Hotel Imperial, Mauritz Stiller (1927)

Hotel Imperial

Hotel Imperial
Année : 1927

Réalisation :

Mauritz Stiller

Avec :

Pola Negri
James Hall
George Siegmann

8/10 IMDb

Listes :

L’obscurité de Lim

MyMovies: A-C+

Le silence est d’or

Meilleure que la version de Robert Forley.

On croirait voir un mixte étrange de deux films de Josef von Sternberg : Underworld (pour le bonhomme crasseux qui devient tout d’un coup le plus beau gominé de la terre) et The Last Command (pour le général jouant son petit caporal capricieux).

L’histoire me laisse toujours un peu sceptique (trop beau pour être vrai, trop cloisonné sans jouer sur les avantages d’un espace clos), mais la mise en œuvre du pionnier suédois passé à Hollywood, c’est chapeau. Mauritz Stiller est un maître en matière de montage, de mouvements de caméra et de surimpression. Et comme il n’est pas manchot non plus pour diriger des acteurs (c’est un ancien acteur, comme par hasard, lui n’était pas critique) ça donne des films parfaitement menés de bout en bout. Il y a de ces travellings avant ou arrière notamment qui feraient presque chialer Kubrick tellement c’est beau.

Pola Negri… est plus belle que chez Lubitsch… Ces yeux clairs, cette intelligence, cette autorité… Impériale.


Hotel Imperial, Mauritz Stiller 1927 | Paramount Pictures


 

Le Cheik, George Melford (1921)

De l’émancipation à la captivité consentie

Le Cheik

Mon ami Rudolph

Note : 2.5 sur 5.

Titre original : The Sheik

Année : 1921

Réalisation : George Melford

Avec : Agnes Ayres, Adolphe Menjou, Rudolph Valentino

Quel titre d’article pompeux pour un film à l’eau de rose mettant en scène Rudolph Valentino !… Je plaide coupable, je vais m’en expliquer.

D’abord, quelques mots sur le film en lui-même parce qu’il rappelle gentiment les stéréotypes sur les barbares (en l’occurrence les Arabes) qu’on rencontre dans… le Retour du Jedi. Je n’avais jamais fait le rapprochement entre l’univers cruel de Jabba the Hutt et l’imaginaire de la culture des Mille et Une Nuits. La barge a même un certain côté tapis volant quand on y pense… Et pour le reste, pas une image, pas un décor, pas une posture, ne saurait être transposable d’un univers à l’autre. Lucas d’ailleurs reproduira cet imaginaire dans certains Indiana Jones si je me rappelle. Il est bien question d’imaginaire. Le but est de reproduire l’image qu’on se fait d’un environnement pour titiller le mythe. Qu’on le fasse à Paris, avec des Incas, des Arabes ou des Geishas, c’est la même farine. Des stéréotypes oui, mais rien d’offensant, c’est une caricature qui se sait en dehors de la réalité. Inutile d’aller crier au racisme comme on peut le lire ici ou là (parce que l’art est toujours affaire de discrimination, si, si : raconter, c’est exclure, c’est choisir, c’est archétyper).

Depuis des lustres, les recettes du succès sont les mêmes. L’exotisme paie toujours. À la même époque Fritz Lang par exemple rencontrait le succès avec sa série des Araignées (utilisant l’imaginaire de l’Amérique du Sud — dans des aventures, encore, qui n’étaient pas sans rappeler Indiana Jones). Mais plus encore que son univers, le film va bénéficier de ce qu’on pourrait appeler aujourd’hui « un buzz », d’abord poussé par le succès phénoménal et inattendu du film, très vite alimenté lui-même par le scandale accompagnant le film — ou les scandales.

Le Cheik, George Melford 1921 The Sheik Paramount Pictures (2)_

Le Cheik, George Melford 1921 The Sheik | Paramount Pictures

Le Cheik, George Melford 1921 The Sheik Paramount Pictures (6)_

D’abord, comme pour beaucoup de succès, le film bénéficie d’un malentendu, ou d’un coup de chance. Rudolph Valentino vient de tourner pour la future MGM, et ici, la Paramount compte bien se servir de ce succès mais parie surtout d’abord sur l’actrice principale du film, Agnes Ayres. Or, il faut bien l’avouer, l’actrice est plutôt insignifiante, et le découpage tend à offrir à Valentino plus de place que la seule raison ne lui aurait jamais offert. C’est que le garçon l’est tout autant, insignifiant. Seulement, il a le mérite (si on peut dire) d’avoir l’insignifiance plutôt ostentatoire. Il pourrait être cabot, mais il est plus que ça, il est carrément chameau (quand il sourit, d’ailleurs, oui, le bellâtre a comme un air chameau). Il est si mauvais qu’il en est à désespérer ; c’est inévitable, la nature est cruelle, plus il en fait, plus il se montre, et plus il fait ressortir une sorte de sex-appeal prétentieux dont on comprend bien qu’il en émouvra plus d’une. Grande bouche (donc), grands yeux, grandes mains, buste large… tout est grand et large chez monsieur. Et c’est pas moi qui le dit, mais la science : c’est une démonstration de virilité auquel, au premier coup d’œil, les femmes sont très sensibles (au début — et un film, c’est pas long — et il en est d’autant plus charmant le garçon, qu’il reste muet). À côté, Adolphe Menjou, avec sa fine moustache et ses muscles d’escrimeur ne fait clairement pas le poids. Voilà donc une partie du scandale : comment un film mettant à l’honneur un acteur aussi mauvais peut-il avoir autant de succès ? Il est vain de s’égosiller en indignations faussement viriles car on ne fait que s’agiter ; l’agitation entretient le scandale et donc la publicité autour du film, et voilà le buzz qui est fait… (Pourquoi n’a-t-on pas fait de Michael Vendetta et de Nabilla des stars de cinéma ? on y perd quelque chose.) On peut ajouter que le fait de remettre sur le tard Rudolph Valentino et Agnes Ayres sur le même plan préfigure les alliances de stars qu’on pratiquera à Hollywood après la crise de 29 et qui fera là encore le succès de l’âge d’or hollywoodien (même si d’une certaine manière aujourd’hui la seule vedette du film semble bien être Valentino).

Autre raison du succès (et du scandale), le traitement de la femme européenne (occidentale, civilisée) que lui réserve un vil barbare. Le film navigue suffisamment dans l’ambiguïté pour éveiller des malentendus et des réflexes pouvant refléter les idées d’une époque, et plus particulièrement, les principes moraux d’une société qui change. On est après guerre en 1921, le début des années folles, période où la femme s’émancipera comme jamais. Et il est bien possible que l’Occidental outré d’abord par la manière dont une femme est traitée par un cheik arabe finisse sans s’en rendre compte à s’indigner, non plus que cette femme soit traitée ainsi par un étranger, mais seulement par le seul fait qu’une femme devienne ainsi l’objet des désirs d’un homme, quel qu’il soit. Le fait qu’elle soit britannique joue sans doute d’ailleurs beaucoup parce qu’on la voit au début du film refuser les avances d’un homme (occidental) lui proposant le mariage et lui avouant qu’elle ne s’y soumettra jamais parce que le mariage est pour elle synonyme de prison. Quand on s’indigne du sort de cette femme, on s’indigne d’autant plus qu’il s’agit d’une femme indépendante. Alors que l’émancipation initiée par les suffragettes dans les sociétés occidentales n’était sans doute pas encore une idée bien répandue et acceptée, il suffit que l’une de ces femmes rencontre un danger extérieur pour que, très vite, on s’insurge en adoptant sans hésitation les nouveaux principes moraux censés s’opposer aux principes barbares venus de l’agresseur. Voilà comment on devient « féministe » à son insu. Soft power, mon général.

Le Cheik, George Melford 1921 The Sheik Paramount Pictures (1)_Le Cheik, George Melford 1921 The Sheik Paramount Pictures (3)_Le Cheik, George Melford 1921 The Sheik Paramount Pictures (4)_

Que cette femme soit par la suite retenue captive, violée, et même qu’elle tombe finalement dans les bras de son agresseur, n’y change pas grand-chose. Car ce qui compte, c’est la nature initiale du personnage. On a parfaitement intégré et accepté l’idée qu’une femme puisse être indépendante, se revendiquer comme telle, et chercher à la défendre quand un goujat ose mettre la main dessus. De l’émancipation à la captivité consentie… C’est bien la romance mièvre, et le charme supposé de Valentino, qui pourrait servir de prétexte aux spectatrices pour faire de ce film un tel succès, mais en réalité ce qui aurait peut-être derrière cette fascination de la femme occidentale pour cette situation en apparence en totale contradiction avec les valeurs du féminisme, c’est bien le fait que cette femme se retrouve tout d’un coup captive et privée de ce qui lui était le plus cher : son indépendance, sa liberté. Le fantasme, il peut être autant de se voir dans les bras du cheik que de se rêver aussi émancipée que cette femme. À ce titre, il est intéressant de souligner l’importance du costume dans le film. On voit d’abord Agnes Ayres avec une robe de soirée typique des années folles, sans corset, la montrant pratiquement nue, et n’a pas encore la coupe en garçonne (mais les bouclettes typiques à la Mary Pickford) ; par la suite, elle porte dans le désert la tenue coloniale, invariablement asexuée. Quand le cheik la retient captive, il lui impose une tenue légère affreusement dégradante pour elle (rappelons-nous de la princesse Leïa dans le Retour du Jedi, c’est pareil). Elle n’est pas moins habillée qu’au début du film, mais l’humiliation qu’elle fait remarquer au cheik ne naît pas de sa quasi nudité, bien du choix qui lui est imposé (et il est intéressant de noter que le problème persiste aujourd’hui autour de l’idée, et de la définition, du viol, ou quand on peut légitimer un crime en fonction de l’interprétation qu’on fait d’une tenue ou d’un comportement ; or, on est bien das une société du paraître, et on peut jouer la docilité, tout en se refusant au dernier moment, parce que ce qui définit l’individu, et fait de lui un être libre, ce n’est pas ce qu’il donne à voir, mais ce qu’il dit : l’habit ne fait pas le consentement ; et au moins, ce film, en donne une preuve plutôt évidente).

Encore une fois, quelle que soit la qualité du film, le cinéma montre qu’il a très probablement joué un rôle majeur dans la diffusion et l’acceptation de l’image de la femme moderne dans les sociétés occidentales. Loin de montrer une femme soumise, le film montrait au contraire une femme libre qui n’avait plus à lutter dans son monde pour cette liberté (quand elle exprime ses souhaits au début du film, ça ne fait même pas débat : l’homme à qui elle s’adresse l’accepte). Au contraire, fraîchement revêtue de son indépendance, elle devait faire face à l’intolérance d’autres hommes, tout aussi barbares et sexistes que ceux qui refusent, en Occident, de voir les femmes s’émanciper… Si les hommes détestaient tellement ce film, il est probable que c’était moins à cause de l’attirance stupide qu’ils croyaient déceler chez les femmes pour Valentino, qu’à cause de l’image de la femme présentée au début du film et capable d’ébranler leurs certitudes ou leurs réflexes sexistes. Valentino ne servait alors que de prétexte à leur indignation. On pouvait bien montrer du doigt l’étranger et faire de lui le responsable de notre trouble existentiel, les causes de cet inconfort réactionnaire étaient probablement ailleurs… Quand une femme quitte son mari pour un autre homme s’accable-t-il lui-même pour ne pas avoir su la retenir ou accuse-t-il « l’amant » de sa femme ? « Il me l’a prise ! » Tiens donc, qui est le cheik ? Pour qui la femme est-elle encore un objet ?

Le Cheik, George Melford 1921 The Sheik Paramount Pictures (7)_Le Cheik, George Melford 1921 The Sheik Paramount Pictures (5)_

Le Gros Lot, Preston Sturges (1940)

Quand Le Million rencontre Le Dîner de cons, ça donne Bienvenue chez les Ch’tis

Le Gros Lot

le gros lot

Note : 2 sur 5.

Titre original : Christmas in July

Année : 1940

Réalisation : Preston Sturges

Avec : Dick Powell ⋅ Ellen Drew

J’étais jusque-là partagé sur Preston Sturges. J’avais trouvé The Lady Eve brillant, mais les Voyages de Sullivan particulièrement navrant.

Malheureusement, cet opus tient plus du second. Le même ton, la même vulgarité. Je me suis rarement senti aussi mal devant un film. Il avait déjà eu une des idées les plus pitoyables qui soit avec les Voyages, digne d’un Bienvenue chez les Chti (un cinéaste de bonne famille décide de se faire passer pour pauvre pour voir l’autre côté et apprendre de la vie…), il continue ici de la même manière. On est entre le Dîner de cons et le Million. Un brave garçon rêve de gagner un concours de slogan publicitaire auquel est attribué au gagnant une grosse somme d’argent (idée sans doute piochée par Sturges, en bon francophile qu’il est, dans Un oiseau rare). Des collègues lui font alors une des plus mauvaises blagues qui soit : lui faire croire qu’il a gagné. Commence alors un long quiproquo autour duquel va s’enchaîner des situations toutes plus dégoulinantes de mièvrerie les unes que les autres. Il faut voir le retour du fils prodigue dans son quartier populaire, remettre des cadeaux à tous ses voisins, et en particulier à une gamine clouée sur une chaise roulante… La même complaisance à l’égard des classes populaires que dans le Voyage. Il lorgne clairement du côté des comédies de Capra, mais n’en a pas la même subtilité. Tout est grossier chez Sturges, facile… La tirade de son épouvantable fiancée glorifiant les valeurs de l’individualisme et de l’ambition est à vomir. Ça dégouline de bons sentiments et ça mène nulle part. Parce que évidemment, Sturges s’en sort avec l’évidente pirouette finale qu’on ne sent pas venir des kilomètres à la ronde… Avant ça, les deux s’étaient envoyés des « Tu es merveilleux » « Non, c’est toi qui es merveilleuse » d’une grande finesse comme d’habitude.

Consternant.

À noter une scène d’introduction d’une longueur assommante. La film est court, tout juste un peu plus d’une heure. Et Sturges nous présente ses deux tourtereaux assis sur les toits à écouter les résultats du concours donné à la radio… Un quart d’heure sur l’ambition à l’américaine, dans le genre « Je crois en toi, tu vas réussir, parce que tu le mérites et parce que c’est toi »…

Pas convaincu non plus par l’utilisation de Dick Powell dans ce modèle de vertu qu’est ce Jimmy MacDonald. Jimmy Stewart y était habitué à ces personnages bien propres sur eux… Tout ramène à Capra. J’étais plus habitué à le voir en jeune premier dans les comédies musicales de la première heure. Il ne vaut pas plus. Aucun charisme, la bonne bouille de premier de la classe. Je lui aurais bien envoyé une torgnole… Après avoir pitié de lui pendant une bonne demi-heure, j’ai fini par ne plus supporter non plus la triste aventure de son personnage, mais ses allures de fils à papa, pour qui tout est formidable, qui, quoi qu’il arrive voit toujours le bon côté des choses et des gens. Le nigaud.


Le Gros Lot, Preston Sturges 1940 Christmas in July | Paramount Pictures


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Le Convoi de la peur, William Friedkin (1977)

Boom

Le Convoi de la peur

Le Convoi de la peur

Note : 2.5 sur 5.

Titre original : Sorcerer

Année : 1977

Réalisation : William Friedkin

Avec : Roy Scheider, Bruno Cremer, Francisco Rabal

Pas peur de me faire exploser…

J’ai du mal à comprendre l’unanimité pour cette adaptation. Celle de Clouzot était pourtant un chef-d’œuvre, il fallait oser offrir autre chose et ne pas avoir peur de la comparaison.

Je n’ai pas lu le roman original. J’imagine que Friedkin est plus respectueux de la trame initiale. Peu importe. Pour moi, ça ne marche pas. Impossible de me laisser embarquer dans cette histoire louche. Il y a une règle majeure à laquelle peu d’histoires arrivent à se soustraire, c’est celle de l’unité d’action. Pour cela, il faut un sujet clair et parfaitement défini, du moins le premier acte achevé.

Dans le Clouzot, c’est évident : il faut aller d’un point A à un point B en chargeant de la dynamite sans se faire péter la tronche. C’est simple, et c’est efficace. (Il paraît que c’est pas tout à fait ça ; je veux bien le croire ; j’irai pas revoir le film pour m’en assurer[1].)

Ici, ce premier acte dure des plombes. Et tout ça pour nous mener où ? L’intérêt, il est dans le transport, alors donne-nous la marchandise, vérifie les freins, la jauge à caramel, et en route Germaine ! Une heure pour expliquer comment les personnages sont arrivés dans cette galère… Explique pas ! Jamais. Montre ! Alors bien sûr, on peut faire un très long premier acte, comme dans Voyage au bout de l’enfer ; mais il faut qu’il y ait un but. Là, soit il n’y en a pas, soit je n’ai pas eu envie de le comprendre. Dans le Cimino, c’est utile pour créer une opposition, le paradis et l’enfer… Là, je cherche (ou pas).

Une fois que le film est parti (enfin), Friedkin nous torture encore en s’attardant vingt minutes sur un seul obstacle, un seul pont… Obligé de nous refourguer cinquante fois le même plan sous la pluie… C’est bon, j’ai compris l’idée, passe à autre chose !

Les acteurs sont bons. J’adore Bruno Cremer (excellent dans La 317ᵉ Section). Quelques choix douteux pour créer une ambiance : des effets un peu lourds, la musique, le travail sur le son, le montage. Tout ça semble en fait un peu ringard et à côté de la plaque. Le film de Clouzot était centré sur les personnages, sur leur peur, sur l’enjeu absurde de leur quête, un peu comme dans Marche ou crève de Stephen King. Sans le laisser paraître, Le Salaire de la peur, en plus d’être un thriller, avait bien ce petit côté dystopique : le rétrécissement du récit autour de cette seule quête lui permettait de gagner une certaine valeur universelle car détachée de tout contexte et de toute explication. En insistant sur le contexte politique, sur les origines qui ont vu les personnages atterrir dans cette jungle, on perd de ce caractère universel. On retrouve la même chose dans Apocalypse Now ou dans Aguirre. Si les questions du pourquoi ou du comment sont sans cesse posée (plus que dans le Clouzot, de mémoire), on se fout de connaître les réponses. Parce qu’elles ne seront jamais meilleures que celles qu’on peut craindre. Mettre au centre d’un film des peurs primitives, celle de survivre face à un danger permanent, plonge le spectateur dans une tension, un suspense, qui n’a pas besoin d’une heure d’introduction. Les intérêts de la compagnie pétrolière, les petites crapuleries dans un coin perdu, on s’en balance pas mal.

Friedkin prouve ici qu’on n’améliore pas une œuvre en lui apportant du nouveau matériel. Surtout à un chef-d’œuvre. La simplicité sonne comme une évidence, et cette évidence rend illusoire toute tentative de développement. Mettons que Spielberg apprécie Persona de Bergman (c’est une hypothèse), pourra-t-il améliorer le film en y ajoutant des effets spéciaux, de nouveaux personnages, en y multipliant les scènes et les décors ? Approche typique américaine quand il est question de refaire des films. J’aurais pensé que Friedkin aurait échappé à cet écueil.

À la même époque, le cinéma voit débarquer des chefs d’œuvre aussi différents que Aguirre, Les Dents de la mer, Voyage au bout de l’enfer ou Apocalypse Now. Ce sont tous des films qui ont été nécessaires, et qui sont marquants pour cette période. Friedkin y a participé également à ce renouvellement de ton, mais ce n’est en tout cas pas avec ce film qu’il y est parvenu. C’est une belle sortie de route. Eh oui, Willie ! Reste sur la piste ! un seul sujet ! Attention, Willis !

« Non, non… c’est bon, Lim ! T’inquiète pas, je gère ! »

— Boom.


[1] Finalement revu en 2017, et même si ce n’est pas le cas, le film de Clouzot me semble trouver un meilleur équilibre.


Le Convoi de la peur, William Friedkin 1977 Sorcerer | Film Properties International N.V., Paramount Pictures, Universal Pictures


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Le Coup de foudre, Clarence G. Badger (1927)

It Girl?

Le Coup de foudre

Note : 3.5 sur 5.

Titre original : It

Année : 1927

Réalisation : Clarence G. Badger

Avec : Clara Bow ⋅ Gary Cooper (petit rôle)

Le cinéma de l’entre-deux-guerres et plus particulièrement des années folles à Hollywood a été le principal vecteur de certaines mœurs libérales qui a conduit à la prise de pouvoir des femmes. Si le code Hays a un peu mis le holà à cette liberté, travestissant cette liberté en ne faisant plus des femmes que des sex-symbols ou des femmes objets, c’est clairement à cette période que tout s’est joué pour la liberté des femmes.

Le cinéma n’a cessé d’inventer des histoires pour définir les différents types de femmes. La femme fatale est femme intouchable, touchée par la fatalité de sa beauté dont elle peut jouer. Elle vient du froid (ou d’Asie) et a forcément un accent rauque (qu’on imagine) et est le plus souvent une femme mûre, suggérant qu’elle connaît déjà tout de l’amour (aujourd’hui on parlerait de cougar, sauf que la cougar est une femme facile, le mystère de la femme fatale, c’est qu’elle donne l’impression d’avoir été une femme qui en a vu… et qui s’est retirée du “marché” mais qui a gardé ce « je ne sais quoi », ce charme fatal) : Pola Negri, Theda Bara, Garbo, Dietrich. La garçonne est une femme indépendante aux mœurs tout aussi libérales, active (comprendre « qui travaille » et sexuellement active), c’est la plus typée « années folles » avec une coupe au carré, la disparition du corset, les jupes remontées très haut pour dévoiler des bas, voire carrément l’habit masculin : l’icône c’est Louise Brooks bien sûr, il y en a sans doute d’autres oubliées. On a aussi l’insolente, la femme enfant, la femme prête à tout, des caractères de femmes qui pourront encore s’affirmer un peu plus avec le parlant… mais sans la perpétuelle référence au sexe (la poitrine des femmes grandira en proportion avec le respect qu’auront les hommes pour elles et avec la force de caractère de leurs personnages).

Pola Negri, femme fatale, dans Hotel Imperial, Mauritz Stiller 1927) Paramount

Pola Negri, femme fatale, dans Hotel Imperial, Mauritz Stiller (1927) Paramount

Louise Brooks en ‘garçonne’ dans Loulou, Georg Wilhelm Pabst (1929) Nero-Film AG

Et enfin parmi toutes ces femmes, il y a la « it girl ». Expression qui semble-t-il est restée en anglais. La fille « qui en a » donc. En a quoi ? du charme, du chien, du sex appeal, mais quelque chose d’inconscient, d’inné, un peu de l’insouciance de la garçonne et un peu de l’inaccessibilité de la femme fatale, parce que si elle “en” a, ce n’est pas une fille facile. Elle sait ce qu’elle veut, et est prête à tout pour y arriver, avant peut-être de se faire prendre par son propre jeu. Parce que la « it girl » ne réfléchit pas beaucoup, il n’y a qu’une malice enfantine en elle, rien de très savant, ce n’est pas une Mata Hari ni une rouleuse de mécanique surpuissante à la Mae West. Elle veut juste un peu jouer avec, non pas les hommes, mais l’homme qui l’intéresse. Son charme, il lui vient de là, sa totale insouciance. Elle a les yeux qui disent « it me » sans comprendre encore jusqu’où ça pourrait aller. Et si elle est insouciante, c’est parce qu’elle est parfaitement libre. Elle s’autorise tout ou presque, parce qu’audacieuse, entreprenante. Et tout cela encore parce qu’elle est insouciante. La liberté de la fragilité, de la féminité affirmée. C’est ça aussi l’émancipation. Se libérer du qu’en-dira-t-on, des convenances. Le “it”, c’est ce petit truc en plus qui dans l’attitude vous démarque des autres. Et c’est vrai que Clara Bow n’est pas la plus belle femme du monde, mais elle a les yeux qui vivent. Elle n’est pas avare de mimique (on est dans le muet, mais elle le fait très justement, c’est imperceptible, justement, le “it” c’est qu’elle que chose qui vous échappe, qui est inconscient, si on y prête attention, ça n’existe plus), elle a le pas décidé et affirmé, qui fait qu’on la remarque tout de suite (mais elle ne le voit pas, car encore une fois, ce n’est pas encore Jayne Mansfield ou Marilyn Monroe qui sont conscientes de l’effet sur les hommes quand elles roulent du coup ; ici le personnage de Clara Bow peut « faire du charme » à certains moments mais la plupart des gestes charmants lui échappent).

Mae West ‘mécanique’ jouant Lady… Lou, face à un jeune Cary Grant (1933) Paramount

Marilyn Monroe pour son tour de… chant I Wanna Be Loved By You dans Some Like It Hot, Billy Wilder (1959) Ashton Productions, The Mirisch Corporation

Le film n’a d’intérêt que pour la description de ce phénomène et la mise en action du “it” chez Clara Bow. On voit même l’auteure du terme expliquer en situation ce que c’est. Parce que l’histoire en elle-même est simpliste, même si pas sans intérêt. Clara Bow travaille comme vendeuse dans un grand magasin. Elle croise le patron qu’elle se jure d’épouser… Une femme peut-elle tomber amoureux ainsi en un regard ? Oui, oui, certes ce n’est pas encore Barbara Stanwyck dans Baby Face, qui ne pense qu’à sa réussite sociale, mais ça reste le patron du magasin (ah, le charme bien masculin du pouvoir et du compte en banque…). Il y a une chose dont les femmes comme les hommes sont encore assujettis, c’est bien l’argent… D’ailleurs, le nom du personnage veut tout dire et en rappelle un autre : Betty Lou. Trois ans plus tard naîtra Betty Boop. Héritage assumé.

Barbara Stanwyck dans Baby Face, Alfred E. Green (1933) Warner Bros.

Betty Boop, c’est les yeux de Sylvia Sidney, la bouille de Helen Kane, l’expressivité de Buster Keaton, et le ‘it’ 16 images par seconde de Betty Lou (Clara Bow)

Clara Bow passera un peu moins à la postérité que certaines femmes fatales de l’époque du muet dont certaines passeront le cap du parlant, ou comme l’icône Louise Brooks. On préfère sans doute se souvenir du meilleur du passé et apparemment, quand on parlait à l’époque de Clara Bow, cela avait le plus souvent un parfum de scandale. La liberté des femmes ou des mœurs en général était allé trop loin, il fallait rhabiller les petites fiancées de l’Amérique. Le libéralisme, c’est bien, mais c’est mieux quand c’est juste pour faire barrage aux bolcheviques. Hollywood ne pouvait pas être Pigalle. Donc de cette période frénétique de production peu de chose restera. Le muet ne passe plus la rampe et les films sont tout simplement perdus. Celui-là on l’aurait retrouvé en 1960 à Prague… Autant dire que peu de critiques des années 50, hypnotisés par une autre actrice sortie d’une boîte de Pandore, ont dû baver sur le charme audacieux et insouciant de cette Betty Lou. Et puis quoi… qu’est-ce que vous voulez dire à un personnage muet ? Le “it”, c’est un peu ce qu’on donne à un athlète paralympique. Pour le reste, on a bien Monroe ou Sofia Loren. Seulement à force de bouffer de la poitrine à gogo, on finit par se dire que les femmes ne sont pas si indispensables que ça dans une histoire. Ou sinon en potiche. Les femmes peuvent se plaindre de ne plus être au centre des histoires, c’est un peu vrai. Fallait faire des films dans les années 20 (ou 30). Là, le petit train du monde était tiré par des bonnes femmes, cheveux courts et porte jarretelles. « J’aimerais cet homme pour Noël » rêvassait Betty Lou… J’ai comme une vision tout à coup d’un traîneau tiré par des rennes de la nuit. Comment sexiste ? Quel puritanisme inversé ! L’émancipation de la femme, c’est la liberté. Et la liberté, ce n’est pas seulement d’autoriser les femmes à porter des jupes, c’est aussi celle des hommes de rêver à ce qu’elles ont en dessous. C’est un jeu. Tant que ça reste un jeu, un fantasme, c’est la liberté. Qui irait croire que je me verrais bien tiré par un traîneau de femmes fatales ou de it girls ? Si Betty Lou rêve que son Santa Claus lui donne son homme pour Noël, il n’y a rien de mal à un peu de fantaisie quand on est un mec, na !

À noter que la même année sortait la grosse production Wings et que Clara Bow je l’y trouve parfaitement quelconque (ce qui semble voulu d’ailleurs, le personnage de la fille des voisins, amie d’enfance à laquelle on a jamais tilté mais qui finira par partir avec le gros lot). On voit aussi deux apparitions de Gary Cooper. Dans Wings, il est crédité au générique alors qu’il n’a qu’une scène. Ici dans It, il n’a qu’une scène aussi, mais il faut le remarquer en train de griffonner sur son carnet de reporter. Tout est là déjà : la nonchalance et le détachement amusé (tout pour être le jeune premier, mais qui donnera tellement plus lui aussi avec une sorte de “it” tout personnel, et avec des lignes de dialogues).


Le Coup de foudre, Clarence G. Badger 1927 It | Paramount Pictures

La fraîcheur du « it » résumé en deux images, ici ↑ et là ↓

…  (on pourrait faire la même chose avec un « Clara qui rit / Clara qui pleure »)

C’est aussi un peu d’espièglerie

… de l’impétuosité enfantine

… et des frivolités découpées avec audace


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Gilbert Grape, Lasse Hallström (1993)

Lasse-moi la grape

Gilbert Grape

Note : 4 sur 5.

Titre original : What’s Eating Gilbert Grape

Année : 1993

Réalisation : Lasse Hallström

Avec : Johnny Depp, Leonardo DiCaprio, Juliette Lewis, Mary Steenburgen, Darlene Cates

Étonnant film doux-amer.

Je ne pensais pas apprécier DiCaprio un jour ; il fallait que ce soit dans un rôle de composition du genre « regardez ce que je sais faire avec ma méthode actor studio ». Crédible en demeuré, il n’y a rien à dire… Même Johnny Depp, je ne me rappelle pas l’avoir vu aussi bon, et lui aussi m’agace le plus souvent. Tout dans la retenue, la distance, la subtilité. Il a pris goût au métier d’acteur et ça fait quinze ans qu’il n’a pas quitté le costume de Goffy au parc Dysney Land. Pour la subtilité, la distance…

L’histoire est un peu forcée, mais ce sont des bons sentiments qui sonnent juste. Plutôt rare au fond.

Les personnages sont des stéréotypés ? Et alors ?… On les aime. Pas de méchant. Des personnages bien typés : un trait de caractère ou deux et ça déborde pas. Suffisant pour prendre leur place dans le récit et permettre non pas un affrontement mais la chronique d’une vie particulière. L’histoire simple des petites gens. La cruauté et la bonté ordinaires. Montrer le bon côté des choses aussi parfois ça fait pas de mal. Ce n’est ni de la naïveté, ni une escroquerie pour vous tirer les larmes des yeux. Mais une alchimie qui parlera ou non au spectateur.

Les thèmes présentés sont souvent délicats à traiter. Celui du handicap mental du fils et celui du physique encombrant de la mère. Il y a certes une volonté forcée de vouloir les montrer sous un bon angle. C’est une question de ton. Quand c’est doux-amer et qu’on ne force pas sur le pathos, le bienveillance grossière, ça passe mieux que quand il s’agit d’une comédie.

Et il y a les images de Sven Nykvist. Doux-amer, comme le soleil d’une nuit d’été.


Gilbert Grape, Lasse Hallström 1993 | Paramount Pictures


 


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The Lady Eve, Preston Sturges (1941)

Les Voyages du cœur

Un cœur pris au piège

Note : 4 sur 5.

Titre original : The Lady Eve

Année : 1941

Réalisation : Preston Sturges

Avec : Barbara Stanwyck, Henry Fonda

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Autant j’avais moyennement apprécié Les Voyages de Sullivan pour son message bidon et ses digressions, autant là je suis conquis par ce vaudeville bien ficelé. Preston Sturges oublie Capra et se recadre en produisant un film dans son époque, en alliant romance et burlesque pour en faire une screwball comedy.

Il m’aura fallu tout de même attendre la fin de la première partie sur le paquebot, très bien écrite, plutôt conventionnelle et assez peu burlesque, pour me poiler vraiment. Il fallait bien ça pour oublier que j’étais en train de regarder un Preston Sturges… Le quiproquo à ce moment est parfaitement mis en place. Le personnage de Barbara Stanwyck vient se venger et se moquer du candide fils à papa interprété par Henry Fonda. Pour une fois dans une comédie, l’acteur des Raisins de la colère trouve le bon ton, c’est-à-dire arrive à jouer au premier degré : aucune ironie chez lui, et c’est justement ce qui est tordant.

La scène romantique imaginée par « Lady Eve » avec son Jules et le cheval derrière est hilarante. Là encore, si Stanwyck se retient de rire, Fonda, lui, garde le même sérieux malgré le cheval qui veut absolument poser pour la photo dans cette scène au clair de lune, ou presque. La scène dans le train n’en est pas moins bluffante. Et durant la scène de réception, c’est la répétition qui fait rire, l’excès, et toujours ce premier degré, cette candeur incrédule du personnage de Fonda. Une candeur assez inhabituelle parce que c’est généralement un sentiment attribué aux jeunes filles. Ce personnage de Fonda a tout de la riche fille à marier séduite par tous les mâles alentours… au masculin. Et il sera candide jusqu’à la dernière seconde, puisqu’il n’aura toujours pas compris la supercherie… Comme souvent, c’est Stanwyck qui mène le bal.

Le comique le plus évident est l’héritage du burlesque. Autant se servir des codes mis en place durant le muet. Il y a le choix. Le buddy movie à la Laurel et Hardy ; la catastrophe ambulante à la Buster Keaton ; l’imbécile heureux à la Roscoe Fatty Arbuckle… ou le couple. L’homme et la femme étaient le plus souvent déjà mariés, à la Feydeau ; lui, vagabondant en quête de plaisir et de vice, elle, l’attendant avec son rouleau à pâtisserie (comme dans l’excellent Mighty Like a Moose de Leo McCarey). Le parlant rendait possible les échanges verbaux, et non plus de coups et de poursuites, ce qui a permis de voir plus généralement des couples en train de se former. La comédie romantique, ou la screwball comedy pouvait naître. Les racines du genre sont évidentes. C’est le burlesque. Et pour une fois Sturges est dans cette lignée. Les comédies romantiques sont des films initiatiques à elles seules : le voyage est celui du cœur. Pas besoin d’y adjoindre une quête superficielle comme celle d’un gros lot ou de la « recherche du cœur du pauvre », l’incertitude de la romance est là, et suffit amplement. Quand on est ni Lubitsch, ni Wilder, ni Capra, il faut bien s’en contenter pour faire de bons films.


Un cœur pris au piège, The Lady Eve, Preston Sturges 1941 | Paramount Pictures