Tag jeu de mystère

X-Files, Chris Carter (1993-2018)

limguela

Note : 4 sur 5.

The X-Files

Titre français : Aux frontières du réel

Année : 1993-2018

Création : Chris Carter

Avec : Gillian Anderson, David Duchovny

Brève réponse à un épisode du Podcast C’est plus que de la SF dédié à un épisode de X-Files. (J’essaierai de revenir sur cette page en cas de nouveaux commentaires concernant la série.)

La réussite de duo de personnages doit aussi beaucoup à l’humour. Si la série s’inspire d’autres univers d’horreur SF, à l’image de Star Wars, elle convoque aussi les joyeux duos d’acteurs de l’âge d’or de la comédie américaine. Leia/Solo = Mulder/Scully.

Et paradoxalement, on peut imaginer qu’une partie de l’humour qui sera de plus en plus prononcé soit dû, là encore, comme dans Star Wars, aux acteurs, incrédules face à la qualité qu’ils présumaient des histoires qu’ils interprétaient.

Cela donne un second degré et une autodérision typique des screwball comedies des années 30 et 40 comme New York – Miami (les acteurs pensaient de la même manière participer à un film sans importance – typique chez les acteurs : on se relâche, on ne force pas, et cette simplicité se traduit par une connivence sur le plateau), The Thin Man ou La Dame du vendredi. Un critique américain parle même pour certains de ces films de « comédies du remariage ». On y est totalement avec X-Files.

Un homme et une femme qui n’arrêtent pas de s’opposer, de se contredire, de finir les phrases de l’autre, de prévoir les écarts de l’autre, qui partagent les routines de l’autre parfois avec un pince-nez, mais qui s’adorent sans se l’avouer.

Ce n’est pas surprenant si David Duchovny a connu par la suite le succès avec une autre série humoristique (et pas que). Il avait ce second degré souvent dépourvu à l’horreur SF qui a permis à la série de prendre une autre dimension en rendant possibles des niveaux de lectures supplémentaires là où les mauvaises séries sont plus limitées.

Dans War of the Coprophages, notamment, on sort totalement du cadre balisé de la série pour tirer vers la screwball (voire le n’importe quoi). Signe que c’était un peu les acteurs qui avaient pris les commandes.

Et au fond, X-Files, grâce à ces écarts humoristiques et à son duo vedette, est parvenue à revenir à l’essentiel : les meilleures histoires peuvent souvent se résumer par « un garçon rencontre une fille ».

X-Files, Chris Carter (1993-2018) | 20th Century Fox Television, Ten Thirteen Productions

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Last Night in Soho, Edgar Wright (2021)

limguela

Not all men

Note : 2.5 sur 5.

Last Night in Soho

Année : 2021

Réalisation : Edgar Wright

Avec : Thomasin McKenzie, Anya Taylor-Joy, Matt Smith, Diana Rigg, Terence Stamp

Les joies du confusionnisme. Pendant près d’une heure, on s’agace en voyant cette pauvre gamine ne pas aller voir un psychiatre alors que tout dans ses visions évoque la schizophrénie. Cela n’aurait rien coûté de balayer cette piste ou d’inventer un subterfuge en guise de mot d’absence narratif (comme on justifie rapidement le fait de ne pas appeler les policiers dans un film criminel). On lève alors les yeux au ciel en comprenant au moment du dénouement que ses visions s’appuient sur des événements réels… qu’elle identifiait mal. L’horreur, le fantastique, c’est bien, mais quand ça tient d’une explication moisie motivée sur le tard, on s’enfonce vite dans le ridicule. Et c’est d’autant plus vrai, pardon, mon cher Edgar (pas Poe), que les hallucinations de la demoiselle sortent du cadre des habituelles visions du genre (espace hanté, sorcellerie, fantômes). Attaquer dans la bibliothèque une élève après des hallucinations repose davantage sur un type de situation rencontré avec des schizophrènes. Pour le coup, aucun lien avec un passé bien réel… Ne pas donner à ce moment-là des explications à son comportement pose problème… Première confusion qui me pousse à faire « beuh ».

Second niveau de confusion : le rapport aux victimes et aux mâles comme la société actuelle ne veut plus en voir (des prédateurs, pour faire court, donc les assassins). Déflorons l’intrigue. Une étudiante s’installe dans une vieille chambre dans le quartier de Soho. Elle ne tarde pas à avoir des visions sur une aspirante chanteuse dans les années 60. Elle « apprend » ensuite qu’elle aurait été abusée par une série d’hommes que son manager lui aurait fait rencontrer. Ses visions lui indiquent bientôt que cette chanteuse aurait été assassinée par ce même manager parce qu’elle ne se pliait pas à ses exigences. Elle pense y voir un crime non résolu, et court en informer la police qui ne la prend pas au sérieux. Arrive le twist où les masques tombent, et patatras, l’assassin était en fait la victime, la logeuse, qui attaquerait les hommes qui l’avaient précédemment abusée. Donc, quoi ? Finalement,… not all men ?

Dans ses visions, comprenant que ceux qu’elle croyait être, seulement, ses bourreaux s’avèrent être les victimes assassinées par sa logeuse, elle refuse de bouger le petit doigt quand ils lui réclament son aide. Soit, c’est de bonne guerre. La réplique est amusante d’ailleurs, très esprit metoo radical. Sorte de revenge movie par procuration. Sauf que les implications dramatiques se justifient difficilement : le fin mot de l’histoire lui apparaît comme une révélation alors qu’elle est sous somnifère (elle retrouve toutes ses facultés, on se demande comment). Et si elle refuse de venir en aide aux agresseurs devenus à leur tour victimes qu’elle voit en hallucinations…, de quel côté va-t-elle se placer quand la mamie psychopathe (victime autrefois de ces abus mais devenue par la force des choses une tueuse en série) se trouvera en face d’elle ? Tu as trois secondes pour réfléchir, lady, parce que mamie arrive enfin de sa longue montée des escaliers ! Alors ?… Inutile de tergiverser, mamie décide pour toi. Et que tu sois une fille ou un mec, pour la boomeuse, ça ne change rien à l’histoire : la sororité, elle la poignarde en plein cœur ! Aucun respect pour les féministes 2.0, ces bonnes féministes des 60’s qui ont mal vieilli.

Sérieusement, faut pas pousser mamie dans les orties, ça n’a aucun sens. Confusion et tartufferie. Si l’on voulait résumer par l’absurde le mouvement metoo, il fallait bien sûr y mettre un zeste de male gaze. « Mesdames, je vais réaliser un film pour vous défendre, vous, les victimes. Ce sera trash. Les hommes vont en prendre pour leur grade. » « Cool. » « Et puis, le twist est génial. » « Ah ? » « À la fin, c’est la femme qui est coupable. » « Heu. »

Dans Scary Movie, parfois, on peut être amusé de ne plus savoir qui sont les assassins et les victimes. Mais c’est volontaire. Ici, on rit jaune (giallo peut-être), parce que plus personne ne semble savoir qui sont les agresseurs ou les victimes ou les deux. Le film d’une époque, assurément où chacun voudrait pouvoir prétendre juger de qui est qui alors que le monde n’est, pour nous et à notre petite échelle, qu’un grand flou halluciné. La vie n’est pas une fiction : la première chose à faire, c’est d’aller voir la police, de laisser faire la justice (quand elle a les moyens), et de surtout ne jamais se fier à ses intuitions. Les intuitions traduisent le monde comme on veut le voir ou comme on le craint. Elles nous rendent les choses simples, créent un récit cohérent avec peu de matière. Un récit, ce n’est pas la réalité. Pas plus que la gamine dans le film, on n’est apte à juger de ce que l’on pense voir ou comprendre. Connaissant son passif familial, elle aurait dû s’en remettre à un psy, comme nous n’avons d’autre choix que de nous en remettre à la justice quand surviennent des faits dont la nature précise reste floue. Intuitions, hallucinations, même combat. Si le film pouvait au moins servir à cette conclusion, ce serait déjà pas si mal, mais je suis probablement le seul à forcer ainsi cette interprétation. Le confusionnisme a ses vertus : je m’efforcerai toujours à trouver un sens personnel à un grand n’importe quoi. (Quand le film que l’on vous propose est mauvais, tentez d’y créer le vôtre.)

Tout cela est bien dommage, parce que tout le reste est parfaitement réussi (production, réalisation, interprétation, musique). Plaisant à regarder, mais indéniablement mal fichu.

Last Night in Soho, Edgar Wright (2021) | Focus Features International, Film4, Perfect World Pictures

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Je n’oublie pas cette nuit, Kôzaburô Yoshimura (1962)

limguela

En attendant Godzilla

Note : 4 sur 5.

Je n’oublie pas cette nuit

Titre original : Sono yo wa wasurenai (その夜は忘れない)

Aka : A Night to Remember

Année : 1962

Réalisation : Kôzaburô Yoshimura

Avec : Ayako Wakao, Jirô Tamiya, Nobuo Nakamura

Étrange, mais remarquable film branché sur courant alternatif. Si le dernier acte s’enfonce tristement dans un romantisme qui flirte avec le mélodrame et s’il échoue à développer une fin qui coïncide avec les attentes initiales, la première heure offre au spectateur une tonalité singulière et plutôt bien vue en jouant sur les codes du thriller à enquête à la limite de l’absurde. Le personnage principal vient recueillir des informations sur les effets de la bombe sur les habitants d’Hiroshima dix-sept ans après la catastrophe, et il n’y découvre désespérément rien de bien tangible pendant une bonne partie du film (la meilleure) : « Patron, je reste quelques jours de plus à Hiroshima. — Pourquoi ? — Attendre Godzilla. — C’est vrai, Estragon. Tu n’as encore rien de sensationnaliste. Continue. »

À l’image d’un dialogue fameux d’Hiroshima, mon amour écrit par Marguerite Duras pour le chef-d’œuvre d’Alain Resnais en 1959, une seule phrase semble se répéter en écho pour se moquer du journaliste en quête d’un sujet qui ne cesse de lui échapper : « Tu n’as rien vu à Hiroshima ». Pendant toute cette première partie, le film interroge ainsi habilement le regard porté sur les suites de la guerre, et tout particulièrement sur les hibakushas, ces martyres qui ont survécu aux premières heures de la bombe atomique.

Ses effets sont encore là. Encore faut-il savoir sur quoi fixer son attention et cesser de se comporter comme un monstre pour finir par trouver ce que l’on cherche…

Après cette entrée en matière somme toute assez classique, le récit adopte les codes du thriller, voire du film catastrophe (à venir) ou d’horreur dans un contexte qui ne s’y prête pas vraiment : un journaliste voyage vers Hiroshima à l’occasion de la dix-septième commémoration du bombardement de la ville et se met en tête de faire état à ses lecteurs des conséquences des irradiations sur la population après toutes ces années. Une fois arrivé, il y découvre une atmosphère pesante. Tout paraît calme en apparence et respire la normalité. Le journaliste scrute les signes révélateurs de l’horreur passée. Et en quête d’informations, à force de prêter attention au moindre détail pourtant anodin, il finit par se sentir épié et pas forcément le bienvenu : espaces vides, bruits angoissants, répétitifs ou intempestifs, murmures sourds et indistincts, musique mystérieuse (boîte à musique) ou angoissante, errances dans la ville à la recherche d’indices, champs-contrechamps impersonnels, tout inspire le mystère. Le calme avant la tempête. La normalité face à un monstre invisible. Il insiste et se mêle aux habitants afin de révéler enfin la mémoire tragique de ce passé que chacun semble avoir oublié ou ne pas connaître. Même son de cloche : on vit à Hiroshima comme dans n’importe quelle ville, on s’amuse, on flirte, on boit, on travaille. L’évènement à venir de la commémoration annuelle dédiée à la catastrophe n’y change rien. « Tu n’as rien vu à Hiroshima. »

Le journaliste rejoint un ami qui travaille à la télévision à un match de baseball. Bon vivant, une femme l’accompagne. Elle est suffisamment jeune pour que le bombardement n’évoque rien pour elle. « Il ne s’est rien passé à Hiroshima. »

Tous trois se rendent dans un bar. Notre enquêteur de l’absurde y reconnaît un médecin de l’ABCC, un centre de suivi des victimes d’irradiations (un pur produit de l’occupation américaine) qu’il avait interrogé dans l’espoir de retrouver des victimes. Le journaliste remarque la grande beauté de la femme qui le suit. Il apprend que c’est la tenancière du bar. À chacune de ses rencontres dans la ville reconstituée, il entend le même type de réponses évasives : plus personne ne semble plus souffrir des effets de la bombe. « Où se cachent donc les victimes d’Hiroshima ? »

On en serait presque à suspecter un complot. Tout dans la mise en scène concourt à cette impression. Encore une fois, le récit joue habilement avec les codes du thriller, ici, plus spécifiquement avec les enquêtes où un personnage (policier, détective ou journaliste le plus souvent — dans Kiri no hata, par exemple, Chieko Baishô y jouait la sœur d’une victime du système judiciaire japonais) s’immisce dans un milieu fermé dans lequel, avec ses questions et son sans-gêne, il passe vite pour un intrus et un remueur d’immondices. Le reporter d’après-guerre s’obstine à trouver les effets ostensibles de la bombe à long terme : des déformations congénitales, des brûlures, ou au moins des victimes éplorées et des histoires sordides à transmettre à ses lecteurs. Mais non, rien. Le temps semble avoir balayé toutes les traces de la bombe sur la ville. Il a beau visiter des patients à l’ABCC, il n’y rencontre que des malades alités occupés à construire des grues en origami. « Tu n’as rien vu à Hiroshima ? — Non, j’ai attendu en vain Godzilla. Il n’est pas venu. »

À moins qu’on lui cache quelque chose.

Il se rapproche de la tenancière qui entretient une relation trouble avec un jeune homme qui ne lui inspire pas une grande confiance (encore un élément de film de thriller : les relations louches et inavouables que l’on tente de dissimuler, mais que l’on ne peut rompre parce que l’on y est contraint par une histoire commune ou parce qu’elles nous définissent). Personne ne connaît la véritable nature des liens qui unissent ces deux personnages. (On apprendra plus tard que peut naître ainsi une forme de fraternité entre les victimes, souvent seules survivantes d’une même famille.)

Quand le journaliste exprime à la patronne de bar son désarroi en avouant ne pas pouvoir illustrer son article sur les conséquences actuelles de la bombe, toujours dans cette logique de thriller nihiliste, la mise en scène et l’interprétation d’Ayako Wakao surfent admirablement bien sur le double jeu, la suspicion, les non-dits. Il venait à Hiroshima avec l’espoir morbide d’y trouver Godzilla marcher sur ses habitants et cracher du feu. Et il lui semblait au contraire avoir atterri dans Le Village des damnés. La paranoïa et un mur de silence, comme dans de L’Invasion des profanateurs de sépultures, ont remplacé l’horreur dévastatrice du monstre.

Si la mise en scène joue de ces codes en montrant la voie au spectateur pour lui signifier que « l’horreur » n’est peut-être pas celle que l’on craint (l’horreur ostensible), le journaliste, lui, comme dans n’importe quel film d’horreur, évolue, incrédule et naïf, sans admettre que certaines blessures résistent aux regards. Il se croit victime du silence des habitants quand c’est lui plus probablement qui refuse d’écouter ce qu’ils ont à dire. C’est lui qui nie leur droit légitime à se cacher par lassitude, par honte et par crainte d’être stigmatisés. C’est lui sans aucun doute qui reste aveugle aux blessures d’Hiroshima. C’est lui, toujours, qui refuse de comprendre que réaliser des grues en origami n’est peut-être pas si anodin que cela. (Il s’agit d’un symbole de paix antinucléaire initié par les victimes parfois agonisantes de la bombe et qui fait référence à un mythe plus ancien selon lequel plier des grues en papier permettrait d’augmenter son espérance de vie.) Après dix-sept ans, se sont peut-être aussi ajoutées aux précédentes, des blessures psychologiques, des humiliations… « Tu n’as rien voulu voir à Hiroshima. »

Le journaliste poursuit son enquête, et à mesure qu’il persiste dans sa volonté d’interviewer des hibakushas, la tonalité du film semble paradoxalement s’adoucir et quitter peu à peu le thriller absurde et vain pour trouver un sens, une morale que le journaliste peine encore à comprendre. On se rappelle que le journaliste avait retrouvé très vite une victime dont le visage était partiellement brûlé. La musique angoissante avait stoppé, et nous, spectateurs, étions restés bluffés par sa joie de vivre (on parlerait aujourd’hui de « résilience »). Le journaliste, au contraire, avait refusé de saisir ce que cette première rencontre semblait déjà lui dire. La transition était assez habile dans la narration. S’il était évident à ce moment que la mise en scène allait peu à peu arrêter de voir derrière la suspicion des habitants à son égard une forme de menace ou de présence inquiétante, il en serait tout autrement pour le journaliste.

Ainsi, plus le récit avance, et plus nous prenons nos distances avec l’obstination absurde et aveugle du reporter d’après-guerre pour nous rapprocher des habitants. Leur présence ne nous paraît plus menaçante, et les précautions prises pour se protéger des regards indiscrets trouvent toute leur légitimité. Plus question de « damnés » ou de « profanateurs de sépultures ». Ce sont des victimes qui fuient les curieux, qui ont honte et qui souffrent tout autant parfois du regard de la société sur eux, du manque de considération, que des effets visibles et spectaculaires de la bombe.

Retournement habituel dans un récit dans lequel intervient un premier niveau de révélations et où la nature et la perception des monstres finissent par s’inverser. Les monstres ne seraient-ils pas plutôt ceux qui s’obstinent à trouver chez l’autre des marques ostensibles susceptibles d’être exposées aux regards des autres ?… Les monstres ne seraient-ils pas ceux qui permettent aux victimes d’un odieux crime de guerre de se voir invisibilisées dans la société, mal considérées, rejetées, mal suivies ? En creux, dix-sept ans après, c’est la politique du gouvernement et de l’occupant qui s’expose ainsi à la critique.

Notre candide journaliste continue de fréquenter la tenancière sans se demander pourquoi, il la retrouve opportunément jamais bien loin de l’ABCC. On a connu plus perspicace comme enquêteur. Jusque-là pourtant son relatif aveuglement sert encore plutôt bien le récit. Les spectateurs que nous sommes ont déjà probablement tout compris du personnage interprété par Ayako Wakao. Mais il ne faut pas oublier à qui était adressé le film. En 1962, propagande et censure de l’occupant obligent, honte oblige, discrimination oblige, les Japonais en savaient finalement assez peu sur les conséquences de la bombe et des préjugés, des craintes, pouvaient circuler. Ce que les Japonais, dix-sept ans après la guerre, n’étaient pas si éloignés de ce que le journaliste pensait y trouver en venant dans la ville martyre : certes, tout le monde savait que les deux bombes avaient fait plusieurs centaines de milliers de victimes au moment de son largage, d’autres encore, lors des jours qui suivirent, et le statut des hibakushas était loin d’être gardé secret. On connaissait leur existence, mais on ne voulait pas les voir. Surtout, la propagande ne manquait pas de taire la réalité sur la nature de leurs maux. Si le journaliste ne s’intéresse qu’aux conséquences visibles et spectaculaires des irradiations, c’est peut-être aussi parce que c’est l’image que s’en faisaient les Japonais, image que voulait bien laisser filtrer le gouvernement sous influence américaine. Les séquelles sanitaires (leucémie, cancers, notamment) semblaient être largement tues dans la population. Il faudra encore quelques années de lutte des associations de victimes ou de personnalités (comme le prix Nobel, Kenzaburo Oé) pour que les effets sur la santé des irradiations soient mieux connus et révélés au grand public. En parler ainsi aussi directement au cinéma a sans doute plus une valeur symbolique qu’autre chose : il y a ce que la censure dit, et il y a ce que l’on veut voir. Dès la première séquence avec le médecin, celui-ci lui évoque les effets sur la santé, pourtant, le journaliste n’en tiendra jamais compte. Il lui est impossible de concevoir un monstre invisible.

« Tu n’as pas vu Godzilla à Hiroshima. »

Faute d’être prises en charge correctement, face à des peurs irrationnelles devant des maladies mal connues, les victimes n’avaient souvent d’autre choix que de se dissimuler ou de cacher leur condition d’hibakusha. Si le film ne dénonce pas encore explicitement la responsabilité des autorités japonaises et d’occupation américaine dans l’absence de prise en charge des victimes ou dans l’information sur les conséquences des irradiations (faute de pouvoir le faire en 1962), il permet au moins de faire prendre conscience à la population japonaise qu’aux blessures anciennes s’ajoutent de nouvelles. Elle a ainsi aussi (la population) une forme de responsabilité dans la manière de regarder et de considérer les victimes de ces deux jours tragiques d’août 1945. Le regard à la fois aveugle et indiscret du personnage du journaliste, c’est le même que porte le Japon tout entier sur les victimes d’Hiroshima et de Nagasaki.

Le film prend ensuite un tournant mélodramatique, voire grand-guignolesque, dont on aurait pu se passer. C’était bien utile de nous avoir expliqué pendant une heure que les blessures laissées par la bombe n’étaient pas que spectaculaires et visibles pour nous proposer un revirement prévisible pour le moins grotesque puisqu’il venait en parfaite contradiction avec ce que le récit semblait nous dire jusque-là. Même le titre du film effeuille un peu trop la nature de cette révélation, et on rêve d’une nuit où Godzilla aurait fini par ne pas montrer le bout de son nez et où, au contraire, les dialogues se seraient éternisé comme dans Hiroshima mon amour. Certains films font la promesse à leurs spectateurs de certaines « scènes à faire ». Expédier ces scènes sans y dévoiler l’essentiel peut laisser une étrange impression d’amertume et d’inachèvement. Cela ne reste qu’un avis personnel bien sûr, mais il aurait été bien plus efficace d’expliquer les raisons des vertiges du personnage d’Ayako Wakao (dévoilés avant ça dans le train) par une leucémie ou un cancer qui annoncerait une mort prochaine, et de poursuivre en insistant sur la conflictualité qu’une telle relation, forcément à court terme, pourrait induire pour l’un et pour l’autre. L’une aurait alors été tiraillée par l’idée de vivre une histoire d’amour avant de mourir, celle d’imposer sa maladie à son amoureux ou d’être sujette à la pitié d’un homme qui jusque-là n’avait pas montré beaucoup de compassion et de compréhension à l’égard des victimes de la bombe. L’autre aurait essayé de la convaincre que la maladie n’aurait pu corrompre son amour, car sans rapport avec un quelconque sentiment de pitié… « Tu m’as vue à Hiroshima. »

Mais non.

« J’ai finalement vu Godzilla à Hiroshima. Il marchait sur le port et crachait du feu en avançant vers le centre-ville en détruisant tout sur son passage. Je suis resté avec lui toute la nuit. »

Couillon, tu n’as rien vu à Hiroshima.

Le point faible du film, c’est donc son aspect romantique constitué sur le tard. Après avoir passé tant de temps à jouer sur les non-dits, les mystères, les monstres invisibles ou fouineurs en quête de sensationnalisme, après avoir interrogé la nature de l’horreur et manipulé indûment les codes du thriller pour nous les renvoyer à la figure, difficile de retomber sur ses pattes et de convaincre le spectateur que le film s’achèvera sur une passion contrariée.

Pour illustrer ce tournant et tenter un lien avec ce qui précède, l’idée des pierres d’Hiroshima (pierres qui se fissurent à la moindre pression : allégorie de la condition des victimes de la bombe) est bien jolie, mais elles masquent à peine le fait que le journaliste n’aurait jamais dû trouver ce qu’il était venu chercher. Comme dans la plupart des films qui reposent sur un mystère, il est préférable soit de faire en sorte que l’enquête se transforme en initiation et que le personnage se retrouve à faire la découverte de tout autre chose, soit de décider de ne jamais lever le voile sur le mystère. Une fois que l’on force un amour auquel on ne peut croire, le film change de tonalité et tombe dans le mélo. Il aurait gagné à faire preuve de plus de subtilité en refusant la facilité d’un dénouement (ou dénuement) allant dans le sens de la curiosité déplacée du journaliste. Il aurait alors fallu sans doute opposer plus longtemps l’intérêt que l’un porte à l’autre, interroger les raisons de son attirance (intérêt morbide ou amour véritable) et le besoin malgré tout de l’autre à se sentir aimé. Passer à côté de cette conflictualité, en rester au thème du « monstre » ou de la « défiguration » au lieu d’investir plus franchement « la maladie invisible » (ce qui n’interdit pas le mélodrame), c’est dévoyer peut-être un peu trop les qualités premières du film et ramener une histoire qui avait vocation à être universelle à une autre plus personnelle qui n’a plus grand rapport avec ce qui était annoncé.

Dommage. — T’as rien vu à Hiroshima. Sinon Love Story. T’as voulu voir Godzilla, et on a vu Godzilla. T’as voulu voir Vesoul et on a vu Vesoul. J’ai voulu voir Hiroshima, et on a vu mon amour. Comme toujours.

Manifestement, j’aime les films monstrueux. Ce ne sont pas quelques griffures en fin de partie qui me retiendront d’apprécier le faux thriller du début et son horreur telle qu’elle a toujours été la plus efficace : en en montrant le moins possible, en suggérant plus qu’en levant le voile sur des difformités visibles. Les vraies horreurs sont celles que l’on masque ou que l’on ne veut pas voir. Le film peut alors être compris comme un hommage aux victimes de l’apocalypse nucléaire qui après les horreurs d’un mois d’août 1947 ont subi celles des mauvais traitements, de l’indifférence et du mutisme des autorités et des administrations ou du regard obscène de ceux qui ne les considéraient plus comme leurs semblables.

« Chauffe, Marcel, chauffe. La bête arrive. Elle est là. » (Il se frappe la poitrine)

Je n’oublie pas cette nuit, Kôzaburô Yoshimura (1962) Sono yo wa wasurenai / その夜は忘れない | Daiei Studios

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Divertimento, Keyvan Sheikhalishahi (2020)

limguela

Note : 1.5 sur 5.

Divertimento

Année : 2020

Réalisation : Keyvan Sheikhalishahi

Puzzle narratif pour un thriller en quasi-huis clos dans une production à la fois cosmopolite et familiale. Rien de particulièrement prometteur. Saluons malgré tout, quand elles se présentent, les tentatives qui visent à réanimer en France un genre qui n’est guère plus associé à l’hexagone depuis… Quand ? Jean-Pierre Melville. Le Trou ? Clouzot ?… Depuis… la Première Guerre mondiale et les serials… ? (Quelques tentatives laborieuses ont vu le jour au cours de ce siècle, avec les mêmes moyens, et je n’ai pas souvenir que l’une d’entre elles ait été couronnée de succès. Je garde tristement en mémoire 13 Tzameti par exemple.)

Les intentions dans le sujet et l’argument pour un film au format si particulier (trente minutes) ne brillent pas pour leur originalité. Les thrillers sont rarement attendus sur ce terrain. Pour des raisons de coûts, gageons que le quasi-huis clos s’imposait (le tournage de nuit et le château — sauf si laissé à disposition par des amis — un peu moins). Voyons ça comme un exercice de style auquel tout jeune réalisateur ou scénariste devrait se plier.

À ce stade, et de ce que je peux en juger pour être loin de pouvoir prétendre être un expert en écriture de thriller, la structure en puzzle apporte du dynamisme et du mystère à un récit forcément condensé en trois fois dix minutes. Le principe permet de délivrer des informations au compte-goutte, passer d’un temps de récit à un autre, jouer de la voix off, avancer, pas à pas, pion après pion, jusqu’au basculement final qui aura vocation à vous casser les reins. Après une entrée en matière convenable (je parle de l’écriture uniquement ici ; je reviendrai plus en détail sur la mise en scène des premières secondes), le reste de l’exposition ne progresse pas de la meilleure des manières. Peut-être que c’est aussi une impression laissée par les autres défauts du film. Une fois que le récit avance et que l’action se met en place, que les zones d’ombre s’éclairent (c’est toujours à craindre dans ce genre d’exercice), ça se gâte. Je passe sur les incohérences éventuelles qu’un tel récit (qui joue sur différents niveaux de réalité) provoque inévitablement (je mets rapidement de côté les défauts structurels et de cohérences quand mon attention est accaparée par ce qui m’est plus familier et évident), mais certains éléments du dénouement peine à convaincre. Premier twist : « c’était pour ton anniversaire ! » (pourquoi pas, ça vaut « ce n’était qu’un rêve », mais soit), suivi du second : « je me venge et je fais tout exploser ! ». Le double twist, c’est comme les biscottes tartinées de beurre des deux côtés. Si tu tiens la tranche, bon courage, et assume le cholestérol. Mais au moindre écart, tu es dans la sauce. Et pour le coup, une incohérence devient difficile à avaler, quel que soit le niveau de réalité qui rentre en jeu : non, un château ne peut être détruit ainsi en ouvrant… le gaz. À moins d’avoir une arrivée de gazoduc en guise de gazinière dans sa cuisine. Et encore.

Passons ces incohérences susceptibles de disparaître une fois assisté de scénaristes et de relecteurs (si toutefois, on s’en donne les moyens et si l’on accepte de déléguer, de recevoir des critiques et faire siennes les propositions des autres). Ce n’est, par définition, pas une priorité dans une boîte de production familiale et indépendante. Quels que soient les moyens dont on dispose au départ, savoir et vouloir s’entourer de professionnels plus compétents que soi, réfréner ses envies de faire plaisir à son entourage n’est pas donné à tout le monde. L’indépendance a un prix. On peut même supposer qu’elle a un coût, car les investissements de départ ne seront alors jamais rentabilisés. La réussite d’une telle entreprise pourrait ainsi dépendre de la combinaison de cinq facteurs : la volonté, l’asset (les fonds propres), le talent ou le savoir-faire, l’exigence et la chance (souvent « conditionnée » par l’épaisseur du carnet d’adresses). La majorité des productions indépendantes ne remplissent pas plus d’un de ces critères.

Restons sur le savoir-faire : ce qui saute aux yeux dès les premières secondes du film, c’est son manque de maîtrise sur le plan de la mise en place et de la direction d’acteurs. Le découpage technique se défend (peu créatif, mais propre), mais comme c’est souvent le cas, la gestion des acteurs réduit tous les efforts de la mise en scène (avec la caméra) à pas grand-chose. Réaliser un film ne consiste pas seulement à décider du cadre, mais à contrôler ce que l’on y intègre. Cela me paraîtra toujours aussi cocasse de voir des réalisateurs se lancer dans le grand bain sans n’avoir jamais appris à travailler avec un acteur. C’est une chose de maîtriser l’emplacement de la caméra, décider quand et quel type de musique d’ambiance adopter, c’en est une autre de savoir choisir, diriger, corriger des acteurs, et éventuellement, amender ses propres idées en fonction de ce que proposent les acteurs, des circonstances, en fonction de leurs possibilités ou, plus souvent encore, en fonction des fausses bonnes idées que l’on identifie au fil d’un tournage, ou les bonnes qui seront trop difficiles à mettre au point sur un plateau (ajustement de la distance, de la lumière, du rythme, du positionnement des acteurs entre eux, etc.). Au bout d’un troisième court, on devrait avoir appris de ses expériences passées. Sauf si les retours s’avèrent tous positifs de la part d’un public déjà acquis à son talent ou si l’on pense que courir les festivals donne un quelconque gage sur la qualité de son travail. Il en va de même des films comme des « hyperdocteurs » : multiplier les apparitions à des festivals sans jamais décoller comme d’autres multiplient les « doctorats » sans jamais rien publier, cela indiquerait surtout qu’il y a anguille sous roche.

Voici comment débute donc le film : plan fixe sur le sol dans un intérieur, bruits de pas jusqu’à présent hors-champ, voix off traînante d’un personnage qui parle du passé (code bienvenu qui évoque le film noir), jeux sonores. La caméra s’élève. Une femme apparaît à l’écran. Et là, tout s’écroule. On devine un plan en vue subjective (confusion, à mon sens, plutôt malhabile parce qu’on peut être amené à penser que la vue, comme la voix off, est celle du personnage principal) : la femme file droit sur la caméra. Problème : quelque chose cloche dans sa démarche, dans sa présence, dans son mouvement. Ce n’est pas que sa démarche paraît trop peu naturelle, c’est surtout que l’on se doute que c’est précisément ce qui lui est demandé. On devine l’intention : marcher lentement, ça participe à l’ambiance générale.

Ça peut aussi la casser net.

Ce qu’on espère se matérialiser à l’écran en l’imaginant et en en écrivant la description précise dans un scénario, si ça ne marche pas lors du tournage, c’est fichu. Surtout si on ne s’y est pas préparé.

En l’occurrence, dans ce genre de situation, je dirai que neuf fois sur dix, c’est une question de choix d’acteur et de direction. Les mauvais acteurs… ne savent pas marcher. Aller d’un point A à un point B sur un plateau ou une scène, cela n’a rien d’évident. Il y a des acteurs plus habiles que d’autres qui vont comprendre les intentions à ce moment de leur personnage. D’autres auront besoin qu’on les conditionne, qu’on essaie dix fois, en adoptant tel ou tel subterfuge pour tirer d’une manière ou d’une autre ce qu’on attend d’eux… Et puis, il y en a d’autres qui, mal guidés, perdus, n’arriveront à rien, ne serait-ce qu’avancer vers une caméra. D’autant plus qu’un acteur a besoin d’un cadre, d’un contexte : une femme qui marche vers un homme et lui tourne autour, ce n’est pas une situation. Si c’est une forme de danse, il faut alors insister. (Sur ce sujet, voir cet exercice.)

Et puis, une fois sur dix, c’est plus qu’une simple question de direction d’acteurs. Disons que le cadre est posé. On sait dans quelle ambiance on veut que le spectateur se trouve dans les premières secondes du film, on a la chance de disposer des meilleurs acteurs du monde, on lui demande d’agir, en apparence, de manière anodine, mais qui ne l’est pas (marcher), et là, patatras, ça ne marche toujours pas (supposition). Pourquoi ? Parce qu’on montre rarement les acteurs en pied. C’est une des premières astuces qu’on a inventées pour éviter d’avoir l’impression de se retrouver au théâtre au cinéma. On montre les acteurs en pied quand ils évoluent en plan général et quand ils bougent en dehors de l’axe de la caméra, mais quand ils « passent à l’action » et que le plan cesse d’être purement illustratif, on préfère passer alors, au minimum, au plan américain. On coupe les pieds, et avec ça, les maladresses des acteurs. Le cinéma inventait une de ses premières astuces qui fera illusion et amassera les foules dans les salles. (Bien sûr, on trouvera toujours des exceptions comme dans les films de Rohmer pour trouver des contre-exemples.)

« Ah, oui, mais, je veux jouer sur les pas ! C’est le sens de mon introduction ! »

On les entend les pas. Pas la peine de la voir si longtemps marcher vers la caméra si l’actrice n’est pas à l’aise et si le rendu est si peu cinématographique. L’image ne fera qu’écho avec la piste sonore. Le cinéma est parcimonieux : le spectateur n’apprécie guère qu’on lui répète une information (mes lecteurs adorent). Insister ? Pourquoi ne pas le faire autrement ? On entend les pas, on voit la femme arriver, s’avancer vers la caméra, et très vite on propose un autre angle, plus rapproché. Les gros plans, voire les inserts (et on ne peut pas dire qu’un insert sur des pieds qui marchent n’appartient pas au code du genre), c’est restrictif : montrer une chose, c’est souvent cacher le reste. La puissance du hors-champ. Fond sonore + image, plein pied, d’une femme, plein cadre, qui avance vers la caméra ? Trop d’informations qui se répètent trop longtemps, trop d’informations anodines. Alors, si en plus, l’actrice donne l’impression d’enfiler pour la première fois de sa vie des chaussures à talon… (À la limite, plein pied, il aurait fallu tenter un flou, autre chose qu’une vue subjective ou apparentée, multiplier les gros plans et choisir au montage ceux qui, combinés, marchent le mieux. Se donner la possibilité de faire des erreurs, revoir sa copie, ce n’est pas la même facture… Mais c’est malheureusement sur ces détails que se joue tout le reste.)

On comprend ensuite dès le plan suivant (même situation, on sort de la vue subjective et la femme tourne autour d’un homme, on ne sait pas bien pourquoi) que ce genre de manque de maîtrise se retrouvera pendant tout le film. On se rapproche des acteurs (on ne voit plus les pieds !), mais l’homme esquisse un geste vers la femme qui s’éloigne. Une nouvelle fois, il n’y a rien de naturel dans ce geste. Vu que c’est une sorte de danse, rien n’oblige à forcer le réalisme, le naturel, la spontanéité, mais dans ce cas, si on joue sur le caractère mystérieux, comme une sorte de parade mortuaire ou comme des souvenirs épars qui s’agitent dans la tête du narrateur, ça se dirige, ça s’accentue, et malgré le fond sonore, malgré la voix off, il me semble difficile de faire l’économie, soit de plans plus rapprochés habilement intégrés à la situation au montage, soit d’un ou deux plans jouant beaucoup plus sur la lenteur ou la difficulté d’appréhender les motifs agissant dans le cadre (l’information majeure est donnée en voix off, tout le reste n’est qu’illustration). Dans tous les cas, quand un acteur intègre à son jeu un geste censé être spontané et qui ne l’est pas (peut-être pensé par le réalisateur, c’est souvent le cas quand un mauvais acteur manque d’aisance), soit on refait une prise, soit on propose autre chose (en l’occurrence ici, il n’y avait pas grand-chose à faire).

Tout le reste est du même niveau. Les acteurs sont loin d’être au point, mais ils ne sont pas forcément bien aidés non plus par la mise en place ou les éventuelles indications de celui qui est aux manettes. Autre signe d’un manque de maîtrise globale au rayon de la direction d’acteurs (récurrent dans les films de genre) : le ton sur ton. Un acteur, c’est bête et docile. Le plus souvent, il comprend des intentions des personnages et de la situation à travers les lignes de dialogues qu’on lui donne. Résultat : tout est joué au premier degré et toutes les expressions faciales s’alignent sur ce que le personnage exprime à travers les mots au moment où il les dit. Même principe des bruits de pas : on les entend déjà, il est inutile de perdre son temps à nous les montrer. Ou, au contraire, on insiste. Parce que c’est un point qui mérite d’être mis en avant. Réaliser, jouer, c’est faire des choix. Et un acteur qui exprime deux fois la même chose, c’est un acteur qui fait le choix de la médiocrité. Il ne choisit pas, il balance. Certains acteurs médiocres peuvent s’en sortir et faire illusion à l’écran : quand ils sont bien dirigés. Mais un directeur d’acteurs peut difficilement faire illusion (avec un bon casting, peut-être). Il doit savoir quoi dire à un acteur pour qu’il n’en rajoute pas, identifier les moments où l’acteur ne comprend pas ce qu’il fait, se trompe, quand les indications données ne mènent nulle part et nécessitent qu’on revoie l’angle sous lequel on voulait d’abord montrer la situation pour en trouver une approche (parfois après plusieurs essais) plus convaincante.

Je suis un spectateur difficile, comme d’habitude. Mais très vite, on repère les petits défauts qui illustrent d’un manque de maîtrise. Le jeune réalisateur peut manifestement compter sur sa famille qui possède un restaurant en plein Paris. C’est une bonne chose. Comme aux belles heures du cinéma d’avant-garde où la bourgeoisie (pour ne pas dire « l’aristocratie ») jouait les mécènes dans le cinéma français. Les familles des beaux quartiers auront toujours mon soutien de spectateur sans-le-sou si elles préfèrent monter des boîtes de production de cinéma indépendant et si tous les passionnés de la famille, éventuellement les amis, en profitent pour assouvir une passion. C’est une situation bien plus préférable (et a priori rare) que celles où il suffit « d’en être » à des familles déjà installées dans le milieu pour se voir ouvrir toutes les portes (sauf peut-être celles… des cinémas). On est peut-être loin des ambitions de l’avant-garde, mais adopter un type de film qui ne fait pas recette en France (le thriller), c’est déjà une belle ambition. Surtout que choisir une distribution cosmopolite parlant invariablement anglais dans un château français comme dans un monde parallèle, voilà qui pourrait bien faire écho un siècle plus tard aux velléités surréalistes de leurs aînés… Ma foi, why not ?

Divertimento, Keyvan Sheikhalishahi 2020 | Amitice

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Le Village dans la brume, Im Kwon-taek (1983)

limguela

L’amant placardé ou l’être de mon moulin

Note : 4 sur 5.

Le Village dans la brume

Titre original : Angemaeul /안개 마을

Année : 1983

Réalisation : Im Kwon-taek

Avec : Jeong Yun-hui, Ahn Sung-ki, Park Ji-hun, Jin Bong-jin

Im Kwon-taek fait son Chiens de paille feutré. Le Village dans la brume se classe parmi les thrillers qui prennent leur temps. Rien de croustillant pendant plus d’une heure. Le récit et l’atmosphère plongent le spectateur dans un malaise imperceptible, mais constant. La musique fait peser dans des séquences de la vie ordinaire un danger que le personnage principal tarde à identifier. Le cinéaste coréen retranscrit parfaitement cette attente étouffante dans laquelle rien n’est censé se passer et où pourtant tout se joue : un suspense inassouvi ; une frustration naissante ; des désirs refoulés ou au contraire dévoilés au regard de tous ; le sentiment qu’un lourd secret plane sur le village et ses habitants ; une tranquillité en sursis, et la sensation qu’une menace rôde avant de frapper. Une fois que le drame arrive, on est un peu surpris par la réaction de l’institutrice qui se convainc que ce qu’elle définit comme un « incident » aurait en quelque sorte réveillé ou contenté temporairement ses propres appétits sexuels, contrariés par l’absence prolongée de son amoureux (sa réaction entre-deux apporte à la subtilité du récit, rien n’est tout blanc ou noir, et cela la range du même coup aux côtés des autres femmes du village toujours soucieuses de défendre leur « amant occasionnel »).

Avant cette séquence « chien de paille dans la paille », le film joue aussi plutôt bien sur les archétypes du genre : le thème de l’étranger civilisé égaré dans un village reculé peuplé par des personnages louches et des prédateurs attirés par l’innocence citadine (archétypes utilisés dans La Femme des sables, dans Délivrance ou dans Sans retour).

Ainsi, l’institutrice découvre peu à peu que les femmes du coin fricotent avec l’idiot du village censé souffrir d’impuissance, et cela parfois sous les yeux de leur mari. Cette pratique surprenante et moralement répréhensible pour une Coréenne de la ville trouve finalement sa motivation dans l’isolement (même génétique) des habitants… Des règles de l’hospitalité spécifiques, justifiées par un tabou : l’adultère épisodique et consenti avec un étranger se vit comme un remède nécessaire face aux dangers de la consanguinité dans un village reculé (inceste, risque d’adultère avec un voisin pas si éloigné, perte de fertilité, impuissance, fuite démographique, etc.). Mieux vaut que les femmes assouvissent leurs désirs avec un fou venu de l’extérieur qu’avec d’autres hommes issus de la même famille ou du même clan. D’ailleurs, les hommes ne se privent pas pour combler leurs propres pulsions avec la fille muette de l’aubergiste. Gare aux époux qui se montreraient un peu trop possessifs…

Il y a un peu d’Imamura là-dedans : l’absence de morale, la bestialité de l’humanité, la peur de la monstruosité. Dans l’exécution, Im Kwon-taek se montre plus sobre dans les effets que son aîné japonais, au point de lorgner parfois plus du côté d’Antonioni que vers le thriller sexuel (Ne vous retournez pas, de Nicolas Roeg, possédait ces atmosphères lentes et suspicieuses, dans mon souvenir).

Un tel sujet reflète probablement une certaine réalité du monde coréen d’alors quand le pays s’est éduqué et modernisé à une vitesse folle : la nécessité d’intégrer à des villages reculés des professeurs venus de la ville s’accompagnait sans doute d’un choc culturel et d’une méfiance à trouver dans ces lieux des mœurs d’un autre temps… Une crainte universelle qui se traduit dans différents films à travers le monde et les époques. Avant de se faire entre nations, le choc culturel s’est toujours fait d’abord à la rencontre des « minorités de l’intérieur » (et souvent avec des populations isolées sur des îles, dans des montagnes ou des vallées éloignées de la « civilisation » : Terre sans pain, Le Sel de Svanétie, Profonds Désirs des dieux, Blind Mountain, etc.).

Quatre ans avant La Mère porteuse, Im Kwon-taek trouve peut-être là un credo constitutif de ses meilleurs films : des histoires de femmes chahutées par la vie et les conventions sociales, un style légèrement lyrique, sensuellement poétique et subtil. La même année, le réalisateur revient dans les montagnes reculées avec le road movie sentimental (un genre qui fera son succès international) Elle a pleuré dans l’étreinte d’un papillon.

Le Village dans la brume, Im Kwon-taek 1983 Angemaeul | Hwa Chun Trading Company

Sur La Saveur des goûts amers :

Top films coréens

Y a-t-il quelque chose de pourri dans le thriller coréen ?, dans The Man from Nowhere

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✓L’obscurité de Lim

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Le Jardin des désirs, Ali Khamraev (1987)

limguela

Les Trois Sœurs

Note : 4.5 sur 5.

Le Jardin des désirs

Titre original : Sad zhelaniy / Сад желаний

Aka : The Garden of Desires 

Année : 1987

Réalisation : Ali Khamraev

Avec : Marianna Velizheva, Irina Shustayeva, Olga Zarkhina

— TOP FILMS —

Le cinéma de l’enfance sert souvent de moyen détourné d’échapper à la censure ou à la propagande. C’était d’autant plus vrai en Union soviétique où certains des meilleurs films mettent en scène des enfants (et le plus souvent dans des films d’époque) : L’Enfance d’Ivan, Cent Jours après l’enfance, La Belle, Soleil trompeur, Requiem pour un massacre, etc. Le Jardin des désirs rejoint ceux-là tout en se démarquant en adoptant, en plus de leur style résolument lyrique, un autre plus impressionniste, voire confusionniste, noyant son sujet derrière une atmosphère merveilleuse et une trame un peu nébuleuse.

Au lieu de rebuter (comme cela arrive souvent pour bien nous tenir à l’écart de la compréhension des choses…), le brouillard imposé, puisqu’il s’accompagne d’images envoûtantes, tend à renforcer la fascination pour ce que l’on distingue si mal, mais que l’on pense pouvoir finir par comprendre à force d’insistance.

D’abord séduit par l’atmosphère et le style du film, je me suis mis en quête d’un moyen pour traduire le texte. Déjà partagé sur YouTube à travers le compte Mosfilm, Le Jardin des désirs n’a jamais visiblement suscité d’intérêt ailleurs que dans son pays (ou dans celui de son auteur : d’origine ouzbèke, Ali Khamraev vivrait aujourd’hui en Italie). Aucun sous-titre disponible, j’essaie donc un site… ukrainien (nah !) de traduction d’extraits vidéos boostée à l’IA. En définitive, il s’avère que s’il demeure de larges parts d’ombre dans le film, c’est aussi pour beaucoup parce qu’il a été écrit ainsi.

Quelques procédés narratifs ou de mise en scène aident à plonger le spectateur dans un entre-deux permanent, entre fascination pour l’atmosphère et incompréhension. Par exemple, le film joue sur une dichotomie constante entre les informations apportées par les images et celles rendues par le fond sonore ou la musique, ce qui permet soit une complémentarité (l’un illustre toujours l’autre), soit un dialogue entre les deux (souvent par opposition ou suggestion pour aller vers le symbolisme).

Comme de nombreux films de l’ère soviétique, le récit quasi impressionniste procède par petites touches, par des évocations, par des informations qui peuvent au premier abord ne pas faire sens ou sembler contradictoires (les pères deviennent les fils, les prénoms se mélangent, le contexte politique — la recherche de deux fugitifs par la police politique — en arrière-plan reste incompréhensible, etc.). Il faut parfois renoncer à l’idée de trouver une cohérence. Les résumés du film, en particulier celui écrit par le cinéaste, vont dans ce sens : le « jardin des désirs » n’est pas la réalité, mais une sorte d’allégorie dont l’interprétation serait laissée à la discrétion de chacun.

Au fur et à mesure (ou à force de révisions), le jardin qui se fait tant désirer livre ses secrets : les situations liées à l’anniversaire d’Asya et du jardin des plaisirs, celles en rapport avec les découvertes de l’amour à travers les expériences des trois jeunes filles. Peu à peu, tout s’éclaire : de l’axe politique des prisonniers recherchés par la police aux fulgurances magiques qui parsèment le récit.

Aux difficultés de traduction auxquelles on se heurte fatalement devant le film, s’ajoute donc un style impressionniste, voire confusionniste (ou littéralement obscur : de nombreuses scènes filmées dans la pénombre cachent le visage des personnages), qui n’aide pas à la compréhension des situations et des relations entre les personnages. Mais l’élégance de la réalisation et des images, l’atmosphère envoûtante nous pressent de revoir le film encore et encore. À l’image des séquences tournées à la lumière d’une lampe, d’une bougie, ou dans la pénombre de la forêt, notre œil semble ne pouvoir se familiariser aux formes et visages qu’après plusieurs heures de visionnage.

J’aurais rarement passé autant de temps sur un film à essayer d’en comprendre les secrets. Faute de connaître certaines références culturelles ou historiques, faute de disposer suffisamment d’habilité à saisir les jeux de symboles qu’offrent certaines œuvres à leur public, faute de prêter une totale confiance à la traduction automatique, je devrai me contenter de simples conjectures. Mais est-ce si important de ne pas comprendre quand justement ce « secret » ou ce mystère participe à l’étonnante atmosphère du film ?

Qui au sein de la production doit être tenu responsable de cette réussite : le scénariste Sergei Lazutkin dont c’est la seule création référencée ? Le réalisateur du film ? Son directeur de la photographie : Vladimir Klimov ? (Son opérateur même : Alexandre Renkov qui semble avoir beaucoup de crédit pour ses inventions ?) Sa monteuse : Vera Ostrinskaya ? Les deux responsables des décors : Parviz Tejmurov et Viktor Zenkov ?…

Le récit procède par « puzzle » d’informations ou par plantings (donner une information incomplète pour n’en révéler le sens que bien plus tard). Un exemple : un vieil homme en retrouve deux plus jeunes dans la forêt pour leur apporter à manger, c’est seulement plus tard qu’on apprendra leur nom respectif et encore plus tard que l’un est le père de l’autre…

D’autrefois, à l’évocation d’un personnage ou d’un événement, le récit nous le montre tout de suite après sans les identifier formellement : le lien est plus subtil, subliminal presque. Quand les explications manquent à l’appel, quand le contexte et la situation naviguent dans un brouillard permanent, on s’interroge sur la proximité de tels effets avec le principe cher à Bresson qui consiste à supprimer le rapport entre les causes et les conséquences, quitte à se passer des premières. Qu’il est loin le réalisme dans lequel il est essentiel que le public comprenne précisément le contexte des événements ! Pourtant, n’est-ce pas ainsi que les choses évoluent et se présentent à nous dans le vrai monde ? Par bribes. Les événements auxquels nous assistons apparaissent détachés de leurs conséquences futures ; leurs causes et leurs origines restent interdites à notre connaissance. Une forme de réalisme sans omniscience en quelque sorte.

Le thème du film participe aussi à entretenir cette atmosphère magique. L’éveil « du printemps » représente un sujet commun dans le cinéma ou ailleurs (c’est même le titre d’une pièce de théâtre). Au cinéma en particulier, nombreux sont les films qui mettent en scène des jeunes filles et qui jouent sur une forme de sorcellerie moderne que pourrait représenter le début de la puberté : Pique-Nique à Hanging Rock, Innocence ou même Carrie. Certains plans d’Asya face caméra, menton baissé et yeux noirs habités ne sont pas sans rappeler la fin du film de De Palma d’ailleurs. Mais aucun de ces films sur un « réveil » plein de mystère n’avait eu l’idée d’opposer cet angle dramatique avec un autre plus historique et particulièrement tragique comme l’invasion des nazis de l’URSS. Le film jouant par petites touches impressionnistes, le parallèle n’apparaît d’ailleurs pas forcément évident au début, d’autant plus que si l’invasion nazie n’arrive qu’à la fin et que le sort précis des protagonistes reste peu clair, la guerre s’immisce dans le récit par des moyens détournés : l’appel de la jeunesse sous les drapeaux, les chants et films patriotiques, les exercices de la population, et surtout, un versant beaucoup plus critique sur une guerre plus intérieure celle-là, puisqu’il est question de dissidents ou de prisonniers politiques en fuite, ainsi que d’un homme dénonçant son propre frère. À ce sujet, certaines critiques russes pointent du doigt le fait qu’il pourrait s’agir ici du premier film de l’ère de la perestroïka qui n’aurait subi aucune censure. Je n’ai pas bien compris ce qui était reproché précisément aux fugitifs, mais je ne suis pas sûr non plus que les dialogues nous en apprennent beaucoup plus (puisque tout est un peu évanescent, incertain dans le film).

Le ton est très vite donné dès le début du film quand la grand-mère évoque à ces trois petites filles une histoire mettant en scène trois sœurs vivant, comme elles ici, dans un petit paradis. Les éléments de sorcellerie ne tardent pas à venir : les filles tentent de deviner l’avenir à travers des jeux, en consultant une voyante, Asya invoque le personnage de Médée, on prête une intelligence ou une force magique aux oiseaux, on craint le baiser des hommes, etc. Pourtant, aucun de ces éléments ne sera développé au point de faire pleinement tomber le film dans le « merveilleux ». On reste à la surface des choses, on ne fait que suggérer sans jamais insister sur aucun de ces éléments (c’est l’avantage de l’impressionnisme : on évoque un sujet, et l’on passe très vite à un autre avant de revenir plus tard sous une autre forme). Et plus tard encore, c’est la nature magique du personnage d’Innocent qui se précise : au lieu d’être un vieux fou comme on nous le présente d’abord, il se révèle être un sorcier, un mystique, soucieux de protéger son fils en fuite. Si les effets de la magie ne sont précisément jamais mis en œuvre ou montrés, c’est bien que tous les membres de cette famille censés avoir un rapport de près ou de loin avec la magie, au lieu d’être présentés comme des fous ou des personnes malveillantes, sont au contraire les victimes d’un pouvoir oppressif : quand le frère Kirill porte un toast au camarade Staline, on sent bien que c’est une façade pour se protéger de toutes les suspicions possibles… Une audace permise sans doute par la perestroïka et annonciatrice peut-être de la fin du régime…

Cet aspect politique et historique fait d’ailleurs écho à la situation actuelle : on imagine que le film met en scène les suites, les conséquences ou même encore des événements liés aux Grandes Purges qui auraient été pour une part à l’origine de l’impréparation des Soviétiques à la guerre en 1941. On voit que le père d’Asya a été fusillé par exemple, et on le voit en habit d’aviateur lors de sa scène d’adieu à sa fille : des aviateurs qui auraient sans doute été plus utiles à défendre leur pays contre l’envahisseur nazi. Aujourd’hui, c’est le contraire : l’État mafieux et par conséquent désorganisé qui s’attaque à un pays innocent. « Opération spéciale » versus « opération Barbarossa ». On peut rêver que les propriétés magiques du film annoncent la fin d’un autre régime totalitaire…

Le film est proposé gratuitement sur le compte YouTube de Mosfilm. Espérons que des sous-titres dignes de ce nom apparaissent bientôt afin que le film puisse jouir d’une plus large audience…

 

Le Jardin des désirs, Ali Khamraev 1987 Sad zhelaniy / Сад желаний / The Garden of Desires | Mosfilm, Vtoroe Tvorcheskoe Obedinenie

Schéma familial

J’ai passé plusieurs jours à essayer de comprendre les relations entre les uns et les autres dans le film. Pour m’aider dans cette compréhension, j’ai établi ce schéma qui reste sans doute perfectible :

J’ai consigné également à l’écrit tout le développement du film (séquentiel)… parce que… pourquoi pas. J’y note également quelques suppositions, des doutes aussi, et certaines évolutions au niveau des plantings et des symboles.

Séquentiel du film

Résumé : Asya, une jeune fille de la ville, rejoint ses grands-parents avec sa sœur cadette, Tomka, et sa cousine plus âgée, Valeria/Leria, dans un village au début de l’été afin de fêter ses 16 ans. On ne le sait pas encore, mais on est en 1941, et les Allemands s’apprêtent à envahir l’Union soviétique. Parallèlement, un homme de la police politique arrive en ville discrètement et demande si on connaît un certain Innocent, un vieux fou.

Générique : Musique lancinante au piano et atmosphère mystérieuse (souffle du vent) : une jeune fille en robe, Asya, se baigne dans la rivière : elle regarde le ciel qui se reflète sur l’eau. Crédits avec toujours le souffle du vent en fond sonore. Autre jeune fille, Tomka, rejoint une belle et grande maison (que l’on appellera plus tard « le manoir »). Crédits. Les « trois sœurs » marchent sur un chemin, l’une d’elles dit que si Pouchkine habitait ici, elle tomberait amoureuse de lui. Tomka demande à sa sœur si elle apprécie Sergueï, un garçon qu’elles ont croisé à Moscou. Crédits. Retour de la musique lancinante au piano et du souffle du vent : plant des arbres et d’une baraque (possiblement, celle des grands-parents autour de laquelle la majeure partie des séquences du film se passe mais qu’on ne verra jamais sous cet angle, et le « jardin des désirs » du titre), une voix appelle Asya. Crédits et souffle du vent. Plan étrange d’un panier d’osier à travers duquel on voit des arbres défiler : musique angoissante (celle qui accompagnera plus tard la présence des policiers politiques). Crédits. Retour au présent du panier d’osier : un homme couché dans une charrette s’en sert pour se protéger du soleil. Il se réveille et demande à l’homme qui conduit la charrette si des étrangers sont arrivés au village récemment. L’homme qui conduit ne se montre pas très collaboratif. L’autre homme est de dos et possède des bottes noires : il demande à celui qui le conduit s’il connaît le vieil Innocent, celui qui est fou. L’autre dit ne pas connaître de fou. Il remarque des gitans sur le bord de la route dans la forêt. Ils arrivent dans le village de Popovka (il y a des dizaines de localités avec ce nom en Russie, mais le film a été tourné à l’ouest du pays) : l’étranger s’étonne que des gens vivent ici, l’autre lui montre un tertre bucolique éclairé par le soleil sur lequel on voit au loin une baraque en bois et des filles jouer (c’est le « jardin des désirs »). « Asya ! Asya ! » entend-on crier au loin. (L’étranger, bien que de dos pendant toute la séquence, est probablement le collègue que Nikolaï fera inviter lors du repas d’anniversaire d’Asya.)

Scène 1 : Son sourd et mystérieux de gong : panoramique à l’intérieur d’un vieux clocher. Les trois sœurs : Asya fait sonner la cloche. Plan d’une vieille femme momifiée assise, puis sur des paysages au crépuscule : la grand-mère raconte un conte de fées à ces trois petits-enfants : l’histoire du Jardin des désirs. Dans ce jardin vivaient trois sœurs. Tels de petits oiseaux, elles s’émerveillaient de leur liberté naissante et de tous les petits plaisirs que leur offrait leur jardin. Et puis, un jour, un tourbillon arriva et emporta les sœurs loin dans un endroit inconnu.

Scène 2 : À l’aube, les trois sœurs se réveillent. Asya s’aventure dans le jardin : musique lancinante au piano, elle fixe à la fois avec crainte et envie ce qui semble être une balançoire sur laquelle repose une rose (la même rose avec laquelle elle se piquera à la fin du film, le symbole semble être assez clair…). Un jeune homme interpelle Valeria (c’est Vitya). Valeria et Tomka se préparent : cette dernière demande à sa cousine si elle va les abandonner une nouvelle fois pour des « cours d’espagnol ». La grand-mère cherche Asya : elle est dans le chêne.

Scène 3 : Asya, assise sur les branches du chêne, écrit une lettre à son amoureux resté en ville, Volodya : elle lui écrit qu’elle rêve des lieux où elle est et trouve cela étrange parce qu’elle n’y est jamais venue. Et puis, elle raconte que la veille, les lieux ont été balayés par une tempête. À minuit enfin, elle a vu une boule de feu éclairer le jardin comme dans un conte de fées (prémonition de la dernière nuit).

Scène 4 : Les sœurs s’amusent à prédire l’avenir. On découvre Vitya, l’amoureux de Valeria. Parmi toutes leurs étranges incantations, il est question que le bruit d’une hache signifie la mort (le jour de son anniversaire, mon père se présentera à Asya avec une hache bien mise en évidence).

Scène 5 : Asya écrit à Volodya que Valeria n’a peur de rien et qu’elle est très éprise de liberté. Elle évoque Médée qui a assassiné ses enfants par amour. « La nuit, mes enfants deviennent insomnie. » (!) Elle finit sa lettre en lui demandant d’écrire plus souvent et en lui disant qu’elle se rappelle de lui (phrase qui reviendra à la fin du film). On ne sait bien si elle cite des passages de Médée, mais elle dit ensuite : « Où es-tu, mon fils ? » Un coucou répond. (Indices qu’elle puisse être une sorcière.)

Scène 6 : Tomka dit à Asya que la mère de Valeria ne supporterait pas de perdre sa fille. Elle dit aussi qu’elle peut encore les sauver toutes les deux.

Scène 7 : Celui qui pourrait être Pavel, recherché par la police politique et qui se cache dans les bois avec un camarade, dit à un vieil homme (on ne le sait pas encore : son père, Innocent, venu leur offrir à manger dans leur fuite) qu’il réglera ses comptes avec son frère et ira à Karakum (en Extrême-Orient). Son ami qui a un bandeau sur la tête pourrait être musulman : à un moment, Pavel parle de « busurman », qui est une déclinaison de « musulman » en disant que sans lui, il serait rongé par les vers.

Scène 8 : Les filles s’amusent dans le jardin et profitent du parfum des roses (avant qu’elles les piquent sans doute : voir la fin).

Scène 9 : Le grand-père demande à sa femme qui était venu pendant son absence : un soldat de la ville a demandé où était Innocent. (C’est le prolongement logique de la première séquence du film : le « soldat » arrivant devant leur maison, la suite, c’est qu’il y soit allé et ait demandé les mêmes informations qu’à l’homme conduisant sa charrette. L’art des ellipses n’est pas toujours le meilleur ami de la compréhension de la situation d’un film… En deux phrases cependant, l’affaire est pliée parce que la scène ainsi éclipsée n’aurait rien apporté de nouveau : garder les recherches de la police dans l’ombre, n’évoquer sa présence au village que furtivement ou instaurer une atmosphère lourde avec des plans de bottes, voilà l’essentiel.)

Scène 10 : Innocent revient de la forêt (il a un oiseau sur l’épaule et un bâton, tout l’arsenal du sorcier) : son retour est guetté par des hommes qui se cachent dans les bois (on voit des bottes qui pourraient être celles du soldat évoqué dans la scène précédente).

Scène 11 : Les filles vont voir une voyante.

Scène 12 : Les filles participent à une fête. Elles rencontrent Sergueï, un jeune homme qui doit partir à l’armée et qui a déjà rendu triste une fille de la ville : Anastasia (Tomka met en garde sa sœur en lui disant de ne pas le laisser l’embrasser : ses baisers seraient un poison). Tomka dit à Sergueï que sa sœur est déjà amoureuse de quelqu’un. Tomka conseille à sa sœur de lui donner rendez-vous au cimetière à minuit. Sergueï dit à Asya qu’elle a une jeune sœur intelligente. Un garçon prévient que les « coucous sont arrivés », et ils partent rejoindre une autre bande de gars à la nuit tombée. Les intrus réclament toute la terre, les jeunes du village leur disent qu’ils en ont assez, et ils se battent tous (possiblement, ce sont des jeunes soldats de la caserne qui viennent empiéter sur le village, et un symbole que la guerre grignote peu à peu le « jardin des désirs »).

Scène 13 : Asya se rend à son rendez-vous, et seule dans la nuit, elle se demande où peut bien être son père (on ne sait encore rien de lui). Au même moment, ses sœurs s’inquiètent de ce qui pourrait arriver à Asya. Asya entend venir quelqu’un et appelle Sergueï, mais c’est un homme qui hurle et qui fuit (il semble toutefois avoir la chemise de Sergueï, donc cela pourrait être lui : soit il s’amuse à faire peur à Asya comme elle le fera juste après, soit il a véritablement pris peur au cimetière en présence… d’une sorcière prépubère qui s’ignore comme Asya).

Scène 14 : De retour dans la maison de ses grands-parents, Asya s’amuse à terroriser ses deux sœurs avec des références théâtrales difficiles à reconnaître : elle dit avoir échappé « au bâton de fer qu’on a voulu lui enfoncer dans le cœur » (un personnage de vampire donc). Le texte parle d’une certaine Anastasia à qui on dit qu’un grand trouble va s’abattre sur sa famille (les Romanov ?…), ça parle ensuite de corps gisant sur le sol, etc. (C’est vrai que Innocent a un petit quelque chose de Raspoutine et que ça pourrait jouer sur les vestiges du mythe des membres de la famille impériale qui aurait survécu : Masha, notamment, qui est aussi le prénom d’une autre fille du tsar…) Les grands-parents leur demandent de se coucher.

Scène 15 : La grand-mère borde Asya. Celle-ci lui rappelle que dans deux jours ce sera son anniversaire et demande si sa mère sera présente. Elle dit avoir rêvé de quelqu’un qui l’embrassait sur le front. Sa grand-mère lui dit que c’est son père qui lui avait rendu visite avant de partir. Asya lui demande si avant de mourir, il s’est rappelé d’elle. Elle lui répond qu’il s’est souvenu de tout le monde. Asya demande à son père, comme une invocation, de lui chanter une chanson.

Scène 16 : La grand-mère entend quelqu’un s’approcher dans la nuit et demande si c’est Innocent. Le vieil homme s’approche, lui demande de voir la tombe de Masha, et dit que le diable est venu.

Scène 17 : Asya rêve : de son amoureux, Volodya, d’elle dans une barque au milieu des nuages, d’elle devant une tombe (Masha, son père ?) avec ses sœurs : un rayon de soleil tombe sur elle. Elle se verse un seau d’eau sur la tête. Son lit vogue sur un fleuve alors qu’elle paraît morte (son visage semble porter des traces de suie).

Scène 18 : Dans la nuit, Valeria rejoint secrètement son amoureux. Échange étrange, possiblement à cause de la traduction : Vitya affirme qu’il s’est endormi en l’attendant et qu’il se trouve dans un bateau.

Scène 19 : Au matin, Valeria a le sourire, on nettoie la maison, on prépare Asya pour son anniversaire. Sa grand-mère lui donne un tissu qu’elle dit avoir acheté au bazar pour Pavlik (diminutif de Pavel, Pacha ; on ne sait pas encore que c’est le fils d’Innocent, mais les liens de parenté entre la grand-mère et Innocent ne sont pas très clairs) : avec une veste, ce sera parfait pour sa pièce de théâtre. Au mur, Tomka remarque un portrait et demande s’il s’agit de celui de Masha (on peut supposer donc que cette Masha précédemment évoquée par Innocent est une membre décédée de la famille) : elle fait remarquer qu’elle ressemble à Asya (la grand-mère confirme). Asya demande à sa grand-mère s’il y a un dieu ; elle lui répond que chacun est un peu un dieu pour soi-même. La grand-mère révèle que Masha est sa nièce : elle serait morte sous un train (on passe du mythe de la famille Romanov à celui d’Anna Karénine…).

Scène 20 : Asya lit à Tomka une chronique qui semble être celle de la famille : on y parle de Tatars, on y dit que « nul n’est prophète en son pays »… Elle change de page et lit que Masha est morte, que Nikolaï est parti à l’école et que Pavel a été blessé par un cheval (soit ce sont trois frères et sœurs, soit Masha est la mère des deux autres : le rapport entre Innocent et Masha n’est pas clair). Puis, il est question de contrevenants qui auraient été tués par « les ennemis du peuple ». Elle lit que Masha serait apparue avec un enfant dans les bras (Masha est le prénom slave de Marie, on flirte donc désormais avec les mythes chrétiens…) : Asya lève les yeux et regarde la caméra. Asya en conclut que Innocent n’est pas fou. Tomka lit à son tour : elle reste sur la même page, la chronique évoque la mort de Tolstoï (1910, donc). On y parle de naissances à la même époque, possiblement les enfants de la grand-mère, car Tomka croit reconnaître son nom (à moins que ce soit un désir de sa part de trouver des informations sur sa grand-mère dans la chronique : « Pélagie est née de Maria Gavrilovna Mutova, Benjamin de Serafima et d’Ivan Lykov »). Asya regarde le lit de la chambre et dit à sa sœur que c’est sans doute le lit de Masha.

Scène 21 : Dans le village, on chante des chants patriotiques, Asya va chercher des denrées à l’épicerie et est interpellée par son amie qui lui apprend que les garçons seront livrés demain au poste de police (?). En voyant passer la jeune fille, deux grands-mères se demandent qui elle peut être : la petite-fille de Nikolsky répond l’autre, une fille de la ville. Son amie lui dit que Seryozha (diminutif de Sergueï) veut l’inviter à danser. Puis, elle change de sujet et affirme qu’on raconte que la sorcière du village voisin a fait boire à une vache de l’eau dans la forêt… Asya regarde Sergueï et lui dit sans grande conviction qu’il lui plaît. Son amie continue ses commérages et évoque cette fois Pavel, le fils aîné d’Innocent : il aurait été aperçu près du manoir par un berger avec un gitan. Il boitait sur la même jambe et trébuchait « comme un loup qui mord une grenouille ». Asya ne comprend pas, car elle a lu dans les journaux que Pavel était mort dans un hôpital pour prisonnier. Son amie lui affirme donc que Pavel a ressuscité et que c’est un loup-garou (quelle famille, tout le monde ressuscite !). Elles se séparent en se donnant rendez-vous à la fête.

Scène 22 : Sergueï demande à Asya si elle sera à la fête et l’empêche d’entrer dans l’épicerie : elle répond que ce ne sont pas ses affaires et lui demande de la laisser passer. Elle trébuche. (On remarque que parmi les autres garçons, il y a Vitya — qui ne doit pas dire plus de deux phrases durant tout le film — et le jeune Fedya qui jouera plus tard les messagers et en pince pour Tomka : les mêmes niveaux d’âge et étapes de l’adolescence représentés que pour les trois filles.)

Scène 23 : Les villageois procèdent à un exercice avec des masques à gaz avec un entrain étonnant et sous les chants patriotiques qui laisse Asya incrédule : on dirait une armée de morts-vivants roulant gaiement vers la tombe.

Scène 24 : Dans la rivière, l’ami de fuite de Pavel attrape et mange un poisson cru. Innocent emballe de la nourriture pour son fils et son camarade : l’oiseau d’Innocent (Masha ?) mange sur la table. Asya regarde par la fenêtre et est surprise par l’oiseau. Quelqu’un espionne dans la nuit au milieu de la forêt : la police politique sans doute à la recherche de Pavel.

Scène 25 : Asya et Tomka s’aventurent au crépuscule près du manoir où Pavel a été aperçu : elles y trouvent un feu et concluent que quelqu’un squatte les lieux. La cadette qui ne sait pas ce que sa sœur a appris de son amie pense que ce sont les garçons du village qui l’ont fait. Elles entrent dans le manoir : depuis la fenêtre, Tomka voit Valeria et son amoureux s’amuser dans la rivière. Asya trouve le lieu triste. Tomka dit savoir que sa sœur pense qu’elle a vécu ici : Asya s’étonne qu’elle puisse ainsi deviner son étrange impression. Mais Tomka semblait plaisanter.

Scène 26 : Au retour, les deux sœurs se disputent. Tomka confirme que leur mère arrive le lendemain et dit qu’elle en a assez d’essayer de sauver sa sœur (elle « s’en lave les mains » — pas sûr de la traduction). Vitya devrait partir pour l’armée (suggère-t-elle que Valeria ferait mieux de laisser partir son amoureux pour l’armée et les laisser, elles, à leurs petits plaisirs d’enfants dans le jardin des désirs ? suggère-t-elle par là que la tragédie à venir serait comme une punition de s’être livrées ainsi à des plaisirs qui leur seraient interdits ?).

Scène 27 : Asya écrit une lettre à Volodya et lui raconte un conte de fées qu’elle intitule « La Sorcière ». Cette vieille sorcière nommée Marfa serait rejetée par les gens du village et serait capable de lire l’avenir dans les miroirs (planting).

Scène 28 : Les filles s’amusent à s’enivrer de l’odeur des roses. Asya et Tomka s’amusent sur la paille et l’aînée, Valeria, les trouve puériles. Puis, elles relâchent des oiseaux : au nombre de trois, celle dont l’oiseau ira le plus loin vivra le plus longtemps. C’est celui de Valeria qui semble aller le plus loin, mais ce n’est pas très clair : Asya semble la féliciter (on verra à la fin que Valeria semble avoir été envoyée dans un camp dans lequel elle aurait pu sortir vivante).

Scène 29 : Asya écrit toujours dans son arbre (cette fois, à Sergueï, semble-t-il) alors qu’on voit des images de ses sœurs et de son grand-père. Elle dit s’inquiéter du sort des enfants d’Innocent : comment un homme peut-il ainsi manquer de loyauté envers son propre frère ? jusqu’à quel point une haine aveugle envers un frère peut-elle aller ? Étrangement, elle signe Valeria-Tomka (possible problème de traduction). Elle achève en disant qu’Innocent lui a appris à écouter le sol.

Scène 30 : Une voiture de la police politique arrive en ville. Trois hommes questionnent un vieillard : gros plan sur un des trois. Avec le style du film qui consiste à essayer de tirer des informations des signes subliminaux, en particulier du montage, j’avais cru un instant que cet homme, qui est le seul des trois qu’on verra par la suite activement chercher Pavel, était son frère Nikolaï (à cause donc de l’évocation de la séquence précédente et du gros plan initial qui pouvait donc le laisser penser) (on remarque par ailleurs que parmi les trois, de dos, on retrouve un homme en veste blanche qui semble être celui du début dans la charrette). Ils recherchent quelqu’un (que l’on sait donc être Pavel depuis les informations de l’amie de Asya) et disent qu’ils le trouveront.

Scène 31 : L’amie d’Asya et Tomka se promènent en ville et croisent trois jeunes garçons qui les reluquent. Les jeunes font une sortie en camionnette : l’amie d’Asya continue de lui révéler ce qui se trame en ville. Selon elle, Pavel aurait un fils qui serait aussi pourchassé ; elle l’aurait vu près du manoir. (Je suis perdu : Innocent a donc un fils, Pavel, et… un petit-fils, et les deux sont recherchés ?!) Sergueï embrasse de force Asya sous les yeux de ce qui semble être Anastasia. Asya ne semble pas bien heureuse de ce baiser forcé (censé donc être un poison). L’un des garçons, en les voyant, dit qu’il est coupable et qu’il a battu la fille à mort (de qui parle-t-il ?).

Scène 32 : Dans la forêt, un des hommes de la police politique appelle Pavel à voix basse. Une silhouette se dessine dans les branchages, puis ce qui semble être Pavel, en compagnie de son ami, fuit les lieux. Toujours dans la forêt, Innocent écoute le sol (on imagine qu’il apprend ainsi que la menace se rapproche).

Scène 33 : Chanson folklorique à propos de deux amants qui passent la nuit ensemble : « au matin, l’herbe était froissée autour d’eux, ainsi que leur jeunesse ». Image d’une croix emportée par les flots.

Scène 34 : La fête au village, chanson « le soleil est bleu la nuit, il est dans ma mémoire comme une lune brillante. » Un train transperce la nuit. Asya a rejoint Sergueï, ils dansent paisiblement. Les paroles disent : « Souvent, quand je n’étais pas dans l’arbre, je rencontrais le bonheur dans l’arbre. » Anastasia les voit et quitte la fête. Ils regardent un film de propagande dans lequel les ouvriers se disent heureux de travailler à l’effort de guerre et où des soldats sont enthousiastes à l’idée de partir à la guerre (« maintenant, la guerre est là ! », belle annonce de ce qui les attend le lendemain). Sergueï a les mains baladeuses ; elle est un peu perdue.

Scène 35 : La nuit, Pavel retrouve son père (derrière, on peut apercevoir son ami) : ils semblent se cacher dans une vieille église. Innocent lui conseille de rester ici jusqu’à l’hiver, mais il mourra de toute façon. Pasha s’en moque, il voudrait avoir un pieu sous la main (loup-garou et maintenant vampire ?). Il lui dit qu’il n’a pas de chance (de qui parle-t-il, de son fils ?…). Innocent dit à son fils qu’il ne peut pas vivre sans lui. Il lui répond de se taire « vieux démon ». Ils entendent du bruit dehors.

Scène 36 : Ce sont Asya et Valeria. La première raconte une histoire de Pouchkine dans laquelle un sultan demande à ses esclaves de lui donner « le manteau », pas un manteau de velours ou de porcelaine, alors l’esclave arrache la peau de son propre frère. (Cela peut faire référence au Conte du Tsar Saltan où on parle de trois sœurs dont une doit être choisie en mariage par le roi ; mais aussi à une chanson slovène rapportée par Pouchkine…). Elles se promettent de se dire la vérité et se disent heureuses d’être aimées.

Scène 37 : Pavel s’émerveille de voir les sœurs jouer près de l’église. Innocent voudrait passer la nuit avec lui dans l’église, mais Pavel lui dit que c’est dangereux. Il le remercie pour la veste : elle lui tient chaud (arrachée de son propre frère ?). Les filles ont bien grandi, on dirait des jeunes mariées, dit-il. Il donne rendez-vous à son père au manoir.

Scène 38 : Les deux sœurs s’avancent nues dans la forêt. Valeria lui demande si elle a peur : plus maintenant, répond-elle. Asya demande où elle va : dans la forêt. (Scène très mystique qui pourrait être une sorte d’allégorie du passage à l’âge adulte ou de la fin de l’innocence.) (Il faut rappeler qu’Innocent est précisément… un vieux fou. La fin de l’innocence…)

Scène 39 : Les grands-parents ne dorment pas : la grand-mère dit que la fille est inquiète (parle-t-elle de Tomka qui dort profondément, semble-t-il, ou perçoit-elle ce que ressent Asya dans la forêt ?) et que Valeria erre quelque part.

Scène 40 : Entre rêve et réalité : les deux sœurs sont désormais à la maison. Valeria ne répond pas à Asya quand elle l’interpelle. Puis quelqu’un semble venir dans les bras de Valeria : elle l’enlace (jolie suite de surimpressions), mais tout cela ne semble être qu’un rêve.

Scène 41 : À l’aube, l’homme de la police politique découvre Pavel et son compagnon de fuite au bord de la rivière. Pavel semble être tué, tandis que l’autre homme est interpellé et mené à la station de police. En voyant passer le cadavre de celui qui est mort (Pavel ?) depuis sa fenêtre, la grand-mère gronde l’oiseau (d’Innocent) en disant : « Où est ton hôte ? Où étais-tu ? ». Innocent se tient immobile à l’entrée de la forêt, de dos.

Scène 42 : Le grand-père et la grand-mère viennent réveiller Asya dont c’est l’anniversaire. Le grand-père était venu avec une hache, Tomka s’en étonne et lui demande à quoi elle va servir (je n’ai pas compris le symbole, mais plus tôt, il a été question d’un bruit de hache signifiant la mort). La mère d’Asya lui a fait parvenir des chaussures neuves.

Scène 43 : Un peu plus tard, Asya écoute le sol près de la voie ferrée en compagnie de Tomka : elle lui dit que le train arrive.

Scène 44 : Sur le chemin du retour, les deux sœurs trouvent Innocent en train de creuser un trou profondément dans la terre et lui demandent ce qu’il fait (son fils est mort, et plus tard, il sera aperçu avec des vers). Elles l’obligent à les suivre.

Scène 45 : Les trois sœurs, pour l’anniversaire d’Asya, jouent leur pièce (sans paroles). La grand-mère les interrompt et leur demande de venir l’aider à la ferme.

Scène 46 : Un peu plus tard, dans le chêne, Valeria réconforte Asya qui pleure : elle lui dit qu’il est affectionné (?) et Asya se plaint de ne pas être aussi jolie qu’elle. L’oiseau (Masha ?) est là également. Elles disent que leur mère ne mange pas (?). Valeria dit à sa sœur qu’elle doit être fière et le laisser lui courir après, pas le contraire (elle parle de Sergueï ou de Volodya ?).

Scène 47 : Asya fait sa toilette et Tom lui demande ce qu’elle fera quand Volodya apprendra pour Sergueï. Elle préfère qu’il ne vienne pas. Tom lui demande si elle a fait quelque chose avec Sergueï. Asya semble dire que non puisque Tomka se dit être satisfaite qu’elle ne prenne pas exemple sur Valeria : elle ne voudrait pas d’une autre tragédie. Asya lui demande si elle préfère que Sergueï ne vienne pas à son anniversaire : Tom confirme et voudrait qu’elle reste avec son « musicien ». Asya dit qu’elle a envoyé une lettre à Sergueï pour lui dire qu’elle l’attendait. Tom lui demande si sa conscience ne la tourmente pas avec Volodya. Asya lui assure qu’elle lui expliquera. (On apprend par ailleurs que l’un des deux, Sergueï ou Volodya, doit partir à l’armée.) Asya avoue à sa sœur qu’elle est désolée pour Volodya, mais qu’elle ne se sent pas vivre sans Sergueï.

Scène 48 : La famille arrive : alors que Asya a enfilé une belle robe, son oncle Vanya entre dans sa chambre et l’embrasse (apparemment, il vient de se marier, car elle veut voir son alliance).

Scène 49 : L’oncle Klim (qui sera par la suite appelé « Kirill ») et la tante Violetta arrivent à leur tour (ce sont les parents de Valeria). L’amie d’Asya lui confie des nouvelles du “front” : la police politique est en ville. Elle lui dit que Nikolaï (le frère de Pavel ?) lui a dit qu’il avait « ouvert un nid de parasites à l’usine » et fait prisonnier son frère. Pasha et « les garçons » avaient décidé de passer la nuit à l’armée, ils seront renvoyés au commissariat militaire le lendemain. Elle poursuit en disant qu’un certain Seryozha (diminutif de Sergueï) s’est tenu sous la fenêtre toute la nuit, a fini ivre, et qu’Asya l’aurait chassé (?!). Pour finir, elle raconte que des soldats ont trouvé un corps dans la forêt : un « loup rongé » (?! poursuite du mythe du loup-garou). Innocent était choqué et il se serait rué au “nid” (traduction… sans doute le commissariat) après avoir trouvé une veste dans les bois (elle ne semble pas comprendre que s’il était choqué, c’est qu’il avait compris que cet homme « trouvé » dans la forêt était son fils).

Scène 50 : La mère et le père de Valeria la cherchent et s’étonnent qu’elles vivent dans un tel paradis. Valeria et Tomka les surprennent avec des pitreries, mais sa mère n’apprécie guère le comportement de sa fille. Elle demande qui est le garçon qui se tient un peu à l’écart (Vitya) et dit à sa fille qu’ils rentreront le lendemain, mais Valeria n’est pas d’accord et voudrait rester au « paradis ».

Scène 51 : Ivan (Vanya) et Kirill, les deux frères se mettent à l’écart pour discuter du sort de Pavel. Kirill prétend avoir fait beaucoup pour Pavel, mais dit qu’il n’aurait pas dû interférer. Ivan lui rétorque qu’il est innocent. Kirill lui dit qu’il le sait. Selon lui, c’est sa femme qui l’a poussé dans les bras de l’ennemi. Il dit à son frère qu’ils doivent rester solidaires. Kirill lui demande s’il sait pourquoi le père d’Asya a été fusillé : à cause de lui (Pavel).

Scène 52 : Plus tard, à table, les invités portent un toast à Staline. Nikolaï, un des policiers, le frère de Pavel, se présente : on l’invite à partager le repas avec eux, mais il dit qu’il n’est pas seul et part appeler son collègue (Kirill semble être une personne influente, peut-être un homme politique connu, et sa femme, peut-être une actrice, car Nikolaï l’a vue au théâtre). Une fois parti chercher son collègue, on se méfie de lui, et on demande à ce que chacun tienne bien sa langue. Ivan dit qu’il est venu voir sa mère avec son père, mais qui est-il pour lui ? (?). Ivan dit avoir frappé quelqu’un (son père ?). (La traduction parle de “halloumi” donc je suppose que c’est une erreur…) Violetta s’insurge et demande aux enfants de sortir de table et d’aller chercher Innocent (pour lui souhaiter son anniversaire ?! le même jour que celui d’Asya ?).

Scène 53 : Innocent semble chercher quelque chose au milieu des vers. Asya lui demande ce qu’il fait. Il la prend pour Masha (sa femme ?). Asya casse une cruche en cherchant de l’encre (un symbole ?). Asya le prie de venir rejoindre ses invités (on inverse les rôles, ça devient l’anniversaire d’Innocent…). La séquence s’achève avec un oiseau qui rentre dans la pièce où le portrait de Masha est fixé sur le mur.

Scène 54 : À table, Nikolaï arrive avec son collègue : Semyon (probablement l’homme qu’on a vu de dos pendant tout le film et qui semble se réjouir ici de jouer les pique-assiettes dans un tel « nid » de sorciers). En voyant Nikolaï (son fils donc a priori), Innocent s’offusque et cherche à l’attaquer. Il est retenu par Kirill et le grand-père. De son côté, Valeria se dispute avec sa mère, car elle ne veut pas partir… Nikolaï dit à Innocent qu’il ne laissera pas voir son père (son père ?! pas son fils ?…). Nikolaï, apeuré, dit qu’il les tuera tous (prémonition ?).

Scène 55 : Un garçon du village (Fedya) interpelle Asya (en l’appelant Valeria ?) et lui remet le mot de Sergueï. Le garçon salut Tomka : début d’une idylle (elle a aussi grandi et ses « désirs » sont désormais mûrs, semble-t-il…). Apparemment, dans le mot (d’après ce que j’ai pu trouver dans des critiques russes du film), Sergueï dit qu’il sortira avec Asya quand elle aura des gros seins. Elle se met à pleurer.

Scène 56 : Chanson mélancolique au crépuscule, retour au calme (avant la tempête).

Scène 57 : Séquence flashback heureuse entre Valeria et Asya sous l’orage (signe du temps révolu des plaisirs communs dans le jardin), puis Asya, le regard vide, se baignant dans la rivière. Plan de la grand-mère qui semble résignée (pas compris la traduction). Plan subliminal de Volodya, l’amoureux d’Asya, à la fenêtre dont l’image peu à peu s’éloigne. Asya rêve et rejoint ce qui semble être une sorcière (interprétée par Kira Mouratova) : bruits inquiétants comme des murmures, des incantations. La sorcière semble la faire voyager dans l’espace et le temps (elle place Asya devant un miroir : dans son récit, « La Sorcière », Asya avait écrit que la sorcière voyait l’avenir à travers les miroirs) : elle se promène au milieu de la nuit, des flambeaux parsèment le sol, elle y croise des soldats nus, des femmes effrayées, Tomka (en robe de mariée ?) au bras de Fedya, le garçon venu lui apporter la lettre de Sergueï. Asya se retrouve ensuite sous la véranda de la maison près de sa mère : une boule de feu parcourt l’espace. Asya lui demande comment elle se l’est procurée. Par sa grand-mère, lui répond-elle. Et qui en héritera ? Elle, Asya. Son rêve se poursuit : flashback, son père en tenue d’aviateur vient l’embrasser sur le front.

Scène 58 : Au matin, la grand-mère est au chevet d’Asya : elle craignait de ne pas la voir se réveiller. Elle dit que tout le monde est parti : ses « sœurs », mais aussi les garçons qui partaient pour l’armée. Innocent est mort. Asya répond qu’elle le sait déjà. Asya voit sa mère dans un coin, toujours en train de dormir.

Scène 59 : Asya prend sa mère dans ses bras, puis Asya s’éloigne dans la campagne, à l’aube. Brouillard (ou déjà fumées du bombardement : on croit voir un peu après de braises sur le sol) et bruits inquiétants, qui laissent vite place à la mélodie habituelle du film (Bach – Siloti, Prélude en si mineur). Asya tend la main vers une rose (celle-là même qu’elle avait regardée au premier réveil de leur arrivée) : des gouttes de sang perlent sur ses doigts.

Scène 60 : On la retrouve près de la tombe de Masha, de dos, regardant au loin. Non loin de là, des bombardiers allemands survolent les steppes du pays. Asya baise le sol et semble entendre l’arrivée de la mort qui vient (bruits d’outre-tombe). Musique tragique sur les avions. Asya les voit venir avec un œil noir : le sourire aride et desséché d’une morte se dessine sur ses lèvres blanches. Elle semble voir Tomka morte dans les bombardements. Images des camps (ce ne sont pas les plans les plus fins du film) : des femmes nues, parmi elles, Valeria.

Scène 61 : Retour à la nature paisible. Asya écrit à Volodya : elle lui dit qu’elle ne peut pas croire qu’elle ne verra plus jamais Valeria et Tomka. Vitya est mort sans savoir que Valeria allait aussi mourir ; et Valeria ne sera pas plus au courant de la mort de son amoureux. Elle dit ne pas pouvoir trouver le sommeil : elle a tout le temps des images de sa « chambre de courrier ». Elle se souviendra de lui.

Scène 62 : Travelling sur quelques tombes (là où se trouve la tombe de Masha sans doute), puis la caméra arrive sur deux adolescents qui dorment paisiblement dans l’herbe : la jeune fille ouvre un œil en gros plan vers la caméra.

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I comme Icare, Henri Verneuil (1979)

limguela

Soleil trompeur

Note : 2 sur 5.

I comme Icare

Année : 1979

Réalisation : Henri Verneuil

Avec : Yves Montand, Michel Albertini, Roland Amstutz, Jacques Denis

Scénario assez consternant semblant avoir été écrit par un enfant de dix ans. À l’image de Costa-Gavras, Henri Verneuil cherche à faire à l’américaine et se plante à la française…

De nombreuses séquences traînent en longueur et les décors « France moderne » sont à vomir : le genre de décor urbain des villes nouvelles populaires et propres aux années soixante-dix qui finiront par devenir des déchets à ciel ouvert quand les matériaux utilisés seront sales, cassés, jamais rénovés, abandonnés ou vieillis. La mise en scène, elle, se situe à un carrefour entre Conversation secrète et Derrick, sans jamais flirter, ne serait-ce qu’une seconde, avec le premier.

Mais le pire de tout, c’est donc ce scénario rempli de trous et d’incohérences. Je veux bien que les méthodes de fonctionnement dans un pays fictif diffèrent que dans un autre bien réel, mais quand cela devient un prétexte à des facilités scénaristiques, cela pourrait être fictif ou réel, cela ne changerait rien à l’incohérence et au ridicule de nombreuses situations.

L’une des plus grosses incohérences valant au moins quelques dizaines de facepalms et de rires dans la salle consiste à faire du personnage principal un procureur à qui incombe, pour d’abracadabrantesques raisons procédurières, la tâche de relancer l’enquête… à partir de zéro, alors qu’il était « juge » à la première et avait par conséquent connaissance des énormes dossiers (manifestement vides) qu’on ne manque pourtant pas de nous montrer à plusieurs reprises… Dans le dictionnaire des pièges et des mauvaises idées à destination des scénaristes, on appelle cette technique, le circuit court. Quand une idée n’a qu’une fonction : justifier une autre qui elle-même ne tient qu’à un fil. Ce principe pousse certains, dans la vraie vie, à voir des complots partout : à partir d’une information là bien réelle, ils vont dégager un rapport de causalité qui, dans leur esprit, parce qu’il fonctionne en circuit court (apporte une clé de compréhension « évidente », facile à saisir, avec par exemple la confusion entre lien d’intérêt et conflit d’intérêts), va devenir la preuve d’une intention cachée, donc d’un complot. Les raccourcis, les heuristiques scénaristiques ou dramaturgiques comme on pourrait dire, ce sont les ennemis des raconteurs d’histoire. Il faut créer des liens entre les idées quand on invente une histoire, mais il faut s’arranger pour tisser des liens complexes qui impliquent différents facteurs, qui se révèlent parfois troubles et incertains, et il faut éviter qu’ils soient soit trop proches (évidences, facilités peu crédibles ou déceptives) soit trop éloignées (rapports forcés peu crédibles). Y avait-il donc ici un intérêt ou une justification dramatique à faire du procureur chargé d’enquêter sur le dossier le même procureur ayant participé au précédent rapport d’enquête ? Ben, c’est pratique, on voit très vite le rapport de cause à effet, sauf qu’il faut alors expliquer pourquoi lors de la première enquête il n’a rien trouvé et rien vu… En général, dans ce type de récits, on fait intervenir un nouveau personnage amené à devenir le personnage principal : il n’a aucun rapport avec le passé qui sera remis en question dans son enquête, et qui est mis en liaison dans l’introduction par un personnage secondaire qui lui est en rapport direct avec ce passé trouble et qui bien souvent disparaîtra très vite, souvent dramatiquement (ce qui renforcera la volonté du personnage principal d’enquêter).

Le film ne fait que commencer et l’on pouffe déjà pas mal. Il y a aussi par la suite des choix assez saugrenus qui enfoncent un peu plus le film et le spectateur dans son siège… Comme le fait de choisir l’acteur de La Question (un film sur un journaliste torturé lors de la guerre d’Algérie que je viens précisément de voir, sinon je ne l’aurais probablement jamais reconnu ; il apparaît également dans Les Arpenteurs, donc dans le genre saugrenu, on est bien) pour illustrer une séquence particulièrement longue et hors de propos sur la soumission à l’autorité, et donc sur la torture… Ce passage a presque autant d’intérêt que les digressions dont je me rends souvent trop coupable en commentaires… Le film prend à ce moment-là assez clairement, je pense, en référence l’expérience de Milgram, seul problème, l’expérience a été depuis largement remise en cause… (Sans parler, là encore, des incohérences ridicules faisant que notamment des scientifiques travaillent depuis des années et tous les jours sur la même expérience avec des cobayes différents, et avec un déroulé, non seulement qui serait illégal même dans des dictatures — dans les dictatures, la torture, elle est au service du pouvoir, pas de la « science » ; quoique, durant la Seconde Guerre mondiale, Allemands et Japonais ont bien cherché à mettre « la science » au service de pouvoir, bref —, mais aussi peu crédible : ce n’est plus l’expérience de Milgram, c’est Le Prix du danger…).

Après, il faut reconnaître qu’avec de telles propositions de scénario (et cela malgré tous ces défauts), on prend un plaisir étrange à voir ainsi illustrées toutes ces idées dystopiques sur un monde alternatif pas si éloigné du nôtre… Selon l’adage, plus c’est gros, plus ça passe. Le même plaisir qu’on éprouve sans doute en lisant les premières pages d’un roman de Stephen King en en découvrant les propositions fantastiques (qui ne manqueront pas par la suite de décevoir). Des audaces peut-être négligées aujourd’hui dans le cinéma français, même si le cinéma de genre semble revenir en force ces dernières années.

(La note sur IMDb, 7,9, est un mystère.)

 

I comme Icare, Henri Verneuil 1979 | V Films

Listes sur IMDb : 

✓Une histoire du cinéma français

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La Dernière Vague, Peter Weir (1977)

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La Dernière Vague

Note : 3 sur 5.

La Dernière Vague

Titre original : The Last Wave

Année : 1977

Réalisation : Peter Weir

Avec : Richard Chamberlain, Olivia Hamnett, David Gulpilil

Deux ans après Pique-Nique à Hanging Rock, Peter Weir prouve une nouvelle fois sa qualité de faiseur d’ambiances, son goût pour l’exotisme et l’étrange, son formidable savoir-faire pour suggérer le plus avec quelques plans et des séquences courtes qui l’amèneront à Hollywood. Seulement ici, il n’est pas aidé par un scénario qui peine à confirmer les promesses des premières minutes.

L’introduction est vive, mystérieuse, mais dès qu’il faut soulever le voile sur les mystères énoncés, ça se complique, et l’on peut même craindre que pour éviter des séquences ridicules, il ait fallu tellement rogner dans le développement qu’il ait fini par lui manquer de la matière dramatique. On en vient même à se demander si un tel sujet n’est pas intrinsèquement une impasse.

Comment poursuivre et résoudre les énoncés du récit sans tomber dans ce que le film semblait jusqu’ici éviter ? En ayant recours au fantastique (avec la confirmation de ce qui n’était jusque-là que suggéré). Certains films comme Pique-Nique à Hanging Rock savent rester sur le fil du mystère sans jamais tomber dans le puits sans issue du fantastique. Or, ici, on y plonge d’abord frileusement quelques orteils avant de s’y noyer pour de bon.

Au-delà de ces aspects problématiques du scénario, Peter Weir tient la baraque. Même dans la séquence de la révélation souterraine, il arrive à éviter le ridicule en y préférant un macabre fantastique vite expédié (là encore suggéré, l’action se passant hors-champ, ou presque) et en nous rinçant la cervelle grâce à une dernière séquence qui donnera le titre au film (la vague en question, en revanche, sera rendue par un effet visuel cheap et ridicule).

 
La Dernière Vague, Peter Weir 1977 | McElroy & McElroy, The South Australian Film Corporation

Sur La Saveur des goûts amers :

Les Indispensables du cinéma 1977

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La Jeune Fille à l’écho, Arunas Zebriunas (1964)

limguela

Note : 3.5 sur 5.

La Jeune Fille à l’écho

Titre original : Paskutine atostogu diena

Année : 1964

Réalisation : Arunas Žebriunas

Jolie fable sur le désenchantement de l’enfance. Une nymphe crevette d’une douzaine d’années, Vika, mène ses derniers jours de vacances sur une île vraisemblablement située en mer Baltique. Attendant que son père vienne la chercher, elle accompagne son grand-père sur la plage avant de le laisser partir à sa journée de pêche. Restée seule, elle erre sur l’île, se baigne, et rencontre bientôt un groupe de garçons qui jouent à celui qui sera le chef et dont elle remarque déjà les manœuvres du plus grand pour se faire élire à la tête de ses camarades… Un peu plus loin, elle rencontre un autre enfant de son âge, Romas, qui attire son attention et lui semble, au contraire des autres, digne de confiance. Elle décide alors de lui faire part de son secret, celui-là même annoncé dans le titre international et français : elle connaît sur l’île, un lieu où la roche des falaises et des pics répondent à ses appels en écho. Malheureusement, comme souvent quand il est question de secret, il sera dévoilé et le lien fragile entre les deux apprentis amis, ou amants, rompu.

Le scénario oppose habilement l’innocence rêveuse, solitaire, et presque sacrée de Vika avec la vulgarité et la friponnerie de la bande de garçons semblant sortir tout droit du Seigneur des mouches. Une opposition certes un peu éculée, mais les fables enfantines ne sont pas connues pour faire dans l’originalité. C’est aussi et surtout une bonne manière d’illustrer le dur apprentissage de l’amour (et de la confiance qu’il induit) quand le beau Romas, choisi par Vika pour lui révéler le secret de l’île, est tenaillé entre le frais désir de plaire à sa belle et celui de gagner les faveurs de la bande qui fait la loi sur la plage afin d’en devenir membre à son tour. Un choix presque cornélien qui se présente à Romas, forcé de choisir entre le bonheur promis (avec Vika) et le devoir de tout homme (idiot) de se fondre dans la société des hommes (donc de s’en laisser corrompre).

La Jeune Fille à l’écho, Arunas Zebriunas 1964 | Lithuanian Film Studio ED Distribution

D’une certaine manière, Romas sera puni de sa trahison, car l’écho (l’amour, la fidélité, la liberté ?) se refusera à lui quand il y reviendra seul. Le souvenir comme seul écho à une ancienne promesse de bonheur. Un acte de foi presque aussi. C’est encore une allégorie du monde à une échelle réduite (une île, un groupe d’enfants), et donc du passage à la vie d’adulte, marqué par un acte symbolique trahissant son lien avec le monde naïf, peut-être moins des enfants, que celui des honnêtes gens. Devenir adulte, s’intégrer aux divers imbéciles et escrocs qui constituent la société (patriarcale, diraient certains), c’est comme trahir toute idée de morale individuelle, de probité, de respect à la nature, qui constituait jusque-là les idéaux du monde de l’enfance ou de la famille. Romas, en trahissant le secret de la montagne, choisit non pas de s’intégrer au groupe familial (considéré ici comme vertueux) représenté par Vika, mais à celui, corrompu, des enfants déjà devenus grands puisqu’ils jouent (et trichent) à qui sera le chef.

Fable charmante, même si dans l’exécution, elle perd de sa pertinence. Avec un tel argument, on remarque que c’est Romas qui est au centre de l’attention, puisque c’est lui qui est amené à faire un choix, à rompre un secret et à en payer le prix ; or, le film tourne plutôt autour du personnage féminin et semble parfois autant perdu que son personnage principal à ne plus savoir avec quel personnage danser. Je serai le dernier à me plaindre de préférer l’espièglerie d’une gamine de cet âge aux interrogations presque déjà adultes d’un garçon du même âge… en temps ordinaire, mais force est de constater que le sujet, du moins tel que je l’ai compris, c’est la trahison de Romas, pas Vika trahie. Le récit tente ensuite de faire cohabiter les deux sujets comme pour illustrer les deux faces d’une même pièce, mais il y a bien quelque chose qui cloche et qui n’avance pas à voir Vika de longues minutes errer sur la plage sans qu’il ne se passe réellement quelque chose faisant avancer l’action (ou la fable), et même si paradoxalement, ces scènes constituent les plus belles du film.

Par ailleurs, une des difficultés dans un récit avec des oppositions aussi stéréotypées (mais nécessaires, sinon ce n’est plus une fable), c’est qu’il faut s’arranger à ce que les opposants restent séduisants (séduisant ne voulant pas dire sympathique : l’ogre du Petit Poucet n’est pas sympathique, mais sa monstruosité fait de lui un personnage séduisant, un personnage qui attire le regard et fascine). Pour qu’on puisse croire à ce que Romas ait envie de rejoindre le groupe d’enfants, il faut qu’on puisse avec lui être séduit par l’idée de les rejoindre : or, si pour nous ça ne fait pas un pli, et si on ne trouve aucun intérêt à rejoindre un groupe si vulgaire, on comprend mal le dilemme qui se joue dans sa tête. Plus de nuances dans la description des membres du groupe auraient été ainsi appréciables ; difficile de s’identifier à une bande de sales garnements. La société (représentée par le groupe) ne peut pas être aussi brutale et corrompue (même si on peut imaginer qu’il s’agit là d’une allégorie de la société soviétique).

Pour le reste, on peut s’amuser à chercher à décrypter le sens d’une telle fable. Toutes les interprétations, mêmes politiques, sont possibles (c’est invérifiable, mais on aurait pu imaginer que Vika et Romas parlent lituanien tandis que les autres enfants parlent russe). L’opposition entre la réalité maritale (symbolique) à la réalité communautaire est un sujet toujours plaisant à suivre. La femme dans ces circonstances est le point central de toutes les vertus, la lumière vers laquelle les hommes devraient aller et dont ils se détournent trop vite quand ils s’unissent (notamment pour saccager la planète : ce que les enfants font en jouant au football avec une boîte de conserve, en jetant des crabes à la mer et s’en servant comme symboles de leur pouvoir, en écoutant de la musique rock alors que Vika joue du cor, etc.).

On peut tout aussi bien s’amuser à intervertir les rôles de chacun et imaginer quelles nuances cela aurait apportées au récit : une inversion des genres, par exemple, où des filles se seraient mêlées aux garçons de la plage : cela aurait permis d’idéaliser un peu moins l’image de la femme, en arrêtant d’en faire une ingénue, de mettre Vika au centre de ce système, et exposer un modèle de représentation moins androcentrée en interrogeant son désir à elle (son ingénuité, sa quasi-indifférence à se voir nue, du moins d’abord, par les yeux de son jeune prétendant) vis-à-vis d’un homme et non le contraire. Les conventions s’en seraient trouvées quelque peu bousculées. (Notons toutefois que le film devait déjà trop bousculer certaines conventions puisqu’il aurait été interdit par les autorités soviétiques.)

Cela porte à se demander si un film peut reposer tout entier sur sa seule force d’évocation, sur l’allégorie (soumise aux interprétations du spectateur) qu’il met en œuvre. C’est l’intérêt de la fable. Reproduire le monde tel que nous le connaissons à des rapports de force plus primitifs, déconnectés de notre environnement familier, pour se rendre compte qu’absolument dans toutes les situations imaginables, les mêmes impératifs, les mêmes modèles, les mêmes principes, nous gouvernent, et appréhender ainsi peut-être autrement le monde dans lequel nous vivons. On comprend bien qu’une dictature puisse se méfier des interprétations possibles suggérées dans de simples films destinés en apparence à un public d’enfants. Encore que l’allégorie, son pouvoir, sa force d’évocation, ne peut nous parler que tant que demeure encore en nous cette capacité à interpréter, à décrypter ce qui se cache entre les lignes ; et cela, on peut le faire probablement quand on est moins assujetti à un pouvoir et plus à son imagination…

Et parfois, ce ne sont plus que les spectateurs étrangers, parfois même des années après la réalisation d’un film, et pour qui ces fables peuvent potentiellement procurer un puissant pouvoir de dépaysement, pour qui une interprétation grossière portera à peu de conséquences dans sa vie de tous les jours, qui surinterpréteront les signes et les messages d’un film. On peut ne pas être assujetti à un pouvoir, on l’est parfois trop à son imagination : ne voyait-on pas un sous-texte politique dans les films de Carlos Saura alors que lui-même assurera des années après qu’ils n’en disposaient d’aucun ? Suis-je sûr, moi-même, de disposer de la bonne interprétation (politique) quand Abbas Kiarostami réalise Où est la maison de mon ami ?… C’est probablement à la fois la force et la faiblesse des fables — et encore faut-il y déceler une morale, peu importe laquelle.

Dans aucun autre genre, la finalité du récit est autant laissée à l’interprétation de celui qui la voit ou la lit que dans une fable. Ainsi, si La Jeune Fille à l’écho souffre de certaines maladresses, et s’il se répète parfois à force de se chercher (ce qui arrive inévitablement quand on se concentre sur le mauvais personnage), s’il est beau, agréable à suivre, et s’il préfigure peut-être aussi déjà la simplicité de La Belle (les deux films durent un peu plus d’une heure), on peut parier que nombre de spectateurs y trouveront matière à nourrir favorablement leur imagination.

De mon côté, je me contente et m’amuse encore de petites réjouissances étonnantes proposées par le film lors des séquences d’errance de Vika : dans une cabine téléphonique perdue on ne sait comment sur une plage, Vika vient y noyer sa solitude et y compose des numéros au hasard ce qui ne manque pas de lui redonner le sourire. Si son amoureux a trahi le secret de l’écho, elle trouve là un moyen d’en confier d’autres qui ne pourront être trahis. Une belle idée amusante.

Autre bon moment : les retrouvailles avec son père qui lui redonnent lui aussi le sourire… Avant que lui-même bien sûr, tout homme qu’il est, brise ses propres promesses faites à sa nymphe crevette de fille. Elle grandit et apprend que les promesses des hommes ne résonnent plus en eux une fois faites : leurs paroles n’ont ni la force d’un cor ni le retour puissant de l’écho de la montagne. Les promesses sont des paroles creuses, du bavardage, du vent… On y retrouve là la même morale cynique mais juste des films japonais et italiens de la même époque et profitant de mêmes environnements tournés vers la mer, vite montagneux et propices aux mythes (ou aux fables) comme ceux de la Grèce antique. Les environnements ainsi stéréotypés, pris entre les éléments, sont une bonne manière de réduire les relations et les expériences humaines à ce qu’elles sont en réalité face à la permanence des choses inanimées. Une forme de huis clos pris non pas entre quatre murs, mais au milieu des quatre éléments.

Sur le plan technique, notons l’emploi d’une musique parfois expérimentale, évoquant celles utilisées par Teshigahara à la même époque, mêlée à une partition bien plus symphonique. Beaucoup d’effets de zoom, une innovation d’époque, qui peuvent paraître datés et lasser à l’usure. Une postsynchronisation qui, comme à l’habitude dans les films soviétiques, peut surprendre (ça sonne comme un écho étrange, artificiel). De jolis mouvements de caméra. Et on y retrouve la même lumière et le noir et blanc des films d’été de Bergman ; plus précisément, vu l’environnement proposé, à la lumière de films comme Monika ou Jeux d’été tournés une décennie plus tôt.

Le film sort pour la première fois en France le 2 septembre 2020.

 

 

 

 

 

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Paris nous appartient, Jacques Rivette (1961)

limguela

Note : 4 sur 5.

Paris nous appartient

Année : 1961

Réalisation : Jacques Rivette

Avec : Betty Schneider, Giani Esposito, Françoise Prévost, Daniel Crohem

Étrange film, assez loin des autres films de la nouvelle vague, même si on reconnaît déjà peut-être le goût pour Rivette pour les enquêtes décalées menées par des femmes (cf. Céline et Julie vont en bateau). De la nouvelle vague, on y retrouve surtout le besoin impératif de passer par des décors naturels, en extérieur comme en intérieur, avec ce charme des chambres de bonne qui se perdra bien trop par la suite. Plus que les chambres de bonne, certains extérieurs de Paris valent le détour : quelques escaliers extérieurs, un petit théâtre en demi-cercle sur une terrasse face à un immeuble désaffecté (jamais entendu parler de ce lieu magique), les rues étroites et pavées d’un Paris prolo qui ne semblent plus exister, le quartier de l’Odéon, le théâtre du Châtelet vu des toits du théâtre de la Ville ou vice-versa (ou ailleurs), le pont des Arts…

Paris nous appartient, Jacques Rivette (1961) | Ajym Films, Les Films du Carrosse

Ce qui diffère beaucoup plus ici surtout, c’est l’intrigue : une suite curieuse de fils tortillant autour d’un bigoudi et ondulant jusqu’à ne plus savoir de quel fil on se chauffe. J’avais parfois l’impression tour à tour d’être perdu entre un Grand Sommeil parisien et En quatrième vitesse. L’un pour le vertige qui finit par vous assommer à force de rien plus comprendre aux nœuds du problème ; l’autre pour l’enlisement marqué dans la paranoïa. Ça parle de complot mondial, d’exilés mystérieusement suicidés. On enquête tout du long sur un personnage que tous les autres ont connu sauf le principal : une gamine de vingt ans qui ne croit pas tant que ça aux rencontres fortuites et aux coïncidences en goguette et qui s’applique à vouloir retrouver un enregistrement à la guitare d’un suicidé qui pourrait être précieux pour son nouvel ami, un metteur en scène obscur et amateur de midinette facile à séduire (pléonasme)… Un vrai cinéma de roman de gare.

À partir de là, je n’ai plus compris grand-chose, la gamine passe d’un personnage à l’autre telle Ulysse secoué d’une île à l’autre et livré au hasard ou aux caprices des dieux. Son frère semble la dissuader de poursuivre ses recherches, une femme fatale souffle avec elle le chaud et le froid, un économiste la prend de haut mais semble se méfier de ce qu’elle pourrait être amenée à trouver… Un vrai délire parano, un jeu de l’oie calquée sur un labyrinthe mental d’Escher.

La fin est assez rocambolesque, pleine de mystère, avec une paranoïa à son paroxysme, et une bande de paria réunie dans une maison cachée dans les bois qui n’est pas sans rappeler l’atmosphère des serials de Feuillade.

Les acteurs sont tous aussi formidables les uns que les autres. Les amis cinéastes de Rivette s’enchaînent d’ailleurs : on reconnaît Chabrol faisant tourner ses glaçons de façon hypnotique dans son verre, Demy qui parle à son jambon, et l’incontournable vedette, Godard, toujours aussi lunaire, obsédé et drôle dans les rares apparitions qu’il a pu faire à l’époque (ou plus tard dans ses propres films). Le seul reproche qu’on puisse faire à cette distribution finalement, c’est que le rôle principal soit justement tenu par une gamine sans charme ni intelligence ou humour. On peut être ingénue et apporter une réelle plus-value à son personnage.

La vie est un théâtre, mais certains de ces personnages auraient presque toujours tendance à penser que le fond du problème est en coulisses. Peut-être ne sont-ils que des marionnettes à s’agiter dans une boîte de Pandore ou des ombres projetées sur une pièce à double face oubliées dans une vieille remise (en abîme). Qui sait.

Jeannot le fou

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