L’Inspecteur du Shogun (1959) & L’Enfant renard (1971)

19 mai 202419 juin 2026limguela

12 ans

L’Inspecteur du Shogun

Titre original : Machibugyô nikki: Tekka botan ( 町奉行日記鉄火牡丹)

Année : 1959

Réalisation : Kenji Misumi

Avec : Shintarô Katsu, Keiko Awaji, Jun Negami

L’Enfant renard

Titre original : Kitsune no kureta akanbô / 狐の呉れた赤ん坊

Année : 1971

Réalisation : Kenji Misumi

Avec : Shintarô Katsu, Naoko Ôtani, Ichirô Nakatani.

Ce n’est pas idiot de nous avoir montré l’un après l’autre ces deux films qui font le grand écart entre deux films mineurs mettant en vedette Shintarô Katsu. Le premier film semble poser certaines bases de la personnalité de l’acteur à l’écran qui trouvera son accomplissement dans la série des Zatoïchi, des Hanzo et des Soldat yakuza : un personnage qui aura beau être roublard, séducteur, bon vivant, profiteur, il en restera malgré tout lumineux et humain. Malgré son immense bougonnerie, il a un cœur gros comme ça ; il se rangera toujours du côté des plus faibles. L’Enfant renard semble lui au contraire poser les bases de la série que Katsu produira pour son frère avec le même Misumi aux commandes : Baby Cart. Pas de grandes similarités entre les deux personnages, mais une relation poussée entre un père, disons, robuste, viril, pour ne pas dire, frustre, et un jeune fils — une association rare au cinéma : Le Kid, The Champ, L’Homme au pousse-pousse, Le Garçu, etc.).

Dans Les Carnets de route de Mito Kômon, sorti une année avant L’Inspecteur du Shogun, Katsu avait un rôle d’appoint, loin de l’insolence de l’inspecteur qui le caractérise déjà ici et qui marquera ses personnages tout au long de sa carrière. Je ne sais pas si l’acteur a eu des premiers rôles avant celui-ci, mais l’emploi qu’il occupe ici donne à penser que malgré les imperfections du film il y a quelque chose à creuser. Peut-être qu’à l’image de ce qu’il s’était passé entre Ginger Rogers et Fred Astaire sur Carioca, l’acteur, le studio et Misumi y ont vu là matière à de potentiels succès.

Le film semble être l’adaptation d’une histoire à succès, mais soit son adaptation a mal été construite, soit des problèmes de production ont fait en sorte que rien n’était disposé à s’aligner comme il le faudrait, soit Misumi a été incapable de rendre correctement l’évolution des enjeux et des tournants dramatiques à travers sa direction d’acteurs, son découpage ou son emploi de la musique (à supposer qu’il était maître de ces deux derniers aspects dans le film). L’intrigue est quelque peu nébuleuse, et quand cela s’éclaire enfin, le film continue à patiner comme s’il n’avait jamais démarré.

Et malgré les défauts difficilement identifiables du film, c’est bien la direction d’acteurs de Misumi qui tire son épingle du jeu. Shintarô Katsu est le premier à en bénéficier. Comme cela sera souvent le cas dans sa carrière, Misumi est bon à la fois pour diriger les acteurs dans les séquences comiques (voire bouffonnes) et pour les diriger dans les séquences plus émouvantes. On préfère toujours louer un « bon acteur » plutôt que le travail de l’ombre qu’un metteur en scène produit derrière parce que les critiques et le public supposent toujours que les acteurs doivent tout à leur talent. Il y a en réalité mille et une manières de jouer une séquence, et il y en a mille qui sont mauvaises. Le travail d’un metteur en scène, il est de trouver la logique, la cohérence, la justesse à trois échelles différentes : au niveau de l’action, de la scène, puis de l’histoire. Une fois que le public voit une séquence, elle sonne pour lui comme une évidence. En réalité, quand on est acteur, on peut lire un scénario, comprendre l’histoire, les situations, les enjeux et l’état d’esprit de son personnage, mais une fois qu’on travaille dans le détail, on a alors tendance à oublier ces évidences, on perd la logique générale, et on se met alors à jouer le détail, à faire des propositions incohérentes parce qu’on pense qu’elles nous mettent en évidence, parce qu’elles sont drôles ou parce qu’on les pense apporter quelque chose… de plus. C’est souvent une erreur, et le rôle du metteur en scène, c’est donc bien de garder toujours en tête la nature réelle de la situation de la séquence que les acteurs interprètent, les enjeux de chacun, et la tonalité générale d’une histoire, sa direction. Si quelque chose de drôle, de joli ou de je ne sais quoi vous séduit sur le coup, vous êtes fichu et perdrez le fil(m). Le talent, c’est souvent savoir renoncer à ces fausses bonnes idées et convaincre les acteurs de ne pas céder aux facilités de l’instant.

On voit déjà cette maîtrise dans le film, cette capacité à ne pas tomber dans les pièges, à renoncer aux facilités. Si Misumi ne semble pas encore trop habile à diriger ses acteurs sur la longueur, à leur faire confiance en leur laissant un plus grand espace d’expression comme il le fera plus tard, à jouer du montage pour ralentir l’action et jouer sur la distance, les échelles de plan ou le dialogue entre deux images, sur la musique pour aider à faire comprendre au spectateur où on en est et vers où on va, il est en revanche infiniment déjà plus habile pour proposer avec ses acteurs des choses amusantes ou pertinentes qui ne nuisent pas à la cohérence du film. Tout ne se goupille pas encore comme il faut pour se mettre au service de l’histoire, mais c’est la base pour avancer. De nombreuses séquences possèdent quelques astuces ou sont dirigées de telle manière que c’est drôle alors qu’il aurait été possible d’en faire trop ou pas assez : toutes les séquences par exemple avec le lutteur et les geishas que l’inspecteur séduit maladivement sont incroyablement bien dirigées : elles sont drôles sans être lourdes, sans sombrer dans le grotesque et la surenchère. Cela ne peut pas être un hasard : on ne dirige pas une dizaine d’actrices pas forcément habituées à la comédie tout en évitant le pire (vous en aurez toujours qui proposent n’importe quoi).

Ce n’est donc peut-être pas innocent si dix ou quinze ans après ce film, passant à la production, Shintarô Katsu fait appel à Kenji Misumi pour diriger Baby Cart. Ces deux-là s’étaient peut-être trouvés à l’occasion de ce film tourné en 1959 et compris ce qu’ils devaient chacun à l’autre.

On retrouve ce talent pour la comédie tout au long de la carrière de Misumi (souvent dans des séries à succès avec Katsu), et c’est encore le cas pour L’Enfant renard, tourné juste avant la faillite de la Daiei. On reconnaît certains travers partagés avec le cinéma italien de l’époque, surtout au début quand on craint que le film devienne un épisode d’On l’appelle Trinita. Et puis, là où d’autres seraient tombés dans la surenchère grotesque, le film s’affine à contraire et c’est l’humanité qui prend le dessus. Douze ans après L’inspecteur du Shogun, on mesure les progrès, l’aisance même de Misumi à souligner les enjeux et les tournants dramatiques de son histoire en maîtrisant parfaitement les moments où il faut ralentir et laisser plus de champ à son acteur.

Il faut voir comment Misumi structure son récit lors des dix dernières minutes, quand le fils adoptif quitte son père pour rejoindre le seigneur du coin. L’action n’est pas dirigée autour de dialogues, ni même d’actions bien précises. Non, Misumi se contente d’une longue suite de montages alternés ou de champs-contrechamps, on ne saurait décrire la chose, car le père regarde en fait la scène de loin. En d’autres termes, Misumi fait du cinéma, un cinéma essentiellement muet fait de dialogues entre deux plans, deux positions (ici, celle du père vers son fils qui le quitte et celle du fils qui cherche en vain un signe de son père ; le tout ponctué par des plans d’autres personnages ou des plans montrant la situation à d’autres échelles). Comme dans toutes les fins qui font pleurer, Misumi ralentit l’action, multiplie les plans retardant toujours l’échéance. Ce n’est plus Misumi le directeur d’acteurs, c’est assurément Misumi le cinéaste. Il est passé à un style très illustratif dans les années 50, collant à un scénario basé sur des dialogues à un cinéma capable d’en dire beaucoup plus sans dialogues dans les années 70. Beaucoup de choses s’étaient passées entre ces deux époques dans la manière de réaliser des films et Misumi avait su évoluer avec ces nouveaux usages.

Difficile à croire que douze ans seulement séparent ces deux films.

(L’Enfant renard est un remake d’un film réalisé par Santaro Marune en 1945.)

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Les Carnets secrets de Senbazuru, Kenji Misumi (1959)

11 mai 202419 juin 2026limguela

Qui est le ninja ?

Les Carnets secrets de Senbazuru

Titre original : Senbazuru hicho (千羽鶴秘帖)

Année : 1959

Réalisation : Kenji Misumi

Avec : Raizô Ichikawa, Jôji Tsurumi, Sachiko Hidari, Tamao Nakamura

Petit bonbon plein d’aventures populaires qui ne vole pas très haut, mais qui fait bien plaisir à voir. Une sorte de Robin des bois ninja accompagné d’un nain (joué par un enfant façon Spy Kids) s’interpose entre un clan dont le chef cherche à venger son père et un autre bien plus puissant ayant ses entrées dans les arcanes du pouvoir shogunal. Cela a beau être de la pure fantaisie (avec beaucoup de politique dedans), on peine à comprendre qui combat qui au juste pendant un long moment. À se demander si le public japonais n’identifie pas immédiatement certains codes vestimentaires qui aideraient à séparer les uns et les autres, un peu comme un Occidental reconnaîtrait sans problème dans une adaptation des Trois Mousquetaires qui appartient aux mousquetaires du roi et qui roule pour le cardinal, ou si ces histoires n’ont pas toutes déjà été racontées cinquante fois… L’occasion de se demander, par exemple, si toutes les pastilles (mon) identifiant chaque clan ou région et apparaissant un peu partout des lanternes, aux kimonos en passant par les bandeaux cérémoniels (de deuil par exemple) sont toutes réelles dans les fictions (on reconnaît, la principale, pour les moins initiés, au moins celle des Tokugawa) ou si la fiction a l’habitude d’en inventer. Si elles sont facilement identifiable par le public japonais, cela pourrait expliquer qu’on ait parfois l’impression d’être laissés sur le carreau au milieu de ces forêts de clans. Au-delà des codes, il doit y en avoir d’autres qui restent invisibles pour un public non initié et pour qui ces récits sont tout à fait divertissants, mais parfois un peu obscurs.

On retrouve ici beaucoup des éléments récurrents des récits populaires, et cela, dans n’importe quelle culture au monde : la quête de l’objet disputé par divers partis (MacGuffin nippon) ; le gang ou le clan qui complote dans l’ombre et vole les honnêtes petites gens ; le chevalier au grand cœur qui se charge (ou est chargé comme ici) de ramener l’ordre et la justice ; son acolyte dévoué (Passe-Partout, pour les intimes) ; la femme de mauvaise vie qui vient mettre des bâtons dans les roues de notre héros et qui finit par en tomber amoureuse ; et, enfin, le seigneur qui, du haut de sa stature de chef intouchable, donne les bons points (et les têtes coupées) à la fin de la partie.

En plus de la présence réjouissante de Raizô Ichikawa (que je vais finir par mieux apprécier dans les comédies que dans les films où il prend une grosse voix de grand garçon), on remarque la présence assez inattendue de Sachiko Hidari avant qu’elle participe (alors que tout ce petit monde restera le plus souvent à Kyoto tourner des chefs-d’œuvre en robe de chambre) à la nouvelle vague japonaise (on peut même dire qu’elle a déjà commencé si on considère le style et la présence au scénario de Shôhei Imamura sur Chronique du soleil à la fin de l’ère Edo). Elle vole la vedette à un peu tout le monde dans l’épilogue du film en à peine dix secondes durant lesquelles elle a le temps de désacraliser la séquence des sentences des accusés (parodie ou pas des séquences de jugement dans Rashômon). Mademoiselle (ou Madame, puisqu’elle s’est mariée en cette même année) joue dans un chambara sans prétention, mais c’est bien elle qui tue déjà toute la concurrence en tirant la couverture à elle. C’est Giulietta Masina dans les années 50, et avec la nouvelle vague, ce sera bientôt Anna Magnani. Actrice formidable. On voit d’ailleurs, bien avant ce finale plein de dérision, une séquence où elle s’énerve qui change totalement avec le jeu très codifié encore en rigueur à l’époque. Elle n’a pas encore cette voix criarde et plaintive qui fera plus tard sa caractéristique, mais la spontanéité et la justesse de ton, associées au respect des gestes précis et codifiés du genre, je crois que c’est du jamais vu.

Bref, je sors mes propres carnets et pars à mon tour (et sans nain) en quête d’informations. Nous sommes en 1959, c’est donc la même année que Le Fantôme de Yotsua et surtout quelques mois après le plus ancien film vu jusqu’à présent du bonhomme : Les Carnets de route de Mito Kômon. On remarque ici, comme pour ce dernier, un certain mélange des genres qui expliquera peut-être pourquoi Misumi sera plus tard affecté à la réalisation de Zatoïchi (jusqu’à exagérer encore le trait avec Hanzo). Diriger des acteurs dans une comédie, là où le rythme, les mimiques et la compréhension parfaite des soubresauts qui animent la situation d’une séquence, ce n’est pas donné à tout le monde, même si ce n’est pas vraiment ce qu’on retient de Misumi (peut-être à tort — moi le premier, quand je m’extasie de sa maîtrise sur Brassard noir dans la neige ou sur Tuer !).

À force de voir toujours les mêmes têtes d’ailleurs, on peut virtuellement reconstituer une certaine idée (probablement loin de la réalité) du fonctionnement d’un studio pour les films en costumes. Beaucoup de ces acteurs sont issus de la scène kabuki. Et pour les plus en vue, ils sont les héritiers de familles prestigieuses. C’est le cas ici, par exemple de Raizô Ichikawa (le patronyme « Ichikawa » semble évoquer une série d’acteurs d’une même lignée). Comme on peut le voir dans Herbes flottantes sorti la même année, on a affaire à un milieu où on reprend le flambeau d’une génération à l’autre, où on adopte des disciples, et où on travaille en troupe sur plusieurs années. Peut-être plus que dans les productions de films modernes, tout ce petit monde sous contrat vit et travaille probablement aux alentours de Kyoto pour bénéficier à l’occasion des extérieurs de l’ancienne capitale ; certaines majors y possèdent par ailleurs des studios ; et de nombreux acteurs issus de la scène y sont originaires (avec Osaka).

On aurait tendance en bons Français que nous sommes à tout voir sous l’angle du désir du réalisateur quand le système se rapproche probablement plus du système hollywoodien de l’âge d’or avec des artisans et des techniciens sous contrat (ce qui explique en grande partie le rythme de production qu’on jugerait indécent aujourd’hui : les techniciens, dont fait partie le réalisateur, travaillent à l’année, pas sur une œuvre en particulier). Dans ce cadre, la norme, ce serait donc les employés (acteurs ou techniciens) qui formeraient le gros des personnes présentent sur un lieu de tournage, et ces groupes de travail se retrouvant sans cesse d’un film à l’autre sur plusieurs années (c’est le cas ici, on voit toujours les mêmes têtes). Ces employés de studio seraient alors à l’occasion rejoints par des acteurs ou des techniciens disposant d’un contrat ponctuel afin de pouvoir répondre à des exigences propres d’une production (on emploie un acteur spécifique comme on court la campagne pour trouver un spot répondant à l’exigence d’une séquence spécifique en somme). Ce serait le cas pour Ozu sur Herbes flottantes d’ailleurs (remake de la même histoire de troupe de théâtre tourné vingt ans plus tôt), le film étant exceptionnellement réalisé par Ozu avec les moyens de la Daiei. Et c’est donc ainsi que techniciens et acteurs du film sont en contrat avec la Daiei (imposés par conséquent au réalisateur). L’acteur principal du film, Ganjirô Nakamura, comme Ozu à ce moment-là, ne semble pas être soumis à un seul studio.

Nakamura semble être l’équivalent d’un Louis Jouvet ou d’un Laurence Olivier. Il n’a pas été choisi au hasard pour Herbes flottantes : il est lui-même un acteur fameux de kabuki et, à en croire sa fiche biographique wiki, c’est un art qu’il a hérité de son père et qu’il a lui-même transmis à son fils. Voire… à sa fille, Tamao Nakamura. Les deux ont souvent travaillé ensemble dans les films de Misumi qu’on a pu voir lors de cette rétrospective à la Cinémathèque française (elle a un rôle dans ce film). Elle a le plus souvent joué des rôles de faire-valoir, mais le plus amusant (et le plus éclairant), c’est que si on continue de fouiller les carnets roses et blancs des pages wiki, on apprend qu’elle s’est mariée en 1961 avec un autre acteur fameux de la firme (enfin, peut-être est-il devenu “fameux” une fois mariée avec la fille du Laurence Olivier local) et bientôt producteur de ses propres films : Shintaro Katsu. Réunissez Kenji Misumi, Shintaro Katsu, Tamao & Ganjirô Nakamura et vous avez le casting quasi complet déjà des Carnets de route de Mito Kômon en 1958. Un petit monde, ces studios.

Un monde surtout qui marche d’un même pas, probablement donc plus dicté par les patrons des studios que par un réalisateur. C’est pourquoi, quand on sort nos habituelles tournures critiques pour attribuer à un réalisateur la responsabilité de tout ce que l’on voit à l’écran, parfois même de l’histoire, on ferait bien de se rappeler qu’à l’image des acteurs d’Herbes flottantes (ou au hasard, des Acteurs ambulants) et de toutes les troupes au monde, un seul homme ne décide pas de tout. On en a connu d’autres des réalisateurs de l’âge d’or nippon qui, une fois les studios écroulés, n’étaient plus capables de proposer quoi que ce soit de bien enthousiasmant (même chose pour des cinéastes hollywoodiens). Coupez un réalisateur de toutes ses équipes techniques travaillant comme lui pour le compte d’un studio et qui a su peaufiner sans relâche une méthode de travail, film après film, et vous vous retrouvez, comme dans Les Acteurs ambulants, avec une tête de cheval toute cabossée vous laissant démunis face au spectateur. Impression d’autant plus renforcée que lors d’une séance suivante, une responsable des Archives du film japonaises précise qu’à l’occasion de la rétrospective Misumi sur laquelle celle de la Cinémathèque française a calqué la sienne, elle avait interrogé d’anciens collaborateurs du cinéaste qui indiquaient que sur le plateau de tournage, le réalisateur s’occupait uniquement de la mise en scène (des acteurs, s’entend). Cela ne signifie pas qu’en amont, Misumi ne se soit pas mis d’accord sur les effets à produire avec la caméra avec son directeur de la photographie habituel (Chishi Makiura, à partir de 1960), mais c’est une indication relativement importante quand on a l’habitude de faire d’un réalisateur l’auteur du film.

Pas sûr toutefois que critiques et amateurs aient l’envie de heurter ce qui n’est au fond qu’une facilité. Ou un mythe séduisant. Quelle belle histoire à se raconter que de présumer que le réalisateur ayant collé son nom en face du titre de “réalisateur” au générique d’un film soit maître de tout ce qui apparaît à l’écran (et que par nos seules déductions plus ou moins éclairées, on vienne à en décrypter les… intentions). Le réalisateur démiurge. L’hauteur omniscient. Un peu trop souvent, nos icônes, nos jalons pour nous y retrouver dans le noir, nos doudous pleins de bave que l’on agite fièrement encore assis sur cinq centimètres de couche. Avec des conséquences troublantes et embarrassantes quand on propose ainsi des rétrospectives (bienvenues, mais parfois un peu tordues) en programmant des séries de films sans en montrer la fin quand un volet final est réalisé par un autre ou carrément quand le début d’une série manque à l’appel. Bon, les limites de la logique des auteurs et des monographies, c’est aussi, un peu un problème de riches, il faut le reconnaître (commentaire soufflé par les non-Parisiens). Dans le film du jour (celui que j’ai vite, comme à mon habitude, mis de côté), il y a les carnets secrets du titre, et il y a une boussole. Il semblerait qu’on cherche tous à notre manière cette boussole une fois perdus dans cette forêt de films ; et certains jouent peut-être un peu trop bien le rôle de la femme de mauvaise vie cherchant à nous faire perdre le nord… Il faudrait aux cinéphiles des pastilles identitaires (mon) pour savoir qui est qui et qui fait quoi dans un film, mais tous se dérobent, exprès : ce sont des ninjas !

Qui est le ninja ?

Image (sans doute promotionnelle) piochée sur le site de la Cinémathèque.

En attendant, je reviens sur mon doudou du jour : on se demande bien pourquoi Sachiko Hidari a tourné après celui-ci si peu de jidaigeki. On pourrait tout bonnement se dire que son style était beaucoup plus approprié aux films de la nouvelle vague, tout comme on pourrait se dire… qu’une fois mariée à un réalisateur précisément de la nouvelle vague, elle n’avait plus grand-chose à faire à Kyoto. Doit-on y voir alors une forme… d’intention de l’actrice, auteure de sa propre carrière ? Boh (avec l’accent japonais).

Il faut que j’arrête de lire les carnets blancs, moi… Promis, le prochain film, je paraphrase l’histoire du film et essaie d’y comprendre les intentions de l’auteur.

Qui ?

Image promotionnelle du film avec Sachiko Hidari et Raizô Ichikawa (dégottée sur un site de fan de l’homme aux yeux de biche)

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Les Deux Gardes du corps, Kenji Misumi (1968)

4 mai 202419 juin 2026limguela

Les Deux Gardes du corps

Titre original : Nihiki no yōjimbō (二匹の用心棒)

Année : 1968

Réalisation : Kenji Misumi

Avec : Kôjirô Hongô, Isamu Nagato, Miwa Takada, Miyoko Akaza

— TOP FILMS —

Je pourrais reproduire le commentaire de Momotarô le samouraï : on est dans le récit populaire, dans un genre qui m’est cher, celui des joueurs itinérants (matatabi-eiga, pour les intimes, auquel Zatoichi appartient également). Les récits de voyage, c’est toujours l’occasion de forcer des rencontres et par conséquent des destins. On frôle les limites de la légende et du mélodrame. On reconnaît d’ailleurs beaucoup d’éléments (parentalité révélée par exemple) d’un autre chef-d’œuvre adapté du même dramaturge, Shin Hasegawa : Ma mère dans les paupières.

L’histoire oppose ici deux joueurs qui ne cessent de se croiser sur la route (dont un interprété par le génial acteur à tête ronde de Dojo yaburi/Zoku Dojo Yaburi Mondo Muyo). L’un est plutôt un escroc débonnaire (tous les escrocs sont débonnaires), l’autre, derrière son caractère un peu strict, cache un grand cœur. Le second finira par recueillir la fille d’un autre yakuza itinérant dont la femme est morte et qui redoute de ne pouvoir convaincre ses grands-parents de la reconnaître… Le père s’enfuit et laisse la gamine au gentil yakuza qui montrera tellement de dévouement et d’honnêteté auprès de la grand-mère qu’elle acceptera de se charger de la petite. Le yakuza lui remet toutes ses économies pour son éducation et sa future dot (quand je dis que c’est du mélo).

Des années passent. Le gentil yakuza qui avait promis de venir voir sa protégée n’est jamais réapparu, mais en même temps qu’il croise à nouveau la route de son ennemi de toujours, l’escroc débonnaire (dans une maison où une femme qu’il avait violée s’est trouvé une situation…), on leur raconte l’histoire que l’un connaît bien pour l’avoir vécue. Il n’en connaît cependant pas le dernier rebondissement : amoureuse depuis toujours de l’homme qui l’avait recueillie, la fille, belle comme un cœur, rêverait de retrouver son protecteur chéri. Cela ne tombe pas dans l’oreille d’un sourd : si le gentil reste impassible, l’escroc sent au contraire le bon filon et s’éclipse pour rejoindre la famille dans l’intention de se faire passer pour le protecteur de l’enfant.

La grand-mère devenue aveugle, personne n’est en mesure de le contredire, mais les détails qu’il avance laissent assez peu de doute et le yakuza est bientôt accueilli comme un prince. Bientôt, le bonhomme annonce qu’il en pince pour la gamine et exige qu’elle lui soit mariée. Le gentil yakuza apprend que quelqu’un usurpe son identité et court retrouver tout ce petit monde pour confondre le menteur et le tuer une bonne fois pour toutes. Là, comme dans tout mélodrame qui se respecte, les masques tombent, grand moment de « reconnaissance » où l’on comprend qui est qui. Mais un yakuza itinérant reste un yakuza itinérant, et il doit reprendre la route. Le pouvoir du renoncement.

Magnifique.

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Hymne au spoil

Gros plans introductifs, montage et thriller chez Misumi dans Brassard noir dans la neige (1967)

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Les Carnets de route de Mito Kômon, Kenji Misumi (1958)

29 avril 202419 juin 2026limguela

Les Carnets de route de Mito Kômon

Titre original : Mito Kōmon man’yūki (水戸黄門漫遊記)

Année : 1958

Réalisation : Kenji Misumi

Avec : Ganjirô Nakamura, Shintarô Katsu, Saburô Date, Tamao Nakamura

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Il faudrait qualifier Misumi de cinéaste errant tant une bonne partie de ses meilleurs films prennent place sur la route… On retrouve d’ailleurs Shintarô Katsu, quelques années avant ses collaborations les plus mémorables avec Misumi pour des films de personnages errants (en tant qu’acteur dans Zatoïchi et en tant que producteur de Baby Cart, le rôle-titre étant assuré par son frère, Tomisaburô Wakayama). Il est ici un (double) usurpateur assurant la partition humoristique du film en compagnie de Ganjiro Nakamura, l’acteur, entre autres, d’Herbes flottantes, et rôle central de ces carnets de route. Ces carnets de Mito Kômon sont inspirés de la vie d’un seigneur ayant réellement existé et occupé le poste de « conseiller provisoire du milieu » avant de se retirer. C’est cette « retraite » qui fait l’objet de cette histoire de voyages cocasse et bouffonne.

On est entre Alexandre Dumas pour les aventures de grand chemin et la commedia dell’arte. Et comme beaucoup de récits populaires japonais, on se rapproche pas mal du ton de la bande dessinée et des variations pouvant se décliner à l’infini à partir d’un même principe (les voyages forment la jeunesse et… une partie des histoires déclinées en séries sans fin). J’avoue être particulièrement amateur de ces facilités. Il faut regarder ça comme un exercice de style : à chaque voyage, sa trajectoire, à chaque étape, sa rencontre et son épisode dédiés.

Le petit plus ici, c’est que la trajectoire de départ est lancée par une idée plutôt lumineuse : un seigneur à la retraite, connu pour ses facéties et son humilité, décide de parcourir le Japon pour partir à sa rencontre ; il décide de partir seul ou presque sur les routes à une époque où les seigneurs forment des processions hautement codifiées et sécurisées ; bien sûr, les autorités ne sont pas de cet avis, et on apprend en même temps que le seigneur voyageur, au détour d’une conversation qu’il n’était pas censé entendre, qu’on précède ses pas dans chaque ville-étape pour lui assurer les aventures qu’il réclame tout en lui assurant la sécurité qui est due à son rang.

S’ensuit un jeu de quiproquos sans fin qui finit en apothéose. Chacun essaie de tromper la partie adverse en se faisant passer pour ce qu’il n’est pas ; et dans ce jeu du chat et de la souris, on se demande bien qui sera le plus filou en réussissant à berner l’autre. Comme chez Shakespeare, on peut dire que le monde est un théâtre et qu’hommes et femmes réunis n’en sont que des acteurs. (On pourrait même rapprocher les acolytes à la fois inséparables et indissociables qui précèdent, accompagnent ou chassent le seigneur dans sa procession — on ne sait plus très bien — aux deux compagnons d’Hamlet, Rosencrantz et Guildenstern dont Tom Stoppard avait tiré un film tout aussi cocasse et bouffon. À moins qu’on ait affaire aux Dupont et Dupond de Hergé.)

En plus de multiplier les situations d’une savoureuse drôlerie, le film est aussi, par beaucoup d’aspects, émouvant : suivant le même principe du « monde est une scène », les masques finissent toujours pour tomber. Les identités ainsi révélées sont l’occasion de se reconnaître, de se confondre en excuses, de pleurer ensemble, etc. Grand moment aussi quand le vieux seigneur cherche ses amis de voyages disparus après une bataille… : les seuls amis peut-être véritables qu’il se serait faits, car eux seuls, croyait-il du moins, grâce à leurs masques respectifs (et leurs fausses identités), le prenaient pour ce qu’il est vraiment : un vieux fou sans prétention aspirant à l’anonymat, à l’humilité et à la découverte du monde des petites gens. Dans les histoires japonaises comme partout ailleurs, l’émotion que suscitent les révélations identitaires reste toujours la même. On ment, on s’amuse, on se redécouvre, on se reconnaît, et on se tombe dans les bras. Du moins en pensées.

Des carnets de route à l’humour tendre et espiègle. Un peu comme si La Forteresse cachée était mixé avec Tora-san.

Pas d’images du film, mais quelques photos de plateau à retrouver ici ou ici. Les récits de Mito Kômon firent l’objet de nombreuses adaptations. Celle-ci est produite par la Daiei, mais la plus connue semble celle de la Toei avec Ryûnosuke Tsukigata dans le rôle principal (acteur dans Le Sabre pourfendeur d’hommes et de chevaux ou dans Le Mont Fuji et la Lance ensanglantée dont l’histoire reprend ce principe, sur une note plus dramatique, des voyages initiatiques).

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Avatar : The Way of Water, James Cameron (2022)

5 septembre 202331 août 2026limguela

Viriland

Avatar 2

Titre français : La Voie de l’eau

Année : 2022

Réalisation : James Cameron

Avec : Sam Worthington, Zoe Saldana, Sigourney Weaver

Image de la virilité

Qu’est-ce qui faisait la qualité de Terminator ? La vulnérabilité de l’humain issu du futur, nu et désarmé, et venu y affronter une machine à l’apparence d’un zombie ou d’un Argonaute de Ray Harryhausen presque invincible.

Par la suite, dans le cinéma de James Cameron, en dehors de quelques éléments qui, épisodiquement, permettaient à ses films de sortir de l’ordinaire, il y a toujours eu cette marque très prononcée de la virilité envahissante (quitte à y intégrer des personnages féminins plus virils encore, cf. Vasquez dans Aliens ou un autre dans Abyss). Cameron a beau avoir mis en scène le second Alien, il n’en a probablement jamais reconnu la spécificité ; en tout cas, il lui avait apporté une touche supplémentaire, virile et belliqueuse, dont la franchise aurait pu tout autant se passer (même si l’idée de laisser des cinéastes poser leurs pattes sur la franchise donnera le ton pour les suivants).

Il y a chez Cameron un côté Roland Emmerich qui, en dehors de ses qualités intrinsèques, a tendance à me rebuter. L’Allemand, comme le Canadien, cherche à se présenter plus américain que les Américains. Cameron semble ainsi toujours vivre de surenchère : ses femmes soldats doivent se montrer plus badass que Ripley, ses effets spéciaux, plus innovants, et donc ses Américains, plus Américains que la moyenne, et plus cools aussi… Le prototype du personnage cameroonesque, c’est l’homme viril du Sud. C’est le soldat qui partage les valeurs de camaraderie, presque sportives, avec ses partenaires (tout dans les gesticulations des personnages de soldats rappelle l’univers du football américain). On peut y voir une forme de constance et mettre ça au crédit d’un « auteur », mais à quel moment cela devient-il la spécificité, la marque d’un cinéaste, à quel moment ce cinéaste se réfugie-t-il derrière des modes, des futilités ou des facilités en reproduisant des codes répétés par d’autres (Oliver Stone et John McTiernan en particulier), et à quel moment commence-t-il à se parodier lui-même ou à ânonner une partition lui ayant assuré un succès passé ?

Après les années 1980, de Abyss à Titanic, Cameron a parfois su réaliser autre chose que ces pitreries virilistes d’un autre siècle, ce qui lui permet (lui, au contraire d’autres cinéastes des années 80) de continuer à proposer ses horreurs bleutées au public. Et s’il le suit, c’est probablement uniquement parce qu’il s’intègre dans une autre mouvance du cinéma américain qui est celle des fantaisies (rendues possibles par les avancées technologiques dont, c’est vrai, il a participé). Si la mode s’essouffle un jour ou si d’autres viennent combler les failles des productions précédentes, rien ne dit que les « grands bleus » de Cameron fassent date. Justement, tout ce qui restera de ses films (l’histoire, les relations stéréotypées entre les personnages) n’aura-t-il pas affreusement vieilli ? La vulnérabilité de l’homme face à la machine, c’est un sujet universel. Roméo et Juliette transposée au microcosme en décomposition du Titanic, c’est universel. L’invasion d’un peuple par un autre, c’est universel. Mais l’invasion d’un peuple par un autre traitée à travers un prisme si démodé, l’est-ce toujours autant ?

Si Terminator tenait sa réussite de la vulnérabilité de son voyageur temporel (et de son personnage féminin, là encore, qui a des « couilles »), Star Wars retrouvait les relations inspirées des screwball comedies des années 30. Cela mettra bientôt au placard les rapports hommes/femmes rétrogrades redevenus la norme dans les années 70 malgré les mouvements de contre-culture qui foisonnaient à la même époque aux États-Unis. Et ce, jusqu’à la Princesse Leia qui ne correspondait en rien au prototype de princesse des contes de fées et qui tenait plus de la femme émancipée du cinéma pré-Code. (Au cinéma, cette contre-culture a surtout été le fait des hommes : dans Bonnie and Clyde, dans Le Parrain ou dans Taxi Driver, les personnages qu’interprète Faye Dunaway, Diane Keaton et Jodie Foster ne révolutionnent pas la figure des modèles féminins ; Easy Reader est une balade bucolique entre potes, etc.). Je porte peut-être trop d’importance à la révolution qu’aurait pu susciter la nature du personnage de Leia sur la société, mais je reste persuadé aujourd’hui qu’il a permis une évolution qui a mené à la situation actuelle (encore loin d’une forme d’égalité). Sans Leia, Ripley aurait-elle immédiatement suivi, puis Sarah Connor ?

Les années 80 feront alors de la résistance, comme une forme de contre-réforme, en insistant sur un mode de vie à l’américaine où la femme reste prisonnière de son foyer (parfois, elle y élève seule ses enfants, comme dans E.T.) et où l’homme expose ses muscles surdéveloppés dans un environnement hostile. Mais la société s’inspirera d’une nouvelle forme d’égalité illustrée par certains cinéastes, et le cinéma inspirera, de son côté, des nouvelles aspirations à l’égalité, que ce soit chez les femmes ou les personnes de couleurs. Soft power.

Cameron ne se situe pas vraiment dans cette mouvance. C’est tout de même fort d’imaginer tout un environnement et une ethnologie extraterrestres et arriver à retomber sur ses pattes en recyclant les sempiternels clichés relationnels des films américains des années 80, voire des films ou séries pour ado. Même les mimiques des acteurs qu’on devine derrière leur masque numérique bleu reproduisent des expressions particulièrement expressives mais débiles des Américains pour qui il semble toujours si indispensable de paraître cool, amusant, plein d’esprit, courageux, aimant les défis, dragueur, taquin, moqueur, bon camarade, etc. Les filles ne manquent pas, bien sûr, d’être douces, et si elles sont déterminées, elles sont aussi plus habiles ou légitimes que d’autres à diriger des séances de yoga, à canaliser la puérilité ou l’agressivité des hommes (ou des frères), à nourrir les poissons ou à préparer des bentos. Enfin, elles sont encore plus susceptibles de ne pas supporter les drogues hallucinogènes du grand arbre spirituel… Ah, la douce princesse qui s’évanouit… Toujours le bon filon pour donner le beau rôle de sauveurs aux garçons… American Pie à Pandora. C’en est presque embarrassant.

Murène, murène, dis-moi qui est la plus docile

Virilisme, écologie et ethnographie

Du virilisme à la surexploitation, il n’y a qu’un pas. Cameron fait mine peut-être de proposer des films « écolos » avec cette série de films Avatar, et je ne doute pas des bonnes volontés du réalisateur, sauf que plus il semble chercher à montrer les vertus du monde et des personnes qui y vivent, plus il force le trait, plus j’ai l’impression qu’il a définitivement fait le choix de s’intéresser plus à la machine qu’à l’humain vulnérable issu du futur qui avait fait le succès de son premier film. Si l’on vous proposait de revenir quarante ans dans le passé, choisiriez-vous de le faire sous les traits d’un homme chargé de sauver la planète ou seriez-vous une machine tueuse, monsieur Cameron ?

Presque un siècle après, Avatar et sa suite me font ainsi penser à L’Oiseau de Paradis. Tous les clichés virilistes, suprémacistes, coloniaux, religieux y passaient. La nature y est belle comme sur une carte postale, et ceux qui l’habitent paraissent incapables de l’apprécier à sa juste valeur. Déjà émergeait l’idée qu’il fallait la préserver des « Occidentaux » (des humains, dans Avatar), mais peut-être aussi un peu des autochtones eux-mêmes (trop ignorants des richesses qui les entourent). Bien entendu, la vision de ces mondes exotiques est fausse, tronquée et idéalisée. Ici par exemple, tout est propre, la terre et l’eau ne sont jamais sales, on se roule dans l’herbe qui donne l’impression de sortir de la machine à laver ; on n’y devine ni moisissures, ni poussières, ni tache, ni déjections, ni maladies ; on y croise peu d’insectes ou de prédateurs et quand on le fait, ils obéissent clairement à cette nécessité de voir les choses, les espèces, de manière binaire (les mouches représentent la putréfaction des corps, les prédateurs sont des monstres, des nuisibles, qui en dehors de leur statut de prédateurs n’ont aucune existence propre, au contraire de toutes les espèces « domestiquées », sagement mises à disposition des espèces humanoïdes qui leur sont supérieures et à qui, par conséquent, elles doivent obéir). Un paradis aseptisé par le bleu des chiottes. Voilà, en somme, une étrange image de paradis : un fantasme qui en dit long sur l’idée que se fait l’homme occidental (dit civilisé, urbain) sur le monde sauvage. Ce monde, il irait volontiers le découvrir en safari sans aller se confronter à ses préjugés.

On en profite pour faire de l’appropriation, ou de l’assimilation, culturelle (on ne sait au juste). Le mythe du bon sauvage n’est pas loin : on applique à des peuples censés être extraterrestres des usages bien de chez nous (certains signes distinctifs rappellent ceux des peuples dits sauvages, indigènes ou, comme on dit dans l’Arkansas, « natifs »). Le récit se porte peut-être davantage du côté des indigènes (et encore), mais on en est encore même plus à l’époque des années 80, mais aux années 60. Avatar devient alors un vulgaire western avec des cowboys et des Indiens. On peine parfois à savoir de quel côté Cameron se place. Peut-être dénonce-t-il justement cette sorte d’hubris dévastatrice de l’humain sur la nature et sur les siens qui sont en marge. Le problème, à force d’y revenir toujours depuis Aliens, c’est que c’en est devenu un credo. Montrer à chaque occurrence filmique des mâles musclés et vulgaires au comportement de cowboys, ce n’est plus de la dénonciation, mais de la fascination. Le doute est permis au premier essai. Mais à force d’insister et de ne plus savoir dans quel camp il se trouve — effet Tueurs nés —, on serait presque convaincu que Cameron se sente quelques réelles affinités avec les mâles du Sud des États-Unis ou des campagnes tant cette figure du mâle viril tout-puissant domaine son cinéma de manière obsessionnelle depuis quarante ans.

Le bleu, c’est pratique. En plongeant dans l’océan, on n’y croise aucune algue, aucune impureté, aucun prédateur, aucune poussière. Rien. Une véritable piscine aseptisée. Comme tout le reste d’ailleurs. Curieuse conception d’un environnement sain et paradisiaque. D’un côté, Cameron cherche à montrer tout son sérieux quand il imagine des vaisseaux spatiaux pour faire hard SF, paraître réaliste, et de l’autre, tous les environnements proposés sont fâcheusement aseptisés. La hard ecology n’est pas pour tout de suite. Ça marche bien le blue washing ?

Et puis, le bleu reste du maquillage. L’exploitation de la nature qui est faite des Na’vis n’est pas aussi vertueuse que ce que le film voudrait laisser penser. Quand l’environnement décrit n’est qu’un fantasme, même les usages qui s’y appliquent sont des fantasmes : on y retrouve, collés aux peuples autochtones, traduits de manière allégorique, cosmétique, tous les enjeux, les impératifs, les codes ou les usages des peuples de villes bien humaines. Ces Na’vis n’ont rien d’authentique. Ce ne sont que des humains (Américains) déguisés. Et finalement, Cameron ne semble pas avoir compris grand-chose des causes de la surexploitation de l’environnement et du besoin d’exploration (et d’expropriation). Les séquences idiotes de concurrences entre jeunes Na’vis, c’est un calque parfait d’un mode de vie à l’américaine. Cameron irait faire un stage en Sibérie, en Afrique ou en Amazonie, et il devrait être capable de comprendre que ces comportements n’ont rien d’universel et qu’ils illustrent au contraire un rapport à la nature, à la surexploitation, à la concurrence, à l’appropriation qui n’est pas compatible avec un respect de l’environnement. Ses petits hommes bleus sont des envahisseurs en puissance, ils ne vivent déjà pas en symbiose avec leur environnement, ils l’exploitent. La différence avec les humains, c’est qu’ils n’ont pas les mêmes moyens technologiques à leur disposition. Je suis sûr que les ados d’American Pie se croient également très… spirituels. Eux aussi interagissent, même au sein d’une même famille, selon les bons codes de l’armée américaine (ordre et loyauté au chef, au patriarche). Eux aussi doivent penser que s’il y a des prédateurs dans la ville, une baleine viendra les tuer pour les sauver, parce que la seule vie non humaine que l’on tolère, c’est bien encore et toujours une forme de vie exploitée. Même les anémones de mer géantes, si on se connecte spirituellement à elles, au lieu qu’elles nous répondent qu’elles s’en battent les couilles de nos problèmes de guerre, elles se mettront au service de la seule espèce qui vaille sur cette planète : les Na’vis. Pandora est en cela plus un laboratoire, un cirque humain, un parc aquatique qu’un modèle de monde durable. Les espèces n’y sont pas autonomes : comme sur Terre, on tolère leur existence si l’on peut en tirer avantage ou profit. Les espèces de la mer d’Avatar sont une transposition des serviteurs équestres de l’homme : tu siffles, et ton esclave arrive à la rescousse. Regardez comme je suis écologiste, je possède un delphinarium.

Cheval de Troie de la surexploitation prenant son envol sous les fesses d’un géant

Virilisme et esthétique (relation des personnages, type de récits)

À la longue, cette gloire à la virilité dans un monde théoriquement étranger à nos usages peut même passer pour ridicule, à la Matamore ou à la Starship Troopers. À l’insu de Cameron, d’ailleurs. Car, autre spécificité de son cinéma, le cinéaste reste étranger au second degré. Le rendant d’autant plus ridicule. L’humour chez Cameron n’y apparaît que pour user de moqueries prétendument spirituelles visant à challenger des partenaires — l’esprit d’équipe, si caractéristique des groupes sportifs ou militaires, a remplacé le sens de l’honneur autrefois spécifique à la virilité « chevaleresque » et précisément moqué, de Matamore à Don Quichotte. Mais ces outrances viriles sont assumées. Or, l’outrance, quand elle ne sert pas le second degré, est risible. Grotesque. On serait même en droit de nous demander si ces deux films Avatar ne constituent pas un prequel au film de Paul Verhoeven dont le monde inhospitalier, désertique et peuplé d’insectes tueurs pourrait être le monde des Na’vis touché par les mêmes maux que le monde terrestre quelques siècles plus tard.

Sur l’aspect contextuel, environnemental, esthétique du film, cet accent viriliste « premier degré » n’est pas sans conséquence. Même au niveau des groupes relationnels (les bons, les méchants, les chefs, les esclaves volontaires), et en particulier entre hommes et femmes, tout paraît absolument fade, stéréotypé et sans intérêt. Pendant que Disney (pas connu pour son wokisme) arrive à produire des séries Star Wars uniquement composées de personnages principaux féminins sans que cela pose problème (et au contraire, parce que ça va dans le sens de la société et de l’histoire), Cameron en est encore à invoquer des rapports genrés déjà problématiques dans les productions de la première moitié du vingtième siècle. Les mâles sont invariablement dépeints comme des individus grands, musclés, et destinés à exercer leur leadership dans une société humaine ou na’vi. Leurs valeurs demeurent conservatrices, voire réactionnaires. Les petits garçons veulent et doivent ressembler au père protecteur de sa famille et de son clan, et quand un petit humain a grandi parmi les « bons sauvages », il n’y est pas dépaysé parce que les valeurs y sont finalement calquées l’une sur l’autre. Seule la couleur du pagne change. De la même manière, les femmes se révèlent toujours en soutien de leur « maître mâle » : elles sont dociles, dévouées au mari, à leur progéniture et à leur clan, et d’agiles guerrières. Quant à leurs petites, elles se montrent déjà prêtes à répondre aux ordres des puissants ou à se mettre en retrait, belles et dociles, pour mettre en valeur ceux destinés à mener la meute. Je ne suis pas le plus grand défenseur des mouvements féministes de ce siècle (un féminisme bourgeois qui s’attache à des exceptions ou à des détails souvent qualifiés à travers des termes anglais et qui concerne la vie de femmes déjà émancipées de nombre de facteurs de domination jusqu’à en oublier les problèmes qui ne touchent pas leur classe de privilégiées), mais quand on voit le traitement fait dans ce genre de films des relations hommes/femmes, cela donne envie de monter des révolutions, et l’on se demande quels épisodes de l’histoire ceux qui l’ont écrite (cette histoire) ont manqués pour en rester à des types de rapport que l’ont pensait définitivement ringardisés. Comme un symbole, le personnage que joue Sigourney Weaver est plongé dans un sommeil profond. Ne te réveille surtout pas, mémère, tu prendrais le lead. Laisse-le aux hommes, ils sont là pour ça, « ça va bien se passer ».

Dernière chose, d’habitude, dans les films d’extraterrestres, ce sont les humains qui sont les exploités. Si le retournement ici peut sembler une bonne idée, son inefficience demeure palpable : à force de reprendre les codes des films virils et patriotiques humains pour sauver l’humanité des méchants envahisseurs pour le compte des Na’vis, on se demande bien à quoi peut bien servir ce retournement. Pourquoi devraient-ils être sauvés si, finalement, en bons sauvages qu’ils sont, ils n’en sont pas moins exactement faits à l’image de leurs envahisseurs ? Cameron, comme c’était déjà le cas dans Aliens (voire, d’une certaine manière, dans Titanic), s’intéresse beaucoup moins à raconter une histoire qu’à illustrer le déroulement d’une opération militaire. Et le problème avec des films d’action, c’est leur côté répétitif. En dehors de quelques exercices de style rares et réussis, quand l’action prend le pas sur l’environnement et les personnages, sur les enjeux, elle dévore tout. Supprimez l’action, et les failles du récit apparaissent au grand jour. Un objectif immédiat (les histoires de Cameron s’étalent rarement au-delà de deux ou trois jours), et le récit s’en écarte finalement assez peu. Quel intérêt y a-t-il à décrire tout un univers, une planète extraterrestre, des peuples, si l’objectif du film se limite à capturer un chef adverse ? Sérieusement, dans une histoire, il n’y a de matière ici que pour un premier acte. L’aspect politique, voire spirituel, la profondeur des personnages et leurs relations, soit ça se résume à quelques idées qui tiennent en deux lignes et qui n’ont qu’un intérêt cosmétique, soit on s’appuie sur des clichés et des platitudes pour se rassurer et plaire au plus grand nombre. Et dans tous les cas, on ne fait qu’effleurer l’univers proposé.

C’est toute la différence entre « action » et « événement ». Parfois, une histoire, c’est opérer un dialogue en « action » et « réaction ». Une histoire, c’est aussi souvent une suite d’événements sans corrélations immédiates (et pour éviter les coïncidences, on n’a d’autre choix que d’étirer ces événements sur un temps long). C’est une transformation progressive des enjeux et des positionnements « moraux » des personnages (et pour éviter les facilités de retournement, on n’a d’autre choix que de jouer sur l’insistance, sur un semblant de répétition). S’il n’y a que de « l’action », cela devient un peu unidimensionnel et le récit ne s’applique qu’à mettre en scène un événement unique. Maigre pour une histoire. Ça marche pour les films catastrophes qui, par définition, reposent sur un événement d’ancrage suffisamment important pour constituer une histoire autour d’un événement unique : ce qui est légitime pour Titanic ou Abyss paraît moins évident pour Avatar. Cameron aurait tout à fait pu recentrer son récit dans ce style, en se focalisant sur trois unités : un seul lieu, un seul événement, et une durée limitée. Mais le simple fait de choisir d’adopter deux points de vue (humains et na’ vi) et de les opposer à travers un récit en montage alterné interdit cette possibilité. Le récit hybride entre un style opératique et un autre « catastrophique » échoue ainsi à construire sa propre cohérence. Mais est-ce que Cameron et son public s’attachent à de tels détails ?… Probablement pas.

Avatar : The Way of Water, James Cameron (2022) | 20th Century Studios, TSG Entertainment, Lightstorm Entertainment

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Courrier diplomatique, Henry Hathaway (1952)

14 mai 202326 juillet 2026limguela

Courrier diplomatique

Titre original : Diplomatic Courier

Année : 1952

Réalisation : Henry Hathaway

Avec : Tyrone Power, Patricia Neal, Stephen McNally, Hildegard Knef, Karl Malden

Scénario à ranger du côté des récits d’espionnage extravagants, voire abracadabrantesques. On est juste après L’Attaque de la malle-poste où déjà Hathaway cassait les codes d’un genre, le western.

À choisir, je miserais plutôt sur des scénaristes ayant abusé des psychotropes. On pourrait être dans Hitchcock ou dans un film d’espionnage et d’action contemporain : courrier diplomatique américain qui doit retrouver une ancienne connaissance, Tyrone Power se voit contraint, bien malgré lui, de jouer les espions. Les artifices habituels du roman de gare ne manquent pas d’être utilisés : meurtre dans un train, femme fatale, blonde lumineuse en quête de rédemption émancipatrice qui expie sa soviétitude en passant à l’Ouest, militaires pas très finauds une fois mêlés à des affaires d’espionnage, et bien sûr, monsieur tout le monde qui se découvre une âme de patriote et des aptitudes insoupçonnées en boxe et en acrobaties diverses.

Au milieu de cette panoplie facile et ridicule, on rit aussi volontiers : la prime au comique, parfait imitateur de Bette Davis, qui reproduit au téléphone la voix d’un responsable militaire. Le MacGuffin usuel, retrouvé sur le tard après un concours de circonstances digne des vieux serials d’espionnage, vaut également le détour. Finalement, on y prend beaucoup de plaisir, parce que ça voyage beaucoup. En train notamment. Quoi de mieux que le bon vieux transport ferroviaire d’antan pour un thriller ? Les péripéties (souvent idiotes, sans tomber non plus dans la pure série B) s’enchaînent comme il faut.

On y retrouve aussi une brochette d’acteurs phénoménaux avec, par exemple, en hommes de main des rouges Charles Bronson et Albert Salmi à ce qu’il semble (génial dans Les Frères Karamazov, non crédité ici, j’ai donc peut-être eu une vision), puis, avec des petits rôles dialogués, Lee Marvin et surtout Karl Malden (un an après sa performance dans Un tramway nommé désir et dans un rôle ici d’abruti qu’il arrive comme d’habitude à rendre sympathique).

À côté de Tyrone Power, il faut surtout profiter du génie, du charme et de l’ironie de Patricia Neal, parfaite en femme fatale spécialiste des insinuations et du double jeu. Seul Tyrone Power ne la voit pas venir grosse comme une maison. Son personnage est peut-être mal ficelé, mais elle se régale (et nous avec) dans un rôle qui se colle aux guêtres de Power comme une chatte aux chevilles de son maître. Elle a déjà tourné dans Le Rebelle et sort du Jour où la Terre s’arrêta… En dehors des premiers acteurs cités qui n’apparaissent que brièvement à l’écran, la distribution réunit des stars, ce qui laisse suggérer une grosse production. À considérer les défauts du film, toujours à flirter avec la série B, il pourrait décevoir, mais mon amour pour les acteurs de l’ancienne génération me perdra. Voir Patricia Neal et Karl Malden au générique, c’est déjà plus de la moitié du plaisir espéré pour un cinéphile.

Courrier diplomatique, Henry Hathaway (1952) Diplomatic Courier | Twentieth Century Fox

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