Paris nous appartient, Jacques Rivette (1961)

Paris nous appartient

Paris nous appartient
Année : 1961

Réalisation :

Jacques Rivette

Avec :

Betty Schneider
Giani Esposito
Françoise Prévost
Daniel Crohem

8/10 iCM IMDb

Listes :

MyMovies: A-C+

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Cent ans de cinéma Télérama

Étrange film, assez loin des autres films de la nouvelle vague, même si on reconnaît déjà peut-être le goût pour Rivette pour les enquêtes décalées menées par des femmes (Cf. Céline et Julie vont en bateau). De la nouvelle vague, on y retrouve surtout le besoin impératif de passer par des décors naturels, en extérieur comme en intérieur, avec ce charme des chambres de bonne qui se perdra bien trop par la suite. Plus que les chambres de bonne, certains extérieurs de Paris valent le détour : quelques escaliers extérieurs, un petit théâtre en demi-cercle sur une terrasse face à un immeuble désaffecté (jamais entendu parler de ce lieu magique), les rues étroites et pavés d’un Paris prolo qui ne semblent plus exister, le quartier de l’Odéon, le théâtre du Châtelet vu des toits du théâtre de la Ville ou vice-versa (ou ailleurs), le pont des Arts…

Paris nous appartient, Jacques Rivette (1961) | Ajym Films, Les Films du Carrosse

Ce qui diffère beaucoup plus ici surtout, c’est l’intrigue : une suite curieuse de fils tortillant autour d’un bigoudi et ondulant jusqu’à ne plus savoir de quel fil on se chauffe. J’avais parfois l’impression tour à tour d’être perdu entre un Grand Sommeil parisien et En quatrième vitesse. L’un pour le vertige qui finit par vous assommer à force de rien plus comprendre aux nœuds du problème ; l’autre pour l’enlisement marqué dans la paranoïa. Ça parle de complot mondial, d’exilés mystérieusement suicidés. On enquête tout du long sur un personnage que tous les autres ont connu sauf le principal : une gamine de vingt ans qui ne croit pas tant que ça aux rencontres fortuites et aux coïncidences en goguette et qui s’applique à vouloir retrouver un enregistrement à la guitare d’un suicidé qui pourrait être précieux pour son nouvel ami, un metteur en scène obscur et amateur de midinette facile à séduire (pléonasme)… Un vrai cinéma de roman de gare.

À partir de là, je n’ai plus compris grand-chose, la gamine passe d’un personnage à l’autre telle Ulysse secoué d’une île à l’autre et livré au hasard ou aux caprices des dieux. Son frère semble la dissuader de poursuivre ses recherches, une femme fatale souffle avec elle le chaud et le froid, un économiste la prend de haut mais semble se méfier de ce qu’elle pourrait être amenée à trouver… Un vrai délire parano, un jeu de l’oie calquée sur un labyrinthe mental de Escher.

La fin est assez rocambolesque, pleine de mystère, avec une paranoïa à son paroxysme, et une bande de paria réunie dans une maison cachée dans les bois qui n’est pas sans rappeler l’atmosphère des serials de Feuillade.

Les acteurs sont tous aussi formidables les uns que les autres. Les amis cinéastes de Rivette s’enchaînent d’ailleurs : on reconnaît Chabrol faisant tourner ses glaçons de façon hypnotique dans son verre, Demy qui parle à son jambon, et l’incontournable vedette, Godard, toujours aussi lunaire, obsédé et drôle dans les rares apparitions qu’il a pu faire à l’époque (ou plus tard dans ses propres films). Le seul reproche qu’on puisse faire à cette distribution finalement, c’est que le rôle principal soit justement tenu par une gamine sans charme ni intelligence ou humour. On peut être ingénue et apporter une réelle plus-value à son personnage.

La vie est un théâtre, mais certains de ces personnages auraient presque toujours tendance à penser que le fond du problème est en coulisses. Peut-être ne sont-ils que des marionnettes à s’agiter dans une boîte de Pandore ou des ombres projetées sur une pièce à double face oubliées dans une vieille remise (en abîme). Qui sait.

Jeannot le fou


 

Angel Heart, Alan Parker (1987)

Pièce montée

Angel Heart

Note : 3 sur 5.

Année : 1987

Réalisation : Alan Parker

Avec : Mickey Rourke, Robert De Niro

Raté, mais plein d’enseignements à retenir.

journal d’un cinéphile prépubère

La trame du film ne suit pas les méthodes conventionnelles et semble un peu se perdre en cours de route, et on ne voit pas où tout cela nous mène. Certains spectateurs pensent qu’il y a plus de plaisir à suivre une histoire qui leur échappe totalement, où tout est imprévisible, mais je reste persuadé que c’est le contraire ; on ne prend jamais autant son pied que quand on revoit une histoire qu’on a oublié avoir déjà vue, et ce plaisir naît justement d’une familiarité qui nous échappe et nous procure une forme de confort salutaire.

C’est peut-être moi, mais le film semble souffrir d’un manque d’identification à l’égard du personnage principal. Comme si Rourke parlait une autre langue, qu’il appartenait à un autre monde. J’aime que mon chien, pour qui j’ai une grande sympathie, m’appelle au téléphone et me raconte sa journée ; je l’écoute parce que c’est mon chien et que j’ai de la sympathie pour lui. Avec Mickey Rourke, rien. Pas un appel, je reste insensible à ses préoccupations, sa quête, son histoire, ses démons.

Angel Heart, Alan Parker (1987) | Carolco International N.V., Winkast Film Productions

Autre inconfort, la nature, ou le genre, du film. Qu’on ne connaîtra qu’à la fin. J’aime savoir ce qu’on me fait manger. Pains et viennoiseries possèdent les mêmes ingrédients, mais selon qu’on prépare l’un ou l’autre, les portions ne sont pas les mêmes. À la boulangerie, les étiquettes sont là pour nous aider ; dans un film, c’est le rôle de la narration. Concept flou, on doit pourtant la sentir : elle donne le ton et la direction du film. Or là, le message, l’enjeu, la direction, ne sont pas clairs et donnent l’impression de s’improviser sous nos yeux profitant du moindre détail pour ouvrir de nouvelles possibilités narratives. Quand ça marche, on appelle ça des fausses pistes, quand ça marche pas, c’est des voies sans issue. Quand le spectateur se trouve face à un récit qui manque de cohérence, de but, qui obéit à des codes propres et improvisés, il peine à se trouver concerné par le sujet. Rien n’a été fait pour faciliter sa compréhension, c’est comme si on essayait au contraire de le noyer dans une gamme de détails, d’effets, d’ambiances, pour cacher les lacunes d’une histoire. Le jeu d’ellipses, devant servir à son imagination, si le lien, la passerelle, entre deux idées ou deux séquences est peu évident, à un moment le fil de l’attention craque, et les ellipses qui suivent ne seront plus que des gouffres où le spectateur se perdra dans l’ennui. Tout est mesure, à propos, bon goût, on peut donc imaginer que pour certains spectateurs ces effets ratés n’aient pas une si grande importance, mais c’était trop pour moi (ou pas assez). Le risque de certains récits opaques, ceux qui jouent cette fois sur le mystère, c’est de ne pas savoir en sortir soi-même. Une bonne dose de mystère interrogera le spectateur, et provoquera chez lui le plaisir de l’attente et de la simulation des possibles. C’est tout le dilemme du Petit Poucet qui doit à la fois semer ses cailloux régulièrement pour pouvoir retrouver son chemin et en garder suffisamment jusqu’à la fin. Mon fil d’Ariane à moi s’est complètement emmêlé dans une branche.

Peut-être n’ai-je pas été assez attentif au début du récit quand les éléments principaux doivent être mis en place, ou peut-être sont-ils mal présentés pour que le spectateur puisse avoir par la suite les clés pour trouver son chemin. C’est en ça que je dis qu’il n’y a pas de code. Le début d’une histoire doit posséder, presque toujours, une attaque, une catastrophe qui est une forme déjà de climax dont on ne verra que la fin ou une partie, et dont l’intensité doit marquer l’esprit du spectateur et lui dire clairement les enjeux à venir, quitte d’ailleurs à les changer en cours de route. Si les enjeux ne sont pas posés et qu’on décide de les découvrir au fur et à mesure, on se retrouve sans repères, lâchés dans un monde inconnu.

On commence donc par rechercher Johnny, mais cette quête perd très vite de son sens. Le récit (celui qui ne sait pas où il va) nous donne bien des indications, par flashs durant le film. Intéressant, sauf qu’on y voit que dalle. Des flashs, des flashs, d’accord, mais ils montrent quoi ? C’est comme nous mettre sous le nez l’odeur de la frangipane chaude à s’en badigeonner le visage, on cherche, on cherche, mais on ne trouve rien. Quand on est gourmand, c’est une déconvenue fatale. Il suffit d’une déception dans un film pour qu’on ne puisse plus être en mesure de rallumer la lumière en lui. La frangipane, il faut nous la faire bouffer au début, on en redemande, et, la déception qu’on a alors quand on nous la refuse est tout autre : on sait qu’elle existe, ce n’est pas un mythe, nos papilles ont connu le bonheur infini du climax frangipanesque et sont prêtes à subir les pires souffrances pour retrouver ce bonheur. Cette attaque sert à bien imprégner nos mémoires et nos papilles. Le mystère vient souvent en arrière-goût, comme un prolongement pâteux et amer du plaisir immédiat, sucré ou salé, du premier contact. C’est bien pour ça que dans les films noirs, la femme fatale n’arrive jamais en début de cuisson. C’est toujours la cerise sur le gâteau, le pompon qu’on ne cessera alors de vouloir tripoter pour lui faire sortir les verres (brandy ou whisky) du nez.

La surprise finale tombe alors comme un soufflé. On fait « ah », on ajoute « voilà tout ? » s’il nous reste encore une goutte d’espoir dans le réservoir, et on retourne à d’autres occupations. La recette de fin pourrait renfermer le secret des pyramides de profiteroles que ce serait trop tard. La raison rétroactive, c’est souvent le premier argument avancé quand la sauce n’a pas prise. Non, non, la fin doit couler naturellement de la pièce montée, pas faire pschitt en inversant l’ordre des choses (et en particulier des attaques). Il n’y a qu’au cinéma que les histoires se terminent avec des bouchons de champagne qui sautent. Un bouchon, ça se dénoue tendrement, comme une évidence. Et le mystère persiste.


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Pandora, Albert Lewin (1951)

The Flying Avatar

Pandora

Note : 4.5 sur 5.

Titre original : Pandora and the Flying Dutchman

Année : 1951

Réalisation : Albert Lewin

Avec : James Mason, Ava Gardner

— TOP FILMS

Pandora and the Flying Dutchman, Albert Lewin (1951) | Dorkay Productions, Romulus Films

Journal d’un cinéphile prépubère : mars 96

Pandora est une succession d’images fortes. Il n’y en a jamais eu autant dans un film sans qu’elles soient entre elles incohérentes. Elle ne forment pas une unité, ne semblent pas aller vers le même but universel. L’intensité provient certainement, en partie du moins, du contraste entre des événements surréalistes (remarquons aussi la répétition à la fin de la scène de la rencontre entre « Ava Gardner » et « James Mason ») et un monde qui ne l’est pas vraiment. Le film mêle réalisme et surréalisme. N’est-ce pas le principe de la poésie baroque qui s’appuie sur ce genre de contraste ?

Rien ne manque à l’écriture, on peut difficilement faire mieux. Quand on atteint ainsi un tel degré de perfection on tend à l’impression d’universalisme. La construction est exceptionnelle et reste cohérente malgré le nombre d’éléments qui font sa perfection.

Manque juste une réalisation plus originale, authentique, personnelle, ce qui fait l’identité d’un réalisateur (seul Orson Welles à cette époque avait une identité originale [!…]). Cela aurait été le comble de l’universalisme.* Lewin est surtout un auteur et moins un technicien de l’image (!). Même s’il attachait beaucoup à l’esthétique comme une peinture, je ne crois pas qu’il aurait aimé transposer la peinture abstraite au cinéma. Peut-être parce que ce travail sur la réalisation aurait été cet élément de trop qui fait basculer l’excellence dans l’antipathie. Beaucoup, c’est fort, trop, c’est trop.

Je ferais juste remarquer le style de l’action vers la fin du film dans la scène de la pseudo mort de « James Mason » : action irrespectueuse des règles, surréalisme. Une scène qui rendait possible celle des arènes où « James Mason » mort vient voir son meurtrier dans son exercice criminel, et qui lui-même se fera tuer à cause…

*J’étais fasciné par cette idée « d’universalisme ». Une forme de plénitude, d’impression d’achèvement total, qui accompagne certains chefs d’œuvre, et qui est aussi l’ambition d’un art total capable de mêler plusieurs styles, tons, rythmes ou arts. Concept assez flou qui reviendra très souvent par la suite et que j’opposais continuellement à l’idée d’unité.


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Usual Suspects, Bryan Singer (1995)

Notes en pagaille

Usual Suspects

Note : 4.5 sur 5.

Titre original : The Usual Suspects

Année : 1995

Réalisation : Bryan Singer

Avec : Kevin Spacey, Gabriel Byrne, Benicio Del Toro, Stephen Baldwin, Chazz Palminteri

— TOP FILMS —

Premières notes après la projection du film (c’est parfois dur à lire, à comprendre, ou à suivre, et je ne retouche pas le texte). Ensuite, quelques commentaires plus récents sur des points particuliers.

Usual Suspects, Bryan Singer (1995) | PolyGram Filmed Entertainment, Spelling Films International, Blue Parrot

Mars 1995 :

Extraordinaire, parfait. Un superbe thriller filmé différemment d’Hitchcock. Le cinéaste britannique est pur, simple et en fait toujours juste assez ; Bryan Singer, lui, au contraire, complique la réalisation. Elle est complexe et on a l’impression qu’il n’y avait rien à rajouter, ou à inventer. C’est un long travail de perfection dans la narration. Comme Hitchcock le faisait, et comme le thriller le demande, Bryan Singer joue littéralement avec le spectateur. Il adore jouer avec les différents points de vue et même avec la notion de point de vue. « C’est amusant d’utiliser des images pour convaincre le spectateur d’une chose, et, quelques minutes plus tard, de le convaincre du contraire. » Il comprend aussi que nos actes ne sont pas toujours inspirés par la logique ou par la raison et qu’ainsi parfois il n’y a pas d’explication. Il sait bien que le spectateur chercherait à savoir qui est Keyser Sosé, c’est pourquoi il ne se prive pas de l’induire en erreur même dans des éléments infimes de l’image. À un moment, on se doute que Keyser Sozé pourrait être Hockrey car on reconnaît la manière du tireur de tenir son arme : horizontalement. Et là, on croit tenir le bon. Mais c’est un piège car en apprenant à la fin que toute la narration des faits n’était que l’imagination du narrateur, Verbal, on comprend que les images passées n’avaient plus aucun sens. Et Bryan Singer, comme son narrateur, y a introduit des éléments pour tromper la police et le spectateur. Il le manipule magnifiquement en créant un nouveau langage cinématographique auquel le spectateur s’habituait et commençait à y savoir résoudre des intrigues par quelques images ; ou plutôt, il intègre un nouveau mode dans la grammaire cinématographique : celui où le narrateur est véritablement un personnage, et qu’il est donc en mesure de mentir comme tout autre personnage.

Bien entendu, ce film ne serait pas possible sans la présence d’un autre narrateur – plus traditionnel – : le réalisateur. C’est ainsi que parfois le film revient parfois à un même lieu de base où le réalisateur-narrateur montre au présent son narrateur-personnage raconter. C’est une séquence que l’on retrouve quelques fois tout au long du film, souvent à chaque nouveau élément, transition, et on retrouve surtout cette séquence – type de séquence – à la fin où le spectateur, ainsi que le policier, comprend la machination du Verbal-narrateur-menteur. Ce moment de compréhension est un grand moment du film, à la fois épilogue tragique et surtout comique. On comprend alors que tout ce qu’on avait alors vu en image était de l’imagination. On ne s’attend pas à ce qu’on nous mente par des images. Autrement que par la parole. C’est une formidable prise de conscience sur ce merveilleux outils de narration qu’est le cinéma.

Pour être plus précis dans l’étude de la forme de la narration, il faut signaler l’originalité de la chronologie des faits. Elle est particulièrement intelligente. Bryan Singer avait des éléments à passer avant d’autre pour pouvoir, comme il le voulait, diriger l’esprit du spectateur. Ce type de narration – humaine et non chronologique, temporelle, logique – lui permet de jouer comme il le dit avec les différents points de vue et avec la notion de point de vue !

Outre la narration, la réalisation est aussi particulièrement réussie. Elle est stylisée. Pratiquement à chaque séquence il y a deux ou trois procédés. Soit dramatiques, soit en rapport avec la réalisation-même. C’est-à-dire que le drame et l’idée de base – celle de la narration – permet de procéder cinématographiquement, surtout en liaison avec le drame. Même quand le drame n’a pas été source d’inspiration, il se débrouille pour qu’il y ait un procédé de montage, certes gratuit même toujours spectaculaire, voire symbolique, comme aussi pour boucher un trou, un moment creux. Comme pour celui où il passe d’une sorte de grotte en forme de cercle pour arriver ensuite dans la séquence suivante à une tasse de café en gros plan sur sa forme circulaire. Simple et gratuit, mais c’est toujours une création intéressante pour le spectacle et pour le geste, sinon pour la transition.

Pour ce qui est du drame propre, si on ne compte pas la narration, il n’est pas mauvais et c’est le plus important. D’autant plus qu’il est rendu extrêmement intéressant par son suspense, sa forme. Ce qui est normal car un drame, je pense, ne peut pas être fondamentalement hors du commun pour une raison simple, c’est qu’il doit être vraisemblable lorsqu’il ne s’agit pas d’un film fantastique. Il s’agit du réel – qui est narré, représenté : je parle du monde, uniquement – c’est pourquoi, il faut s’efforcer à ce que le drame, l’histoire, voire le canevas s’il y en a un, soit parfait, parfaitement écrit, car le jugement de la qualité, d’un type d’une histoire, plutôt qu’une autre, est subjectif. Alors, pour ce qui est d’une narration ou d’une narration (!), ce n’est plus une histoire qui est jugée mais la manière dont elle est mise en œuvre. Cela se juge sur des éléments précis : la réalisation, la (…) narration. Toutefois, un drame peut être immédiatement sans intérêt, auquel cas il est impossible de redresser la tendance. C’est une base sur laquelle un réalisateur s’appuie.

Ce qui est important dans une œuvre, ce n’est pas bêtement qu’est-ce qui est raconté, mais la manière dont l’histoire est racontée.

Notes 2 :

C’est toujours un peu idiot de jouer les enquêteurs pour savoir qui est le “coupable”. Soit tu trouves, mais t’es con parce qu’il ne faut justement le fait d’avoir pendant le film cette certitude devrait être un signe que tu puisses te faire avoir, soit tu trouves pas, tu pensais à un autre ou tu t’en foutais royalement, et tu passes de toute façon pour un con parce que c’est le but du film. La pirouette finale, le spectateur de 1995 ne s’y attendait pas forcément. Je l’ai vu à la sortie par accident sans savoir ce que j’allais mâter, et pour moi pas question de twist (d’ailleurs on n’en parlait pas autant à l’époque) mais de révélation attendue… Dans un film où on te présente des suspects et où tu sais que tu sauras à la fin que l’un d’eux est le grand méchant, t’attends moins un twist qu’une révélation toute à fait commune, un whodunit… Je crois pas que le principe là encore soit de chercher qui c’est. Le but du récit, c’est de nous donner des indices, pas de nous faire sortir du film pour qu’on pioche à chaque instant sur la question, ou sinon il faudrait s’amuser dans ce genre de film à arrêter à chaque indice et demander au public prétendant être capable d’imaginer la fin de rendre leur copie… Probable que ça ressemblerait à rien. Un film, c’est comme un rêve : tu peux penser à la vingtième minute un truc, puis le contraire dix minutes après sans le moindre souvenir de ce que tu pensais il y a quelques minutes de ça… Normal qu’à la fin tout le monde pensait avoir tout compris. C’est juste la preuve que tu t’es laissé embobiné comme tous les autres. Il n’y a pas de rêveurs plus intelligents que d’autres… « Hé mais merde ! moi je savais que je rêvais hein ! »

Bref, le twist, ou le machin surprenant, il est moins dans la révélation du coupable, que dans la méthode et la nature de la révélation. Oui, le film nous prend pour des cons, mais c’est aussi peut-être un peu parce que tous les films nous prennent pour des cons. Entrer dans un film, c’est ça. Et ça, tu l’avais vu venir ? Bah non. Même en sachant que c’était un twist. Alors on retombe sur ses pattes en disant « oh mais oh ! moi je savais qui c’était le coupable ! » alors qu’il n’a jamais été question de ça. Il est pas là le supposé twist. Et quoi que tu en dises, il est bien question là de mise en scène. Il y a même plusieurs niveaux de mise en scène, et c’est bien cette mise en abîme qui peut fasciner, ou donner la nausée. Y a un petit côté Inception dans le film qui peut laisser très vite sur le carreau. Chaque film étant un contrat, c’est à chacun de déterminer si on entre ou pas dans le jeu. Pour un spectateur qui n’a aucune idée de ce qu’il va voir en 1995, avec un petit film comme on croit qu’il en sort toutes les semaines, avec un réalisateur tout jeune qui est un nobody et qu’on connaît personne du casting à part un vague « frère de », bah, on a probablement plus de chances d’accepter le contrat, c’est certain.

Mais faut aussi savoir regarder le film sans préjugés et se débarrasser de ce qu’on en sait. Et ça, c’est probablement impossible.

Concernant le « il est supposé être intelligent et il a rien préparé ». S’il se sent réellement supérieur, il peut être sûr de pouvoir improviser. C’est pas l’incohérence la plus frappante du film. Et comme toutes les incohérences supposées ou réelles, on en revient toujours à la même chose : le crédit qu’on décide d’apporter ou non à un film. On joue le jeu, ou pas. Hé, parce que… un film, c’est un film, donc les incohérences tu en trouves à tous les coins de rue. Pourquoi vos personnages n’appellent pas simplement les flics ? demandait-on à Hitchcock. Et il répondait que sans ça, il n’y aurait pas de film. Pas inutile peut-être de rappeler les poncifs du gros.

C’est moins sur la définition que sur la nature du twist. Si Seven par exemple jouait, là, sur la révélation du qui (le fait que ce soit Spacey ramenait le spectateur naturellement à Usual Suspects et toute la pub du film reposait sur l’identité d’un acteur qui n’apparaissait pas au générique), la révélation, ici repose surtout à mon avis sur le principe que le “narrateur” (lui-même certes un des suspects) raconte des bobards. L’originalité du film, elle est là. Sans parler du principe de la révélation surprenante, ou twist, qui n’était probablement pas autant à la mode à l’époque (je peux me tromper mais c’est un type de récit, très foisonnant, qui n’existait pas, et qui sera paradoxalement plus la marque de Fincher par la suite). Aujourd’hui, on ne peut plus voir un film de ce genre sans s’attendre à un retournement, jusqu’à l’absurde (Scream est passé par là), alors qu’à l’époque pas vraiment. Si l’effet peut paraître aujourd’hui un peu daté, facile, évident, il en reste pas moins que ça a très probablement été un tournant dans les productions de polars, tant donc sur la nécessité de proposer un twist (voire plusieurs) que sur l’aspect narratif, foisonnant, à la première personne. Quand tu parles d’impact de la révélation, pour le spectateur de 1995, il est nul puisque le film annonce un mystère, donc très probablement une révélation finale à la Columbo ou à la Agatha Christie. C’est bien différent du coup de pub de Seven où là on annonçait une surprise. On était donc doublement surpris : par le fait qu’on ne s’attendait pas à un revirement, mais aussi parce que tout le récit est remis en question. Plus qu’un vulgaire whodunit qu’on pensait venir voir, on se retrouve avec Rashomon questionnant le crédit qu’on apporte au récit même des événements. Si tu sais déjà que la fin propose autre chose qu’un vulgaire « c’est lui », y a de fortes chances d’être déçu.

Pour le mug… C’est un peu le même problème. Je pense qu’on est moins dans la justification rationnelle que dans l’acceptation d’un principe à travers une mise en œuvre. On marche, et on accepte le principe ; on marche pas et on trouvera toujours ça facile, incohérent, stupide… Pure question de rhétorique. Et au-delà de ça, c’est surtout une écriture. C’est peut-être facile, mais ça fait partie d’un style qui s’appuie sur les accessoires et les détails. Les années 90, c’est aussi la décennie d’American Psycho et Pulp Fiction, avec leur style qui balance des détails de ce genre (là encore, Fincher s’emparera du procédé, en particulier pour Fight Club). La cohérence ou l’incohérence, le spectateur a tous les droits ; reste que c’est « un style »… Ça en dit long aussi sur le caractère du personnage de Spacey, parce que si on peut trouver ça facile, c’est assez conforme je trouve à l’idée d’un génie psychopathe qui se plaît à donner des indices à ceux qui le cherchent.

Quoi qu’il arrive dans un film, on passe pour un con. Le principe du cinéma (ou du spectacle), c’est bien de nous présenter une image de la réalité, nous tromper, jouer avec notre perception… Bon, tu peux toujours proposer une œuvre distanciée, mais dans ce type de films, c’est clairement pas le but (et pourtant la distance tu l’auras, puisque tu viendras à te questionner sur ton rapport au récit – si ça se limite à un « putain je l’avais pas deviné », c’est sûr, c’est pas très bandant).

Y a prendre pour un con et prendre pour un con… Le principe du Rashomon, tu es pris pour un con, mais tu as conscience, au final, ou tout du long, qu’il y a un truc qui cloche ; ça fait partie du contrat, et c’est un peu comme les procédés créant la frayeur dans les films d’horreur : on te prend pour un con mais c’est justement ce que tu viens chercher. C’est différent par exemple d’un film dont tu sens que c’est une grosse machine commerciale avec des stars mais que derrière rien ne suit (là c’est bien le contraire sur ce point vu qu’il n’y a que des inconnus – à l’époque – et la star c’est censé être l’histoire). Comme je dis, on décide ou pas d’adhérer aux principes d’un film, et notre décision se fait probablement bien ailleurs, que dans le simple fait « d’être pris pour un con ». Quand on regarde Rashomon, les différents récits étant contradictoires, y en a forcément qui « nous prend pour des cons », et peut-être même tous. On l’accepte, sinon il n’y a plus de film comme dirait le gros. Ou pas (mais les raisons du refus sans encore une fois toujours ailleurs à mon avis : « tin j’aime pas cette actrice, elle me gonfle » « je vais pas me laisser avoir par un mug quand même ! »).

Si on se dit « parce que l’image ment », c’est bien pour ça que c’est intéressant, et que c’est autre chose qu’un whodunit.

Suite sur Usual Suspects / Rashomon :

La différence entre les deux films, c’est pas que l’un est plus dans « le procès » en opposant des versions différentes et contradictoires (donc la notion de mensonge est là dès le départ), et que l’autre est dans l’enquête, le faux témoignage, puisque si mes souvenirs sont bons, le film ne s’appuie que sur un témoignage dont le but est essentiellement de nous cacher jusqu’au twist final la possibilité du mensonge ? À mon avis la référence, il faut surtout la voir du côté de Tarantino qui avait donné avec Reservoir Dogs et Pulp Fiction le ton des années 90. On est dans la déconstruction du récit pour mieux arriver à une éjaculation finale. Un bon film alors à l’époque, puisqu’on n’a pas encore les films bourrés d’effets spéciaux, ça se joue sur le twist. Seven jouera peu de temps après sur le même principe avec un coup d’œil à Usual Suspects. Idem pour Memento (avec un point de vue unique mais là encore déformée), Big Fish, The Fountain, Fight Club, Eternal sunshine, Babel.

Il faudrait creuser, les récits avec différences de points de vue, c’est presque un genre en soi, il doit y en avoir d’autres, mais je pense que plus que le Kurosawa, c’est bien Tarantino qui a ranimé le goût pour les histoires parallèles. On retrouvait ça assez souvent dans les films noirs (Usual Suspects peut être considéré comme un nouveau noir d’ailleurs) ou chez Mankiewciz. La comparaison est intéressante mais je ne pense pas qu’elle soit volontaire. Une mode initiée par Tarantino, oui.

Tarantino pompait et connaissait Rashomon, mais ça doit être beaucoup moins être le cas du scénariste de Usual Suspects. Puisque c’était dans l’air du temps, c’est plus probable que si référence il y a, que ce soit fait en rapport à Tarantino. À l’époque, il y avait également une mode d’interagir les séries les unes avec les autres. Le scénariste a participé à New York Police Blues qui justement a effectué ce genre de cross-over. C’était vraiment très à la mode au cours des années 90 (et ça l’est encore d’ailleurs).

Notes 3 (à traduire):

Revoir Usual Suspects et son impact dans la production et la manière de raconter des histoires à Hollywood :

No point to rewatching it. Memory could be better than a re-evaluation. Cinema is an experience, blabli, blabla.

In my mind, Usual Suspect has had a very important influence in the way, then, films, had to be made. Talking about Tarantino, I don’t see much films trying to emulate Tarantino style since some tries late in the 90’s. Tarantino creates comedies and he shows is love for cinema through various references. Usual Suspect put the first step on a new thriller planet. Before then, thriller films were generally focused on sexual content, marriage, treason, rip-off, like Basic Instinct or De Palma films, and with more than the influence of films like Scorsese films than Tarantino’s films, Usual Suspect showed the way of complex, confused, tricky plots, with bands/groups instead of couples. The smart one stop to be only the characters trying to foul others, but the narrator, the plot, itself. The big difference before and after, it’s the pace, the density of sequences, the numbers of ups and downs. All sequences since Usual Suspect have to be short and most « commercial » films use a bunch of montage-sequences (all the contrary of the long takes loved by cineaste like De Palma). The instant, the situations, became less important than the narrative, the storytelling.

It was a bit long to come, but nowadays, no mainstream films can used a 90 or a 80 pace or an « old » fashion narrative. It doesn’t only affected thrillers, but all films. Soderbergh renewed with success not using Sex, Lies, and Videotape way to depict a story, but with fast pace, confused, films with Erin Brockovich and Traffic. Then, it was the time of super heros films and who showed the way? Bryan Singer. There’s a huge difference of plot treatment between Tim Burton’s Batman and the new generation of super heros films, where the sequence, the situation, the comprehension, are very important. Again, when you have a film with a lot of montage-sequences the notion of sequence doesn’t mean much. At the same times, Nolan landed on the same planet and started to used confused, complex and fast paced films. Even on tv shows, the complexity began to be the rule. And then JJ Abrams arrived… Studios learnt the lesson well, as the old fashion directors. Spielberg, Scott, Lucas, Scorsese, everyone had to jump on the bandwagon.

Another good example of directors using perfectly this new narrative style is David Fincher. Directing Alien, he wanted to honour old fashioned way to tell stories, yet, the film is mostly remarkable for some montage-sequences (à la Coppola). Next films, after Usual Suspect, and maybe the first film directly influenced by Bryan Singer film is Seven (commercials for the film said that there were a big surprise concerning the murderer; and the surprise was… Keyser Söze: Kevin Spacey is not mention in the opening credits), Fincher used a denser storytelling and a plot based on a twist (the film still has some « soft » pace sequences, though). But since Fight Club, all Fincher films used this fast pace treatment in his storytelling; very few sequences are based on situations, long enough to establish new elements through a long share of dialogues. One sequence, one location, means one new information to put on the house of cards plot (a tv show with?…). And the music, till, has a very important role in this kind of storytelling; this is basically what combine all micro-sequences and suggest a meaning to the audience. For better or, most of time, for worse.

This is for the benefit of blockbusters. You just have to put a lot of money on the number of sequences/locations, no matter if the plot is totally a gobbledygook, you just have to cut it well, put some music to drive the audience’s emotions and comprehension, and that’s all. A lot of events/action, a lot of ups and downs, no long sequences/shots, a lot of CGI and that’s it. They create like others « produce » oil: faster, faster and faster, who cares what it is, just fill the van of success.

I don’t see a lot of other films than Usual Suspect being at the origin of this phenomena. Nolan, Fincher, Abrams and all superheros or blockbuster films came after. It was predictable, for a generation of viewers used to watch MTV, tv shows and… twitter. Each sequences of this type of stories could be sum up in 140-character. Each films, also. Like « what the fuck is this all about?! »

Never re-watched Usual Suspect. No need, it’s everywhere.


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