I comme Icare, Henri Verneuil (1979)

Soleil trompeur

Note : 2 sur 5.

I comme Icare

Année : 1979

Réalisation : Henri Verneuil

Avec : Yves Montand, Michel Albertini, Roland Amstutz, Jacques Denis

Scénario assez consternant semblant avoir été écrit par un enfant de dix ans. À l’image de Costa-Gavras, Henri Verneuil cherche à faire à l’américaine et se plante à la française…

De nombreuses séquences traînent en longueur et les décors ‘France moderne’ sont à vomir : le genre de décor urbain des villes nouvelles populaires et propres aux années soixante-dix qui finiront par devenir des déchets à ciel ouvert quand les matériaux utilisés seront sales, cassés, jamais rénovés, abandonnés ou vieillis. La mise en scène, elle, est à un carrefour entre Conversation secrète et Derrick sans jamais flirter ne serait-ce qu’une seconde avec le premier.

Mais le pire de tout, c’est donc ce scénario rempli de trous et d’incohérences. Je veux bien que les méthodes de fonctionnement dans un pays fictif ne soient pas les mêmes que dans un autre bien réel, mais quand cela devient un prétexte à des facilités scénaristiques, cela pourrait être fictif ou réel, cela ne changerait rien à l’incohérence et au ridicule de nombreuses situations.

L’une des plus grosses incohérences valant au moins quelques dizaines de facepalms et de rires dans la salle consistant à faire du personnage principal un procureur à qui échoue, pour d’abracadabrantesques raisons procédurières, la tâche de relancer l’enquête… à partir de zéro, alors qu’il était « juge » à la première et avait par conséquent connaissance des énormes dossiers (manifestement vides) qu’on ne manque pourtant pas de nous montrer à plusieurs reprises… Dans le dictionnaire des pièges et des mauvaises idées à destination des scénaristes, on appelle cette technique, le circuit court. Quand une idée n’a qu’une fonction : justifier une autre qui elle-même ne tient qu’à un fil. C’est un peu le même principe qui pousse certains dans la vraie vie à voir des complots partout : à partir d’une information là bien réelle, ils vont dégager un rapport de causalité qui, dans leur esprit, parce qu’il fonctionne en circuit court (apporte une clé de compréhension “évidente”, facile à comprendre, avec par exemple la confusion entre lien d’intérêt et conflit d’intérêts), va devenir la preuve d’une intention cachée, donc d’un complot. Les raccourcis, les heuristiques scénaristiques ou dramaturgiques comme on pourrait dire, ce sont les ennemis des raconteurs d’histoire. Il faut créer des liens entre les idées quand on invente une histoire, mais il faut s’arranger pour tisser des liens complexes qui impliquent différents facteurs, qui sont parfois troubles et incertains, et il faut éviter qu’ils soient soit trop proches (évidences, facilités peu crédibles ou déceptives) soit trop éloignées (rapports forcés peu crédibles). Y avait-il donc ici un intérêt ou une justification dramatique à faire du procureur chargé d’enquêter sur le dossier le même procureur ayant participé au précédent rapport d’enquête ? Ben, c’est pratique, on voit très vite le rapport de cause à effet, sauf qu’il faut alors expliquer pourquoi lors de la première enquête il n’a rien trouvé et rien vu… C’est bien pour ça qu’en général dans ce type de récit, on fait intervenir un nouveau personnage amené à être le personnage principal, n’ayant aucun rapport avec le passé qui sera remis en question dans son enquête, et qui est mis en liaison dans l’introduction par un personnage secondaire qui lui est en rapport direct avec ce passé trouble et qui bien souvent disparaîtra très vite, souvent dramatiquement (ce qui renforcera la volonté du personnage principal d’enquêter).

On n’en est qu’au début du film et on pouffe déjà pas mal. Il y a aussi par la suite des choix assez saugrenus qui enfoncent un peu plus le film et le spectateur dans son siège… Comme le fait de choisir l’acteur de La Question (un film sur un journaliste torturé lors de la guerre d’Algérie que je viens précisément de voir, sinon je ne l’aurais probablement jamais reconnu ; il apparaît également dans Les Arpenteurs, donc dans le genre saugrenu, on est bien), pour illustrer une séquence particulièrement longue et hors de propos sur la soumission à l’autorité, et donc sur la torture… Une séquence qui a presque autant d’intérêt que les digressions dont je me rends souvent trop coupable en commentaires… Le film prend à ce moment-là assez clairement je pense en référence l’expérience de Milgram, seul problème, l’expérience a été depuis largement remise en cause… (Sans parler, là encore, des incohérences ridicules faisant que notamment des scientifiques travaillent depuis des années et tous les jours sur la même expérience avec des cobayes différents, et avec un déroulé, non seulement qui serait illégal même dans des dictatures — dans les dictatures, la torture, elle est au service du pouvoir, pas de la « science » ; quoi que, durant la Seconde Guerre mondiale, Allemands et Japonais ont bien cherché à mettre « la science » au service de pouvoir, bref —, mais aussi peu crédible : ce n’est plus l’expérience de Milgram, c’est Le Prix du danger…).

Après, il faut reconnaître qu’avec de telles propositions de scénario, et cela malgré tous ces défauts, on prend un plaisir étrange à voir illustrées toutes ces idées dystopiques sur un monde alternatif pas si éloigné du nôtre… Selon l’adage, plus c’est gros plus ça passe. Le même plaisir qu’on éprouve sans doute en lisant les premières pages d’un roman de Stephen King en en découvrant les propositions fantastiques (qui ne manqueront pas par la suite de décevoir). Des audaces qui manquent peut-être aujourd’hui au cinéma français, même si le cinéma de genre semble revenir en force ces dernières années.

(La note sur IMDb, 7,9, est un mystère.)


 

I comme Icare, Henri Verneuil 1979 | V Films


Listes sur IMDb : 

Une histoire du cinéma français

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La Dernière Vague, Peter Weir (1977)

La Dernière Vague

Note : 3 sur 5.

La Dernière Vague

Titre original : The Last Wave

Année : 1977

Réalisation : Peter Weir

Avec : Richard Chamberlain, Olivia Hamnett, David Gulpilil

Deux ans après Pique-Nique à Hanging Rock, Peter Weir prouve une nouvelle fois sa qualité de faiseur d’ambiances, son goût pour l’exotisme et l’étrange, un formidable savoir-faire pour suggérer le plus avec quelques plans et des séquences courtes qui l’amèneront à Hollywood. Seulement ici, il n’est pas aidé par un scénario qui peine à confirmer les promesses des premières minutes.

L’introduction est vive, mystérieuse, mais dès qu’il faut soulever le voile sur les mystères énoncés, ça se complique, et on peut même craindre que pour éviter des séquences ridicules, il ait fallu tellement rogner dans le développement qu’il ait fini par lui manquer de la matière dramatique. On en vient même à se demander si un tel sujet n’est pas intrinsèquement une impasse.

Comment poursuivre, et résoudre, les énoncés du récit sans tomber dans ce que le film semblait jusque-là éviter : le recours (ou la confirmation de ce qui n’était jusque-là que suggéré) au fantastique. Certains films comme Pique-Nique à Hanging Rock savent rester sur le fil du mystère sans jamais tomber dans le puits sans issue du fantastique. Or, ici, on y plonge d’abord frileusement quelques orteils avant de s’y noyer pour de bon.

Au-delà de ces aspects problématiques du scénario, Peter Weir tient la baraque, et même dans la séquence de révélation souterraine, il arrive à éviter le ridicule en y préférant un macabre fantastique vite expédié (là encore suggéré, puisque l’action à peu de chose près, se passe hors-champ) et en nous rinçant la cervelle grâce à une dernière séquence qui donnera le titre au film (la vague en question, en revanche, sera rendue par un effet visuel cheap et ridicule).


 
La Dernière Vague, Peter Weir 1977 | McElroy & McElroy, The South Australian Film Corporation

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La Jeune Fille à l’écho, Arunas Zebriunas (1964)

Note : 3.5 sur 5.

La Jeune Fille à l’écho

Titre original : Paskutine atostogu diena

Année : 1964

Réalisation : Arunas Žebriunas

Jolie fable sur le désenchantement de l’enfance. Une nymphe crevette d’une douzaine d’années, Vika, mène ses derniers jours de vacances sur une île vraisemblablement située en mer Baltique. Attendant que son père vienne la chercher, elle accompagne son grand-père sur la plage avant de le laisser partir à sa journée de pêche. Restée seule, elle erre sur l’île, se baigne, et rencontre bientôt un groupe de garçons qui jouent à celui qui sera le chef et dont elle remarque déjà les manœuvres du plus grand pour se faire élire à la tête de ses camarades… Un peu plus loin, elle rencontre un autre enfant de son âge, Romas, qui attire son attention et lui semble, au contraire des autres, digne de confiance. Elle décide alors de lui faire part de son secret, celui-là même annoncé dans le titre international et français : elle connaît sur l’île, un lieu où la roche des falaises et des pics répondent à ses appels en écho. Malheureusement, comme souvent quand il est question de secret, il sera dévoilé et le lien fragile entre les deux apprentis amis, ou amants, rompu.

Le scénario oppose habilement l’innocence rêveuse, solitaire, et presque sacrée de Vika avec la vulgarité et la friponnerie de la bande de garçons semblant sortir tout droit du Seigneur des mouches. Une opposition certes un peu éculée, mais les fables enfantines ne sont pas connues pour faire dans l’originalité. C’est aussi et surtout une bonne manière d’illustrer le dur apprentissage de l’amour (et de la confiance qu’il induit) quand le beau Romas, choisi par Vika pour lui révéler le secret de l’île, est tenaillé entre le frais désir de plaire à sa belle et celui de gagner les faveurs de la bande qui fait la loi sur la plage afin d’en devenir membre à son tour. Un choix presque cornélien qui se présente à Romas, forcé de choisir entre le bonheur promis (avec Vika) et le devoir de tout homme (idiot) de se fondre dans la société des hommes (donc de s’en laisser corrompre).

La Jeune Fille à l’écho, Arunas Zebriunas 1964 | Lithuanian Film Studio ED Distribution

D’une certaine manière, Romas sera puni de sa trahison, car l’écho (l’amour, la fidélité, la liberté ?) se refusera à lui quand il y reviendra seul. Le souvenir comme seul écho à une ancienne promesse de bonheur. Un acte de foi presque aussi. C’est encore une allégorie du monde à une échelle réduite (une île, un groupe d’enfants), et donc du passage à la vie d’adulte, marqué par un acte symbolique trahissant son lien avec le monde naïf, peut-être moins des enfants, que celui des honnêtes gens. Devenir adulte, s’intégrer aux divers imbéciles et escrocs qui constituent la société (patriarcale, diraient certains), c’est comme trahir toute idée de morale individuelle, de probité, de respect à la nature, qui constituait jusque-là les idéaux du monde de l’enfance ou de la famille. Romas, en trahissant le secret de la montagne, choisit non pas de s’intégrer au groupe familial (considéré ici comme vertueux) représenté par Vika, mais à celui, corrompu, des enfants déjà devenus grands puisqu’ils jouent (et trichent) à qui sera le chef.

Fable charmante, même si dans l’exécution, elle perd de sa pertinence. Avec un tel argument, on remarque que c’est Romas qui est au centre de l’attention, puisque c’est lui qui est amené à faire un choix, à rompre un secret et à en payer le prix ; or, le film tourne plutôt autour du personnage féminin et semble parfois autant perdu que son personnage principal à ne plus savoir avec quel personnage danser. Je serai le dernier à me plaindre de préférer l’espièglerie d’une gamine de cet âge aux interrogations presque déjà adultes d’un garçon du même âge… en temps ordinaire, mais force est de constater que le sujet, du moins tel que je l’ai compris, c’est la trahison de Romas, pas Vika trahie. Le récit tente ensuite de faire cohabiter les deux sujets comme pour illustrer les deux faces d’une même pièce, mais il y a bien quelque chose qui cloche et qui n’avance pas à voir Vika de longues minutes errer sur la plage sans qu’il ne se passe réellement quelque chose faisant avancer l’action (ou la fable), et même si paradoxalement, ces scènes constituent les plus belles du film.

Par ailleurs, une des difficultés dans un récit avec des oppositions aussi stéréotypées (mais nécessaires, sinon ce n’est plus une fable), c’est qu’il faut s’arranger à ce que les opposants restent séduisants (séduisant ne voulant pas dire sympathique : l’ogre du Petit Poucet n’est pas sympathique, mais sa monstruosité fait de lui un personnage séduisant, un personnage qui attire le regard et fascine). Pour qu’on puisse croire à ce que Romas ait envie de rejoindre le groupe d’enfants, il faut qu’on puisse avec lui être séduit par l’idée de les rejoindre : or, si pour nous ça ne fait pas un pli, et si on ne trouve aucun intérêt à rejoindre un groupe si vulgaire, on comprend mal le dilemme qui se joue dans sa tête. Plus de nuances dans la description des membres du groupe auraient été ainsi appréciables ; difficile de s’identifier à une bande de sales garnements. La société (représentée par le groupe) ne peut pas être aussi brutale et corrompue (même si on peut imaginer qu’il s’agit là d’une allégorie de la société soviétique).

Pour le reste, on peut s’amuser à chercher à décrypter le sens d’une telle fable. Toutes les interprétations, mêmes politiques, sont possibles (c’est invérifiable, mais on aurait pu imaginer que Vika et Romas parlent lituanien tandis que les autres enfants parlent russe). L’opposition entre la réalité maritale (symbolique) à la réalité communautaire est un sujet toujours plaisant à suivre. La femme dans ces circonstances est le point central de toutes les vertus, la lumière vers laquelle les hommes devraient aller et dont ils se détournent trop vite quand ils s’unissent (notamment pour saccager la planète : ce que les enfants font en jouant au football avec une boîte de conserve, en jetant des crabes à la mer et s’en servant comme symboles de leur pouvoir, en écoutant de la musique rock alors que Vika joue du cor, etc.).

On peut tout aussi bien s’amuser à intervertir les rôles de chacun et imaginer quelles nuances cela aurait apportées au récit : une inversion des genres, par exemple, où des filles se seraient mêlées aux garçons de la plage : cela aurait permis d’idéaliser un peu moins l’image de la femme, en arrêtant d’en faire une ingénue, de mettre Vika au centre de ce système, et exposer un modèle de représentation moins androcentrée en interrogeant son désir à elle (son ingénuité, sa quasi-indifférence à se voir nue, du moins d’abord, par les yeux de son jeune prétendant) vis-à-vis d’un homme et non le contraire. Les conventions s’en seraient trouvées quelque peu bousculées. (Notons toutefois que le film devait déjà trop bousculer certaines conventions puisqu’il aurait été interdit par les autorités soviétiques.)

Cela porte à se demander si un film peut reposer tout entier sur sa seule force d’évocation, sur l’allégorie (soumise aux interprétations du spectateur) qu’il met en œuvre. C’est l’intérêt de la fable. Reproduire le monde tel que nous le connaissons à des rapports de force plus primitifs, déconnectés de notre environnement familier, pour se rendre compte qu’absolument dans toutes les situations imaginables, les mêmes impératifs, les mêmes modèles, les mêmes principes, nous gouvernent, et appréhender ainsi peut-être autrement le monde dans lequel nous vivons. On comprend bien qu’une dictature puisse se méfier des interprétations possibles suggérées dans de simples films destinés en apparence à un public d’enfants. Encore que l’allégorie, son pouvoir, sa force d’évocation, ne peut nous parler que tant que demeure encore en nous cette capacité à interpréter, à décrypter ce qui se cache entre les lignes ; et cela, on peut le faire probablement quand on est moins assujetti à un pouvoir et plus à son imagination…

Et parfois, ce ne sont plus que les spectateurs étrangers, parfois même des années après la réalisation d’un film, et pour qui ces fables peuvent potentiellement procurer un puissant pouvoir de dépaysement, pour qui une interprétation grossière portera à peu de conséquences dans sa vie de tous les jours, qui surinterpréteront les signes et les messages d’un film. On peut ne pas être assujetti à un pouvoir, on l’est parfois trop à son imagination : ne voyait-on pas un sous-texte politique dans les films de Carlos Saura alors que lui-même assurera des années après qu’ils n’en disposaient d’aucun ? Suis-je sûr, moi-même, de disposer de la bonne interprétation (politique) quand Abbas Kiarostami réalise Où est la maison de mon ami ?… C’est probablement à la fois la force et la faiblesse des fables — et encore faut-il y déceler une morale, peu importe laquelle.

Dans aucun autre genre, la finalité du récit est autant laissée à l’interprétation de celui qui la voit ou la lit que dans une fable. Ainsi, si La Jeune Fille à l’écho souffre de certaines maladresses, et s’il se répète parfois à force de se chercher (ce qui arrive inévitablement quand on se concentre sur le mauvais personnage), s’il est beau, agréable à suivre, et s’il préfigure peut-être aussi déjà la simplicité de La Belle (les deux films durent un peu plus d’une heure), on peut parier que nombre de spectateurs y trouveront matière à nourrir favorablement leur imagination.

De mon côté, je me contente et m’amuse encore de petites réjouissances étonnantes proposées par le film lors des séquences d’errance de Vika : dans une cabine téléphonique perdue on ne sait comment sur une plage, Vika vient y noyer sa solitude et y compose des numéros au hasard ce qui ne manque pas de lui redonner le sourire. Si son amoureux a trahi le secret de l’écho, elle trouve là un moyen d’en confier d’autres qui ne pourront être trahis. Une belle idée amusante.

Autre bon moment : les retrouvailles avec son père qui lui redonnent lui aussi le sourire… Avant que lui-même bien sûr, tout homme qu’il est, brise ses propres promesses faites à sa nymphe crevette de fille. Elle grandit et apprend que les promesses des hommes ne résonnent plus en eux une fois faites : leurs paroles n’ont ni la force d’un cor ni le retour puissant de l’écho de la montagne. Les promesses sont des paroles creuses, du bavardage, du vent… On y retrouve là la même morale cynique mais juste des films japonais et italiens de la même époque et profitant de mêmes environnements tournés vers la mer, vite montagneux et propices aux mythes (ou aux fables) comme ceux de la Grèce antique. Les environnements ainsi stéréotypés, pris entre les éléments, sont une bonne manière de réduire les relations et les expériences humaines à ce qu’elles sont en réalité face à la permanence des choses inanimées. Une forme de huis clos pris non pas entre quatre murs, mais au milieu des quatre éléments.

Sur le plan technique, notons l’emploi d’une musique parfois expérimentale, évoquant celles utilisées par Teshigahara à la même époque, mêlée à une partition bien plus symphonique. Beaucoup d’effets de zoom, une innovation d’époque, qui peuvent paraître datés et lasser à l’usure. Une postsynchronisation qui, comme à l’habitude dans les films soviétiques, peut surprendre (ça sonne comme un écho étrange, artificiel). De jolis mouvements de caméra. Et on y retrouve la même lumière et le noir et blanc des films d’été de Bergman ; plus précisément, vu l’environnement proposé, à la lumière de films comme Monika ou Jeux d’été tournés une décennie plus tôt.


Le film sort pour la première fois en France le 2 septembre 2020.

 


 

 

 

 

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Paris nous appartient, Jacques Rivette (1961)

Note : 4 sur 5.

Paris nous appartient

Année : 1961

Réalisation : Jacques Rivette

Avec : Betty Schneider, Giani Esposito, Françoise Prévost, Daniel Crohem

Étrange film, assez loin des autres films de la nouvelle vague, même si on reconnaît déjà peut-être le goût pour Rivette pour les enquêtes décalées menées par des femmes (cf. Céline et Julie vont en bateau). De la nouvelle vague, on y retrouve surtout le besoin impératif de passer par des décors naturels, en extérieur comme en intérieur, avec ce charme des chambres de bonne qui se perdra bien trop par la suite. Plus que les chambres de bonne, certains extérieurs de Paris valent le détour : quelques escaliers extérieurs, un petit théâtre en demi-cercle sur une terrasse face à un immeuble désaffecté (jamais entendu parler de ce lieu magique), les rues étroites et pavées d’un Paris prolo qui ne semblent plus exister, le quartier de l’Odéon, le théâtre du Châtelet vu des toits du théâtre de la Ville ou vice-versa (ou ailleurs), le pont des Arts…

Paris nous appartient, Jacques Rivette (1961) | Ajym Films, Les Films du Carrosse

Ce qui diffère beaucoup plus ici surtout, c’est l’intrigue : une suite curieuse de fils tortillant autour d’un bigoudi et ondulant jusqu’à ne plus savoir de quel fil on se chauffe. J’avais parfois l’impression tour à tour d’être perdu entre un Grand Sommeil parisien et En quatrième vitesse. L’un pour le vertige qui finit par vous assommer à force de rien plus comprendre aux nœuds du problème ; l’autre pour l’enlisement marqué dans la paranoïa. Ça parle de complot mondial, d’exilés mystérieusement suicidés. On enquête tout du long sur un personnage que tous les autres ont connu sauf le principal : une gamine de vingt ans qui ne croit pas tant que ça aux rencontres fortuites et aux coïncidences en goguette et qui s’applique à vouloir retrouver un enregistrement à la guitare d’un suicidé qui pourrait être précieux pour son nouvel ami, un metteur en scène obscur et amateur de midinette facile à séduire (pléonasme)… Un vrai cinéma de roman de gare.

À partir de là, je n’ai plus compris grand-chose, la gamine passe d’un personnage à l’autre telle Ulysse secoué d’une île à l’autre et livré au hasard ou aux caprices des dieux. Son frère semble la dissuader de poursuivre ses recherches, une femme fatale souffle avec elle le chaud et le froid, un économiste la prend de haut mais semble se méfier de ce qu’elle pourrait être amenée à trouver… Un vrai délire parano, un jeu de l’oie calquée sur un labyrinthe mental d’Escher.

La fin est assez rocambolesque, pleine de mystère, avec une paranoïa à son paroxysme, et une bande de paria réunie dans une maison cachée dans les bois qui n’est pas sans rappeler l’atmosphère des serials de Feuillade.

Les acteurs sont tous aussi formidables les uns que les autres. Les amis cinéastes de Rivette s’enchaînent d’ailleurs : on reconnaît Chabrol faisant tourner ses glaçons de façon hypnotique dans son verre, Demy qui parle à son jambon, et l’incontournable vedette, Godard, toujours aussi lunaire, obsédé et drôle dans les rares apparitions qu’il a pu faire à l’époque (ou plus tard dans ses propres films). Le seul reproche qu’on puisse faire à cette distribution finalement, c’est que le rôle principal soit justement tenu par une gamine sans charme ni intelligence ou humour. On peut être ingénue et apporter une réelle plus-value à son personnage.

La vie est un théâtre, mais certains de ces personnages auraient presque toujours tendance à penser que le fond du problème est en coulisses. Peut-être ne sont-ils que des marionnettes à s’agiter dans une boîte de Pandore ou des ombres projetées sur une pièce à double face oubliées dans une vieille remise (en abîme). Qui sait.

Jeannot le fou


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Institut Benjamenta, les frères Quay (1995)

Note : 2.5 sur 5.

Institut Benjamenta (ou ce rêve qu’on appelle la vie humaine)

Titre original : Institute Benjamenta, or This Dream People Call Human Life

Année : 1995

Réalisation : les frères Quay

Avec : Mark Rylance, Alice Krige, Gottfried John

Le passage de l’animation au film en prises réelles, ou du court-métrage au long, parfois même aussi du film expérimental au film narratif, est toujours une entreprise périlleuse pour qui s’y aventure, et dans ce registre, le premier long de Stephen et Timothy Quay, auteurs remarqués de films d’animation expérimentaux, est à ranger parmi les réussites mitigées de l’histoire du septième art. Ce passage nécessite souvent certains aménagements pour se conformer aux attentes d’un public différent, moins exigeant, et on sait que parfois cela nécessite des ajustements plus radicaux qu’on peut rarement obtenir lors d’un premier long. On se souvient par exemple, dans un autre style, mais peut-être avec le même type de difficulté, qu’il aura fallu que Jeunet s’émancipe de plus en plus de Caro pour gagner en visibilité. Il faut en tout cas beaucoup de talent(s) pour parvenir à ce qui peut ressembler pour beaucoup à un écueil impossible à dépasser.

De talent, les frères Quay en ont assurément, mais au vu de ce premier long, je crains qu’il leur manque encore le nécessaire pour se frotter à des domaines, des techniques, des impératifs, qu’ils pouvaient laisser de côté pour des courts-métrages d’animation expérimentaux.

La première difficulté est peut-être d’arriver à garder un style propre, faute de quoi, en plus de ne pas trouver un nouveau public, on s’éloigne de celui, souvent de niche, qui nous connaît et nous apprécie pour la marque bien spécifique qui a fait notre style. Je n’ai vu qu’un court des frères Quay, mais au moins sur ce point, il semblerait qu’il n’ait pas trop eu à travestir leur talent pour s’attaquer au long. La force des frères Quay réside sans aucun doute dans l’imaginaire, le foisonnement étrange, lumineux, féerique de leur scénographie. Et cela, même avec un film largement tourné en prises réelles, c’est un style qu’on reconnaît au premier coup d’œil. Les frères Quay ont choisi de filmer en noir et blanc, en studio, et de placer leur histoire dans une période mal définie, peut-être même résolument intemporelle, et située dans un espace, un pays, pas plus identifiable (tout fait penser, dans les noms, les manières, à quelque chose de germanique, et c’est adapté de Robert Walser, auteur suisse de contes et nouvelles du début du XXᵉ siècle, mais l’univers recomposé semble largement fantasmé par les frères Quay). Le principal intérêt du film, et sa force pour certains, provient incontestablement de son pouvoir évocateur, sensoriel, de son imagination, de ses reconstitutions surréalistes d’un monde évoquant parfois Kafka.

Le hic, quand on en arrive là je dirai, ce qu’on n’en est encore qu’au début du chemin. On ne fait qu’entrer dans les forêts, et les dangers y sont nombreux… Le premier écueil, le principal à mon sens, c’est le passage du film expérimental, animé souvent d’une maigre intrigue prétexte à toutes les possibilités visuelles, à un film narratif. L’idée d’adapter un texte préexistant était probablement un bon réflexe plutôt que de s’essayer maladroitement à en écrire une, mais au lieu de s’en servir, c’est un peu comme si les frères Quay avaient cherché le plus possible à s’en écarter, afin d’avoir toujours autant recours à des éléments non narratifs. Ce qui aurait pu passer pour une astuce, dans l’exécution, devient au fur et à mesure comme un moyen d’échapper à un univers (le récit) qui ne leur appartient pas, et dont ils n’osent se rendre maîtres. Ils font en quelque sorte le pari qu’un spectateur pourra suivre la suite des éléments narratifs parsemés ici ou là comme le ferait le Petit Poucet pour ne pas nous y perdre, tandis qu’eux vagabonderaient plus librement sans ne plus avoir à se soucier de cet élément moteur d’un film qu’est la narration.

Ainsi, volontairement, le récit est perpétuellement évanescent, proche du rêve, et se proclamant volontiers influencé par les contes et les histoires féeriques. Cela en devient à la fois la qualité (visuelle) du film et son principal défaut. Un défaut qu’on pardonnerait tout à fait si le film ne les multipliait pas par ailleurs et si au-delà de cela, il y avait du génie chez les frères Quay qui forcerait le respect et une certaine forme de complaisance.

Malheureusement, si les frères Quay peuvent interroger ou émerveiller le regard par leurs dispositifs visuels, on juge un long-métrage sur tout autre chose. En particulier sur des éléments aussi bêtes que la mise scène, le rythme, la direction d’acteurs, la capacité à raconter une histoire, l’alchimie qui peut surgir ou non de ces éléments réunis…

Le principal défaut du film, quand on en arrive à s’interroger sur ce qui pèche, c’est que la mise en scène ne semble se cantonner qu’à un travail de scénographie (d’art direction ou de production designer, pour ses conceptions anglo-saxonnes du terme, englobant tous les aspects visuels d’un film). C’est important quand il est question de créer un univers, de donner à voir au spectateur, le plonger dans une ambiance, mais pour raconter une histoire, il faut également que le dispositif narratif et technique puisse être mis au service d’une action prenant corps et se développant en diverses situations devant nos yeux. Pour cela, le découpage technique doit servir de ponctuation au récit, afin que le spectateur entre petit à petit dans l’univers (narratif cette fois), mais aussi la direction d’acteurs, qui doit donner le rythme, l’élan aux scènes… Et malgré les excellents acteurs, malgré une volonté perceptible de tendre vers un cinéma purement de mise en scène et d’ambiance, ça ne prend jamais, un peu comme une musique qu’on lance et qu’on est obligé de relancer en permanence parce qu’elle n’adopte pas le bon tempo, parce que les musiciens ne partent pas au même moment ou ne jouent pas la même partition. J’aimerais dire que certains savent, connaissent certaines règles de mise en scène permettant de proposer ainsi un cinéma fait d’ambiances, de non-dits, de poésie, mais il est vrai que des cinéastes semblent parfois posséder ce quelque chose sans avoir recours à un quelconque savoir-faire. Certains savent raconter des histoires drôles, d’autres pourront toujours comprendre tous les processus déployés par ces orateurs pour faire rire leur auditoire, ils n’arriveront pas forcément à avoir le même succès. Raconter une histoire, même (il faudrait même dire « surtout ») en choisissant de n’en garder que l’essentiel pour se permettre de montrer « autre chose », « autrement », on sait, ou on ne sait pas. (Il en va de même pour le spectateur d’ailleurs, qui peut être plus ou moins réceptif à telle ou telle manière de raconter. Aucun doute sur le fait qu’un autre spectateur puisse me contredire sur le fait que le film « raconte parfaitement l’histoire choisie ».) Le problème est peut-être moins que les frères Quay ne savent pas raconter comme il le faudrait que le fait qu’ils ne veulent tout bonnement pas prendre le risque de s’y essayer. Proposition intéressante, mais c’est peut-être un peu se défiler : bien sûr, c’est un long, on fait comme si, et en fait, non, pas tout à fait. Courageux, mais chacun pourra décider de la réussite de la proposition.

Dans le détail, les points qui me questionnent : pas de mise en contexte au début du film (du moins, cela reste très vague et insuffisant à mon goût) ; des enjeux de départ qui deviennent de plus en plus fous à mesure que les personnages interagissent ; une psychologie trouble avec des acteurs forçant certaines émotions, mais qui sans mise en contexte ou sans situation paraissent toujours plus confuses et étranges. Concernant le contexte toujours, il me semble préférable, le plus possible, de suggérer l’existence d’un monde extérieur, même sans le montrer, pour faire vivre le hors-champ et faire ainsi confiance à l’imagination du spectateur pour se fabriquer lui-même le film dans sa tête. Même dans un univers carcéral, suggérer l’extérieur peut se faire de différentes manières et apporter beaucoup au récit et au plaisir que prend le spectateur à suivre une histoire, surtout quand elle possède comme ici un tel niveau de fantaisie. Le parti pris des réalisateurs de tourner en studio permet, certes, de tout contrôler et de garantir une constance dans leur style personnel, mais sans faire pour autant de leur film un véritable huis clos, le film pâtit de cet aspect cloisonné, studio, difficilement concevable dans un long-métrage. Il est immédiatement rattaché à un manque de moyens ou d’ambition.

Le choix des prises directes et l’apport d’acteurs d’excellente qualité vont au contraire dans le sens d’une plus grande « démocratisation » du style des frères Quay, mais on les sent malgré tout assez peu à l’aise à les insérer dans leur univers. Certaines séquences se revendiquent du cinéma muet, et même s’il est vrai que certains plans sont joliment structurés, dès qu’il est question d’y mettre du rythme, pour retranscrire au mieux une situation, disposant malgré tout des voix des acteurs, des répliques, bref, toute une partition propre au parlant, plus rien ne marche comme dans un film muet. Autre aspect sonore qui détonne et peine à convaincre : la musique, assez dissonante, qui n’aide pas à entrer dans le film ou à comprendre certaines situations.

Pour le positif, gardons malgré tout en mémoire les excellents décors (la gestion du hors-champ devrait rentrer en compte quand on évoque le « décor ») et surtout la photographie. Nombre de cinéphiles pourraient d’ailleurs se satisfaire de l’univers visuel proposé tant il est vrai qu’il est riche : brillance des éléments humides, rais de lumière dans la poussière, fumigènes éclairés, fausse neige tourbillonnante, reflets scintillants, flous, transparences…, tout y passe. Et c’est en soi une satisfaction.

Le film ressort le 4 décembre à Paris au Reflet Médicis ainsi qu’en banlieue et province.



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IMDb


Us, Jordan Peele (2019)

Us et Coutures

Note : 1.5 sur 5.

Us

Année : 2019

Réalisation : Jordan Peele

Comme l’étrange impression d’assister aux mêmes symptômes que ceux continuellement aperçus dans les films de Shyamalan. La même fascination pour les films de Spielberg de la première heure (Jaws est même cité) et une volonté presque trop évidente de proposer de la série B avec des prétentions de série A. Avec Spielberg, c’est toute la culture du cinéma de genre des années 80 à laquelle on pense avec sans doute la même nostalgie que Peele : Carpenter surtout (et surtout à travers là encore sa volonté à toucher à tout sur son film jusqu’à la musique).

Us pourrait également faire référence à un Them! encore plus ancien. Et il vaut mieux fermer les yeux si on suspecte Peele d’y avoir insufflé un petit caractère racial (de l’un de ceux qui font polémiques pour ne jamais être compris, comme Tueurs nés).

Bref, de Shyamalan, en dehors des références lourdes et la volonté malhabile de marier série A et B, on retrouve le même attrait pour les effets tape-à-l’œil (Peele à ce niveau me paraît avoir beaucoup moins de talent que Shyamalan), les mêmes incohérences de scénario (c’est ce qui arrive quand on axe son écriture sur des passages obligés, qui ne sont en fait que des effets gratuits, fruits d’une torsion forcée de la logique narrative).

En plus de ça, Peele parsème son film d’un humour étrange, toujours à contretemps, au point de nous demander à chaque fois si c’est volontaire ou non, mais qui prive encore plus le film d’une cohérence qu’il peine à trouver. L’humour, c’est bien quand on fait mouche, sauf que si les personnages pensent plus à plaisanter qu’à fuir et sauver leur peau, s’ils ne sont en réalité jamais traumatisés par ce qu’ils vivent (même si, à la lumière du twist contractuel final, on peut imaginer que tous jouent — mal — la peur), ça n’aide pas à prendre ce qu’on voit au sérieux. Comme dans une fête foraine ou dans un grand cirque. Si tout cela n’est pas si sérieux, inutile alors de nous abreuver des références et des symboles lourds.

Tout cela aurait été en fait bien plus divertissant si Peele ne se prenait pas tant au sérieux, et s’il avait joué à fond la carte de l’humour absurde sans qu’on puisse le suspecter d’y mêler une quelconque morale ou sens caché ou s’il s’était contenté de faire ce qu’on ne sait plus faire aujourd’hui : une vulgaire série B qui ne se prend pas pour ce qu’elle n’est pas…


 


 

 

 

 

 

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La Jeune Fille de l’eau, M. Night Shyamalan (2006)

Note : 1.5 sur 5.

 La Jeune Fille de l’eau

Titre original : Lady in the Water

Année : 2006

Réalisation : M. Night Shyamalan

Avec : Paul Giamatti, Bryce Dallas Howard, Jeffrey Wright

Quelqu’un a voulu voir ce que ça ferait de mettre son cerveau dans un verre rempli de mille granules d’homéopathie. Ce « quelqu’un », c’est M. Night Shyamalan. Résultat, les granules n’ont aucun effet sur le cerveau, mais le mettre dans un verre d’eau, c’est stupide et irréversible…

C’est tellement naïf qu’on voudrait presque apprécier. On demanderait à un enfant de dix ans d’écrire une histoire qu’on y trouverait les mêmes bêtises et trous d’airs dramatiques. Pourtant parfois c’est brillant. Si, si. À force d’oser. La structure, comme la mise en scène, bref, tout le papier cadeau laisserait presque penser que Shyamalan a du talent. Ce serait sans compter les multiples instants wtf qui jalonnent le film. La structure, d’accord, mais la psychologie des personnages, une certaine forme de bienséance sans quoi on ne peut croire à une histoire (on ne demande pas la lune, juste que ce soit crédible), ça, le moins qu’on puisse dire c’est qu’il ne maîtrise pas. Les effets se succèdent les uns après les autres comme si le cinéma consistait à produire une suite de sensations à faire gober au spectateur, un peu comme ce qu’on fait dans une symphonie mais écrite avec des copies d’extraits grandioses et bien connus. La musique, elle, n’a pas à être logique ou crédible. Ici, tout donne l’apparence de la maîtrise, et en prenant du recul, on ne voit plus que les ficelles grossières agitées pour nous amuser.

C’est presque sidérant de voir à quel point c’est con. Un peu comme quand on écoute quelqu’un qui a tout l’air d’être normal, qui donne l’impression d’avoir la tête sur les épaules, et puis paf, il te sort qu’il a vu des elfes dans le siphon de son lavabo et cherche à trouver à les nourrir ! Tu te demandes s’il plaisante, mais non. Tout paraît normal, son ton n’a pas changé, il se comporte normalement, mais il te dit le plus simplement du monde qu’il a vu des elfes dans le siphon de son lavabo. C’est poétique remarque… la folie douce. Ou la débilité enfantine.

Nighty a peut-être en commun le goût de la copie et des effets sensationnels comme moteur d’une histoire avec Brian De Palma. L’un pastiche Hitchcock, l’autre Spielberg. Autant copier les meilleurs, remarque.

Plouf (homéopathique).


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Invasión, Hugo Santiago (1969)

Note : 4.5 sur 5.

Invasión

Année : 1969

Réalisation : Hugo Santiago

Histoire : Jorge Luis Borges

— TOP FILMS

Thriller paranoïaque opposant une organisation secrète de résistance et des envahisseurs déjà trop bien acceptés par une population amorphe.

Film quasi muet dans lequel les dialogues ne servent qu’à brouiller les pistes et interdisent toute contextualisation possible avec une situation géopolitique définie. Approche singulière, mais sans doute forcée par la peur de la censure (la dictature en Argentine a commencé en 66, et le film est de 69) ou par le style de son auteur, Jorge Luis Borges (la cité présentée est fictive, mais fait évidemment penser à Buenos Aires).

Tous les passages obligés du film d’espionnage sont réunis : filature, rencontre furtive entre agents, le boss de l’ombre, le conjoint qui cache ses activités, la voiture piégée, le dépôt d’armes, le guet-apens, l’assassinat, la femme-hameçon, l’interrogatoire, la course-poursuite… Tout ça dans une forme quasi miraculeuse entre Melville et Costa-Gavras (voire Matrix), puisque tout y est puissamment cinématographique. Un film d’action et d’ambiance tout du long. Et des acteurs remarquables. Un chef-d’œuvre.

Invasión, Hugo Santiago (1969) | Proartel S.A.

Le film :


Sur La Saveur des goûts amers :

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Top des films en langue espagnole

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IMDb iCM

 


La Septième Victime, Mark Robson (1943)

La femme féline

Note : 3.5 sur 5.

La Septième Victime

Titre original : The Seventh Victim

Année : 1943

Réalisation : Mark Robson

Production : Val Lewton

Avec : Kim Hunter, Tom Conway, Jean Brooks, Isabel Jewell

Il est difficile malgré ses nombreux défauts de ne pas trouver cette étrange petite production entre noir et horreur fort sympathique. C’est que le film rassemble parfois le pire, certes, mais aussi certains éléments qui, pris séparément, sont très réussis.

Premier film de Mark Robson, qui sera capable de réaliser plus tard le pire comme le meilleur (Les Plaisirs de l’enfer, La Vallée des poupées), son travail n’est pas franchement à remettre en cause. Il fait le job, dans ce que probablement on lui demande de faire, et ne peut toucher au reste qui capote, soit parce qu’il n’en est pas capable, soit parce que quelqu’un d’autre a la main sur la production. Et ce quelqu’un, il est fort possible que ce soit le producteur, Val Lewton. Celui-ci, en plein âge d’or du film noir et en une demi-douzaine d’années, celles de la guerre, produira semble-t-il des films aux atmosphères très similaires entre film noir et film d’horreur : La Féline, Vaudou, L’Homme-Léopard… On retrouve ici par exemple une course-poursuite à la fin qui rappelle celle de La Féline, mais il y a d’autres éléments du film qui sont très réussis.

Le film aurait beaucoup influencé Polanski pour Rosemary’s Baby. L’un de ces éléments très réussis donc, c’est la manière d’évoquer une société secrète, diabolique, agissant comme une secte (Polanski reprendra l’idée pour Le Locataire). Plus le méchant est réussi, meilleur est le film comme disait l’autre. Ça joue donc beaucoup sur le mystère puisque la trame est plutôt simple, et à ce stade, réussie, puisqu’il est question d’une jeune fille venant à New York sur les traces de sa sœur aînée disparue. Principe à la Laura, dans lequel on ne cesse d’évoquer la présence d’une femme qu’on apercevra surtout vers la fin. Quant à la société secrète, on y aura d’abord quelques allusions avant de les voir à l’œuvre lors de leurs réunions. À la simple évocation d’une possible rencontre avec quelques-uns de ses membres, le psychiatre, censé faire tout de même autorité, ou au moins en imposer (ce qu’il faisait jusque-là), préfère se tirer. Effet garanti, à cette seule évocation, sans effet de mise en scène, on comprend la menace.

Si Laura n’a pas le même impact sans Gene Tierney, il faut noter l’aspect visuel remarquable dans lequel on nous baigne dans le finale dès que Jacqueline réapparaît. Habituellement blonde, Jean Brooks est affublée d’une étrange perruque noire façon Golem qui tranche avec sa peau claire.

Jean Brooks en Golem du diable | RKO Radio Pictures

Mais là n’est pas tout. Car pour éviter le plus souvent de tomber dans la médiocrité, les acteurs peuvent faire le boulot. C’est encore eux qu’on voit le plus à l’écran et qui doivent nous convaincre à chaque instant. Les méthodes de jeu ne sont pas forcément bien uniformes, Kim Hunter est parfaite mais même avec beaucoup de sincérité et de justesse, elle garde un jeu très classique. En revanche, Erford Gage, en poète par exemple, et donc surtout Jean Brooks, proposent ici deux interprétations remarquables. Sans cette dernière, les séquences psychologiques auraient été ridicules, et grâce à sa capacité à en faire le moins possible, elle parvient admirablement à faire oublier l’écriture souvent hésitante du film.

Parce que le voilà le gros défaut du film. Si l’idée de départ est excellente, l’univers inquiétant, la mise en scène, le design, les acteurs, si tout cela est parfait, on surfe sur pas mal d’incohérences dans l’écriture et des dialogues trop souvent absurdes. Il y a par exemple une scène de douche très réussie, pour elle seule, car on adopte le point de vue Kim Hunter derrière son rideau et qui reçoit la visite inquiétante de la parfumeuse dont on sait déjà plus ou moins à cet instant qu’elle appartient à ce groupe adulateur de Satan. Elle ne vient lui suggérer que de partir et de cesser ses recherches, mais il n’y a aucune raison pour qu’elle se trouve à ce stade dans sa chambre d’hôtel. C’est le problème quand on pense tenir une bonne idée de scène mais qu’on n’arrive pas à lier la logique qui nous mènera à elle. C’était ce qui fait le charme d’un film comme Kohraa jouant de la même manière sur les effets du thriller mais se heurtant trop souvent aux incohérences du scénario (on y retrouve d’ailleurs en introduction une scène de bain réussie).

C’est sans doute dommage parce qu’on aurait pu avoir un grand film si on avait échappé à certaines maladresses, mais une chose reste certaine, les qualités du film permettent au moins de passer un bon moment. De la sympathie, toujours, pour les bonnes idées, les atmosphères réussies et les bons acteurs.


 

La Septième Victime, Mark Robson 1943 | RKO Radio Picture


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Ordet, Carl Theodor Dreyer (1955)

La chasse aux certitudes

La Parole

Note : 5 sur 5.

La Parole

Titre original : Ordet

Année : 1955

Réalisation : Carl Theodor Dreyer

Avec : Henrik Malberg, Emil Hass Christensen, Preben Lerdorff Rye, Birgitte Federspiel

— TOP FILMS

J’ai vu Ordet en 1997, au tout début de ma passion pour le cinéma, et pour avoir négligé d’en écrire à ce moment quelques mots (je commentais pourtant à cette époque d’autres films…), quand je repensais depuis à ce film de Dreyer, je peinais toujours un peu à me rappeler ce qu’il pouvait y avoir qui m’y avait tant plu.

En fait, dans mon souvenir, le film est resté longtemps pour moi une référence en matière de rythme et de mise en scène. C’est à cette époque que je m’amusais à séparer les types de films en fonction de leur rythme. Ainsi j’y voyais grossièrement, et quand c’était réussi, trois catégories : les films rapides (les +1, allant parfois à définir certains films en +2), les films 0 (sans rythme ou presque, avec une volonté de captation, ou de retranscription, du rythme « naturel » des relations, et un montage, un enchaînement des situations, calqué sur un rythme cardiaque apaisé), et les films lents (les -1, voire les -2).

Pour le reste, lié au sujet du film, mes craintes, ou mes interrogations quant à ma fascination pour le film après tant d’années sans m’en souvenir précisément du contenu, se basaient sur la seule idée, ou préjugé, que le film ne pouvait être qu’un film mystique. Or je suis un indécrottable athée, je ne l’étais peut-être pas autant qu’aujourd’hui, et j’avais donc un peu peur d’y avoir été fasciné par une forme de spiritualité qui serait incapable de me séduire à la revoyure. Deux préjugés ici. Celui lié à l’image qu’on se fait du film de Dreyer quand on ne le connaît pas (ou ne le comprend pas tel que je l’ai « compris », c’est-à-dire traduit, en le revoyant) ; et celui lié à l’image que je pouvais porter sur le cinéphile, ou l’homme, que j’étais il y a de ça maintenant vingt ans.

À la revoyure, je suis rassuré. En plus des qualités de mise en scène du cinéaste (je ne parle pas des mouvements de caméra ; on fait un peu trop passer à mon sens de simples mouvements d’ajustement pour du génie), qui là encore n’ont pas changé ma perception après révision du film, je ne pourrais affirmer avec certitude que c’était déjà ce qui m’avait séduit alors, mais en tout cas tel que le film s’est à nouveau présenté à moi, je n’y ai vu aucune trace de mysticisme.

Non, non.

Je rappelle souvent être fasciné par la manière dont chaque spectateur peut percevoir un film, par notre capacité à ne jamais voir le même, et par cette idée fabuleuse qui, par elle seule, fait tout le charme de l’expérience, qu’elle soit cinématographique ou plus généralement artistique : que tout dans l’art, dans la perception de ses productions, n’est que malentendu. Il est difficile d’expliquer une œuvre, parce que l’art (celui de la représentation en tout cas), est très fortement lié à la notion de perception personnelle, d’expérience, de subjectivité, de goûts. Pourtant, pour exprimer notre amour d’une œuvre, on en vient un peu trop souvent à prétendre y trouver des indices indéniables, objectifs, de ses qualités ; par conséquent, ceux qui viendraient contredire cela seraient forcément de mauvaise foi, des idiots ou des insensibles. Parmi les outils cherchant à mettre en scène une forme d’objectivité hypocrite, ou malvenue, il y a l’utilisation en commentaires de film (et plus encore en « critique ») de la troisième personne du singulier. Y préférer le « je » dénoterait bien trop ostensiblement la marque, indéniable, là, d’une subjectivité, qui, parce qu’elle ne vaut, par définition, que pour celui qui l’exprime, serait moins légitime que d’autres qui s’efforceraient de passer pour autre chose. (Au troisième visionnage, il me sera impossible de comprendre cette dernière phrase…)

J’utilise parcimonieusement le « je » dans les commentaires, mais c’est sans doute plus par pudeur parce que ce n’est pas toujours chose facile d’évoquer ce qu’on aime à travers le prisme forcément intime de la première personne. Mais je ne me l’interdis pas, car j’ai l’avantage d’écrire mes commentaires d’abord pour moi, justement, beaucoup, parce que j’ai souvent laissé passer l’occasion d’exprimer (de m’exprimer à moi-même) en quoi une œuvre pouvait me toucher. La mémoire me fait souvent défaut, et il y a une forme de nostalgie mêlée de regrets à savoir qu’une œuvre nous a touchés sans nous rappeler précisément pourquoi. Je n’écris pas de critiques, j’en serais incapable, je ne sais même pas ce qu’est une « critique », mes commentaires sont des notes de visionnage. Là encore, tout n’est que malentendu ; ce serait une escroquerie de prétendre le contraire. Et il n’y a jamais eu pour moi, je l’espère, une quelconque volonté de faire passer mes notes pour autre chose.

Tout ça pour dire que ma perception du film de Dreyer est très personnelle, et qu’il serait idiot de me passer ici du « je ». J’ai conscience que mon interprétation du film est sans doute très éloignée de ce qu’en font d’autres cinéphiles, peut-être même de celle que Dreyer aurait voulu suggérer dans son film (et elle-même peut-être encore bien éloignée de la vision initiale de Kaj Munk). Mais c’est tant mieux. Parce que c’est ça le cinéma. Des malentendus, parfois forcés, qu’il faut assumer, parce qu’on ne justifie pas d’avoir trouvé dans une œuvre des éléments qui nous touchent, peut-être même, en contradiction avec la logique propre du film (que personne ne saura d’ailleurs établir).

Un film donne-t-il à voir une morale ? Une intention ? Je me répète, mais Douglas Sirk explique admirablement sa vision du cinéma : ici. On ne force pas la main du spectateur, on ne lui apprend rien ; le film, ou l’auteur à travers lui, ne peut que suggérer des idées, des conclusions, aux spectateurs, car ils ne se laisseront jamais convaincre par un film, même si les thèses qui y sont exposées sont celles qu’ils partagent. C’est une affaire de suggestion, d’humilité, de bonne distance et de confiance en la seule imagination et intelligence du spectateur.

En dramaturgie, on parle souvent de « fable » pour définir une « histoire », suggérant par là que toute histoire possède intrinsèquement une « morale ». C’est un peu vrai, il me semble, mais au contraire de la fable (dans laquelle, on pourra d’ailleurs toujours interpréter la morale en question), dans un film, cette morale n’est pas forcément exprimée ou perçue comme telle. Une fable au cinéma se contente de présenter un montage de séquences où des personnages se font face, et la moindre phrase, la moindre situation, peut alors être interprétée à un moment ou à un autre (plus souvent à la toute fin bien sûr) comme une « morale », une conclusion significative. Et s’il y a du mysticisme chez Ordet, il y en a dans tout l’art ; et si on y traite de la foi, ce n’est rien d’autre comme dans tout l’art qu’une volonté de croire en sa capacité, réelle, d’émerveillement et d’éducation, quand la vie même trop souvent s’en rend incapable ; ainsi, ceux qui voudraient voir dans le monde des coïncidences significatives feraient bien mieux de fermer leurs livres de prières et de se rattacher à la beauté de l’art où seules ces coïncidences peuvent « exister », justement parce que l’art force, et permet, ces interprétations, jusqu’aux moins improbables, que c’en est le seul mystère, et que la réalité n’y est qu’un mirage. Ah, si nous pouvions autant douter dans le monde réel que nous le faisons au cinéma !…

À chacun ici, comme dans la plupart des chefs-d’œuvre possédant cette capacité de lecture multiple, de proposer et d’y voir la conclusion qu’il souhaite, voit et comprend. C’est le petit privilège du spectateur. En termes de bonne ou de mauvaise foi, le spectateur a toujours « raison » : il défend sa perception d’un film qui, s’il est bon, ne « dit rien », ou « ne nous apprend rien » par lui seul, comme dirait Sirk. Ce qui serait malhonnête en revanche, serait de chercher à tordre la perception des autres, affirmant que sa lecture, sa compréhension, est meilleure ou plus légitime qu’une autre. Je le répète, un film n’a pas à être « expliqué » : une interprétation, aussi singulière soit-elle, n’a pas à être justifiée quand elle s’oppose aux autres. Ceux qui pensent tomber d’accord, sur la perception d’une œuvre comme sur la liturgie qu’ils ont le plus souvent en héritage, devraient y regarder de plus près, car ils se rendraient compte aussi qu’en détail, leur interprétation est sujette aux mêmes malentendus. C’est cette particularité de lectures qui fait la force de l’art ; or trop souvent on oublie à quel point il est vain de chercher à se heurter à la perception de cet étranger qui voit pourtant le même film, le perçoit d’une manière qui ne sera jamais la même que celle d’un autre, sinon pour en mesurer seulement la différence, afin que son « étrangeté » devienne moins un motif de peur ou de mépris.

Vois-je en Ordet autre chose qu’un film sur la foi (religieuse), un film mystique ? Oui. Et pour cause, la foi je m’en moque, je suis athée, et ce film n’aura jamais questionné en moi cette « foi ». Chacun sa capacité, en tant que spectateur, à tordre ce qu’il voit à sa convenance. Je profite de ce privilège, et je tords sciemment ce que je vois. Ce que je me refuse à faire dans la vie, je le fais en tant que spectateur, en forçant les interprétations, et à m’aider à croire en ce que je veux voir. Et ce n’est peut-être pas si éloigné que ça de l’esprit du film.

Comme dans les meilleures fables, la clé de voûte qui rend toute la logique cohérente de cette histoire, se trouve à la fin. Ordet fait la même chose, et c’est bien, à mon sens (en interprétant l’intention de « l’auteur »), pour prendre à contre-pied une dernière fois les attentes du spectateur. Si la fin est dominée par le retour de Johannes à l’enterrement de sa belle-sœur, et si toute la question alors est de comprendre pourquoi cette dernière ressuscite, on a vite fait, effectivement, de poser la question de la foi, et de se rallier en somme à la croyance populaire qui dit que si le Christ revenait sur terre, il serait pris pour un fou… Avant, peut-être, de se lancer dans le marché des miracles. Dans cette logique, d’accord, le sujet du film, c’est la foi, et tout est bien « logique ».

Or, il y a un autre personnage essentiel dans cette fable, ou ce conte philosophique, c’est le médecin. Voilà une autre clé du film, située plus tôt, et qui peut-être permet à toute la structure de tenir debout dans mon esprit : la science, à travers la médecine, échoue, car elle pose un mauvais pronostic et ne voit pas venir le pire. Est-ce qu’après avoir moqué les différentes églises, le film (ou Dreyer) se mettrait à moquer les principes de la science… au profit d’une foi, ou d’une croyance, encore différente ? C’est une possibilité, mais je l’ai surtout vu comme une attaque plus générale contre les certitudes. Ainsi, si on replace cet épisode dans le contexte qui précède, à savoir une critique des différentes religions censées parler d’un même Dieu mais incapables de faire la paix, tout s’éclaire, car si on oublie la religion, seules restent les certitudes qu’elle produit sur les uns et les autres. Mystique ou pas, la cohérence propre du film, en tout cas pour moi à cet instant (vers le milieu du film), c’est une critique des dogmes, ainsi que des hommes si prompts à adhérer à des principes ou des croyances pourris de l’intérieur (à l’image de Hamlet disant que tout est pourri au Danemark, Johannes parle vers la fin de pourriture du monde en s’adressant au cadavre d’Inger et lui demande presque de pourrir à son tour ; ce qu’elle fait, puisqu’elle revient à la vie…). L’homme suit son berger comme un mouton, et c’est bien là le problème. En réalité, j’aurais été encore plus comblé si à travers le film, ce n’était pas seulement les certitudes religieuses et scientifiques qui y étaient pointées du doigt, mais également les certitudes politiques, philosophiques, morales, idéologiques ou esthétiques. Deux suffiront à mon bonheur et pour me convaincre (deux coïncidences, au cinéma, c’est déjà assez pour les rendre significatives). Chacun ses certitudes, je ne fais encore que jouir de mon pouvoir tout puissant de spectateur, seul libre d’interpréter ce qu’il voit.

Là où ça devient amusant, c’est qu’on peut également retraduire le film, en particulier son dernier acte « pascal », en fonction de cette idée : si la morale du film, c’est qu’il ne peut y avoir de certitudes et qu’il faut se « consacrer » à des choses simples, comme vivre (dernier mot du film), alors pourquoi devrait-on se mettre alors à « croire » à cette seule idée ? C’est un pied de nez plutôt nihiliste qui revient à dire au début du film : « La fin du film vous dira la bonne parole, la vraie », et arrivant à la dernière phrase attendue du film, on dirait alors : « Il ne faut pas croire toutes les affirmations gratuites », en particulier celles illustrées dans le film, et peut-être plus encore la première qui y est exposée… Un paradoxe qui a lui seul pousse à un certain relativisme, au doute, et qui rend impossible toute adhésion réconfortante à une idéologie ou une croyance.

Voilà mon Ordet. La seule logique du film, c’est qu’il n’y en a aucune. Et ça vaut autant pour les religions, la médecine et la cohérence même dramatique, logique, du film. Transposée à la foi, cela revient à dire qu’il n’y a de foi que si on veut y croire. Fin de l’histoire, merci : vivre, c’est être leurré, apprendre à tâtonner dans le brouillard, et la seule foi, véritable, palpable, elle, est dans les efforts que l’on fait à survivre et à chercher à croire. La réalité ne peut être que dans la quête, car à chaque fois que l’on pensera avoir trouvé, on pourrait être certain que l’on ne fait rien d’autre que nous tromper. Ceux qui savent sont des imposteurs ; la seule foi honnête, c’est le doute, peut-être même le paradoxe, comme celui de ce « mystère » final, car il questionne en interdisant toute interprétation unique, donc toute certitude.

Ainsi, cette pirouette finale jugée souvent comme une « adhésion » à une certaine forme de mysticisme, je la vois surtout comme une volonté de dire « même à propos de ce film, n’adhérez pas en sa logique propre, ne vous laissez pas prendre par sa cohérence, parce qu’elle ne saurait être qu’une arnaque, comme pour le reste ». Et de se dire au fond, que le seul miracle, c’est bien celui de la fin, mais non pas du réveil de la morte, mais celui qu’elle évoque elle-même pour en finir : vivre. Ou dit autrement : le miracle de la vie. A-t-on besoin d’être convaincu d’autre chose ? Après tout, c’est une morte, elle doit en savoir long sur les réalités du monde… La bonne parole sort de la bouche des ressuscités.

Ce qui est étonnant encore, c’est la manière dont Dreyer semble nous (moi) évoquer cette logique de l’incohérence et du doute, à travers une satire douce et presque bienveillante, des hommes de foi. Cela peut paraître improbable, mais le film est aussi immensément drôle. La scène des deux vieux qui se toisent comme des vieux coqs fatigués en se jetant à la figure leurs vérités sur leur foi respective est hilarante. La chute de la séquence est admirable, digne des meilleures screwballs : le fils revient leur demander s’ils se sont mis d’accord sur son mariage… et on sent dans le regard des deux vieux, comme un petit quelque chose de « qu’est-ce qu’il nous ennuie celui-là avec ses questions triviales alors qu’on parle de la seule chose qui compte : Dieu. » C’est à la fois absurde et plein de tendresse pour ces personnages tout aussi à l’ouest que Johannes. L’humanité de Dreyer. Le regard qu’il porte sur ses personnages est toujours tendre. Ordet est un de ces films rares où il faut chercher longtemps, malgré ses quelques notes satiriques, des personnages antipathiques. (La séquence des deux amoureux réunis autour d’une table et chaperonnés dans la joie est toute aussi hilarante.)

Fascinant qu’un film puisse offrir une telle diversité d’interprétations. Aucune n’est meilleure qu’une autre. Elles enrichissent le film à leur tour. Le tout est… d’adhérer le plus honnêtement possible à ce qu’on pense jaillir du film, même si ce n’en est pas que du bien. En revanche, sur la question de la certitude, c’est déjà un travail plus difficile à opérer pour un spectateur honnête… Commencer à douter, ou être conscient que cette adhésion ne regarde que nous-même et que s’il y a échanges entre cinéphiles, l’idée de composer un consensus et de s’entendre sur des qualités objectives d’un film est parfaitement vaine. C’est un peu ça aussi la morale qu’on pourrait tirer du film : vivre, accepter de vivre, c’est comprendre qu’il n’y aura jamais personne capable d’adhérer pleinement à ce qu’on pense. La communion n’est jamais qu’un mirage. Un homme, comme un cinéphile, comme un croyant, n’est jamais qu’un animal solitaire. On rêve d’échapper à notre solitude, à travers la communication, la communion, l’adhésion, et en fait non, on doit se résoudre à n’être toujours que seuls face à nous-mêmes, étrangers aux autres. Vivre, oui, parmi les mensonges, les trahisons, les faux-semblants, parce qu’il n’y a rien d’autre. La vérité est bien ailleurs, un horizon inatteignable. Autant s’y résoudre.

Un mot sur le contexte puis sur la mise en scène. La pièce a une première fois été adaptée du vivant de son auteur (Kaj Munk) par la Svensk Filmindustri en 1943 alors que le studio pouvait probablement jouir du statut de neutralité de la Suède pendant la guerre quand le Danemark était lui occupé par les nazis (Munk sera assassiné avant la fin de la guerre à cause de ses prises de position — il était pasteur — contre l’occupation allemande). Difficile de comprendre comment et pourquoi la SF s’est emparée à cette époque du projet mettant en vedette Victor Sjöström, quoi qu’il en soit, c’est bien un peu plus de dix ans plus tard que Dreyer reprend la pièce. Reste à connaître les différences de traitement des différentes versions, car si le spectateur a tous les droits dans son interprétation d’un film, une mise en scène, voire une adaptation, constitue déjà à elle seule une première interprétation… Cette version de Gustav Molender est une curiosité à ajouter sur les tablettes donc (à mettre d’ailleurs plus au crédit, peut-être, de Rune Lindström qui en avait assuré l’adaptation en suédois et qui y jouait le rôle… de Johannes — étrange mise en abîme, ma parole !…).

Quelles que soient les interprétations ou modifications apportées par Dreyer dans sa version, il en garde l’esprit théâtral. Ce genre d’exercices peut parfois se révéler délicat, mais le maître danois dirige ses acteurs à la perfection et imprègne son film d’un rythme (-2, donc) fascinant. Le piège est souvent de tomber dans le bavardage, les excès de jeu, mais Dreyer résiste à tous ces écueils, c’en est bluffant. Le travail sur le son par exemple dénote une volonté de casser subtilement avec les contraintes de l’enfermement théâtral. Au lieu de proposer des plans à l’extérieur des habitations où se tiennent les différentes scènes (et en dehors de l’intro dunesque, certes), Dreyer se contente de suggérer un hors-champ par quelques éléments sonores : le bruit du vent, celui d’un moteur de voiture… Autant de procédés déjà utilisés au théâtre et qu’il fallait oser employer dans un film alors qu’on dispose bien sûr des outils propres au cinéma… Dreyer respecte ainsi de la meilleure manière l’origine théâtrale de son film, et sans chercher à la renier, en fait même une force…

J’évoque brièvement plus haut comment Dreyer arrive à rendre sympathiques des personnages crédules ou fous. On dit souvent qu’un acteur (et a fortiori un metteur en scène) doit défendre son personnage. On est tout à fait dans cette logique. La tentation parfois pour un acteur est de jouer la caricature, le premier degré, et en oublie toute idée de mesure, qui seule peut arriver à offrir au spectateur une interprétation du personnage non biaisée. Ce que dit Sirk concerne tout autant le metteur en scène que l’acteur : un acteur ne doit pas porter de jugement sur son personnage (autrement que pour le défendre, puisqu’évidemment, la mauvaise foi du personnage, ses crédulités, ses petites folies, l’acteur doit s’en faire l’avocat) et laisser l’interprétation se faire à travers la compréhension, l’intelligence et l’imagination du spectateur.

On pourra trouver de la théâtralité dans cette manière de jouer, mais je n’y verrai toujours qu’une qualité, parce que dans cette façon dont Dreyer et l’ensemble de sa distribution maîtrisent leur art, et pour connaître un peu des difficultés de ce travail, je n’y vois que du génie. C’est l’exercice le plus compliqué à rendre au cinéma, c’est même plutôt rare au théâtre, et pourtant tout est parfait. La question de la théâtralité au cinéma ne renvoie jamais à l’idée de trop ou de pas assez*, mais toujours à la « justesse » de jeu. Pour l’interprétation d’un fou par exemple, rien de plus compliqué pour un acteur d’arriver à trouver la justesse ; on tombera vite dans le grotesque et l’excès. Et c’est d’autant plus difficile à retranscrire que dans la dernière scène, quand Johannes réapparaît, il semble tout d’abord avoir recouvré ses esprits. Voilà une nouvelle subtilité, un nouveau pied de nez…, car il n’est pas revenu à la raison, ou peut-être que si… Mystère.

* À noter toutefois que selon une source invérifiable Dreyer aurait coupé une grosse partie des dialogues de la pièce (le film aurait sans doute alors duré six heures).

Il faut voir aussi comment Dreyer dirige ce même acteur accompagné d’une fillette qui pas plus que les autres acteurs ne montrera des failles dans son interprétation. La même aisance, la même justesse, la même sensibilité tout en retenue, la même humilité… Quand tous les acteurs arrivent ainsi à se mouler dans la même logique de jeu, c’en est presque jouissif. Sans compter l’habilité de Dreyer à ralentir le rythme sans que ça ne paraisse trop artificiel. On accepte le principe, on peut même parfois en rire dans les situations clairement ironiques du film qui prêtent plutôt à la brutalité, aux envolées, aux excès. Avant même qu’on se moque des films, et du rythme, des films de Bergman (à voir l’excellent De Düva* où les acteurs anglo-saxons imitent, déjà en 1968, les films du cinéaste suédois en parlant en yaourt), Dreyer semble déjà lui-même ralentir un peu plus le rythme, accentuer la pesanteur, pour se moquer de l’austérité des bigots. On ne retrouve pas forcément cet humour d’ailleurs chez Bergman, sa lenteur supposée me semblant toujours être légitimée par une situation ; alors que Dreyer joue la carte avec subtilité de la théâtralité, donc de l’artificialité, capable d’offrir un regard tronqué d’une situation… Et qu’est-ce qu’un regard volontairement tronqué sinon de l’humour ?

* À voir sur youtube


 

La Parole, Ordet, Carl Theodor Dreyer 1955 | Palladium Film

Vu le : 31 mars 1997

Revu le : 12 octobre 2016


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