Angel Heart, Alan Parker (1987)

Pièce montée

Angel HeartAngel Heart (1987) Alan ParkerAnnée : 1987

Liens :
IMDb   iCM

Réalisateur :

Alan Parker

Avec  :

Mickey Rourke  Robert De Niro

6/10

Vu le : 15 mars 1996

revu le 31 mars 2000

Raté mais plein d’enseignements à retenir.

journal d’un cinéphile prépubère

La trame du film ne suit pas les méthodes conventionnelles et semble un peu se perdre en cours de route, et on ne voit pas où tout cela nous mène. Certains spectateurs pensent qu’il y a plus de plaisir à suivre une histoire qui leur échappe totalement, où tout est imprévisible, mais je reste persuadé que c’est le contraire ; on ne prend jamais autant son pied que quand on revoit une histoire qu’on a oublié avoir déjà vue, et ce plaisir naît justement d’une familiarité qui nous échappe et nous procure une forme de confort salutaire.

C’est peut-être moi, mais le film semble souffrir d’un manque d’identification à l’égard du personnage principal. Comme si Rourke parlait une autre langue, qu’il appartenait à un autre monde. J’aime que mon chien, pour qui j’ai une grande sympathie, m’appelle au téléphone et me raconte sa journée ; je l’écoute parce que c’est mon chien et que j’ai de la sympathie pour lui. Avec Mickey Rourke, rien. Pas un appel, je reste insensible à ses préoccupations, sa quête, son histoire, ses démons.

Angel Heart, Alan Parker (1987) | Carolco International N.V., Winkast Film Productions

Autre inconfort, la nature, ou le genre, du film. Qu’on ne connaîtra qu’à la fin. J’aime savoir ce qu’on me fait manger. Pains et viennoiseries possèdent les mêmes ingrédients, mais selon qu’on prépare l’un ou l’autre, les portions ne sont pas les mêmes. À la boulangerie, les étiquettes sont là pour nous aider ; dans un film, c’est le rôle de la narration. Concept flou, on doit pourtant la sentir : elle donne le ton et la direction du film. Or là, le message, l’enjeu, la direction, ne sont pas clairs et donnent l’impression de s’improviser sous nos yeux profitant du moindre détail pour ouvrir de nouvelles possibilités narratives. Quand ça marche, on appelle ça des fausses pistes, quand ça marche pas, c’est des voies sans issue. Quand le spectateur se trouve face à un récit qui manque de cohérence, de but, qui obéit à des codes propres et improvisés, il peine à se trouver concerné par le sujet. Rien n’a été fait pour faciliter sa compréhension, c’est comme si on essayait au contraire de le noyer dans une gamme de détails, d’effets, d’ambiances, pour cacher les lacunes d’une histoire. Le jeu d’ellipses, devant servir à son imagination, si le lien, la passerelle, entre deux idées ou deux séquences est peu évident, à un moment le fil de l’attention craque, et les ellipses qui suivent ne seront plus que des gouffres où le spectateur se perdra dans l’ennui. Tout est mesure, à propos, bon goût, on peut donc imaginer que pour certains spectateurs ces effets ratés n’aient pas une si grande importance, mais c’était trop pour moi (ou pas assez). Le risque de certains récits opaques, ceux qui jouent cette fois sur le mystère, c’est de ne pas savoir en sortir soi-même. Une bonne dose de mystère interrogera le spectateur, et provoquera chez lui le plaisir de l’attente et de la simulation des possibles. C’est tout le dilemme du Petit Poucet qui doit à la fois semer ses cailloux régulièrement pour pouvoir retrouver son chemin et en garder suffisamment jusqu’à la fin. Mon fil d’Ariane à moi s’est complètement emmêlé dans une branche.

Peut-être n’ai-je pas été assez attentif au début du récit quand les éléments principaux doivent être mis en place, ou peut-être sont-ils mal présentés pour que le spectateur puisse avoir par la suite les clés pour trouver son chemin. C’est en ça que je dis qu’il n’y a pas de code. Le début d’une histoire doit posséder, presque toujours, une attaque, une catastrophe qui est une forme déjà de climax dont on ne verra que la fin ou une partie, et dont l’intensité doit marquer l’esprit du spectateur et lui dire clairement les enjeux à venir, quitte d’ailleurs à les changer en cours de route. Si les enjeux ne sont pas posés et qu’on décide de les découvrir au fur et à mesure, on se retrouve sans repères, lâchés dans un monde inconnu.

On commence donc par rechercher Johnny, mais cette quête perd très vite de son sens. Le récit (celui qui ne sait pas où il va) nous donne bien des indications, par flashs durant le film. Intéressant, sauf qu’on y voit que dalle. Des flashs, des flashs, d’accord, mais ils montrent quoi ? C’est comme nous mettre sous le nez l’odeur de la frangipane chaude à s’en badigeonner le visage, on cherche, on cherche, mais on ne trouve rien. Quand on est gourmand, c’est une déconvenue fatale. Il suffit d’une déception dans un film pour qu’on ne puisse plus être en mesure de rallumer la lumière en lui. La frangipane, il faut nous la faire bouffer au début, on en redemande, et, la déception qu’on a alors quand on nous la refuse est tout autre : on sait qu’elle existe, ce n’est pas un mythe, nos papilles ont connu le bonheur infini du climax frangipanesque et sont prêtes à subir les pires souffrances pour retrouver ce bonheur. Cette attaque sert à bien imprégner nos mémoires et nos papilles. Le mystère vient souvent en arrière-goût, comme un prolongement pâteux et amer du plaisir immédiat, sucré ou salé, du premier contact. C’est bien pour ça que dans les films noirs, la femme fatale n’arrive jamais en début de cuisson. C’est toujours la cerise sur le gâteau, le pompon qu’on ne cessera alors de vouloir tripoter pour lui faire sortir les verres (brandy ou whisky) du nez.

La surprise finale tombe alors comme un soufflé. On fait « ah », on ajoute « voilà tout ? » s’il nous reste encore une goutte d’espoir dans le réservoir, et on retourne à d’autres occupations. La recette de fin pourrait renfermer le secret des pyramides de profiteroles que ce serait trop tard. La raison rétroactive, c’est souvent le premier argument avancé quand la sauce n’a pas prise. Non, non, la fin doit couler naturellement de la pièce montée, pas faire pschitt en inversant l’ordre des choses (et en particulier des attaques). Il n’y a qu’au cinéma que les histoires se terminent avec des bouchons de champagne qui sautent. Un bouchon, ça se dénoue tendrement, comme une évidence. Et le mystère persiste.

Pandora, Albert Lewin (1951)

The Flying Avatar

 Pandora (1951) Albert Lewin
Note : 9/10

Lien iCM Pandora (1951) on IMDb 7,1/10

 

— TOP FILMS

Listes :

Limguela top films

MyMovies: A-C+

Réalisateur Albert Lewin
Année 1951
Avec James Mason, Ava Gardner,
Vu le 10 mars 1996 A, puis B le 7 mai 2006

Pandora and the Flying Dutchman, Albert Lewin (1951) Dorkay Productions, Romulus Films

Mars 96

Pandora est une succession d’images fortes. Il n’y en a jamais eu autant dans un film sans qu’elles soient entre elles incohérentes. Elle ne forment pas une unité, ne semblent pas aller vers le même but universel. L’intensité provient certainement, en partie du moins, du contraste entre des événements surréalistes (remarquons aussi la répétition à la fin de la scène de la rencontre entre « Ava Gardner » et « James Mason ») et un monde qui ne l’est pas vraiment. Le film mêle réalisme et surréalisme. N’est-ce pas le principe de la poésie baroque qui s’appuie sur ce genre de contraste ?

Rien ne manque à l’écriture, on peut difficilement faire mieux. Quand on atteint ainsi un tel degré de perfection on tend à l’impression d’universalisme. La construction est exceptionnelle et reste cohérente malgré le nombre d’éléments qui font sa perfection.

Manque juste une réalisation plus originale, authentique, personnelle, ce qui fait l’identité d’un réalisateur (seul Orson Welles à cette époque avait une identité originale [!…]). Cela aurait été le comble de l’universalisme.* Lewin est surtout un auteur et moins un technicien de l’image (!). Même s’il attachait beaucoup à l’esthétique comme une peinture, je ne crois pas qu’il aurait aimé transposer la peinture abstraite au cinéma. Peut-être parce que ce travail sur la réalisation aurait été cet élément de trop qui fait basculer l’excellence dans l’antipathie. Beaucoup, c’est fort, trop, c’est trop.

Je ferais juste remarquer le style de l’action vers la fin du film dans la scène de la pseudo mort de « James Mason » : action irrespectueuse des règles, surréalisme. Une scène qui rendait possible celle des arènes où « James Mason » mort vient voir son meurtrier dans son exercice criminel, et qui lui-même se fera tuer à cause…

*J’étais fasciné par cette idée « d’universalisme ». Une forme de plénitude, d’impression d’achèvement total, qui accompagne certains chefs d’œuvre, et qui est aussi l’ambition d’un art total capable de mêler plusieurs styles, tons, rythmes ou arts. Concept assez flou qui reviendra très souvent par la suite et que j’opposais continuellement à l’idée d’unité.