irradiations (faute de pouvoir le faire en 1962), il permet au moins de faire prendre conscience à la population japonaise qu’aux blessures anciennes s’ajoutent de nouvelles. Elle a ainsi aussi (la population) une forme de responsabilité dans la manière de regarder et de considérer les victimes de ces deux jours tragiques d’août 1945. Le regard à la fois aveugle et indiscret du personnage du journaliste, c’est le même que porte le Japon tout entier sur les victimes d’Hiroshima et de Nagasaki.

Le film prend ensuite un tournant mélodramatique, voire grand-guignolesque, dont on aurait pu se passer. C’était bien utile de nous avoir expliqué pendant une heure que les blessures laissées par la bombe n’étaient pas que spectaculaires et visibles pour nous proposer un revirement prévisible pour le moins grotesque puisqu’il venait en parfaite contradiction avec ce que le récit semblait nous dire jusque-là. Même le titre du film effeuille un peu trop la nature de cette révélation, et on rêve d’une nuit où Godzilla aurait fini par ne pas montrer le bout de son nez et où, au contraire, les dialogues se seraient éternisé comme dans Hiroshima mon amour. Certains films font la promesse à leurs spectateurs de certaines « scènes à faire ». Expédier ces scènes sans y dévoiler l’essentiel peut laisser une étrange impression d’amertume et d’inachèvement. Cela ne reste qu’un avis personnel bien sûr, mais il aurait été bien plus efficace d’expliquer les raisons des vertiges du personnage d’Ayako Wakao (dévoilés avant ça dans le train) par une leucémie ou un cancer qui annoncerait une mort prochaine, et de poursuivre en insistant sur la conflictualité qu’une telle relation, forcément à court terme, pourrait induire pour l’un et pour l’autre. L’une aurait alors été tiraillée par l’idée de vivre une histoire d’amour avant de mourir, celle d’imposer sa maladie à son amoureux ou d’être sujette à la pitié d’un homme qui jusque-là n’avait pas montré beaucoup de compassion et de compréhension à l’égard des victimes de la bombe. L’autre aurait essayé de la convaincre que la maladie n’aurait pu corrompre son amour, car sans rapport avec un quelconque sentiment de pitié… « Tu m’as vue à Hiroshima. »

Mais non.

« J’ai finalement vu Godzilla à Hiroshima. Il marchait sur le port et crachait du feu en avançant vers le centre-ville en détruisant tout sur son passage. Je suis resté avec lui toute la nuit. »

Couillon, tu n’as rien vu à Hiroshima.

Le point faible du film, c’est donc son aspect romantique constitué sur le tard. Après avoir passé tant de temps à jouer sur les non-dits, les mystères, les monstres invisibles ou fouineurs en quête de sensationnalisme, après avoir interrogé la nature de l’horreur et manipulé indûment les codes du thriller pour nous les renvoyer à la figure, difficile de retomber sur ses pattes et de convaincre le spectateur que le film s’achèvera sur une passion contrariée.

Pour illustrer ce tournant et tenter un lien avec ce qui précède, l’idée des pierres d’Hiroshima (pierres qui se fissurent à la moindre pression : allégorie de la condition des victimes de la bombe) est bien jolie, mais elles masquent à peine le fait que le journaliste n’aurait jamais dû trouver ce qu’il était venu chercher. Comme dans la plupart des films qui reposent sur un mystère, il est préférable soit de faire en sorte que l’enquête se transforme en initiation et que le personnage se retrouve à faire la découverte de tout autre chose, soit de décider de ne jamais lever le voile sur le mystère. Une fois que l’on force un amour auquel on ne peut croire, le film change de tonalité et tombe dans le mélo. Il aurait gagné à faire preuve de plus de subtilité en refusant la facilité d’un dénouement (ou dénuement) allant dans le sens de la curiosité déplacée du journaliste. Il aurait alors fallu sans doute opposer plus longtemps l’intérêt que l’un porte à l’autre, interroger les raisons de son attirance (intérêt morbide ou amour véritable) et le besoin malgré tout de l’autre à se sentir aimé. Passer à côté de cette conflictualité, en rester au thème du « monstre » ou de la « défiguration » au lieu d’investir plus franchement « la maladie invisible » (ce qui n’interdit pas le mélodrame), c’est dévoyer peut-être un peu trop les qualités premières du film et ramener une histoire qui avait vocation à être universelle à une autre plus personnelle qui n’a plus grand rapport avec ce qui était annoncé.

Dommage. — T’as rien vu à Hiroshima. Sinon Love Story. T’as voulu voir Godzilla, et on a vu Godzilla. T’as voulu voir Vesoul et on a vu Vesoul. J’ai voulu voir Hiroshima, et on a vu mon amour. Comme toujours.

Manifestement, j’aime les films monstrueux. Ce ne sont pas quelques griffures en fin de partie qui me retiendront d’apprécier le faux thriller du début et son horreur telle qu’elle a toujours été la plus efficace : en en montrant le moins possible, en suggérant plus qu’en levant le voile sur des difformités visibles. Les vraies horreurs sont celles que l’on masque ou que l’on ne veut pas voir. Le film peut alors être compris comme un hommage aux victimes de l’apocalypse nucléaire qui après les horreurs d’un mois d’août 1947 ont subi celles des mauvais traitements, de l’indifférence et du mutisme des autorités et des administrations ou du regard obscène de ceux qui ne les considéraient plus comme leurs semblables.

« Chauffe, Marcel, chauffe. La bête arrive. Elle est là. » (Il se frappe la poitrine)

Je n’oublie pas cette nuit, Kôzaburô Yoshimura (1962) Sono yo wa wasurenai / その夜は忘れない | Daiei Studios

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Cannibal Tours, Dennis O’Rourke (1988)

limguela

Note : 4 sur 5.

Cannibal Tours

Année : 1988

Réalisation : Dennis O’Rourke

Joyeux malaise et choc des civilisations. La caméra de Dennis O’Rourke prend part à un safari touristique en Afrique équatoriale et se mêle aux voyageurs allemands, italiens ou américains en quête de folklore tribunal. Sans le moindre commentaire, il oppose ainsi la présence saugrenue de ces Occidentaux dans des villages autochtones tout dédiés au commerce de leur passé et de leur héritage culturel. Le montage alterne interviews des populations locales qui regrettent leur totale dépendance aux attentes de leurs visiteurs et cirque indécent d’hommes et de femmes qui cannibalisent du regard les usages, les costumes ou l’artisanat produit à leur attention.

Personne ne se comprend. D’un côté, des locaux agacés face à ces Occidentaux qui n’achètent rien et qui marchandent quand, pour eux, en ville, les prix restent fixes et ne se négocient pas. Ils se montrent circonspects sur le fait d’être visités sans pouvoir en retour se rendre dans les pays étrangers et ne manquent pas d’exprimer toute leur aigreur bien légitime en voyant que ces visiteurs qui raffolent des babioles qui feront leur petit effet une fois accrochées au mur sont les mêmes, des décennies avant, qui leur en interdisaient la représentation et l’usage. Et en face, on trouve des touristes qui exploitent sans retenue des populations, victimes contemporaines de cette forme moderne de colonisation qu’est la mondialisation, forcées de s’adapter et de se plier à l’exploitation grotesque de leur « folklore » pour survivre à l’intrusion implacable de ces hordes de voyageurs. Du commensalisme à l’échelle humaine en somme…

Chacun aura sa photo, son objet artisanal et de jolis souvenirs pittoresques qui ne manqueront pas à leur retour de façonner un récit de parfait explorateur, témoin avancé (proto-ethnographes pour certains) d’un monde qui s’éteint.

O’Rourke illustre implacablement toute l’autosatisfaction puérile de l’homme industriel et consumériste, témoin des effets dévastateurs sur le climat et l’environnement de son mode de vie autodestructeur, inconscient d’assister à sa propre mort, mais tout heureux de se trouver aux premières loges pour en partager les meilleurs moments à son petit cercle personnel.

« La fin du monde ? C’est maintenant ? Chouette ! Un selfie ! Je le posterai sur les réseaux sociaux. »

Cannibal Tours, Dennis O’Rourke (1988) | Institute of Papua New Guinea Studios

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Matins calmes à Séoul, Hong Sang-soo (2011)

limguela

Retour à Bukchon

Note : 4 sur 5.

Matins calmes à Séoul

Titre original : Bukchon banghyang / 북촌방향

Aka : The Day He Arrives

Année : 2011

Réalisation : Hong Sang-soo

Avec : Yoo Jun-sang, Kim Sang-joong, Song Seon-mi, Kim Bo-kyung, Kim Eui-sung, Park Soo-min, Go Hyun-jung

Hong Sang-soo n’aura probablement jamais aussi bien exploré les univers parallèles, les récits répétés, que dans Matins calmes à Séoul. À se demander si dans son cas, ces séquences qui voient double ne sont pas des vies rêvées, oubliées, qu’un alcoolique doit misérablement avoir l’habitude de hoqueter dans sa mémoire avinée.

Aucune cohérence diégétique ou dramatique. Difficile pourtant d’affirmer que ces bizarreries sont les conséquences heureuses et désinhibées d’une volonté consciente du cinéaste d’explorer ainsi les différentes possibilités… quantiques d’une histoire (comme en physique, l’avantage d’une narration éclatée et sans cohérence, c’est qu’on peut toujours avancer l’argument du « récit quantique » : je le fais ici à la place de Hong Sang-soo) ou s’il s’agit du résultat de divers essais effectués lors du tournage (l’avantage de procéder par improvisation).

On ne connaîtra jamais ce qui fonde le mouvement créatif du cinéaste, mais il faut saluer l’audace. Cela a son charme. Et souvent ses limites. L’idée pour le spectateur qui prend goût à ce jeu d’incohérences et de possibilités, consiste à juger de la pertinence d’une telle approche et à constater si elle se met au service ou non d’une histoire. Ces préciosités narratives apparaissaient déjà dans Oki’s Movie, mais c’est bien dans Matins calmes à Séoul et dans Un jour avec, un jour sans que le procédé, dans sa radicalité, vise le plus juste.

Pour ses personnages, Hong Sang-soo se contente des recettes habituelles des films romantiques : le thème du croisement prévaut toujours chez lui. On se croise, on se rencontre au gré des coïncidences et des opportunités, mais personne ne regarde vers la même direction. A s’intéresse à B, qui s’intéresse à C, qui s’intéresse à A. Dans de tels triangles où les points explorent toutes les combinaisons possibles, on danse en rond sans jamais se voir. Vu son attrait pour les allégories animales, je m’étonne presque qu’il n’ait pas songé à montrer un chien chasser sa queue.

Pour ce qui est de la situation de départ, Hong Sang-soo a à nouveau recours au cliché du retour au pays. C’est l’occasion idéale pour multiplier les rencontres, les visites, être continuellement en mouvement, en quête de quelque chose, en errance parfois. Les bars deviennent des îles, des havres de paix, les derniers endroits où l’on peut croiser du monde, des univers.

Le plus amusant sans doute aurait été de continuer sur le principe des possibilités parallèles vécues par un auteur alcoolique et révéler (ou suggérer plus précisément, comme c’est déjà le cas ici) que la propriétaire du bar (prenant les traits d’une femme magnifique) soit en fait une femme quelconque et plutôt laide au réveil. Classique de l’ivresse nocturne. Pour ne pas dire un cliché un peu lourd. Nous laisser, nous, spectateurs, y penser est préférable… Le plus étrange dans cette histoire, c’est que cette femme qui se jette dans les bras de notre héros de passage ne cesse de réagir comme s’il était étonnant « qu’un tel homme » (on parle d’un cinéaste qui ne produit plus) puisse s’intéresser à une femme comme elle. Le biais d’autorité masculin semble ici, au mieux, jouer pleinement son œuvre (et produire autant de victimes), mais s’il y a des incohérences dramatiques dans le film en voilà donc une autre psychologique ou logique (je rappelle qu’elle est interprétée par une actrice magnifique). Ça valait le coup de se montrer si odieux avec tout le monde…

À moins que le cinéaste soit en plein fantasme.

La possibilité d’un récit circulaire paraît aussi envisageable (ce qui ne change rien à l’incohérence du comportement de la fille bien trop facilement attirée par le cinéaste). Le personnage principal reproduit la même conduite avec celle qui « ressemble » à l’autre femme chez qui il se rend une nuit (c’est la même actrice). C’est l’idée de croisement et de danse qui prévaut encore où personne ne doit ou ne devrait faire le reste du chemin avec l’autre (concept pratique pour les hommes mariés et les coureurs… en rond).

D’ailleurs, l’alcoolisme apparaît également comme la conséquence possible des relations étranges que le professeur et ancien cinéaste multiplie avec certaines connaissances qu’il vient à croiser dans la ville. Il peine à en reconnaître certaines, et d’autres, quand il s’en approche, manquent d’amabilité. Lui ne comprend pas pourquoi. L’alcool vous fait vivre des vies parallèles auxquelles d’autres ont accès à votre place… C’est peut-être toutes ces vies que le cinéaste cherche à retrouver à travers ses films… Et le périple (ou le « retour dans la capitale » pour reprendre la traduction littérale du titre original) sonne alors plus comme un voyage initiatique vers ses vies intérieures : une sorte de retour d’Ulysse sous opium, fait de rencontres étranges et de destins contrariés ou impossibles.

Aussi, si l’on prend soin de ne relier que les quelques points de rencontre qui sortent du lot et d’en faire à travers un montage une paréidolie qui fait sens, les personnages auront, eux, l’impression de vivre des trajectoires animées par des coïncidences. C’est du moins ce que Hong Sang-soo semble faire dire à son Ulysse (on imagine mal le héros d’Homère tenter « in situ » d’expliquer ses mésaventures autrement qu’en évoquant les caprices des dieux). Puisque tout est « quantique », peut-être devrions-nous parler alors de « méta-récit » : le personnage serait à la fois l’auteur de sa propre aventure, le premier spectateur et le meilleur critique. Cela serait sans doute ennuyeux si ce n’était pas si amusant. On songe alors peut-être un peu plus à The Swimmer qu’à Ulysse. Retour absurde et vain.

Et moi qui attends toujours le chef-d’œuvre du cinéaste, peut-être devrait-il lorgner pour satisfaire à mes exigences du côté de Symbiopsychotaxiplasm de William Greaves. Tu viens m’en parler Song-soo ? Avec moi, nul besoin de s’enivrer pour voir double, explorer et tenter l’impossible. Après, je suis un peu moins joli que Kim Min-hee. Mais au lieu d’être ta muse, je pourrais être ton alcool. Je suis un déconstructeur : n’écoute pas les flagorneurs qui crient au chef-d’œuvre chaque fois qu’ils voient tes bobines. Tu barbotes depuis vingt ans dans la même piscine : l’eau y est douce et tu y es à ton avantage. Moi, je te propose de sortir de ton confort routinier et de partir à l’aventure, d’explorer la piscine du voisin, et ainsi, de piscine en piscine, de rejoindre ton for intérieur, ton Ithaque si longtemps oubliée. Viens, Ulysse, réponds à l’appel de ton symbiopsychotaxiplasm ! Mets tes pas dans les miens, laisse l’ivresse limiesque s’emparer de toi, et cours enfin vers ta dernière période créative ! La plus aboutie. Kim Min me suive !

Bref. Toujours pas un chef-d’œuvre, mais peut-être mon film préféré du cinéaste avec Ha ha ha et quelques autres. Peut-être son plus personnel aussi (à supposer qu’il soit autobiographique). Et paradoxalement, un film qui lance une période bien plus prolifique en qualité (c’est du moins mon avis). (Cette période coïncide également avec la première rétrospective de ses films proposée à la Cinémathèque française, elle-même suivie par une autre au MoMA. Qui sait ? Peut-être que cela a participé à lui donner confiance, à remettre ses idées à l’endroit après quelques années de gueule de bois, et à lui offrir un peu plus de moyens…)

C’est aussi sans doute l’affiche du film du cinéaste que j’avais vu le plus tourner sans connaître le film. Il fallait, évidemment, que le minois chargé ainsi d’aguicher le public soit celui de Song Seon-mi (qu’on ne reconnaît pas vraiment non plus sur l’affiche). On est cinq ans seulement après Woman on the Beach : à 36 ans, elle cesse enfin de ressembler à une adolescente. Les femmes coréennes commencent seulement à être belles quand elles approchent la quarantaine. De quoi tourner les têtes de nombreux hommes. Et de beaucoup de cinéastes…

Moins glamour : au moment du tournage, l’actrice qui joue la propriétaire du bar, Kim Bo-kyung était atteinte d’un cancer du foie. Après dix ans de lutte contre la maladie, elle en est décédée l’année dernière…

Et, chose plus amusante, le terme « chéri » en coréen est le même qui veut dire « papa » en japonais… L’Extrême-Orient, région des matins calmes et de la piété filiale. Du confucianisme et du confusionnisme.

Matins calmes à Séoul, Hong Sang-soo 2011 The Day He Arrives / Bukchon banghyang / 북촌방향 | Jeonwonsa Film

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Juste sous vos yeux, Hong Sang-soo (2021)

limguela

Le retour du film prodigue

Note : 3.5 sur 5.

Juste sous vos yeux

Titre original : Dangsin-eolgul-apeseo / 당신의 얼굴 앞에서

Aka : In Front of Your Face

Année : 2021

Réalisation : Hong Sang-soo

Avec : Lee Hye-yeong, Kwon Hae-hyo, Kim Sae-byuk

Nouvelle actrice, nouveau départ. On commence à comprendre la technique Hong Sang-soo (à laquelle il ne peut rien) : c’est à l’échelle de toute une filmographie, ce que j’ai appelé parfois l’effet La Maman et la Putain. Le film d’Eustache était chiant et long, mais parce qu’il était long et ne s’appliquait qu’à nous montrer à l’écran les mêmes acteurs, on finissait par s’habituer et par rentrer dans le jeu, dans le rythme du film, ou sa logique propre.

À piocher ici ou là un film au hasard du cinéaste, les chances de s’y laisser prendre sont minces. Mais la force des œuvres de Hong Sang-soo, c’est pour beaucoup ses acteurs. Et les acteurs doivent ne l’ignorent pas, parce qu’ils le lui rendent bien : j’ignore précisément la technique de direction d’acteurs du cinéaste, mais ils sont tous sur la même longueur d’onde. Les tentatives avortées qui impliquent des interprètes inadaptés existent, mais en général, quand on n’est pas faits pour certaines techniques de jeu, ça se remarque tout de suite. Ces essais ratés restent parfois invisibles (au rythme de production, ils semblent rares). Pour les autres, ça ne peut être qu’un plaisir de retrouver un cinéaste qui les met si bien en avant et qui, je le pense compte tenu du résultat, leur laisse autant de libertés.

Je m’étais plaint parfois de certains de ses acteurs. J’ignore si c’était dû aux films, à l’habitude que je n’avais pas encore prise de les voir, si les acteurs d’une époque avec qui le cinéaste cessera de travailler ne me convenaient pas… Bref, il me faudrait revoir ces films découverts en début de chaîne pour voir si l’expérience nouvellement gagnée à voir certains d’entre eux, dans d’autres rôles, permet de les voir sous un autre angle et ainsi d’apprécier différemment les œuvres vues parfois peut-être trop tôt. Il n’y a qu’un film (même si Hong Sang-soo s’applique à refaire ce même film depuis vingt ans), pourtant, au revisionnage, on en voit toujours un autre…

C’est bien aussi de rester sur les premières impressions. Autrement, on passerait notre temps à tout revoir. C’est juste une perception, farouchement esclave de nos habitudes de spectateurs, avec laquelle il ne faut pas être dupe. Et je suis désolé, toujours, d’en revenir au relativisme. Oui, constater à quel point nos appréciations dépendent de facteurs parfois dérisoires fait relativiser la valeur que l’on donne aux choses.

Le visage de l’actrice principale ne m’était pas bien familier. Je n’avançais pas bien confiant. Très vite, on peine à s’intéresser ou à comprendre ce qui ronge son personnage. Un cinéaste qui compte faire un film avec elle demande à la voir. Elle n’a pas tourné depuis longtemps, partie depuis aux États-Unis. La relation entre elle et sa sœur est ainsi intéressante, mais (désolé de te le faire remarquer, Sang-soo) aussi beaucoup anecdotique, même quand on la revoit à la lumière de ce qu’on apprend après. Peut-être parce qu’elle prend un peu trop de place justement. Et parce que c’est tout naturellement qu’on pense qu’elle est au cœur du film (alors qu’elle ne sert qu’à illustrer la détresse du personnage principal).

On commence à comprendre où veut en venir le cinéaste quand « l’actrice » profite du report de son rendez-vous pour se rendre à un autre endroit : la maison où elle a grandi. Tout passe toujours par le dialogue chez Hong Sang-soo — dialogues qui en révèlent toujours plus que ce qu’ils semblent dire d’abord dans leur apparente trivialité. À force d’agréger les indices (et les informations), une vue d’ensemble finit par mieux se dessiner. Plus tard, l’actrice dira au cinéaste que ses films sont comme des nouvelles. Précisément, ces techniques narratives se rencontrent davantage dans la littérature (et encore plus dans la nouvelle qui fonctionne sur le principe « exposition, indices et chute ») que dans le cinéma. Une manière d’aborder les choses sans avoir l’air d’y toucher. Bref, on comprend alors la solitude et la nostalgie de cette femme venue retrouver des souvenirs lointains, probablement de bonheur, de son enfance. Représentation rare chez le cinéaste : celle d’une enfant qui s’approche de l’actrice. Sans doute parce qu’il s’agit plus d’une apparition, elle restera de dos : l’image sans visage de la petite fille qu’elle avait été et qui avait grandi entre ces mêmes murs.

Et puis, ellipse brutale, comme souvent chez Hong Sang-soo qui favorise les longues séquences installées. Un visage familier : Kwon Hae-hyo, l’acteur au ton si ironique et pince-sans-rire qui interprète parfois le pendant du cinéaste à l’écran. L’entretien entre l’actrice exilée et le cinéaste. La première est directe et semble percevoir toutes les techniques louches de mâle usant de son autorité pour gagner les faveurs des femmes. Pourquoi l’entretien se tient-il dans un bar fermé ? Pourquoi le cinéaste a-t-il demandé à l’assistant de les laisser ? Etc. Ici, en tant que spectateur, quand on sait à quel point les films du cinéaste peuvent être inspirés par la réalité, on aurait presque la curiosité de savoir s’il y aurait réellement une telle actrice n’ayant joué que dans un film qui l’aurait marqué au point de vouloir la refaire tourner trente ans après… (L’actrice est la fille du cinéaste Lee Man-hee avec qui, apprend-on sur Wikipédia, la mère productrice de Hong Sang-soo aurait travaillé. Possiblement, les deux filsde se connaîtraient donc depuis l’enfance.) Quoi qu’il en soit, elle finit par expliquer qu’elle ne pourra pas faire de film avec lui, et tout ce qui suit est follement passionnant… et triste. L’humour heureusement ne manque pas de ponctuer l’humeur sinistre de cette seconde partie bien meilleure que la première. Et comme toujours, c’est à travers l’alcool que les personnages se livrent. Comme toujours, le cinéaste raconte l’histoire d’un retour.

Juste sous vos yeux, Hong Sang-soo 2021 Dangsin-eolgul-apeseo | Jeonwonsa Film

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La Femme qui s’est enfuie, Hong Sang-soo (2020)

limguela

Le retour d’Alice

Note : 3.5 sur 5.

La Femme qui s’est enfuie

Titre original : Domangchin yeoja / 도망친 여자

Année : 2020

Réalisation : Hong Sang-soo

Avec : Kim Min-hee, Seo Young-hwa, Song Seon-mi, Kim Sae-byuk, Lee Eun-mi, Kwon Hae-hyo

Je crois avoir rarement vu un titre révéler autant les parts d’ombre d’un récit qui refusera de se dévoiler complètement au cours de ses quelque 75 minutes.

(Cette fois, les traducteurs se sont contentés de traduire littéralement le titre original. Usage pas toujours respecté. Certains distributeurs en France aiment céder aux injonctions publicitaires en charcutant avec le cinéaste coréen comme avec d’autres la nature souvent instructive des titres de ses films… Un peu comme mon titre idiot)

Rien dans le comportement de cette femme qui rencontre successivement d’anciennes connaissances n’indique (en dehors de son titre donc) qu’elle pourrait fuir. Quelques éléments sur sa vie privée laissent percevoir une femme qui, malheureuse au sein de son couple, aurait décidé de prendre l’air. Mais sans la précision du titre, la dimension psychologique la plus importante du film nous resterait inaccessible (de toute façon, chez le cinéaste, les aspects diégétiques qui demeurent hermétiques ont rarement pesé sur sa capacité à éveiller l’intérêt du spectateur).

Ce mystère ou ce non-dit donne au film un côté Le Repas, avec sa tendance à plonger dans l’incommunicabilité. On ne saura rien du mari, sinon qu’elle ne l’aime sans doute pas beaucoup et qu’elle s’est probablement mariée avec lui par dépit. Et l’on en apprendra plus au contraire… sur son ancien amant parti avec une autre femme. Le film s’enfonce dans le sinistre quand on comprend que si elle fuit, c’est aussi un peu pour se rapprocher de ce qu’elle a perdu. La mise en abîme finale (double ration) où elle se glisse dans une salle de cinéma vide lors d’une projection révèle ainsi le vide de son existence présente (certains prétendent qu’il pourrait s’agir d’un film de Hong Sang-soo).

Rarement, on aura vu au cinéma la solitude aussi bien exprimée d’un personnage enfermé dans la prison nostalgique d’un ancien amour perdu. Tout ce qui précède, les rencontres avec ses vieilles amies célibataires qui semblent heureuses ainsi, ne fait que préparer cette chute d’une tristesse infinie. Elle n’aura jamais eu l’occasion de goûter au bonheur et à la liberté d’être seule : sa solitude à elle était sans doute synonyme de mariage sans amour, un mariage qui l’asphyxie, et au moment d’essayer d’y échapper, tout la ramène à l’échec de sa relation passée. Hong Sang-soo n’a pas besoin d’explorer la possibilité d’un destin qui l’aurait mené vers le bonheur (ou l’amour). Son personnage ne cesse de le chercher pour nous. Certains plongent leur chagrin dans l’alcool, d’autres s’enivrent dans des salles vides de films tristes…

Notons autre chose également : le tournant apparent (mais peut-être inexact, je ne vérifierai pas) de Hong Sang-soo pour des récits de plus en plus centrés sur les femmes. Il y aura peut-être mis du temps, et c’est peut-être la force du temps, il se rapproche, me semble-t-il, des cinéastes qui préfèrent mettre les récits de femmes à l’honneur. Les hommes ne sont pas forcément exclus, mais ils sont peut-être moins présents, moins obsédés, et surtout, les femmes sont rarement dupes de leurs bêtises (même si elles restent toujours leurs victimes). Là encore, je ne vérifierai pas, mais ce virage s’est sans doute engagé avec sa rencontre avec Kim Min-hee et le scandale qui avait émaillé leur relation (à l’origine sans doute du sujet de Seule sur la plage la nuit — l’actrice, comme le personnage du film, ne participe plus à d’autres productions).

Les récits du cinéaste semblaient, avant cette rencontre, être focalisés sur des hommes (des artistes, dans une vaste majorité, donc sur lui). Depuis, la placer au centre de ses films est d’occasion non pas de l’envoyer dans les bras d’autres hommes, mais d’évoquer sa solitude et de l’accompagner d’autres femmes. Le male gaze sur la sororité en quelque sorte. Un grand classique du cinéma (certains titres y font souvent explicitement référence : Trois Femmes, Hannah et ses sœurs, Les Quatre Sœurs Makioka, Femmes au bord de la crise de nerfs, etc.). Et par trois fois au moins, cela a été l’occasion de voir Kim Min-hee aux côtés de Song Seon-mi. Dès Seule sur la plage la nuit, les deux actrices montraient une parfaite entente, et un baiser ponctuait même leur première scène. Dans Hotel by the River, l’une vient réconforter l’autre dans une complicité quasi fraternelle (voire amoureuse). Et le cinéaste remet le couvert dans ce film. Vingt ans pour trouver des perles, ça vaut le coup sans doute. Tamise encore quelques années, l’ami. Tu m’apporteras de l’or.

J’attends toujours ton chef-d’œuvre, en revanche. À moins que (puisqu’à chaque visionnage, on s’habitue) tu me laisses, par moi-même, faire de tes précédents films de grands films à l’occasion de visionnages futurs… Pas sûr de vouloir passer ma vie avec toi, tu sais, Jang-Cloode.

La Femme qui s’est enfuie, Hong Sang-soo 2020 Domangchin yeoja / 도망친 여자 | Jeonwonsa Film

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Seule sur la plage la nuit, Hong Sang-soo (2017)

limguela

Gueule de bois

Note : 4 sur 5.

Seule sur la plage la nuit

Titre original : Bameui haebyeoneso honja / 밤의 해변에서 혼자

Année : 2017

Réalisation : Hong Sang-soo

Avec : Kim Min-hee, Seo Young-hwa, Kwon Hae-hyo, Jeong Jae-yeong, Moon Sung-keun, Song Seon-mi

Peut-être le plus digeste des films très autocentrés du cinéaste. Il nous y expose certes des événements plus ou moins en rapport avec sa propre vie et avec celle de son actrice principale (du moins, on peut l’imaginer), mais reconnaissons qu’après vingt ans à peaufiner une méthode cinématographique et une écriture somme toute bien personnelle, le bonhomme sait y faire.

Le réalisateur a trouvé les acteurs le mieux adaptés à ses dispositifs et le spectateur peut enfin se concentrer sur autre chose que les erreurs de distribution. Le plaisir est au rendez-vous, aidé en cela par le charme et le second degré des acteurs. L’ironie reste le point fort des derniers films de Hong Sang-soo.

Sur la forme, le cinéaste se montre relativement sobre (à l’image de personnages conviés autour d’une table, on se demande combien de temps il tiendra) : un leitmotiv burlesque au sens assez abscons (l’individu qui demande l’heure, qui suit les deux Coréennes à Hambourg et qui lave la porte-fenêtre un peu plus tard dans l’appartement), une construction en deux parties (départ après le scandale, retour au bercail alors qu’il continue de hanter le personnage principal). Et puis, une séquence onirique qui pourrait sortir de l’imagination d’un étudiant en cinéma. Un caprice et une habitude chez Hong Sang-soo, mais l’astuce va aussi dans le sens du récit en renforçant la solitude de l’actrice.

J’attends toujours le chef-d’œuvre, cela dit. Seule sur la plage la nuit se situe dans le haut du panier. Manque la dernière marche qui me laisserait coi, ébahi et plein d’admiration. Elle a raison ton actrice, ta chérie ou ton personnage principal : arrête peut-être de raconter ta vie, pour voir, et mets-toi plus en danger, explore. Garde le meilleur de ton style, et imagine une histoire qui colle parfaitement avec la forme, mets-toi en quête d’une évidence, tente d’en faire peut-être à peine plus dans un sens, ou au contraire, tends vers plus de minimalisme ou d’incommunicabilité, de contradictions, d’injustice… Au travail, fainéant.

Sinon, je m’amuse à repérer les tics de langage autorisés aux acteurs (dans le cas d’improvisation dirigée) ou dans le texte (en dehors de quelques passages obligés, le cinéaste semble laisser beaucoup de libertés à ses acteurs). Un seul « aille-go » pourtant très courant chez les Coréens (équivalent à « zut », mais avec des variantes que j’ignore, mon traducteur vocal par exemple propose « oh, mon Dieu ! »). Pas beaucoup plus de « keurenika » (« tu sais », balancé à la fin de chaque phrase pour ponctuer une discussion). En revanche, ça balance énormément de « créo », de « qeuré », de « qeuré-ka » (traduit par « ah bon », « d’accord », « bien », « tu crois ? »). Plus que cinq cents ans et je suis bilingue. Et d’ici là, Hong Sang-soo aura produit quelques chefs-d’œuvre.

그래.

Seule sur la plage la nuit, Hong Sang-soo 2017 Bameui haebyeoneso honja Jeonwonsa Film

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Un jour avec, un jour sans, Hong Sang-soo (2015)

limguela

Une sage histoire

Note : 4 sur 5.

Un jour avec, un jour sans

Titre original : Jigeumeun matgo geuttaeneun tteullida / 지금은맞고그때는틀리다

Année : 2015

Réalisation : Hong Sang-soo

Avec : Jeong Jae-yeong, Kim Min-hee, Choi Hwa-Jeong, Seo Young-hwa, Yoon Yeo-jeong, Yoo Joon-sang, Go Ah-seong, Gi Ju-bong

Un de mes préférés, assurément. Hong Sang-soo s’amuse une nouvelle fois avec son récit en le découpant ici à la manière d’Eustache pour Une sale histoire. Une relation s’installe entre un cinéaste venu trop tôt à une conférence qu’il devra donner le lendemain et une jeune peintre : ils passent la journée ensemble, puis prennent un verre et terminent la soirée chez une amie de la peintre.

Jusque-là, c’est déjà tout à fait charmant : comme d’habitude, notre adhésion dépend de la qualité des acteurs. Et Hong Sang-soo semble même avoir une idée de génie pour les diriger : si les scènes de beuveries n’ont rien d’inhabituel chez lui, pourquoi diable n’avait-il jamais pensé à leur demander pour plus de crédibilité… de s’enivrer réellement ? Je plaisante, mais c’est en tout cas ce qu’on se dit quand on voit les deux acteurs se faire face, multiplier les verres et montrer autant de spontanéité, libérés de toute retenue.

Et puis, au bout d’une heure, on reprend tout et on recommence. Le jeu habituel des sept erreurs, l’univers quantique du cinéaste qui aime tant explorer les possibilités narratives, les occasions manquées, les récits alternatifs… Avec une idée somme toute assez simple, mais aussi audacieuse, dirait son propre personnage. Quelques différences jaillissent entre les situations, a-t-on manqué d’attention la première fois ou la mémoire que l’on se fait de cette première version est-elle conditionnée par la répétition ? Comme chez Eustache (avec un dispositif plus radical encore), l’aller-retour permanent entre les deux parties (jeu de comparaison) force la concentration, pousse à l’ironie, voire à une certaine forme de philosophie. Tous les jours, nous nous trouvons ainsi placés dans des positions capables d’influer sur notre environnement, notre rapport aux autres et notre destin. Les deux univers parallèles proposés ici ne s’opposent pas de manière radicale. Étrangement, c’est peut-être celui que l’on pourrait craindre tourner le plus mal qui s’avère le plus positif pour les deux personnages.

En tant que spectateur, ces séquences d’ivresse me paraissaient bien plus crédibles lors de la première partie : au contraire de la première, les acteurs ne me semblaient pas réellement ivres dans la seconde version. Était-ce le résultat d’une certaine lassitude de la répétition, la fin d’un effet de surprise ? Ou le cinéaste s’est-il amusé à créer de telles différences ? Nous pourrions nous amuser, nous, spectateurs, à imaginer, soit que les séquences aient été tournées à des jours d’intervalle et que les acteurs aient refusé de s’enivrer autant comme la première fois, soit (et ce serait plus crédible) que le cinéaste ait multiplié les prises en improvisation dirigée le même jour tout en leur demandant de continuer de boire. Il aurait ensuite placé au montage la séquence tournée plus tardivement (avec des acteurs ivres) avant la séquence tournée plus tôt (avec des acteurs encore relativement sobres). On peut le remarquer d’ailleurs, et sauf erreur de ma part, dans la première partie, les acteurs font face à deux bouteilles vides de soju et en sont à la troisième, tandis que dans la seconde partie, ils n’entament que la première, les deux autres bouteilles étant sur la table, pleines. C’est un classique chez les acteurs : si, à la première prise, on peut espérer plus de spontanéité (surtout en improvisation dirigée), à force de répéter, on gagne en idées nouvelles, on perd en fraîcheur et en sincérité… jusqu’à ce que la fatigue se fasse sentir et qu’on lâche prise. On ne saura jamais, et c’est tant mieux. L’intérêt de tels procédés ou astuces, au-delà du récit et de la comparaison, c’est bien de susciter de telles questions sur le film sans chercher à y répondre. Comme le tour d’un magicien, celui d’un cinéaste (et de son équipe) doit rester impénétrable…

Jeu des 7 erreurs : Un jour après trois heures d’impro (et d’alcool) / Un jour après une heure d’impro (et pas pour autant sans alcool)

Bien sûr, tout au long du film, on sourit de l’autodérision du cinéaste : ça ne m’arrive pas toujours, parler des cinéastes ou des créateurs à l’écran peut parfois m’agacer. Mais la pilule passe mieux avec des acteurs qui savent s’y prendre. Il faut parfois multiplier les prises pour trouver la bonne affinité entre les acteurs ; d’autres fois, ce sont les acteurs qu’il faut multiplier pour trouver la bonne osmose avec une histoire ou un public. Je n’ai pas souvenir de ces acteurs dans les autres films du réalisateur jusqu’ici (mais ma mémoire de physionomiste déficient joue souvent avec moi leur propre magie et leurs mauvais « tours »), ils sont parfaits. Et quelques-uns des chouchous du réalisateur qui apparaissent ici dans des seconds rôles font presque office de gardiens du temple (presque littéralement ici).

(Je suis la filmographie relativement dans l’ordre : c’est donc le premier film du cinéaste que je vois avec sa future égérie, Kim Min-hee. Le moins qu’on puisse dire, c’est qu’elle colle parfaitement au ton du cinéaste. C’est indéniable, sa présence a eu du bon dans son approche, et c’est une nouvelle ère qui s’ouvre pour lui avec cette rencontre. J’évoque cela ailleurs.)

Je pourrais, bien sûr, m’agacer en voyant le cinéaste toujours aussi attiré par les jolies filles, mais au moins ici, il ne joue pas les Woody Allen et n’impose pas à ses actrices une forme de gérontophilie malaisante : le personnage du cinéaste se trouve être certes plus âgé que la peintre, mais cela reste encore raisonnable. L’honneur et la morale sont saufs. Des mots d’amour, un baiser sur la joue, et puis s’en va.

C’est tellement plus beau comme ça, Sang-soo. Ne fais pas ton Jean-Claude Dusse, ne force pas, ne conclus pas (je parle de films). Parce que si tu nous proposes deux versions différentes d’une même journée, on se charge tout seuls des mille autres versions possibles où les personnages comme dans Un jour sans fin s’y reprennent chaque fois de façons différentes pour explorer les possibilités, même les plus graveleuses. Après tout, c’est un réflexe que le spectateur possède déjà et que tu ne fais qu’invoquer et exploiter à travers ton film : « Et si l’on avait agi autrement ? ».

On se pose, et on « pause ». Retour en arrière. « Et si ». Invoquer seulement les possibles, ne suggérer que de petites différences comme dans un jeu de sept erreurs, ce sera toujours mieux. Jean-Claude Dusse, lui, explorerait la possibilité unique qui lui serait offerte de conclure. Et il se l’imaginerait écrite par Marc Levy. Tu m’ennuies souvent, Sang-soo, mais je te reconnais au moins le fait de ne jamais tomber dans ces excès, ces « forçages ». Attention à toi cependant : j’espère que les films restent un prétexte à explorer tes fantasmes, que tu te sers d’eux pour produire, créer, et que tu ne franchis jamais la ligne jaune. Je t’ai à l’œil, Jang-Cloode : garde ta chemise.

Un jour avec, un jour sans, Hong Sang-soo 2015 Jigeumeun matgo geuttaeneun tteullida / 지금은맞고그때는틀리다 | Jeonwonsa Film

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Le Village dans la brume, Im Kwon-taek (1983)

limguela

L’amant placardé ou l’être de mon moulin

Note : 4 sur 5.

Le Village dans la brume

Titre original : Angemaeul /안개 마을

Année : 1983

Réalisation : Im Kwon-taek

Avec : Jeong Yun-hui, Ahn Sung-ki, Park Ji-hun, Jin Bong-jin

Im Kwon-taek fait son Chiens de paille feutré. Le Village dans la brume se classe parmi les thrillers qui prennent leur temps. Rien de croustillant pendant plus d’une heure. Le récit et l’atmosphère plongent le spectateur dans un malaise imperceptible, mais constant. La musique fait peser dans des séquences de la vie ordinaire un danger que le personnage principal tarde à identifier. Le cinéaste coréen retranscrit parfaitement cette attente étouffante dans laquelle rien n’est censé se passer et où pourtant tout se joue : un suspense inassouvi ; une frustration naissante ; des désirs refoulés ou au contraire dévoilés au regard de tous ; le sentiment qu’un lourd secret plane sur le village et ses habitants ; une tranquillité en sursis, et la sensation qu’une menace rôde avant de frapper. Une fois que le drame arrive, on est un peu surpris par la réaction de l’institutrice qui se convainc que ce qu’elle définit comme un « incident » aurait en quelque sorte réveillé ou contenté temporairement ses propres appétits sexuels, contrariés par l’absence prolongée de son amoureux (sa réaction entre-deux apporte à la subtilité du récit, rien n’est tout blanc ou noir, et cela la range du même coup aux côtés des autres femmes du village toujours soucieuses de défendre leur « amant occasionnel »).

Avant cette séquence « chien de paille dans la paille », le film joue aussi plutôt bien sur les archétypes du genre : le thème de l’étranger civilisé égaré dans un village reculé peuplé par des personnages louches et des prédateurs attirés par l’innocence citadine (archétypes utilisés dans La Femme des sables, dans Délivrance ou dans Sans retour).

Ainsi, l’institutrice découvre peu à peu que les femmes du coin fricotent avec l’idiot du village censé souffrir d’impuissance, et cela parfois sous les yeux de leur mari. Cette pratique surprenante et moralement répréhensible pour une Coréenne de la ville trouve finalement sa motivation dans l’isolement (même génétique) des habitants… Des règles de l’hospitalité spécifiques, justifiées par un tabou : l’adultère épisodique et consenti avec un étranger se vit comme un remède nécessaire face aux dangers de la consanguinité dans un village reculé (inceste, risque d’adultère avec un voisin pas si éloigné, perte de fertilité, impuissance, fuite démographique, etc.). Mieux vaut que les femmes assouvissent leurs désirs avec un fou venu de l’extérieur qu’avec d’autres hommes issus de la même famille ou du même clan. D’ailleurs, les hommes ne se privent pas pour combler leurs propres pulsions avec la fille muette de l’aubergiste. Gare aux époux qui se montreraient un peu trop possessifs…

Il y a un peu d’Imamura là-dedans : l’absence de morale, la bestialité de l’humanité, la peur de la monstruosité. Dans l’exécution, Im Kwon-taek se montre plus sobre dans les effets que son aîné japonais, au point de lorgner parfois plus du côté d’Antonioni que vers le thriller sexuel (Ne vous retournez pas, de Nicolas Roeg, possédait ces atmosphères lentes et suspicieuses, dans mon souvenir).

Un tel sujet reflète probablement une certaine réalité du monde coréen d’alors quand le pays s’est éduqué et modernisé à une vitesse folle : la nécessité d’intégrer à des villages reculés des professeurs venus de la ville s’accompagnait sans doute d’un choc culturel et d’une méfiance à trouver dans ces lieux des mœurs d’un autre temps… Une crainte universelle qui se traduit dans différents films à travers le monde et les époques. Avant de se faire entre nations, le choc culturel s’est toujours fait d’abord à la rencontre des « minorités de l’intérieur » (et souvent avec des populations isolées sur des îles, dans des montagnes ou des vallées éloignées de la « civilisation » : Terre sans pain, Le Sel de Svanétie, Profonds Désirs des dieux, Blind Mountain, etc.).

Quatre ans avant La Mère porteuse, Im Kwon-taek trouve peut-être là un credo constitutif de ses meilleurs films : des histoires de femmes chahutées par la vie et les conventions sociales, un style légèrement lyrique, sensuellement poétique et subtil. La même année, le réalisateur revient dans les montagnes reculées avec le road movie sentimental (un genre qui fera son succès international) Elle a pleuré dans l’étreinte d’un papillon.

Le Village dans la brume, Im Kwon-taek 1983 Angemaeul | Hwa Chun Trading Company

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Y a-t-il quelque chose de pourri dans le thriller coréen ?, dans The Man from Nowhere

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✓L’obscurité de Lim

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Le Jardin des désirs, Ali Khamraev (1987)

limguela

Les Trois Sœurs

Note : 4.5 sur 5.

Le Jardin des désirs

Titre original : Sad zhelaniy / Сад желаний

Aka : The Garden of Desires 

Année : 1987

Réalisation : Ali Khamraev

Avec : Marianna Velizheva, Irina Shustayeva, Olga Zarkhina

— TOP FILMS —

Le cinéma de l’enfance sert souvent de moyen détourné d’échapper à la censure ou à la propagande. C’était d’autant plus vrai en Union soviétique où certains des meilleurs films mettent en scène des enfants (et le plus souvent dans des films d’époque) : L’Enfance d’Ivan, Cent Jours après l’enfance, La Belle, Soleil trompeur, Requiem pour un massacre, etc. Le Jardin des désirs rejoint ceux-là tout en se démarquant en adoptant, en plus de leur style résolument lyrique, un autre plus impressionniste, voire confusionniste, noyant son sujet derrière une atmosphère merveilleuse et une trame un peu nébuleuse.

Au lieu de rebuter (comme cela arrive souvent pour bien nous tenir à l’écart de la compréhension des choses…), le brouillard imposé, puisqu’il s’accompagne d’images envoûtantes, tend à renforcer la fascination pour ce que l’on distingue si mal, mais que l’on pense pouvoir finir par comprendre à force d’insistance.

D’abord séduit par l’atmosphère et le style du film, je me suis mis en quête d’un moyen pour traduire le texte. Déjà partagé sur YouTube à travers le compte Mosfilm, Le Jardin des désirs n’a jamais visiblement suscité d’intérêt ailleurs que dans son pays (ou dans celui de son auteur : d’origine ouzbèke, Ali Khamraev vivrait aujourd’hui en Italie). Aucun sous-titre disponible, j’essaie donc un site… ukrainien (nah !) de traduction d’extraits vidéos boostée à l’IA. En définitive, il s’avère que s’il demeure de larges parts d’ombre dans le film, c’est aussi pour beaucoup parce qu’il a été écrit ainsi.

Quelques procédés narratifs ou de mise en scène aident à plonger le spectateur dans un entre-deux permanent, entre fascination pour l’atmosphère et incompréhension. Par exemple, le film joue sur une dichotomie constante entre les informations apportées par les images et celles rendues par le fond sonore ou la musique, ce qui permet soit une complémentarité (l’un illustre toujours l’autre), soit un dialogue entre les deux (souvent par opposition ou suggestion pour aller vers le symbolisme).

Comme de nombreux films de l’ère soviétique, le récit quasi impressionniste procède par petites touches, par des évocations, par des informations qui peuvent au premier abord ne pas faire sens ou sembler contradictoires (les pères deviennent les fils, les prénoms se mélangent, le contexte politique — la recherche de deux fugitifs par la police politique — en arrière-plan reste incompréhensible, etc.). Il faut parfois renoncer à l’idée de trouver une cohérence. Les résumés du film, en particulier celui écrit par le cinéaste, vont dans ce sens : le « jardin des désirs » n’est pas la réalité, mais une sorte d’allégorie dont l’interprétation serait laissée à la discrétion de chacun.

Au fur et à mesure (ou à force de révisions), le jardin qui se fait tant désirer livre ses secrets : les situations liées à l’anniversaire d’Asya et du jardin des plaisirs, celles en rapport avec les découvertes de l’amour à travers les expériences des trois jeunes filles. Peu à peu, tout s’éclaire : de l’axe politique des prisonniers recherchés par la police aux fulgurances magiques qui parsèment le récit.

Aux difficultés de traduction auxquelles on se heurte fatalement devant le film, s’ajoute donc un style impressionniste, voire confusionniste (ou littéralement obscur : de nombreuses scènes filmées dans la pénombre cachent le visage des personnages), qui n’aide pas à la compréhension des situations et des relations entre les personnages. Mais l’élégance de la réalisation et des images, l’atmosphère envoûtante nous pressent de revoir le film encore et encore. À l’image des séquences tournées à la lumière d’une lampe, d’une bougie, ou dans la pénombre de la forêt, notre œil semble ne pouvoir se familiariser aux formes et visages qu’après plusieurs heures de visionnage.

J’aurais rarement passé autant de temps sur un film à essayer d’en comprendre les secrets. Faute de connaître certaines références culturelles ou historiques, faute de disposer suffisamment d’habilité à saisir les jeux de symboles qu’offrent certaines œuvres à leur public, faute de prêter une totale confiance à la traduction automatique, je devrai me contenter de simples conjectures. Mais est-ce si important de ne pas comprendre quand justement ce « secret » ou ce mystère participe à l’étonnante atmosphère du film ?

Qui au sein de la production doit être tenu responsable de cette réussite : le scénariste Sergei Lazutkin dont c’est la seule création référencée ? Le réalisateur du film ? Son directeur de la photographie : Vladimir Klimov ? (Son opérateur même : Alexandre Renkov qui semble avoir beaucoup de crédit pour ses inventions ?) Sa monteuse : Vera Ostrinskaya ? Les deux responsables des décors : Parviz Tejmurov et Viktor Zenkov ?…

Le récit procède par « puzzle » d’informations ou par plantings (donner une information incomplète pour n’en révéler le sens que bien plus tard). Un exemple : un vieil homme en retrouve deux plus jeunes dans la forêt pour leur apporter à manger, c’est seulement plus tard qu’on apprendra leur nom respectif et encore plus tard que l’un est le père de l’autre…

D’autrefois, à l’évocation d’un personnage ou d’un événement, le récit nous le montre tout de suite après sans les identifier formellement : le lien est plus subtil, subliminal presque. Quand les explications manquent à l’appel, quand le contexte et la situation naviguent dans un brouillard permanent, on s’interroge sur la proximité de tels effets avec le principe cher à Bresson qui consiste à supprimer le rapport entre les causes et les conséquences, quitte à se passer des premières. Qu’il est loin le réalisme dans lequel il est essentiel que le public comprenne précisément le contexte des événements ! Pourtant, n’est-ce pas ainsi que les choses évoluent et se présentent à nous dans le vrai monde ? Par bribes. Les événements auxquels nous assistons apparaissent détachés de leurs conséquences futures ; leurs causes et leurs origines restent interdites à notre connaissance. Une forme de réalisme sans omniscience en quelque sorte.

Le thème du film participe aussi à entretenir cette atmosphère magique. L’éveil « du printemps » représente un sujet commun dans le cinéma ou ailleurs (c’est même le titre d’une pièce de théâtre). Au cinéma en particulier, nombreux sont les films qui mettent en scène des jeunes filles et qui jouent sur une forme de sorcellerie moderne que pourrait représenter le début de la puberté : Pique-Nique à Hanging Rock, Innocence ou même Carrie. Certains plans d’Asya face caméra, menton baissé et yeux noirs habités ne sont pas sans rappeler la fin du film de De Palma d’ailleurs. Mais aucun de ces films sur un « réveil » plein de mystère n’avait eu l’idée d’opposer cet angle dramatique avec un autre plus historique et particulièrement tragique comme l’invasion des nazis de l’URSS. Le film jouant par petites touches impressionnistes, le parallèle n’apparaît d’ailleurs pas forcément évident au début, d’autant plus que si l’invasion nazie n’arrive qu’à la fin et que le sort précis des protagonistes reste peu clair, la guerre s’immisce dans le récit par des moyens détournés : l’appel de la jeunesse sous les drapeaux, les chants et films patriotiques, les exercices de la population, et surtout, un versant beaucoup plus critique sur une guerre plus intérieure celle-là, puisqu’il est question de dissidents ou de prisonniers politiques en fuite, ainsi que d’un homme dénonçant son propre frère. À ce sujet, certaines critiques russes pointent du doigt le fait qu’il pourrait s’agir ici du premier film de l’ère de la perestroïka qui n’aurait subi aucune censure. Je n’ai pas bien compris ce qui était reproché précisément aux fugitifs, mais je ne suis pas sûr non plus que les dialogues nous en apprennent beaucoup plus (puisque tout est un peu évanescent, incertain dans le film).

Le ton est très vite donné dès le début du film quand la grand-mère évoque à ces trois petites filles une histoire mettant en scène trois sœurs vivant, comme elles ici, dans un petit paradis. Les éléments de sorcellerie ne tardent pas à venir : les filles tentent de deviner l’avenir à travers des jeux, en consultant une voyante, Asya invoque le personnage de Médée, on prête une intelligence ou une force magique aux oiseaux, on craint le baiser des hommes, etc. Pourtant, aucun de ces éléments ne sera développé au point de faire pleinement tomber le film dans le « merveilleux ». On reste à la surface des choses, on ne fait que suggérer sans jamais insister sur aucun de ces éléments (c’est l’avantage de l’impressionnisme : on évoque un sujet, et l’on passe très vite à un autre avant de revenir plus tard sous une autre forme). Et plus tard encore, c’est la nature magique du personnage d’Innocent qui se précise : au lieu d’être un vieux fou comme on nous le présente d’abord, il se révèle être un sorcier, un mystique, soucieux de protéger son fils en fuite. Si les effets de la magie ne sont précisément jamais mis en œuvre ou montrés, c’est bien que tous les membres de cette famille censés avoir un rapport de près ou de loin avec la magie, au lieu d’être présentés comme des fous ou des personnes malveillantes, sont au contraire les victimes d’un pouvoir oppressif : quand le frère Kirill porte un toast au camarade Staline, on sent bien que c’est une façade pour se protéger de toutes les suspicions possibles… Une audace permise sans doute par la perestroïka et annonciatrice peut-être de la fin du régime…

Cet aspect politique et historique fait d’ailleurs écho à la situation actuelle : on imagine que le film met en scène les suites, les conséquences ou même encore des événements liés aux Grandes Purges qui auraient été pour une part à l’origine de l’impréparation des Soviétiques à la guerre en 1941. On voit que le père d’Asya a été fusillé par exemple, et on le voit en habit d’aviateur lors de sa scène d’adieu à sa fille : des aviateurs qui auraient sans doute été plus utiles à défendre leur pays contre l’envahisseur nazi. Aujourd’hui, c’est le contraire : l’État mafieux et par conséquent désorganisé qui s’attaque à un pays innocent. « Opération spéciale » versus « opération Barbarossa ». On peut rêver que les propriétés magiques du film annoncent la fin d’un autre régime totalitaire…

Le film est proposé gratuitement sur le compte YouTube de Mosfilm. Espérons que des sous-titres dignes de ce nom apparaissent bientôt afin que le film puisse jouir d’une plus large audience…

 

Le Jardin des désirs, Ali Khamraev 1987 Sad zhelaniy / Сад желаний / The Garden of Desires | Mosfilm, Vtoroe Tvorcheskoe Obedinenie

Schéma familial

J’ai passé plusieurs jours à essayer de comprendre les relations entre les uns et les autres dans le film. Pour m’aider dans cette compréhension, j’ai établi ce schéma qui reste sans doute perfectible :

J’ai consigné également à l’écrit tout le développement du film (séquentiel)… parce que… pourquoi pas. J’y note également quelques suppositions, des doutes aussi, et certaines évolutions au niveau des plantings et des symboles.

Séquentiel du film

Résumé : Asya, une jeune fille de la ville, rejoint ses grands-parents avec sa sœur cadette, Tomka, et sa cousine plus âgée, Valeria/Leria, dans un village au début de l’été afin de fêter ses 16 ans. On ne le sait pas encore, mais on est en 1941, et les Allemands s’apprêtent à envahir l’Union soviétique. Parallèlement, un homme de la police politique arrive en ville discrètement et demande si on connaît un certain Innocent, un vieux fou.

Générique : Musique lancinante au piano et atmosphère mystérieuse (souffle du vent) : une jeune fille en robe, Asya, se baigne dans la rivière : elle regarde le ciel qui se reflète sur l’eau. Crédits avec toujours le souffle du vent en fond sonore. Autre jeune fille, Tomka, rejoint une belle et grande maison (que l’on appellera plus tard « le manoir »). Crédits. Les « trois sœurs » marchent sur un chemin, l’une d’elles dit que si Pouchkine habitait ici, elle tomberait amoureuse de lui. Tomka demande à sa sœur si elle apprécie Sergueï, un garçon qu’elles ont croisé à Moscou. Crédits. Retour de la musique lancinante au piano et du souffle du vent : plant des arbres et d’une baraque (possiblement, celle des grands-parents autour de laquelle la majeure partie des séquences du film se passe mais qu’on ne verra jamais sous cet angle, et le « jardin des désirs » du titre), une voix appelle Asya. Crédits et souffle du vent. Plan étrange d’un panier d’osier à travers duquel on voit des arbres défiler : musique angoissante (celle qui accompagnera plus tard la présence des policiers politiques). Crédits. Retour au présent du panier d’osier : un homme couché dans une charrette s’en sert pour se protéger du soleil. Il se réveille et demande à l’homme qui conduit la charrette si des étrangers sont arrivés au village récemment. L’homme qui conduit ne se montre pas très collaboratif. L’autre homme est de dos et possède des bottes noires : il demande à celui qui le conduit s’il connaît le vieil Innocent, celui qui est fou. L’autre dit ne pas connaître de fou. Il remarque des gitans sur le bord de la route dans la forêt. Ils arrivent dans le village de Popovka (il y a des dizaines de localités avec ce nom en Russie, mais le film a été tourné à l’ouest du pays) : l’étranger s’étonne que des gens vivent ici, l’autre lui montre un tertre bucolique éclairé par le soleil sur lequel on voit au loin une baraque en bois et des filles jouer (c’est le « jardin des désirs »). « Asya ! Asya ! » entend-on crier au loin. (L’étranger, bien que de dos pendant toute la séquence, est probablement le collègue que Nikolaï fera inviter lors du repas d’anniversaire d’Asya.)

Scène 1 : Son sourd et mystérieux de gong : panoramique à l’intérieur d’un vieux clocher. Les trois sœurs : Asya fait sonner la cloche. Plan d’une vieille femme momifiée assise, puis sur des paysages au crépuscule : la grand-mère raconte un conte de fées à ces trois petits-enfants : l’histoire du Jardin des désirs. Dans ce jardin vivaient trois sœurs. Tels de petits oiseaux, elles s’émerveillaient de leur liberté naissante et de tous les petits plaisirs que leur offrait leur jardin. Et puis, un jour, un tourbillon arriva et emporta les sœurs loin dans un endroit inconnu.

Scène 2 : À l’aube, les trois sœurs se réveillent. Asya s’aventure dans le jardin : musique lancinante au piano, elle fixe à la fois avec crainte et envie ce qui semble être une balançoire sur laquelle repose une rose (la même rose avec laquelle elle se piquera à la fin du film, le symbole semble être assez clair…). Un jeune homme interpelle Valeria (c’est Vitya). Valeria et Tomka se préparent : cette dernière demande à sa cousine si elle va les abandonner une nouvelle fois pour des « cours d’espagnol ». La grand-mère cherche Asya : elle est dans le chêne.

Scène 3 : Asya, assise sur les branches du chêne, écrit une lettre à son amoureux resté en ville, Volodya : elle lui écrit qu’elle rêve des lieux où elle est et trouve cela étrange parce qu’elle n’y est jamais venue. Et puis, elle raconte que la veille, les lieux ont été balayés par une tempête. À minuit enfin, elle a vu une boule de feu éclairer le jardin comme dans un conte de fées (prémonition de la dernière nuit).

Scène 4 : Les sœurs s’amusent à prédire l’avenir. On découvre Vitya, l’amoureux de Valeria. Parmi toutes leurs étranges incantations, il est question que le bruit d’une hache signifie la mort (le jour de son anniversaire, mon père se présentera à Asya avec une hache bien mise en évidence).

Scène 5 : Asya écrit à Volodya que Valeria n’a peur de rien et qu’elle est très éprise de liberté. Elle évoque Médée qui a assassiné ses enfants par amour. « La nuit, mes enfants deviennent insomnie. » (!) Elle finit sa lettre en lui demandant d’écrire plus souvent et en lui disant qu’elle se rappelle de lui (phrase qui reviendra à la fin du film). On ne sait bien si elle cite des passages de Médée, mais elle dit ensuite : « Où es-tu, mon fils ? » Un coucou répond. (Indices qu’elle puisse être une sorcière.)

Scène 6 : Tomka dit à Asya que la mère de Valeria ne supporterait pas de perdre sa fille. Elle dit aussi qu’elle peut encore les sauver toutes les deux.

Scène 7 : Celui qui pourrait être Pavel, recherché par la police politique et qui se cache dans les bois avec un camarade, dit à un vieil homme (on ne le sait pas encore : son père, Innocent, venu leur offrir à manger dans leur fuite) qu’il réglera ses comptes avec son frère et ira à Karakum (en Extrême-Orient). Son ami qui a un bandeau sur la tête pourrait être musulman : à un moment, Pavel parle de « busurman », qui est une déclinaison de « musulman » en disant que sans lui, il serait rongé par les vers.

Scène 8 : Les filles s’amusent dans le jardin et profitent du parfum des roses (avant qu’elles les piquent sans doute : voir la fin).

Scène 9 : Le grand-père demande à sa femme qui était venu pendant son absence : un soldat de la ville a demandé où était Innocent. (C’est le prolongement logique de la première séquence du film : le « soldat » arrivant devant leur maison, la suite, c’est qu’il y soit allé et ait demandé les mêmes informations qu’à l’homme conduisant sa charrette. L’art des ellipses n’est pas toujours le meilleur ami de la compréhension de la situation d’un film… En deux phrases cependant, l’affaire est pliée parce que la scène ainsi éclipsée n’aurait rien apporté de nouveau : garder les recherches de la police dans l’ombre, n’évoquer sa présence au village que furtivement ou instaurer une atmosphère lourde avec des plans de bottes, voilà l’essentiel.)

Scène 10 : Innocent revient de la forêt (il a un oiseau sur l’épaule et un bâton, tout l’arsenal du sorcier) : son retour est guetté par des hommes qui se cachent dans les bois (on voit des bottes qui pourraient être celles du soldat évoqué dans la scène précédente).

Scène 11 : Les filles vont voir une voyante.

Scène 12 : Les filles participent à une fête. Elles rencontrent Sergueï, un jeune homme qui doit partir à l’armée et qui a déjà rendu triste une fille de la ville : Anastasia (Tomka met en garde sa sœur en lui disant de ne pas le laisser l’embrasser : ses baisers seraient un poison). Tomka dit à Sergueï que sa sœur est déjà amoureuse de quelqu’un. Tomka conseille à sa sœur de lui donner rendez-vous au cimetière à minuit. Sergueï dit à Asya qu’elle a une jeune sœur intelligente. Un garçon prévient que les « coucous sont arrivés », et ils partent rejoindre une autre bande de gars à la nuit tombée. Les intrus réclament toute la terre, les jeunes du village leur disent qu’ils en ont assez, et ils se battent tous (possiblement, ce sont des jeunes soldats de la caserne qui viennent empiéter sur le village, et un symbole que la guerre grignote peu à peu le « jardin des désirs »).

Scène 13 : Asya se rend à son rendez-vous, et seule dans la nuit, elle se demande où peut bien être son père (on ne sait encore rien de lui). Au même moment, ses sœurs s’inquiètent de ce qui pourrait arriver à Asya. Asya entend venir quelqu’un et appelle Sergueï, mais c’est un homme qui hurle et qui fuit (il semble toutefois avoir la chemise de Sergueï, donc cela pourrait être lui : soit il s’amuse à faire peur à Asya comme elle le fera juste après, soit il a véritablement pris peur au cimetière en présence… d’une sorcière prépubère qui s’ignore comme Asya).

Scène 14 : De retour dans la maison de ses grands-parents, Asya s’amuse à terroriser ses deux sœurs avec des références théâtrales difficiles à reconnaître : elle dit avoir échappé « au bâton de fer qu’on a voulu lui enfoncer dans le cœur » (un personnage de vampire donc). Le texte parle d’une certaine Anastasia à qui on dit qu’un grand trouble va s’abattre sur sa famille (les Romanov ?…), ça parle ensuite de corps gisant sur le sol, etc. (C’est vrai que Innocent a un petit quelque chose de Raspoutine et que ça pourrait jouer sur les vestiges du mythe des membres de la famille impériale qui aurait survécu : Masha, notamment, qui est aussi le prénom d’une autre fille du tsar…) Les grands-parents leur demandent de se coucher.

Scène 15 : La grand-mère borde Asya. Celle-ci lui rappelle que dans deux jours ce sera son anniversaire et demande si sa mère sera présente. Elle dit avoir rêvé de quelqu’un qui l’embrassait sur le front. Sa grand-mère lui dit que c’est son père qui lui avait rendu visite avant de partir. Asya lui demande si avant de mourir, il s’est rappelé d’elle. Elle lui répond qu’il s’est souvenu de tout le monde. Asya demande à son père, comme une invocation, de lui chanter une chanson.

Scène 16 : La grand-mère entend quelqu’un s’approcher dans la nuit et demande si c’est Innocent. Le vieil homme s’approche, lui demande de voir la tombe de Masha, et dit que le diable est venu.

Scène 17 : Asya rêve : de son amoureux, Volodya, d’elle dans une barque au milieu des nuages, d’elle devant une tombe (Masha, son père ?) avec ses sœurs : un rayon de soleil tombe sur elle. Elle se verse un seau d’eau sur la tête. Son lit vogue sur un fleuve alors qu’elle paraît morte (son visage semble porter des traces de suie).

Scène 18 : Dans la nuit, Valeria rejoint secrètement son amoureux. Échange étrange, possiblement à cause de la traduction : Vitya affirme qu’il s’est endormi en l’attendant et qu’il se trouve dans un bateau.

Scène 19 : Au matin, Valeria a le sourire, on nettoie la maison, on prépare Asya pour son anniversaire. Sa grand-mère lui donne un tissu qu’elle dit avoir acheté au bazar pour Pavlik (diminutif de Pavel, Pacha ; on ne sait pas encore que c’est le fils d’Innocent, mais les liens de parenté entre la grand-mère et Innocent ne sont pas très clairs) : avec une veste, ce sera parfait pour sa pièce de théâtre. Au mur, Tomka remarque un portrait et demande s’il s’agit de celui de Masha (on peut supposer donc que cette Masha précédemment évoquée par Innocent est une membre décédée de la famille) : elle fait remarquer qu’elle ressemble à Asya (la grand-mère confirme). Asya demande à sa grand-mère s’il y a un dieu ; elle lui répond que chacun est un peu un dieu pour soi-même. La grand-mère révèle que Masha est sa nièce : elle serait morte sous un train (on passe du mythe de la famille Romanov à celui d’Anna Karénine…).

Scène 20 : Asya lit à Tomka une chronique qui semble être celle de la famille : on y parle de Tatars, on y dit que « nul n’est prophète en son pays »… Elle change de page et lit que Masha est morte, que Nikolaï est parti à l’école et que Pavel a été blessé par un cheval (soit ce sont trois frères et sœurs, soit Masha est la mère des deux autres : le rapport entre Innocent et Masha n’est pas clair). Puis, il est question de contrevenants qui auraient été tués par « les ennemis du peuple ». Elle lit que Masha serait apparue avec un enfant dans les bras (Masha est le prénom slave de Marie, on flirte donc désormais avec les mythes chrétiens…) : Asya lève les yeux et regarde la caméra. Asya en conclut que Innocent n’est pas fou. Tomka lit à son tour : elle reste sur la même page, la chronique évoque la mort de Tolstoï (1910, donc). On y parle de naissances à la même époque, possiblement les enfants de la grand-mère, car Tomka croit reconnaître son nom (à moins que ce soit un désir de sa part de trouver des informations sur sa grand-mère dans la chronique : « Pélagie est née de Maria Gavrilovna Mutova, Benjamin de Serafima et d’Ivan Lykov »). Asya regarde le lit de la chambre et dit à sa sœur que c’est sans doute le lit de Masha.

Scène 21 : Dans le village, on chante des chants patriotiques, Asya va chercher des denrées à l’épicerie et est interpellée par son amie qui lui apprend que les garçons seront livrés demain au poste de police (?). En voyant passer la jeune fille, deux grands-mères se demandent qui elle peut être : la petite-fille de Nikolsky répond l’autre, une fille de la ville. Son amie lui dit que Seryozha (diminutif de Sergueï) veut l’inviter à danser. Puis, elle change de sujet et affirme qu’on raconte que la sorcière du village voisin a fait boire à une vache de l’eau dans la forêt… Asya regarde Sergueï et lui dit sans grande conviction qu’il lui plaît. Son amie continue ses commérages et évoque cette fois Pavel, le fils aîné d’Innocent : il aurait été aperçu près du manoir par un berger avec un gitan. Il boitait sur la même jambe et trébuchait « comme un loup qui mord une grenouille ». Asya ne comprend pas, car elle a lu dans les journaux que Pavel était mort dans un hôpital pour prisonnier. Son amie lui affirme donc que Pavel a ressuscité et que c’est un loup-garou (quelle famille, tout le monde ressuscite !). Elles se séparent en se donnant rendez-vous à la fête.

Scène 22 : Sergueï demande à Asya si elle sera à la fête et l’empêche d’entrer dans l’épicerie : elle répond que ce ne sont pas ses affaires et lui demande de la laisser passer. Elle trébuche. (On remarque que parmi les autres garçons, il y a Vitya — qui ne doit pas dire plus de deux phrases durant tout le film — et le jeune Fedya qui jouera plus tard les messagers et en pince pour Tomka : les mêmes niveaux d’âge et étapes de l’adolescence représentés que pour les trois filles.)

Scène 23 : Les villageois procèdent à un exercice avec des masques à gaz avec un entrain étonnant et sous les chants patriotiques qui laisse Asya incrédule : on dirait une armée de morts-vivants roulant gaiement vers la tombe.

Scène 24 : Dans la rivière, l’ami de fuite de Pavel attrape et mange un poisson cru. Innocent emballe de la nourriture pour son fils et son camarade : l’oiseau d’Innocent (Masha ?) mange sur la table. Asya regarde par la fenêtre et est surprise par l’oiseau. Quelqu’un espionne dans la nuit au milieu de la forêt : la police politique sans doute à la recherche de Pavel.

Scène 25 : Asya et Tomka s’aventurent au crépuscule près du manoir où Pavel a été aperçu : elles y trouvent un feu et concluent que quelqu’un squatte les lieux. La cadette qui ne sait pas ce que sa sœur a appris de son amie pense que ce sont les garçons du village qui l’ont fait. Elles entrent dans le manoir : depuis la fenêtre, Tomka voit Valeria et son amoureux s’amuser dans la rivière. Asya trouve le lieu triste. Tomka dit savoir que sa sœur pense qu’elle a vécu ici : Asya s’étonne qu’elle puisse ainsi deviner son étrange impression. Mais Tomka semblait plaisanter.

Scène 26 : Au retour, les deux sœurs se disputent. Tomka confirme que leur mère arrive le lendemain et dit qu’elle en a assez d’essayer de sauver sa sœur (elle « s’en lave les mains » — pas sûr de la traduction). Vitya devrait partir pour l’armée (suggère-t-elle que Valeria ferait mieux de laisser partir son amoureux pour l’armée et les laisser, elles, à leurs petits plaisirs d’enfants dans le jardin des désirs ? suggère-t-elle par là que la tragédie à venir serait comme une punition de s’être livrées ainsi à des plaisirs qui leur seraient interdits ?).

Scène 27 : Asya écrit une lettre à Volodya et lui raconte un conte de fées qu’elle intitule « La Sorcière ». Cette vieille sorcière nommée Marfa serait rejetée par les gens du village et serait capable de lire l’avenir dans les miroirs (planting).

Scène 28 : Les filles s’amusent à s’enivrer de l’odeur des roses. Asya et Tomka s’amusent sur la paille et l’aînée, Valeria, les trouve puériles. Puis, elles relâchent des oiseaux : au nombre de trois, celle dont l’oiseau ira le plus loin vivra le plus longtemps. C’est celui de Valeria qui semble aller le plus loin, mais ce n’est pas très clair : Asya semble la féliciter (on verra à la fin que Valeria semble avoir été envoyée dans un camp dans lequel elle aurait pu sortir vivante).

Scène 29 : Asya écrit toujours dans son arbre (cette fois, à Sergueï, semble-t-il) alors qu’on voit des images de ses sœurs et de son grand-père. Elle dit s’inquiéter du sort des enfants d’Innocent : comment un homme peut-il ainsi manquer de loyauté envers son propre frère ? jusqu’à quel point une haine aveugle envers un frère peut-elle aller ? Étrangement, elle signe Valeria-Tomka (possible problème de traduction). Elle achève en disant qu’Innocent lui a appris à écouter le sol.

Scène 30 : Une voiture de la police politique arrive en ville. Trois hommes questionnent un vieillard : gros plan sur un des trois. Avec le style du film qui consiste à essayer de tirer des informations des signes subliminaux, en particulier du montage, j’avais cru un instant que cet homme, qui est le seul des trois qu’on verra par la suite activement chercher Pavel, était son frère Nikolaï (à cause donc de l’évocation de la séquence précédente et du gros plan initial qui pouvait donc le laisser penser) (on remarque par ailleurs que parmi les trois, de dos, on retrouve un homme en veste blanche qui semble être celui du début dans la charrette). Ils recherchent quelqu’un (que l’on sait donc être Pavel depuis les informations de l’amie de Asya) et disent qu’ils le trouveront.

Scène 31 : L’amie d’Asya et Tomka se promènent en ville et croisent trois jeunes garçons qui les reluquent. Les jeunes font une sortie en camionnette : l’amie d’Asya continue de lui révéler ce qui se trame en ville. Selon elle, Pavel aurait un fils qui serait aussi pourchassé ; elle l’aurait vu près du manoir. (Je suis perdu : Innocent a donc un fils, Pavel, et… un petit-fils, et les deux sont recherchés ?!) Sergueï embrasse de force Asya sous les yeux de ce qui semble être Anastasia. Asya ne semble pas bien heureuse de ce baiser forcé (censé donc être un poison). L’un des garçons, en les voyant, dit qu’il est coupable et qu’il a battu la fille à mort (de qui parle-t-il ?).

Scène 32 : Dans la forêt, un des hommes de la police politique appelle Pavel à voix basse. Une silhouette se dessine dans les branchages, puis ce qui semble être Pavel, en compagnie de son ami, fuit les lieux. Toujours dans la forêt, Innocent écoute le sol (on imagine qu’il apprend ainsi que la menace se rapproche).

Scène 33 : Chanson folklorique à propos de deux amants qui passent la nuit ensemble : « au matin, l’herbe était froissée autour d’eux, ainsi que leur jeunesse ». Image d’une croix emportée par les flots.

Scène 34 : La fête au village, chanson « le soleil est bleu la nuit, il est dans ma mémoire comme une lune brillante. » Un train transperce la nuit. Asya a rejoint Sergueï, ils dansent paisiblement. Les paroles disent : « Souvent, quand je n’étais pas dans l’arbre, je rencontrais le bonheur dans l’arbre. » Anastasia les voit et quitte la fête. Ils regardent un film de propagande dans lequel les ouvriers se disent heureux de travailler à l’effort de guerre et où des soldats sont enthousiastes à l’idée de partir à la guerre (« maintenant, la guerre est là ! », belle annonce de ce qui les attend le lendemain). Sergueï a les mains baladeuses ; elle est un peu perdue.

Scène 35 : La nuit, Pavel retrouve son père (derrière, on peut apercevoir son ami) : ils semblent se cacher dans une vieille église. Innocent lui conseille de rester ici jusqu’à l’hiver, mais il mourra de toute façon. Pasha s’en moque, il voudrait avoir un pieu sous la main (loup-garou et maintenant vampire ?). Il lui dit qu’il n’a pas de chance (de qui parle-t-il, de son fils ?…). Innocent dit à son fils qu’il ne peut pas vivre sans lui. Il lui répond de se taire « vieux démon ». Ils entendent du bruit dehors.

Scène 36 : Ce sont Asya et Valeria. La première raconte une histoire de Pouchkine dans laquelle un sultan demande à ses esclaves de lui donner « le manteau », pas un manteau de velours ou de porcelaine, alors l’esclave arrache la peau de son propre frère. (Cela peut faire référence au Conte du Tsar Saltan où on parle de trois sœurs dont une doit être choisie en mariage par le roi ; mais aussi à une chanson slovène rapportée par Pouchkine…). Elles se promettent de se dire la vérité et se disent heureuses d’être aimées.

Scène 37 : Pavel s’émerveille de voir les sœurs jouer près de l’église. Innocent voudrait passer la nuit avec lui dans l’église, mais Pavel lui dit que c’est dangereux. Il le remercie pour la veste : elle lui tient chaud (arrachée de son propre frère ?). Les filles ont bien grandi, on dirait des jeunes mariées, dit-il. Il donne rendez-vous à son père au manoir.

Scène 38 : Les deux sœurs s’avancent nues dans la forêt. Valeria lui demande si elle a peur : plus maintenant, répond-elle. Asya demande où elle va : dans la forêt. (Scène très mystique qui pourrait être une sorte d’allégorie du passage à l’âge adulte ou de la fin de l’innocence.) (Il faut rappeler qu’Innocent est précisément… un vieux fou. La fin de l’innocence…)

Scène 39 : Les grands-parents ne dorment pas : la grand-mère dit que la fille est inquiète (parle-t-elle de Tomka qui dort profondément, semble-t-il, ou perçoit-elle ce que ressent Asya dans la forêt ?) et que Valeria erre quelque part.

Scène 40 : Entre rêve et réalité : les deux sœurs sont désormais à la maison. Valeria ne répond pas à Asya quand elle l’interpelle. Puis quelqu’un semble venir dans les bras de Valeria : elle l’enlace (jolie suite de surimpressions), mais tout cela ne semble être qu’un rêve.

Scène 41 : À l’aube, l’homme de la police politique découvre Pavel et son compagnon de fuite au bord de la rivière. Pavel semble être tué, tandis que l’autre homme est interpellé et mené à la station de police. En voyant passer le cadavre de celui qui est mort (Pavel ?) depuis sa fenêtre, la grand-mère gronde l’oiseau (d’Innocent) en disant : « Où est ton hôte ? Où étais-tu ? ». Innocent se tient immobile à l’entrée de la forêt, de dos.

Scène 42 : Le grand-père et la grand-mère viennent réveiller Asya dont c’est l’anniversaire. Le grand-père était venu avec une hache, Tomka s’en étonne et lui demande à quoi elle va servir (je n’ai pas compris le symbole, mais plus tôt, il a été question d’un bruit de hache signifiant la mort). La mère d’Asya lui a fait parvenir des chaussures neuves.

Scène 43 : Un peu plus tard, Asya écoute le sol près de la voie ferrée en compagnie de Tomka : elle lui dit que le train arrive.

Scène 44 : Sur le chemin du retour, les deux sœurs trouvent Innocent en train de creuser un trou profondément dans la terre et lui demandent ce qu’il fait (son fils est mort, et plus tard, il sera aperçu avec des vers). Elles l’obligent à les suivre.

Scène 45 : Les trois sœurs, pour l’anniversaire d’Asya, jouent leur pièce (sans paroles). La grand-mère les interrompt et leur demande de venir l’aider à la ferme.

Scène 46 : Un peu plus tard, dans le chêne, Valeria réconforte Asya qui pleure : elle lui dit qu’il est affectionné (?) et Asya se plaint de ne pas être aussi jolie qu’elle. L’oiseau (Masha ?) est là également. Elles disent que leur mère ne mange pas (?). Valeria dit à sa sœur qu’elle doit être fière et le laisser lui courir après, pas le contraire (elle parle de Sergueï ou de Volodya ?).

Scène 47 : Asya fait sa toilette et Tom lui demande ce qu’elle fera quand Volodya apprendra pour Sergueï. Elle préfère qu’il ne vienne pas. Tom lui demande si elle a fait quelque chose avec Sergueï. Asya semble dire que non puisque Tomka se dit être satisfaite qu’elle ne prenne pas exemple sur Valeria : elle ne voudrait pas d’une autre tragédie. Asya lui demande si elle préfère que Sergueï ne vienne pas à son anniversaire : Tom confirme et voudrait qu’elle reste avec son « musicien ». Asya dit qu’elle a envoyé une lettre à Sergueï pour lui dire qu’elle l’attendait. Tom lui demande si sa conscience ne la tourmente pas avec Volodya. Asya lui assure qu’elle lui expliquera. (On apprend par ailleurs que l’un des deux, Sergueï ou Volodya, doit partir à l’armée.) Asya avoue à sa sœur qu’elle est désolée pour Volodya, mais qu’elle ne se sent pas vivre sans Sergueï.

Scène 48 : La famille arrive : alors que Asya a enfilé une belle robe, son oncle Vanya entre dans sa chambre et l’embrasse (apparemment, il vient de se marier, car elle veut voir son alliance).

Scène 49 : L’oncle Klim (qui sera par la suite appelé « Kirill ») et la tante Violetta arrivent à leur tour (ce sont les parents de Valeria). L’amie d’Asya lui confie des nouvelles du “front” : la police politique est en ville. Elle lui dit que Nikolaï (le frère de Pavel ?) lui a dit qu’il avait « ouvert un nid de parasites à l’usine » et fait prisonnier son frère. Pasha et « les garçons » avaient décidé de passer la nuit à l’armée, ils seront renvoyés au commissariat militaire le lendemain. Elle poursuit en disant qu’un certain Seryozha (diminutif de Sergueï) s’est tenu sous la fenêtre toute la nuit, a fini ivre, et qu’Asya l’aurait chassé (?!). Pour finir, elle raconte que des soldats ont trouvé un corps dans la forêt : un « loup rongé » (?! poursuite du mythe du loup-garou). Innocent était choqué et il se serait rué au “nid” (traduction… sans doute le commissariat) après avoir trouvé une veste dans les bois (elle ne semble pas comprendre que s’il était choqué, c’est qu’il avait compris que cet homme « trouvé » dans la forêt était son fils).

Scène 50 : La mère et le père de Valeria la cherchent et s’étonnent qu’elles vivent dans un tel paradis. Valeria et Tomka les surprennent avec des pitreries, mais sa mère n’apprécie guère le comportement de sa fille. Elle demande qui est le garçon qui se tient un peu à l’écart (Vitya) et dit à sa fille qu’ils rentreront le lendemain, mais Valeria n’est pas d’accord et voudrait rester au « paradis ».

Scène 51 : Ivan (Vanya) et Kirill, les deux frères se mettent à l’écart pour discuter du sort de Pavel. Kirill prétend avoir fait beaucoup pour Pavel, mais dit qu’il n’aurait pas dû interférer. Ivan lui rétorque qu’il est innocent. Kirill lui dit qu’il le sait. Selon lui, c’est sa femme qui l’a poussé dans les bras de l’ennemi. Il dit à son frère qu’ils doivent rester solidaires. Kirill lui demande s’il sait pourquoi le père d’Asya a été fusillé : à cause de lui (Pavel).

Scène 52 : Plus tard, à table, les invités portent un toast à Staline. Nikolaï, un des policiers, le frère de Pavel, se présente : on l’invite à partager le repas avec eux, mais il dit qu’il n’est pas seul et part appeler son collègue (Kirill semble être une personne influente, peut-être un homme politique connu, et sa femme, peut-être une actrice, car Nikolaï l’a vue au théâtre). Une fois parti chercher son collègue, on se méfie de lui, et on demande à ce que chacun tienne bien sa langue. Ivan dit qu’il est venu voir sa mère avec son père, mais qui est-il pour lui ? (?). Ivan dit avoir frappé quelqu’un (son père ?). (La traduction parle de “halloumi” donc je suppose que c’est une erreur…) Violetta s’insurge et demande aux enfants de sortir de table et d’aller chercher Innocent (pour lui souhaiter son anniversaire ?! le même jour que celui d’Asya ?).

Scène 53 : Innocent semble chercher quelque chose au milieu des vers. Asya lui demande ce qu’il fait. Il la prend pour Masha (sa femme ?). Asya casse une cruche en cherchant de l’encre (un symbole ?). Asya le prie de venir rejoindre ses invités (on inverse les rôles, ça devient l’anniversaire d’Innocent…). La séquence s’achève avec un oiseau qui rentre dans la pièce où le portrait de Masha est fixé sur le mur.

Scène 54 : À table, Nikolaï arrive avec son collègue : Semyon (probablement l’homme qu’on a vu de dos pendant tout le film et qui semble se réjouir ici de jouer les pique-assiettes dans un tel « nid » de sorciers). En voyant Nikolaï (son fils donc a priori), Innocent s’offusque et cherche à l’attaquer. Il est retenu par Kirill et le grand-père. De son côté, Valeria se dispute avec sa mère, car elle ne veut pas partir… Nikolaï dit à Innocent qu’il ne laissera pas voir son père (son père ?! pas son fils ?…). Nikolaï, apeuré, dit qu’il les tuera tous (prémonition ?).

Scène 55 : Un garçon du village (Fedya) interpelle Asya (en l’appelant Valeria ?) et lui remet le mot de Sergueï. Le garçon salut Tomka : début d’une idylle (elle a aussi grandi et ses « désirs » sont désormais mûrs, semble-t-il…). Apparemment, dans le mot (d’après ce que j’ai pu trouver dans des critiques russes du film), Sergueï dit qu’il sortira avec Asya quand elle aura des gros seins. Elle se met à pleurer.

Scène 56 : Chanson mélancolique au crépuscule, retour au calme (avant la tempête).

Scène 57 : Séquence flashback heureuse entre Valeria et Asya sous l’orage (signe du temps révolu des plaisirs communs dans le jardin), puis Asya, le regard vide, se baignant dans la rivière. Plan de la grand-mère qui semble résignée (pas compris la traduction). Plan subliminal de Volodya, l’amoureux d’Asya, à la fenêtre dont l’image peu à peu s’éloigne. Asya rêve et rejoint ce qui semble être une sorcière (interprétée par Kira Mouratova) : bruits inquiétants comme des murmures, des incantations. La sorcière semble la faire voyager dans l’espace et le temps (elle place Asya devant un miroir : dans son récit, « La Sorcière », Asya avait écrit que la sorcière voyait l’avenir à travers les miroirs) : elle se promène au milieu de la nuit, des flambeaux parsèment le sol, elle y croise des soldats nus, des femmes effrayées, Tomka (en robe de mariée ?) au bras de Fedya, le garçon venu lui apporter la lettre de Sergueï. Asya se retrouve ensuite sous la véranda de la maison près de sa mère : une boule de feu parcourt l’espace. Asya lui demande comment elle se l’est procurée. Par sa grand-mère, lui répond-elle. Et qui en héritera ? Elle, Asya. Son rêve se poursuit : flashback, son père en tenue d’aviateur vient l’embrasser sur le front.

Scène 58 : Au matin, la grand-mère est au chevet d’Asya : elle craignait de ne pas la voir se réveiller. Elle dit que tout le monde est parti : ses « sœurs », mais aussi les garçons qui partaient pour l’armée. Innocent est mort. Asya répond qu’elle le sait déjà. Asya voit sa mère dans un coin, toujours en train de dormir.

Scène 59 : Asya prend sa mère dans ses bras, puis Asya s’éloigne dans la campagne, à l’aube. Brouillard (ou déjà fumées du bombardement : on croit voir un peu après de braises sur le sol) et bruits inquiétants, qui laissent vite place à la mélodie habituelle du film (Bach – Siloti, Prélude en si mineur). Asya tend la main vers une rose (celle-là même qu’elle avait regardée au premier réveil de leur arrivée) : des gouttes de sang perlent sur ses doigts.

Scène 60 : On la retrouve près de la tombe de Masha, de dos, regardant au loin. Non loin de là, des bombardiers allemands survolent les steppes du pays. Asya baise le sol et semble entendre l’arrivée de la mort qui vient (bruits d’outre-tombe). Musique tragique sur les avions. Asya les voit venir avec un œil noir : le sourire aride et desséché d’une morte se dessine sur ses lèvres blanches. Elle semble voir Tomka morte dans les bombardements. Images des camps (ce ne sont pas les plans les plus fins du film) : des femmes nues, parmi elles, Valeria.

Scène 61 : Retour à la nature paisible. Asya écrit à Volodya : elle lui dit qu’elle ne peut pas croire qu’elle ne verra plus jamais Valeria et Tomka. Vitya est mort sans savoir que Valeria allait aussi mourir ; et Valeria ne sera pas plus au courant de la mort de son amoureux. Elle dit ne pas pouvoir trouver le sommeil : elle a tout le temps des images de sa « chambre de courrier ». Elle se souviendra de lui.

Scène 62 : Travelling sur quelques tombes (là où se trouve la tombe de Masha sans doute), puis la caméra arrive sur deux adolescents qui dorment paisiblement dans l’herbe : la jeune fille ouvre un œil en gros plan vers la caméra.

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Decision at Sundown, Budd Boetticher (1957)

limguela

Character actor system

Note : 4 sur 5.

Décision à Sundown

Année : 1957

Titre original : Decision at Sundown

Titre français alternatif: Le vengeur agit au crépuscule

Réalisation : Budd Boetticher

Avec : Randolph Scott, John Carroll, Karen Steele, Valerie French, Noah Beery Jr., John Archer

Western avec des tendances gauchistes appréciables à la Le train sifflera trois fois, Victime du destin ou encore La Cible humaine.

C’est assez inhabituel, mais le personnage principal du film, incarné comme souvent par Randolph Scott dans un Boetticher, ne possède pas tous les attributs de l’archétype du héros masculin de western : il poursuit une vaine vengeance, se découvre cocu, se réfugie une bonne partie du film dans une étable en renonçant à affronter directement ses opposants, ne finit pas au bras de la dame, montre une certaine faiblesse psychologique en comprenant qu’il vit depuis plusieurs années dans une illusion, n’achève pas le méchant, et au lieu de remettre de l’ordre dans la ville après son passage, c’est aux habitants eux-mêmes à qui revient cet honneur… Now, it’s a mess at Sundown, deal with it. John Wayne aurait adoré tourner le film… (Ironie.)

Pas sûr d’ailleurs que Randolph Scott ait été l’acteur idéal pour ce personnage contrarié et impuissant, même si sa présence ne souffrira jamais la moindre contestation dans un western de Boetticher. Peu habitué à montrer des faiblesses dans ses rôles, acteur plutôt hiératique et parfait dans ce registre, il y est ici assez peu convaincant notamment à la fin. Le protagoniste accapare également moins l’attention que dans la plupart des westerns ce qui en ferait presque un héros d’antiwestern.

On retrouve une fois encore certaines correspondances avec les westerns de la même époque de Allan Dwan qui prenait un soin tout particulier à développer chacun des rôles secondaires et en les attribuant à d’excellents acteurs. Ce sont essentiellement ces personnages secondaires qui font le job.

Symbole de cette réussite : John Carroll. Chez Allan Dwan (comme par hasard), je ne l’avais pas trouvé à la hauteur en tête d’affiche dans La Belle du Montana (tout en pointant du doigt une nouvelle fois la qualité de la distribution du film). Mais en opposant principal, ici, il fait tout à fait l’affaire. Le talent est le même, mais pour assurer les premiers rôles, il faut souvent un petit quelque chose en plus qu’il ne possède pas. En anglais, on parle de character actor, traduction plus ou moins impossible de acteur de composition. Acteur de soutien conviendrait mieux, mais l’expression ne s’applique pas spécifiquement à une certaine classe d’acteurs.

Il faudrait calculer le temps passé à l’écran par Randolph Scott. Il y apparait planqué entre les bottes de paille un bon moment. Plutôt original. Ne dites plus leading actor, mais leaning actor.

Comptez sur la présence de Karen Steele, autre habituée des Buddy movies, pour remettre dans cette distribution de guingois un peu d’élégance et de tenue… 

 

Decision at Sundown, Budd Boetticher 1957 | Producers-Actors Corporation, Scott-Brown Productions

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