Tag troubles psy et mentaux

Beyond the Valley of the Dolls, Russ Meyer (1970)

limguela

Satire + satire = 0

Note : 2.5 sur 5.

La Vallée des plaisirs

Titre original : Beyond the Valley of the Dolls

Titre français alternatif : Orgissimo

Année : 1970

Réalisation : Russ Meyer

Avec : Dolly Read, Cynthia Myers, Marcia McBroom, John Lazar,

De quelle manière peut-on voir aujourd’hui un film parodique dont son modèle est largement oublié ? J’ignore la lecture qu’en font les spectateurs qui méconnaissent La Vallée de poupée, quoi qu’il en soit, qu’on ait la référence en tête ou non, Beyond the Valley of the Dolls n’a rien de drôle.

Je me demande même si, à la limite, le film original ne l’était pas déjà assez (poilant malgré lui), tant les outrances y étaient nombreuses. Pour parodier un film ridicule, on se trouve comme coincé à pratiquer la surenchère. Autre problème : la parodie, sans son modèle, ne peut tenir que par lui-même. Si pendant deux heures le film multiplie les références en en adoptant pratiquement la même tonalité, la même grossièreté, la même échelle dans l’excès, il n’y apporte pas grand-chose de plus. Et si l’on me rétorque que c’est là toute la subtilité de la chose, je répondrai à mon tour qu’il n’y a jamais rien de bien subtil dans une parodie. Une parodie reste une comédie. Ça marche ou ça ne marche pas. Il faut revoir le film de Robson, tout y est reproduit en détail. La volonté parodique ne fait aucun doute. Le trio féminin arrive à Hollywood pour entamer une carrière, A Star is Born, puis elles déchantent. Tout n’est que vice et névrose dans la ville des anges, et bientôt, elles en deviendront les victimes. Le même trio de filles se retrouve sur des photos promotionnelles assises sur un lit comme sur une des images (et une des affiches) du film pris en référence. Les mêmes plans ridicules sur des pilules qui traînent sur une table de nuit réapparaissent quasiment à l’identique. L’affiche reproduit explicitement l’original en en adoptant le graphisme. Behond The Valley of The Dolls n’est pas une suite comme initialement il devait l’être, mais une parodie qui en récupère le schéma en en grossissant davantage les travers (la débauche arrive vite, la réussite tombe du ciel, les coïncidences grossièrement heureuses vous font opportunément hériter d’un joli pactole, la solitude vous guette, puis la détresse psychologique, etc.).

À la rigueur, seuls les extérieurs du film de Robson manquent à celui de Russ Meyer. En effet, une partie du succès de La Vallée de poupée provenait de la richesse de ses décors intérieurs et extérieurs. Le public de l’époque éprouvait peut-être déjà une gêne avec certains films tournés en studio qui sentaient le renfermé. Par conséquent, les grosses productions qui prenaient l’air s’en tiraient le mieux. Le spectateur n’a pas l’occasion de s’ennuyer : il profite des décours. Nul besoin de se lancer dans du David Lean : quelques « locations » diverses qui ne peuvent pas être reproduites en studio, un rapport entre intérieur/extérieur qui dynamise le montage et suggère un mouvement constant, imprime le hors-champ dans une forme de grand écran mental. (Bonnie and Clyde débute ainsi : Bonnie se lamente dans sa chambre, elle regarde par la fenêtre, puis interpelle son futur amoureux qui s’apprêtait à voler la voiture de sa mère. Clyde l’invite à le suivre, et l’aventure criminelle et géographique commence.) Or, ne profitant sans doute pas du même budget, le film de Meyer bénéficie beaucoup moins d’extérieurs que son film de référence. Dans un système de studio à l’époque, la logique de la surexposition de tous les plans s’impose (l’ombre, comme désormais le noir et blanc laissé au cinéma indépendant sont à bannir). Et sortir tout l’arsenal technique pour aller tourner des extérieurs même à quelques kilomètres, ce n’est pas anodin. Les équipes sont monstrueuses. On y préfère toujours les intérieurs des studios (on rappelle qu’à l’origine le monde du cinéma nord-américain s’installe en Californie pour la qualité de ses extérieurs…). Malgré le luxe que l’on aperçoit ainsi beaucoup dans le film, je doute que le film ait coûté grand-chose (le budget est estimé au cinquième de ce qu’était celui de La Vallée de poupée), probablement bien moins que The Party par exemple tourné un peu avant, essentiellement dans un espace unique.

Au-delà de ce côté plus cheap (on aurait insisté sur les décors intérieurs et la photographie pour retrouver la pâte du film de Robson), tout fait donc bien référence à La Vallée des poupées. Ebert peut se défendre d’avoir voulu écrire un simple spoof movie, je ne saisis pas l’intérêt de se placer sur le registre de la satire avec ce qui en était déjà une (mauvaise). Il est peut-être là le problème initial du film, d’ailleurs : ignorer qui en est aux commandes entre Ebert et Meyer… Ne filez jamais les clés d’un film à un critique.

Et si Meyer a réalisé le film tel que pensé par Ebert, sa conception de la mise en scène n’en est pas beaucoup plus savante. J’apprends à la projection que le bonhomme aurait choisi de diriger ses acteurs sans leur révéler la nature réellement parodique du film. Erreur majeure. C’est ce qu’on pense être la solution quand on ne sait pas comment marche un acteur. Un mauvais acteur manquera toujours de crédibilité dans un rôle… de mauvais acteur. Une parodie, c’est rire aux dépens d’un modèle, la connivence est totale avec le spectateur. Si on rit des acteurs choisis pour leur incompétence, à leurs dépens, il n’y a plus de parodie. À la même époque, le cinéma italien multiplie les parodies ou les satires essentiellement grâce à ses acteurs de génie. Ces acteurs peuvent jouer ce qu’il y a de plus dur : la bêtise. Il faut une énorme dose de sincérité pour jouer les imbéciles, or les mauvais acteurs en sont totalement dépourvus, c’est même souvent à ça qu’on les reconnaît au premier coup d’œil. Prendre de mauvais acteurs pour jouer de mauvais acteurs pour une parodie, c’est s’assurer surtout d’avoir… de mauvais acteurs. Verhoeven reproduira la même erreur avec Show Girl, et peut-être dans une moindre mesure avec Starship Troopers. Parodie ou satire, tout est question toujours de dosage, de finesse. Beaucoup moins qu’avec un drame, on a droit à l’erreur. C’est drôle, c’est piquant, ou ça ne l’est pas.

Ainsi, même en connaissant le film adapté d’un grand succès de librairie américain aujourd’hui oublié, même en en reconnaissant les références, le film n’a, à cause du manque de finesse et de savoir-faire de Meyer, de Ebert et des acteurs, rien d’amusant. C’est même seulement un peu vers la fin où les outrances sont les plus osées que l’on commence tout juste à frétiller. On pouvait certes imaginer une lente montée vers la parodie en se contentant jusque-là d’une satire, le problème, c’est que le film original était déjà une satire du monde du spectacle. Une satire de la satire d’un miroir aux alouettes, on ne sait plus où donner de la tête. On peut imaginer également que Meyer n’ait pas osé (ou n’ait pas suffisamment eu les coudées franches pour) proposer un scénario ouvertement parodique du film de Robson, mais avoir Roger Ebert (le plus fameux critique de cinéma américain) comme scénariste (et donc dialoguiste, on peut l’imaginer), ça ne laisse pas présager d’une grande rigolade. Meyer n’est pas Myers. Ni même Jerry Lewis. Or, à part une franche parodie, je ne vois pas quelle autre possibilité Meyer pouvait avoir en proposant une fausse suite à La Vallée de poupée. (Cette manière de croire que l’on peut réaliser des comédies autour d’un scénario écrit par quelqu’un qui n’a rien de drôle, ça rappelle une pratique bien française, cf. La Loi de la jungle. Vous voulez produire une comédie à la fin des années 60 ? Faites plutôt confiance à Woody Allen qu’à un critique de cinéma.)

Dernière chose, pour le coup ironique, voire tragique : dans le film original, la seule allignée avec le ton de la satire, avec une forme de second degré implicite qui parvenait tout à la fois à moquer l’archétype qu’elle représentait, sans pour autant le faire méchamment, car elle le faisait avec humanité, c’était Sharon Tate. Elle diposait de cette sincérité, de cette fraîcheur au premier degré qui, paradoxalement, ouvrait la voie à un second degré. Donc à la satire. Registre auquel le film n’avait jamais réussi à coller en lui préférant le mélodrame grotesque (une satire qui manque d’humanité et de distance, de second degré, c’est au choix, un film réactionnaire ou un mélodrame inoffensif et grossier). Et pour le coup, les excès sanglants présageant peut-être un peu les slasher movies à venir, sachant que le film a été tourné quelques mois après l’assassinat de Sharon Tate, peut-être que Ebert a un humour particulier, mais ça ne fait pas vraiment rire. Ces excès malvenus font beaucoup plus directement référence à une réalité tragique qu’aux outrances ridicules du film original. On peut rire du « je vais te faire goûter le sperme noir de ma vengeance » ; on rit déjà beaucoup moins quand la vengeance surgit sous la forme d’un massacre cathartique, transphobe et idiot.

Beyond the Valley of the Dolls, Russ Meyer 1970 La Vallée des plaisirs / Orgissimo | Twentieth Century Fox

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Last Night in Soho, Edgar Wright (2021)

limguela

Not all men

Note : 2.5 sur 5.

Last Night in Soho

Année : 2021

Réalisation : Edgar Wright

Avec : Thomasin McKenzie, Anya Taylor-Joy, Matt Smith, Diana Rigg, Terence Stamp

Les joies du confusionnisme. Pendant près d’une heure, on s’agace en voyant cette pauvre gamine ne pas aller voir un psychiatre alors que tout dans ses visions évoque la schizophrénie. Cela n’aurait rien coûté de balayer cette piste ou d’inventer un subterfuge en guise de mot d’absence narratif (comme on justifie rapidement le fait de ne pas appeler les policiers dans un film criminel). On lève alors les yeux au ciel en comprenant au moment du dénouement que ses visions s’appuient sur des événements réels… qu’elle identifiait mal. L’horreur, le fantastique, c’est bien, mais quand ça tient d’une explication moisie motivée sur le tard, on s’enfonce vite dans le ridicule. Et c’est d’autant plus vrai, pardon, mon cher Edgar (pas Poe), que les hallucinations de la demoiselle sortent du cadre des habituelles visions du genre (espace hanté, sorcellerie, fantômes). Attaquer dans la bibliothèque une élève après des hallucinations repose davantage sur un type de situation rencontré avec des schizophrènes. Pour le coup, aucun lien avec un passé bien réel… Ne pas donner à ce moment-là des explications à son comportement pose problème… Première confusion qui me pousse à faire « beuh ».

Second niveau de confusion : le rapport aux victimes et aux mâles comme la société actuelle ne veut plus en voir (des prédateurs, pour faire court, donc les assassins). Déflorons l’intrigue. Une étudiante s’installe dans une vieille chambre dans le quartier de Soho. Elle ne tarde pas à avoir des visions sur une aspirante chanteuse dans les années 60. Elle « apprend » ensuite qu’elle aurait été abusée par une série d’hommes que son manager lui aurait fait rencontrer. Ses visions lui indiquent bientôt que cette chanteuse aurait été assassinée par ce même manager parce qu’elle ne se pliait pas à ses exigences. Elle pense y voir un crime non résolu, et court en informer la police qui ne la prend pas au sérieux. Arrive le twist où les masques tombent, et patatras, l’assassin était en fait la victime, la logeuse, qui attaquerait les hommes qui l’avaient précédemment abusée. Donc, quoi ? Finalement,… not all men ?

Dans ses visions, comprenant que ceux qu’elle croyait être, seulement, ses bourreaux s’avèrent être les victimes assassinées par sa logeuse, elle refuse de bouger le petit doigt quand ils lui réclament son aide. Soit, c’est de bonne guerre. La réplique est amusante d’ailleurs, très esprit metoo radical. Sorte de revenge movie par procuration. Sauf que les implications dramatiques se justifient difficilement : le fin mot de l’histoire lui apparaît comme une révélation alors qu’elle est sous somnifère (elle retrouve toutes ses facultés, on se demande comment). Et si elle refuse de venir en aide aux agresseurs devenus à leur tour victimes qu’elle voit en hallucinations…, de quel côté va-t-elle se placer quand la mamie psychopathe (victime autrefois de ces abus mais devenue par la force des choses une tueuse en série) se trouvera en face d’elle ? Tu as trois secondes pour réfléchir, lady, parce que mamie arrive enfin de sa longue montée des escaliers ! Alors ?… Inutile de tergiverser, mamie décide pour toi. Et que tu sois une fille ou un mec, pour la boomeuse, ça ne change rien à l’histoire : la sororité, elle la poignarde en plein cœur ! Aucun respect pour les féministes 2.0, ces bonnes féministes des 60’s qui ont mal vieilli.

Sérieusement, faut pas pousser mamie dans les orties, ça n’a aucun sens. Confusion et tartufferie. Si l’on voulait résumer par l’absurde le mouvement metoo, il fallait bien sûr y mettre un zeste de male gaze. « Mesdames, je vais réaliser un film pour vous défendre, vous, les victimes. Ce sera trash. Les hommes vont en prendre pour leur grade. » « Cool. » « Et puis, le twist est génial. » « Ah ? » « À la fin, c’est la femme qui est coupable. » « Heu. »

Dans Scary Movie, parfois, on peut être amusé de ne plus savoir qui sont les assassins et les victimes. Mais c’est volontaire. Ici, on rit jaune (giallo peut-être), parce que plus personne ne semble savoir qui sont les agresseurs ou les victimes ou les deux. Le film d’une époque, assurément où chacun voudrait pouvoir prétendre juger de qui est qui alors que le monde n’est, pour nous et à notre petite échelle, qu’un grand flou halluciné. La vie n’est pas une fiction : la première chose à faire, c’est d’aller voir la police, de laisser faire la justice (quand elle a les moyens), et de surtout ne jamais se fier à ses intuitions. Les intuitions traduisent le monde comme on veut le voir ou comme on le craint. Elles nous rendent les choses simples, créent un récit cohérent avec peu de matière. Un récit, ce n’est pas la réalité. Pas plus que la gamine dans le film, on n’est apte à juger de ce que l’on pense voir ou comprendre. Connaissant son passif familial, elle aurait dû s’en remettre à un psy, comme nous n’avons d’autre choix que de nous en remettre à la justice quand surviennent des faits dont la nature précise reste floue. Intuitions, hallucinations, même combat. Si le film pouvait au moins servir à cette conclusion, ce serait déjà pas si mal, mais je suis probablement le seul à forcer ainsi cette interprétation. Le confusionnisme a ses vertus : je m’efforcerai toujours à trouver un sens personnel à un grand n’importe quoi. (Quand le film que l’on vous propose est mauvais, tentez d’y créer le vôtre.)

Tout cela est bien dommage, parce que tout le reste est parfaitement réussi (production, réalisation, interprétation, musique). Plaisant à regarder, mais indéniablement mal fichu.

Last Night in Soho, Edgar Wright (2021) | Focus Features International, Film4, Perfect World Pictures

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Onoda, 10 000 nuits dans la jungle, Arthur Harari (2021)

limguela

Apoplexie Now

Note : 3 sur 5.

Onoda

Année : 2021

Réalisation : Arthur Harari

Avec : Yûya Endô, Kanji Tsuda, Yûya Matsuura, Tetsuya Chiba

Mise en scène et contextualisation : crédibilité, détails/situation générale

La méfiance à l’égard des sujets inspirés d’un événement réel devrait systématiquement être de mise. Même en prenant soin de retirer les éléments les moins crédibles (l’histoire ne serait pas 100 % authentique), les auteurs avaient peu de chance de reproduire l’irrationalité d’un personnage principal aveugle aux évidences qui l’entourent (et cela, alors que quand il apprend la possibilité de la fin de la guerre, par deux fois déjà, il est accompagné). Retranscrire le basculement vers une forme de folie relève de la gageure : le metteur en scène doit faire en sorte que les acteurs ressentent sans en rajouter le poids de l’isolation, année après année, l’obstination et les pertes de repères logiques qui expliquent le refus de se faire aux quelques signaux reçus indiquant la fin des hostilités. Le travail de contextualisation doit également restituer au mieux l’environnement oppressant de la jungle où les menaces invisibles et parfois insoupçonnées peuvent fondre rapidement sur vous et vous anéantir (c’est d’ailleurs ce qui arrivera à tous les compagnons d’Onoda).

Le problème n’a rien de mineur. Tout le film tient à cette gageure.

Pourtant déjà, bien avant que les soldats soient confrontés à ces premiers signaux, la mise en scène et la direction d’acteurs montrent leurs limites. L’histoire ne me semble pas si mal agencée, avec quelques flashbacks pour amorcer le récit, délivrer au compte-gouttes quelques révélations sur l’identité et la nature de la mission (avec pour effet de créer une tension au sein même du groupe de soldats, puis un sens du devoir partagé). La mise en scène au contraire ne parvient jamais à trouver le bon rythme, l’angle adéquat. Seule l’approche finale me paraît adaptée : en général, face au risque d’une « scène à faire » ratée, certains auteurs préfèrent surprendre le spectateur en lui en proposant une autre ou en adoptant un œil suffisamment singulier pour qu’il… ne roule pas des yeux. La réussite de cette dernière partie tient sans doute un peu à l’acteur qui joue Onoda vieux. Un interprète qui prend un personnage déjà connu du spectateur gagne rarement du crédit aussi facilement. C’est pourtant le cas ici. Le rôle-titre jeune et l’ensemble des autres acteurs n’ont jamais répondu au défi proposé.

Dès les premières minutes s’installe ainsi dans le film un faux rythme qui augure des faiblesses à venir (une volonté de jouer sur la lenteur surtout). Un rythme lent, ça se prépare, ça repose sur un contexte lourd, sur des ambiances travaillées, sur des acteurs qui identifient correctement les enjeux derrière chaque situation. Rien pourtant de tout cela n’est maîtrisé. La lenteur est factice. Elle se justifie parfois par une pesanteur qui émane naturellement des images : on peine à distinguer ce qui s’y passe, on attend que quelque chose d’incertain s’achève ou prenne son envol, on guette avec les acteurs une menace hors cadre qui tarde à se montrer. Prendre son temps de manière gratuite alors que rien ne se passe à l’intérieur ou en dehors du cadre place le spectateur dans une position d’attente, d’inconfort, d’incompréhension et d’incrédulité. Les ambiances ne se créent pas ainsi. Une atmosphère lourde, mystérieuse ne naît pas de la forme et du rythme (ou la volonté de « faire lent »), c’est l’atmosphère (et l’objet qui se présente sous nos yeux, avec sa part de mystère et d’incertitude) qui a comme conséquence la lenteur. La lenteur de la caméra ou du montage, c’est celle du chat qui se fait discret avant de fondre sur sa proie : on doit y trouver de la tension et de la concentration. Pas de tension ni de lenteur si la menace ou l’objet de tension n’est ni identifiable (parfois mal) ni tout bonnement présent (lors de séquences introductives par exemple : on sent comme une volonté de créer une atmosphère tendue à travers la musique et les images, à la Apocalypse Now ou à la Aguirre, mais ces deux éléments participant à la mise en scène n’offrent rien de bien probant). Parfois même, la lenteur résulte du cadre, du montage, du poids de la musique qui vient en contrepoint des images alors que les objets du cadre possèdent une vitesse propre (ce qui a pour effet de créer par ailleurs une vision narrative qui concourt à la création d’une ambiance puisqu’on sent le poids d’un récit subjectif qui tranche avec une vision habituellement neutre et omniscience : c’est souvent utilisé dans les films avec une voix off, mais elle est très peu utilisée ici). Harari fait le contraire. Il veut mettre la charrue avant les bœufs en quelque sorte et se repose trop sur l’espoir de gagner des effets sans en montrer (ou en suggérer) les causes ou les origines.

Résultat, on sent les acteurs empruntés, plus soucieux de suivre les indications du réalisateur pour leur donner le rythme, les expressions ou les effets souhaités que de s’intégrer dans une situation. Si la gageure, pour une telle histoire, consiste à la rendre crédible alors même qu’elle repose sur des événements réels, celle d’un directeur d’acteurs et de ses interprètes tient d’abord dans sa capacité à rendre crédible la reconstitution d’une suite de situations ancrées dans un monde et une société passés, par définition, disparus. Il est difficile pour un acteur de restituer l’atmosphère et la mentalité d’un soldat sans se représenter les logiques comportementales pendant la guerre. Cela se complique davantage si votre directeur d’acteurs semble attendre de vous des effets prédéfinis sans comprendre qu’ils ne naissent pas d’eux-mêmes (sans situation) et que personne ne pourra y croire si on les reproduit, tels quels, sans prêter attention à ce qui les provoque. La situation prime toujours sur les détails. Au spectateur, on peut lui rendre plus facilement crédible une époque, une atmosphère, quand on a de gros moyens et qu’on est capable de contextualiser un monde grâce à des décors ou à des figurants. Quand on n’a rien de tout cela, quand les moyens de reconstitutions sont limités, il faut se reposer sur la qualité des acteurs et bien les diriger. Or, l’erreur, c’est de les laisser jouer souvent au premier degré les répliques qu’on leur a écrites, jouer sur les détails d’une situation qui n’a souvent qu’une valeur illustrative alors que l’essentiel serait de jouer une situation plus générale, une atmosphère, une époque (un comportement est souvent plus constitutif d’événements généraux, d’une situation, surtout en temps de guerre où la tension est constante, que d’humeurs passagères déterminées par des conflits, objectifs ou microsituations qui débordent rarement de l’espace d’une scène).

Pour reconstituer un monde, le rendre crédible sans le montrer, il faut s’appuyer sur un sous-texte qui devra prévaloir sur le moment présent : on doit ainsi sentir la tension d’un Japon mis sous pression, les besoins de penser à autre chose (une scène essaie de le faire, lors de la formation en flashback, mais le cinéaste n’arrive absolument pas à construire l’atmosphère de détente suggérée), le besoin de ne jamais montrer ses sentiments, de se conformer à une volonté supérieure, les conflits peut-être qui en découlent. On ne ressent rien de tout ça parce que les acteurs et la direction d’acteurs ne s’appliquent qu’à « jouer » une situation présente souvent moins intéressante qu’une autre plus globale. Certaines scènes sont de simples illustrations : elles sont là pour apporter diverses informations, mais elles éclairent surtout un contexte et mettent en place un environnement historique et géographique. Tout ça concourt en principe à instaurer une ambiance et à provoquer une sensation, parfois un choc, de « crédibilité » : on ressent puissamment ce qu’on voit parce qu’on décèle des éléments hors cadre dans le regard des acteurs. Et paradoxalement, les acteurs arrivent à mieux restituer le monde qui est censé exister autour des personnages en en montrant le moins possible et en gardant à l’esprit l’atmosphère générale (c’est pour ça que certains acteurs que l’histoire a jugé trop « impassibles » sont si efficaces ; ils ne sont pas « impassibles », ils jouent une situation qui dépasse les enjeux illusoires du moment présent).

Ce qui prime ici, c’est de retranscrire une ambiance qui ne doit surtout pas trop se laisser imposer un rythme ou une tonalité propres à des microsituations anecdotiques. C’est une des difficultés principales pour un acteur : dans mes « techniques d’acteurs », je précise qu’on réclame à un acteur à la fois de ne jamais jouer sur les détails et de jouer l’instant présent. Ce n’est pas si contradictoire avec ce que je dis ici : quand on dit à un acteur de jouer « au présent », cela concerne souvent son travail sur la « pensée », sur sa manière de rendre un texte ; en revanche, il faut comprendre la nuance avec « ne pas jouer les détails » : dans la vie comme devant les caméras, les comportements sont beaucoup plus conditionnés par des situations générales, des enjeux, des objectifs qui font bloc, et dans ce cadre, les microsituations, conditionnées elles par des enjeux immédiats à court terme, font généralement peu de poids. Il faut jouer l’un et l’autre, mais la situation générale, avec ses objectifs, ses enjeux, doit prévaloir sur le reste. Et à l’écran, en découle alors un jeu qui se fait dans l’instant, déterminé par le texte, les relations immédiates, et un jeu fait de sous-texte qui tire son origine beaucoup plus dans la situation générale (parfois, c’est la conséquence d’une séquence précédente qui influe sur le comportement actuel). Et cela, seul l’acteur qui joue Onoda vieux arrive à le laisser transparaître. Ce n’est peut-être pas encore suffisant pour un personnage qui aurait été ainsi déconnecté du monde pendant tant d’années, mais disons que par rapport aux autres acteurs qui jouent « l’instant » sans parvenir à faire transparaître la situation générale, c’est le jour et la nuit.

La photographie n’aide pas beaucoup plus à nous rendre le monde décrit crédible. Pas beaucoup de profondeur ou de contraste, ce qui semble être une surexposition permanente… Je ne sais pas si ce sont les effets d’une caméra numérique, mais c’est assez laid à voir. Et puis, qui fait des nuits américaines de nos jours ?…

Onoda, 10 000 nuits dans la jungle, Arthur Harari (2021) | Bathysphere Productions

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Sur l’Adamant, Nicolas Philibert (2023)

limguela

Note : 3.5 sur 5.

Sur l’Adamant

Année : 2023

Réalisation : Nicolas Philibert

Sympathique, mais un peu facile. Après les enfants, les fous. Bien sûr qu’ils sont attachants ces fous, mais peut-être aussi parce que ce sont des fous triés sur le volet. Une péniche pour des artistes essentiellement. Tous poussent plus ou moins bien la chansonnette, alors vous pensez bien que tout cela devient follement photogénique. Philibert pourrait cependant se rapprocher davantage de Freaks que de Frederick Wiseman dont le réalisateur semble se revendiquer (l’un étant venu découvrir le film de l’autre dans la salle). Une fois qu’on a compris à qui l’on avait affaire, on attend le prochain tour offert par ces fabuleux freaks. Le pouvoir du montage, de l’insolite, des « bons clients » susceptibles d’illustrer au mieux par leurs histoires personnelles, leur détresse bien souvent, leur originalité, la face sombre d’une humanité qui préfère ne pas voir les maux de ces sociétés-là.

Et puis, on commence à se questionner sur son propre regard, sur celui (presque indécent) du réalisateur. Avec des enfants, les parents donnent leur consentement, avec des fous, vu la souffrance et l’isolement général de ces personnes, on peut douter qu’ils puissent mesurer les conséquences de l’autorisation à utiliser leur image. Et comme le film ne propose rien d’autre (sinon des plans de coupe admiratifs sur la structure architecturale plantée sur la Seine), on n’échappe pas à l’effet « bêtes de foire ». Est-ce finalement la meilleure manière d’honorer les sujets qu’on exploite ainsi ? On entend déjà Elephant Man nous beugler à la tête : « je ne suis pas un animal »…

Philibert cherche pourtant à nous adresser un message (les panneaux indicatifs en introduction et en conclusion, on a connu plus subtil, plus délicat) : un message selon lequel la société abandonne ses fous (cela sera sans doute pire demain avec la fermeture du centre). Et là, on ne peut s’empêcher de suspecter un copinage entre psychanalystes œuvrant dans les lieux et le milieu bien parisien du cinéma.

Les films de Wiseman dévoilent d’infinis détails sur des situations qui, assemblées, prennent une valeur universelle. Il y décrit par petites touches le monde réel. Peu de chances que derrière les dispositifs mis en œuvre pour illustrer la misère dans ces univers clos se cache une quelconque amitié. La force de la répétition laisse penser que ce ne pourrait pas être possible à grande échelle. Ici, au contraire, on ne dévoile pas les conditions de vie dans un centre psychiatrique pour parler de tous les centres psychiatriques, pour parler de tous les fous, de tous les humains. C’est un centre psychiatrique bien particulier, pas le moins bien loti, que l’on exploite. On loue son caractère unique, exceptionnel. Aucune dimension universelle n’y est recherchée. Sa fermeture est une perspective crainte. L’état général des centres de soin y est non sujet. La démarche est à l’image d’une société qui s’émeut à chaque fait divers et qui vit au rythme d’événements tragiques éphémères pas forcément représentatifs. Le fait général importe peu, on développe des récits, des militances spécifiques, familières, non politiques. On voudrait généraliser à partir d’une exception. Mais l’exception ne peut pas et ne doit pas être la règle. Réaliser un film centré sur L’Adamant, revient à en faire une autre sur la détresse adolescente au lycée Henri IV. Elle existe sans doute comme partout ailleurs, mais son caractère exceptionnel lui interdit une représentativité de toutes les détresses adolescentes. L’angle peut alors devenir le caractère exceptionnel, unique, de ces lieux, mais encore faut-il pour y adhérer que ces lieux aient une réelle spécificité, une excellence que d’autres par définition ne peuvent avoir. Un centre de soin psychologique unique peut-il être la Comédie française ou le Louvre des centres de soin ?

Reste le respect qu’inspirent les pensionnaires. Eux ne mentent pas. Leur talent est sincère. Plus sans doute que celui qui tourne sa caméra vers eux.

Sur l’Adamant, Nicolas Philibert 2023 | TS Productions, France 3 Cinéma, Longride, Les Films du Losange

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Troublez-moi ce soir, Roy Ward Baker (1952)

limguela

Mettre le pied dans la porte

Note : 4 sur 5.

Troublez-moi ce soir

Titre original : Don’t Bother to Knock

Année : 1952

Réalisation : Roy Ward Baker

Avec : Richard Widmark, Marilyn Monroe, Anne Bancroft

Film noir assez inhabituel, car il met plutôt l’accent sur la psychologie que sur l’action. En cela, il rappelle un peu certains thrillers optant pour le huis clos comme Menaces dans la nuit, sorti l’année précédente, avec la différence notable ici que l’on n’y trouve pas une once de criminalité (en tout cas pas volontaire ou crapuleuse). Les excès psychiatriques des années 60 toqueront bientôt à la porte. La configuration théâtrale du dispositif permet à l’inverse aux acteurs et au réalisateur (en plus britannique, on peut supposer une expérience de la scène) de se concentrer sur les relations et sur la construction des personnages, plus que sur l’action et les postures.

Marilyn Monroe n’est pas encore une star. Elle sort tout juste du démon s’éveille la nuit. Elle y proposait déjà une composition étrange et unique, entre le côté plantureux, réclamé à toutes les jolies femmes dans un second rôle à l’époque (et pas du tout glamour), et un autre ouvrier, populaire, encore frais et naturel. La transformation en monstre glamour (achevée pour Niagara juste après ce film) se produit quasiment sous nos yeux. Venue garder une petite fille de riches pour une soirée dans un hôtel, pistonnée par son oncle qui y officie comme liftier, la chrysalide Norma Jeane Baker adopte le négligé de la mère absente, son parfum, ses bijoux, et devient ainsi Marilyn… Le glamour apparaît, et l’on est saisi instantanément par l’adéquation qui s’opère entre la fragilité du personnage, souvent à la limite de la folie, et l’actrice qui semble ne pas trop en faire malgré les pièges d’un personnage au bord de la rupture. Mettons à son crédit le fait de rester parfaitement crédible dans un rôle qui serait si facile à faire dépasser des clous. On peut aussi y voir le talent de son quasi-homonyme, Roy Ward Baker, capable de ne pas céder aux mêmes facilités en évitant les moments trop grand-guignolesques de l’histoire : si on l’aperçoit ainsi subrepticement assommer son oncle, le futur réalisateur d’Atlantique, latitude 41° (ne cherchez pas de cohérence auteuresque) se garde bien de la montrer en train de ligoter la gamine ou dans une détresse finale hystérique.

L’un des futurs atouts de Marilyn explose ici à l’écran : loin des vamps, des femmes fatales ou des blondes glamour à la Lana Turner, elle expire littéralement une sorte de souffle éthéré si caractéristique qui transpire dans sa voix langoureuse (elle sort un premier « hello », typique de l’actrice, à Richard Widmark, qui a fait pouffer le public dans la salle) ou dans un mouvement de paupière et de lèvres loin d’être naturel, que l’on imagine durement fabriqué et pourtant si sincère. C’est ce côté éthéré qui à ma connaissance lui était étranger dans les seconds rôles qu’elle avait assurés jusque-là. En tout cas, c’est probablement à l’occasion de ce personnage, et des essais peut-être, qu’elle a trouvé l’occasion d’utiliser cet aspect de sa panoplie d’actrice qu’on pensait sans doute à l’époque (comme aujourd’hui souvent) restreinte aux jolies gourdes. Pas de Marilyn sans la folie assumée du personnage, puisqu’il s’agit du cœur du film. Et voilà qui en fait un film noir si particulier, une sorte de faux thriller dans lequel la victime serait avant tout celle qui pose les problèmes à la bonne société (ça ne correspond pas tout à fait avec les principes du code Hays qui voudrait voir les trouble-fêtes punis en clôture du récit, mais j’imagine qu’on a estimé que le personnage n’avait en réalité pas dépassé les bornes). Dans Niagara, l’actrice gardera un peu de cette folie douce, de ce côté éthéré, absent, et ça n’aidera qu’à amplifier le mystère entourant son personnage et l’atmosphère du film. Autant d’éléments qui finiront par faire le succès du film… et de l’actrice. Jusque-là, si l’actrice avait fait parler d’elle, c’était, un peu à l’image d’Hedy Lamarr, à travers ses « à-côtés ». Après tout, toute publicité est bonne… si l’on a du talent.

Bien qu’elle ait prouvé dans ce rôle une grande force intérieure, je doute qu’elle ait été pénétrée en ce début de carrière des idées de l’Actors Studio. La présence d’Anne Bancroft, pour qui c’est le premier rôle au cinéma (elle y est déjà collée à un comptoir de bar comme plus tard dans Nightfall), est peut-être un signe ou un indice d’une évolution future… La method faisant des petits désormais parmi les acteurs de la nouvelle génération jusqu’à Hollywood. Les deux novices, en tout cas, ne partagent qu’une séquence.

Le film semble n’avoir convaincu personne, que ce soit à l’époque ou encore aujourd’hui, et ce n’est pas si étonnant. Son caractère hybride peut déconcerter : un thriller psychologique sans crime ni victime et sans éclats de mise en scène du fait de la nature extrêmement classique de sa forme (huis clos concentré sur une soirée, et respect presque du principe de bienséance en évitant de montrer les outrances éventuelles de l’histoire). Comme à mon habitude, je me laisse séduire par des propositions dramaturgiques qui me rappellent mes premières amours. Et comment ne pas l’être (séduit), quand une actrice, un mythe même, prend forme et se révèle à l’écran ? Aussi, aimer les acteurs, c’est les aimer quand ils disposent d’espace pour s’exprimer. Par la suite, Marilyn aura maintes fois l’occasion de prouver son talent, de faire la preuve de sa variété surtout, en ajoutant à son registre la comédie, la légèreté, l’autodérision. Et cela, sans perdre de son glamour. Chez Howard Hawks puis chez Billy Wilder, je n’ai pas souvenir de la voir bénéficier de cet espace pour s’exprimer. Seuls les terrains exigus du huis clos permettent cela.

Cet espace minimal, théâtral, profite aussi à Richard Widmark : habitué aux films noirs urbains moins tranquilles, son personnage « normal » aide beaucoup à l’humaniser. Si l’affiche et le sujet du film laissent d’abord à penser à un film racoleur jouant sur la réputation de l’actrice et sur le mythe de la girl next door, jouant sur la menace que pourrait représenter la présence de l’acteur (le personnage d’Anne Bancroft se plaint de la rudesse de son caractère au début du film), le récit prend vite le contre-pied de ces basses attentes, on est surpris de voir le film ne jamais sombrer dans le sordide et au contraire devenir assez touchant. Il y a des rôles en or dans des petites productions qu’il ne faut pas se priver d’accepter quand ils vous assurent autant de libertés et l’occasion de bénéficier d’un type de personnage qui améliorera l’image (forcément tronquée) de vous que se fait le public.

 

Troublez-moi ce soir, Roy Ward Baker 1952 Don’t Bother to Knock | Twentieth Century Fox

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Les Indispensables du cinéma 1952

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Okaeri, Makoto Shinozaki (1995)

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Le couple et le néant

Note : 4 sur 5.

Okaeri

Année : 1995

Réalisation : Makoto Shinozaki

Avec : Susumu Terajima, Miho Uemura, Tomio Aoki

— TOP FILMS —

Drame minimaliste, d’abord sur l’incommunicabilité, la solitude, puis le film prend un tour plus mélodramatique sans jamais se départir de sa lenteur étrange. On sent que quelque chose ne tourne pas rond, ça entretient le mystère, puis la femme commence à présenter des signes de démence, son discours devient incohérent et paranoïaque.

Deux personnages principaux et le reste de la distribution se compte sur les doigts d’une main, avec en particulier l’apparition de Tomio Aoki, l’un des gosses de la Shochiku qui connut le début du cinéma sonore avec Ozu et Naruse et plus tard quelques grands films des années 50.

On ne tombe pas vraiment dans une sorte de Love Story pour schizophrène, discrétion oblige, mais le film n’en est pas moins éprouvant émotionnellement parlant. Le film garde son mystère avec lui. J’ignore si la schizophrénie est fidèlement rendue, mais la montrer à travers le prisme de l’incommunicabilité et de la sobriété sèche, presque froide, clinique (à la Haneke), autorise sans doute une approche plus respectueuse que n’importe quelle autre forme de film qui aurait multiplié les éclats et les péripéties pour illustrer les différentes étapes de la maladie et de son traitement. Les deux personnages principaux restent émouvants malgré ce style un peu sec : leur incommunicabilité ne provient pas du désintérêt de l’autre, pas d’une forme de monstruosité, c’est un choix clair de mise en scène et une contrainte de budget.

Jolie prouesse dans une production japonaise des années 90 presque insipide.

Okaeri, Makoto Shinozaki 1995 | Comteg, Komuteggu

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L’Enfer d’Henri-Georges Clouzot, Serge Bromberg, Ruxandra Medrea (2009)

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Les bonnes intentions

Note : 3.5 sur 5.

L’Enfer d’Henri-Georges Clouzot

Année : 2009

Réalisation : Serge Bromberg, Ruxandra Medrea

Avec : Romy Schneider, Bérénice Bejo, Serge Reggiani, Jacques Gamblin

Belle autopsie d’un désastre. La démarche est originale : réaliser un documentaire-enquête sur un film inachevé longtemps resté une légende en en expurgeant des rushes devenus aujourd’hui célèbres.

Rater un film pour un cinéaste de génie n’est pas inhabituel. Ce qui l’est déjà plus, c’est de se révéler incapable de le finir, et de voir plusieurs décennies après un distributeur chercher à en recoller certains morceaux… Netflix avait précédemment golemisé le film inachevé d’Orson Welles, The Other Side of the Wind, avec un résultat contrasté. L’occasion en tout cas de découvrir pourquoi certains projets peuvent tourner à la catastrophe. Ces produits présentent une valeur plus historique que réellement artistique.

Ayant pris la grosse tête après quelques succès, Clouzot voit les choses en grand pour un film psychologique. Au milieu des années soixante, la psychologie, du moins les troubles psychologiques, fonctionne comme les effets spéciaux d’aujourd’hui : son recours facile, souvent racoleur, coûte moins cher que la technologie ou les décors exotiques, et beaucoup de cinéastes, y compris des vétérans, se lancent dans cette mode.

Le projet semble avoir pris des dimensions disproportionnées quand un studio américain s’en est mêlé. On sait ce que l’argent des studios a fait de cette décennie à Hollywood… Le paradoxe, c’est que Clouzot cherchait quelque chose d’innovant avec de gros moyens.

De ce qu’on peut voir de ces séquences en couleurs, « cinétiques », c’est plutôt réussi, reste à savoir si ça peut avoir sa place dans un film narratif. En 1964 (année de tournage du film), Teshigahara tourne La Femme des sables : on devine qu’autant sur le plan sonore que sur le plan des séquences d’hallucinations, c’était vers quoi Clouzot aurait sans doute voulu aller. Cela fonctionne dans La Femme des sables parce que les effets sont peu soulignés (rien que l’usage intermittent de la couleur aurait probablement proposé une accentuation trop marquée dans le film de Clouzot). Les émotions que cherche à partager Teshigahara sont quasi primaires : le désir, l’incompréhension, l’inconfort, l’ennui, la peur… En revanche, la jalousie (thème de L’Enfer), je n’ai pas beaucoup d’exemples en tête qui pourraient me laisser penser ou me convaincre que ce soit un sentiment particulièrement facile à rendre au cinéma. Primaire, oui, mais foncièrement antipathique.

La jalousie, d’une manière générale au cinéma, elle est éprouvée par les personnages, et le spectateur s’y identifie assez peu. Ce n’est d’ailleurs pas forcément toujours plaisant à suivre, puisqu’il s’agit d’un sentiment antipathique largement connoté négativement… C’est peut-être placé face à cette difficulté que Clouzot se trouve incapable de donner corps à ses personnages. On le constate avec les plans préservés : si Clouzot pense peut-être réinventer l’eau chaude avec ces séquences psychédéliques (alors qu’il ne fait que réinventer des effets quarante ans après de l’avant-garde), et si ces séquences prises séparément valent le détour (si personne ne peut savoir ce que ç’aurait pu donner, monté dans un film, peut-être même en en gardant que des fragments infimes), le problème se situait ailleurs.

Si aucune des séquences dialoguées n’est intégrée au montage par Bromberg (probablement parce qu’il manquait la piste sonore des séquences), il reste les séquences en noir et blanc de la vie quotidienne que Clouzot aurait sans doute voulu monter en plans-séquences : muettes, le cinéaste y aurait peut-être ajouté une musique. Et le problème, c’est que ces séquences sont mal dirigées. Je veux bien croire que Clouzot était un réalisateur pointilleux qui préparait tout méticuleusement, il éprouvait manifestement des difficultés non seulement pour s’attirer la confiance de ses acteurs, mais aussi tout simplement pour les diriger. Que ce soit les premiers ou les seconds rôles. Tous surjouent affreusement là où, pour des séquences de la vie quotidienne, il faut en faire le moins possible. Plus encore, quand il s’agit de suggérer un sentiment naissant fait de suspicion, de peur de l’abandon, et de solitude. On ne montre pas tout ça avec si peu de délicatesse.

Je juge peut-être durement Clouzot à faire la critique d’un film qui n’existe pas, mais après tout, le film a suivi le même sort que celui d’Orson Welles, inachevé et monté des décennies plus tard, avec là encore une particularité : pouvoir faire non seulement la critique d’un film inachevé, mais aussi affirmer que le film dans le film, réalisé, là encore en couleurs, par la femme du réalisateur, était beaucoup plus intéressant que le film du réalisateur lui-même. Faire la « critique » d’un film inachevé, s’amuser à en deviner les faiblesses (quitte à se demander si le réalisateur lui-même, voire toute l’équipe, n’était pas tout aussi conscient des mêmes faiblesses), ça devrait rester possible. Comme à mon habitude, je prends mes aises avec les films des autres (et c’est d’autant plus facile si le réalisateur n’a pas fini son film et n’est plus de ce monde) : le spectateur a tous les droits.

Voilà donc une étrangeté historique, pleine d’informations, qui diffère sans doute du film inachevé de Welles par la volonté d’en faire un film à part entière sur le film en question (et non prétendre achever l’œuvre ratée d’un cinéaste qui manifestement avait souhaité faire chier son monde plutôt que de faire son travail).

 

L’Enfer d’Henri-Georges Clouzot, Serge Bromberg, Ruxandra Medrea (2009) | Lobster Films, France 2 cinéma, Canal +

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Abre los ojos, Alejandro Amenábar (1997)

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Odyssée post-mortem

Note : 4 sur 5.

Ouvre les yeux

Titre original : Abre los ojos

Année : 1997

Réalisation : Alejandro Amenábar

Avec : Eduardo Noriega, Penélope Cruz

Je n’étais pas bien pressé de le découvrir. Je suis pourtant un grand amateur de son remake avec Tom Cruise… Et j’aurais sans doute inversé l’ordre de préférence si j’avais vu l’original à sa sortie. L’intrigue semble arrachée de la tête d’un Tod Browning sous hypnose, c’est follement tiré par les cheveux, mais étonnamment le film d’Alejandro marche parfaitement.

C’est le genre de scénarios qui sort des essais d’étudiants de cinéma. On va de twist en twist (très à la mode dans les années 90), de fausses révélations en fausses révélations. Et tous les clichés y passent : musique qui copie ce qui se fait ailleurs pour bien diriger les émotions du spectateur ; abus des possibilités narratives et de mise en abîme du rêve ; contexte mal défini avec des personnages secondaires tout dévoués au premier (et pour cause) ; jeune héritier opportunément sans attaches ni travail ; personnage qui finit défiguré dans un accident de voiture (rappelant Le Visage d’un autre qui choisissait, lui, une approche plus distante et expérimentale) ; coup de foudre pur et sans arrière-pensées qui intervient comme par magie ; cliché du double féminin (positif/négatif) ; scène du réveil qui n’en est pas une, suivie d’un montage-séquence de préparation au départ du nid ; portrait dessiné qui servira de planting à un autre moment du récit, etc. Un vrai catalogue des poncifs du genre.

Mais voilà, l’étudiant Amenábar maîtrise son sujet : il fait tout ce qu’il faut éviter, il se tend à lui-même piège sur piège, et pourtant, à l’image de son héros, par sa virtuosité, son bon goût (indispensable dans un thriller psychologique et d’anticipation), il parvient toujours à s’en relever. Le plus surprenant, c’est qu’on y croit. Cette expertise à masquer les défauts originaux d’un scénario se manifeste de diverses manières (les astuces de dissimulation chères aux escrocs ou aux magiciens) : le rythme du film ; la musique qui nous tient captifs ; une structure narrative capable de relances (ou de retours en arrière) ; le recours à ces bons vieux montages-séquences, histoire de nous refiler quelques somnifères et nous empêcher de penser, etc.

On doit cette maîtrise aussi tout simplement aux acteurs. Vous me mettez Tom Cruise dans n’importe quel film et, j’y suis pour rien, cet escroc pourrait presque me faire croire en la scientologie… Eh ben, ici, c’est pareil. Eduardo Noriega est solide, quant à Penélope Cruz, on peut difficilement espérer mieux dans ce rôle. Loin d’être un grand admirateur de l’actrice (contrairement au Cruise), force est de reconnaître qu’il y a dans ce film comme une évidence. Il ne suffit pas d’être jolie. Elle possède ce quelque chose d’impalpable, ce mélange de mystère insaisissable et de poigne. Cette autorité, cette force, cette intelligence, cette conviction, c’est aussi ce qui caractérise ces actrices repérées très jeunes qui peuvent surfer toute une carrière sur la grâce d’une première apparition remarquée. Elles continuent sur leur élan en enchaînant les navets, et parfois, elles ont la chance d’être choisies pour un film qui correspond parfaitement à leur personnalité. C’est dommage sans doute que des actrices à la fois plus belles ou plus talentueuses n’aient jamais ce petit truc en plus. C’est peut-être ça que l’on appelle le male gaze. Mais c’est bien là, à l’intersection entre talent, intelligence et beauté. Juste ce qu’il faut des trois. Et le spectateur (mâle) ne s’en remet jamais. Des actrices superbes, il y en a des tas, trop, mais parce qu’elles n’ont pas l’intelligence et le talent au même niveau de leur physique, elles font pschitt. D’autres, avec un grand talent, n’ont pas non plus ce qu’il faut ailleurs, etc. Et quand on est donc bien pourvu dans ces trois qualités premières sans être au max dans l’une des trois, ça fait les stars imparables qu’on connaît : de Louise Brooks à Barbara Stanwyck, d’Ayako Wakao à Jennifer Lawrence, d’Isabelle Adjani à Isabelle Huppert, de Sophia Loren à Audrey Hepburn, de Nicole Kidman à Penélope Cruz (en passant par Tom Cruise, what else).

Il n’y a pas forcément de grands secrets pour faire un bon film. On peut suivre tous les meilleurs cours du monde expliquant comment écrire le scénario parfait, définir ce qu’il faut éviter, le talent, c’est peut-être aussi arriver à nous plonger dans une torpeur proche du rêve, nous enlever une part de notre conscience, de notre jugement, nous faire oublier tout le reste, et nous faire croire aux histoires les plus saugrenues. Le savoir-faire en somme. Celui d’un escroc, d’un magicien, d’un alchimiste, ou d’un artisan touché par la grâce le temps d’un film. Les miracles (ce qu’on peut définir comme événements inexplicables), on ne les rencontre que provoqués par les mains expertes ou chanceuses de quelques artistes. Des rencontres le plus souvent assurément. Des adéquations inespérées intervenant au bon moment avec les bonnes personnes.

Alejandro Amenábar avait vingt-cinq ans en réalisant ce film. Les Autres et Mar adentro suivront vite. Beaucoup moins convaincants. La grâce du débutant s’estompera plus vite que celle de son actrice qui servira de muse à un autre cinéaste… Comme d’habitude, j’avais commencé par la fin (Tésis encore à voir). Étrange ou non, certaines cinématographies ne peuvent décoller sans acteurs : on connaît l’exemple du cinéma italien qui a cessé d’exister, pas seulement par manque de financements ou par le non-renouvellement de ses auteurs, mais bien à cause sans doute d’un manque d’acteurs de haut niveau. Étrange ou non, à travers mon prisme déformé, j’ai comme l’impression que le cinéma italien est mort aux pieds d’Ornella Muti, juste avant que le cinéma espagnol émerge à l’international grâce notamment à Almodovar et à Penélope Cruz.

Sinon, sérieusement, Internet en 1997 ?! Je n’ai eu Internet qu’en 2005. C’est dire si j’ai souvent un train de retard…

 

Abre los ojos, Alejandro Amenábar 1997 | Canal+ España, Las Producciones del Escorpión, Les Films Alain Sarde, Lucky Red, Sogetel

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Le Jeu de la dame, Scott Frank et Allan Scott (2020)

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Note : 4.5 sur 5.

Le Jeu de la dame

Titre original : The Queen’s Gambit

Année : 2020

Réalisation : Scott Frank et Allan Scott d’après Walter Tevis

Avec :  Anya Taylor-Joy

Un format idéal pour l’adaptation d’un roman en cinq ou six heures à mi-chemin entre télévision et cinéma. J’espère voir beaucoup plus par la suite ce type d’adaptations de roman (peut-être que c’est devenu commun sur les nouvelles plateformes, mais comme je suis assez peu consommateur de séries, je suis un grand naïf en la matière).

Plusieurs éléments marquants. D’abord la reconstitution historique est parfaite : c’est devenu une habitude depuis vingt ans, la télévision se met au niveau du cinéma (du moins pour ce qui est des « drames », le cinéma populaire étant passé lui aux orgies de super-héros). C’est donc beau à voir, des costumes soignés aux décors parfois rafistolés par ordinateur, en passant par la lumière et la « pellicule ». C’est l’époque qui veut ça, mais comme souvent, que ce soit à la télévision ou au cinéma, je trouve qu’on tombe trop souvent dans la facilité des plans tournés caméra à l’épaule comme on disait à une époque, mais je pense que c’est désormais encore plus sophistiqué que ça : aucune coupure, ce qui permet de tourner autour du personnage, de regarder autour de lui avec parfois trop de fluidité. Ça pose bien un personnage dans le décor, c’est vrai, mais je pense que le récit n’est alors plus dirigé que par la musique. Je suis encore attaché aux notions d’échelle de plan, parce que quand on maîtrise son découpage, quand on coupe au bon moment, j’estime qu’on a non seulement des plans mieux structurés, mais aussi un récit plus efficace quand c’est réussi. Une caméra mobile, c’est à la fois beaucoup plus facile à filmer puisqu’il suffit de mettre les acteurs en situation et de varier s’il le faut entre le décor et l’acteur, mais ça offre aussi surtout beaucoup moins de possibilités narratives. C’est là qu’intervient la musique. Ce ne serait pas un problème si la musique servait toujours à illustrer ce qu’on voit, à donner le ton, à surligner ou diriger l’émotion d’une situation… Parce que oui, la musique peut aussi servir de contrepoint à ce qu’on voit, donner une autre couleur à la situation ; et ça me semble beaucoup moins possible de le faire avec une caméra mobile.

C’est un détail. La réussite de la série est ailleurs.

Autre réussite, le sujet. Il faut avouer qu’on n’avait sans doute pas vu les échecs autant au centre de l’attention depuis les grandes heures Karpov-Kasparov, des duels qu’on ne suivait pas à l’époque, mais parce qu’ils étaient sans doute légendaires venaient à l’oreille du bas peuple et même des petits jeunots comme moi dans les années 80. Kasparov d’ailleurs semble avoir été un conseiller sur le film. Le roman, selon la source des sans ressources, contenant certaines approximations techniques concernant le jeu, il est probable qu’on y échappe cette fois-ci dans la série grâce à sa participation. Et c’est bien cet apparent souci du détail, au niveau du rendu du jeu des échecs, qui constitue un des atouts majeurs de la série : sans rien y connaître aux échecs, on nous y plonge suffisamment pour qu’on en vienne par être fasciné par tout ce langage technique à peine compréhensible. Et c’est un pauvre bonhomme qui a déjà été victime du coup du berger (la plus grande honte pour un joueur même débutant) qui le dit — sans rancune.

On peut ainsi se familiariser de plus en plus avec le jeu, ses codes ou ses traditions, ses règles un peu, son langage donc, les usages particuliers adaptés à telles ou telles personnalités : certaines sont présentées à Beth quand elle débute, d’autres sont plus obscures comme, par exemple, cette histoire d’ajournement, qui, je l’avoue, si on en comprend le principe, je n’avais pas compris la première fois pourquoi les joueurs se saisissaient d’une enveloppe et ce qu’ils pouvaient bien y faire figurer, et c’est seulement à la fin que j’ai compris qu’on y inscrivait à l’avance le coup qu’on comptait jouer le lendemain (cela pour éviter sans doute de prendre son temps pour réfléchir au meilleur coup et ainsi que les deux joueurs repartent à égalité). Ne pas l’expliquer est habile, inévitablement, même les spectateurs peu attentifs comme moi, finissent par le comprendre d’eux-mêmes, et ainsi, même les plus idiots des spectateurs peuvent se sentir intelligents en comprenant une chose par déduction…

D’ailleurs, c’est bien ce côté technique qui donne aussi un autre des aspects réussis de la série : le thème de l’entraide. Ce n’est pas un sujet si évident quand on pense aux échecs, qui passent pour être un jeu individualiste, mais à l’image du tennis, l’entraînement, ou le talent inné auquel je crois peu, ne suffisent pas, il faut des partenaires capables de vous éclairer et vous mettre sur la bonne voie pour augmenter vos chances de victoire. C’est surtout montré à la fin parce que c’est un ressort important de la série (désolé pour la petite gâchoterie, grand-mère), mais l’idée revient fréquemment au cours des épisodes : Beth reçoit souvent tour à tour des conseils des adversaires qu’elle a battus et qui lui viennent ensuite à l’aider pour élever son niveau et lui permettre ainsi d’être à la hauteur face à de nouveaux adversaires censés être meilleurs qu’elle. Ils savent que c’est ainsi que les Soviétiques jouent et gagnent, et ce que ça dit du monde, en extrapolant, me paraît assez juste. Ce sont souvent des valeurs louées dans les films sur le sport… d’équipe, et voir ça vanté dans un sujet dédié aux échecs, ça forme une jolie allégorie de la réussite de manière générale. Ce n’est d’ailleurs pas seulement valable que pour les partenaires de jeu de Beth, tous ses amis ont un rôle majeur dans sa vie pour l’aider également à avancer et à se sortir notamment de ses problèmes de dépendance aux drogues et à sa solitude : c’est bien pour ça que c’est important pour elle d’insister deux ou trois fois sur le fait que l’homme qui a probablement le plus compté pour elle, c’est ce concierge qui lui a appris dans ce sous-sol de l’orphelinat à jouer aux échecs. C’est aussi sa mère adoptive, bien plus touchante en étant comme Beth, une femme seule à la dérive et à la descente facile, parce que c’est peut-être plus intéressant de les voir se serrer les coudes toutes les deux pour ne pas sombrer plutôt que de faire de sa mère un personnage négatif qui chercherait à profiter de son « enfant prodige ». Même principe avec sa « sœur » d’orphelinat qui sait revenir à propos dans l’histoire pour l’aider quand et comme il faut. C’est peut-être un peu mélo et prévisible, mais je suis client de mélo quand c’est bien pesé.

Un autre aspect bien mené au fil du récit, c’est l’aspect politique, voire moral, de la mini-série. D’un côté, on a l’histoire d’une gamine orpheline issue d’un coin paumé du Kentucky qui suit toutes les réussites entendues d’une histoire à succès américaine (avec ses revers psychologiques qui rappellent les vieilles calamités des tragédies grecques — du genre « veux-tu une vie pleine de gloire mais courte ou une vie longue sans intérêt — voire les pactes passés avec le diable), mais d’un autre côté, on ne joue pas la surenchère vers le côté patriotique ou mélodramatique. Sur le plan politique, si on vante les vertus de l’entraide (à la communiste plus qu’à la chrétienne — et la série oppose bien les deux avec un regard beaucoup plus négatif sur la secte des chrétiens que sur les rouges), on se doute bien que ça ne va pas forcément dans un sens patriotisme exacerbé (son passage en URSS est marquant à ce niveau, puisque si on montre bien l’opposition de régime, les Soviétiques ne sont pas caricaturés, et ce serait même le chaperon que la CIA, ou on ne sait qui envoyé aux côtés de Beth, qui est très légèrement montré sous un angle négatif). Et à l’image du concierge que Beth cherchera toujours à honorer, à la fin, c’est bien vers les petites gens, amateurs comme elle des échecs, qu’elle viendra rejoindre dans leur monde et qui leur est commun, comme s’il y avait une communauté de joueurs capables de se reconnaître et de s’apprécier au-delà des nationalités, des âges ou des genres (même parmi ses adversaires, Beth jouit toujours d’un grand respect malgré son âge et son sexe ; on est loin d’une guerre d’influence entre deux blocs qu’on aurait pu craindre : la qualité politique de la série, c’est justement de ne pas trop verser dans la politique et d’y préférer les individus… quels qu’ils soient, quand ils se retrouvent autour d’une passion commune). Même sur la question du féminisme, la série reste sur une (bonne) réserve : certes, le personnage principal est une femme, elle vient à dominer tous les hommes, mais elle ne les bat pas « au nom des femmes ». Le fait qu’elle soit une femme est rarement abordé, et il suffit de l’évoquer parfois, comme quand à Moscou il est rappelé que la championne soviétique n’a jamais affronté d’hommes, pour en donner juste assez, mais surtout le fait qu’il n’y ait aucune revendication féministe chez elle, est presque en soi le meilleur argument… féministe du film : parce que sa présence devient évidente et incontestée, cela paraît tout autant évident pour le spectateur. Au lieu de forcer le trait et de montrer la victoire d’une femme sur les hommes, on montre les conséquences d’une femme qui réussit à faire sa place dans un milieu d’hommes. Et si ces conséquences sont loin d’être négatives, c’est donc que c’est perçu comme naturel. Une sorte de soft power féministe bien plus efficace qu’un dépliant idéologique pour remettre la « femme » au centre de l’échiquier. Quand la première adversaire de Beth vient d’ailleurs la voir des années après pour la remercier d’avoir montré la voie aux femmes (ou quelque chose comme ça), il faut voir la réaction de Beth : d’accord elle sort d’une gueule de bois à ce moment-là, mais c’est un sujet qui semble lui être totalement indifférent. Elle se bat pour elle, pour sa passion, pas pour que d’autres femmes la suive. C’est une individualiste qui… apprendra à accepter finalement l’aide des hommes de sa vie, pas une idéologue (et je suis sûr que ce dernier aspect du film ferait sans doute passer la série aux yeux de certains pour une série antiféministe ; or, ce serait oublier qu’ici, ce sont surtout des joueurs d’échec qui l’aide, pas des « hommes » ; mais peut-être qu’on peut voir cette aide non plus alors comme une aide indispensable des hommes qu’une femme aurait besoin pour réussir, mais plutôt comme des « services » : ces hommes ne viendraient pas « aider » une faible femme, mais se « mettraient à son service »… la nuance est fine, preuve une fois de plus qu’il suffit d’un rien pour interpréter une histoire sous un angle idéologique ou un autre).

Dernier aspect réussi de la série : le traitement de la drogue. On peut craindre souvent le pire à ce niveau (cf. le pitoyable La Vallée des poupées), et il faut reconnaître que non seulement la série évite tous les écueils possibles (en dehors peut-être de quelques séquences allumées montées en montage-séquence rappelant le début d’Apocalypse Now et les pirouettes en slip de Martin Sheen dans sa chambre d’hôtel), mais que le ressort dramatique fonctionne à merveille. D’abord, la drogue est présentée, aux yeux de Beth, comme un moyen pour accéder à une dimension presque parallèle où elle visualise un échiquier, parvient à résoudre mentalement des coups (et accessoirement plus seulement des problèmes d’échecs) et ainsi développer ses aptitudes au jeu. Pendant longtemps, au-delà d’une dépendance compréhensible, elle semble persuadée qu’elle est meilleure droguée, parce qu’elle aurait besoin, comme Alice passant de l’autre côté, d’une clé pour ouvrir une porte où tout serait résolu et possible. Puis, ses amis lui font remarquer qu’elle peut tous les battre sans avoir recours à ces « clés » ; et enfin, quand vient le duel final, cette logique narrative de dénouement (qu’elle peut se passer d’une drogue pour « passer de l’autre côté ») prend même une forme visuelle, une « révélation », illustrée magnifiquement par un geste qu’on aurait presque attendu depuis le début (ce regard vers le plafond et la visualisation des différents coups comme elle le faisait déjà la nuit toute petite à l’orphelinat) et qui perso me rappelle une autre « révélation » fameuse et visuellement géniale : celle de Matrix quand Neo comprend enfin comment, lui aussi, il peut « voir l’autre côté » tout en restant du bon et sans à avoir à prendre aucune pilule…

De la sobriété, une passion, et quelques amis pour la partager, et c’est tout ce dont on a besoin dans la vie. C’est peut-être la seule morale du film ; c’est en tout cas celle qui me convient.

Le Jeu de la dame, Scott Frank et Allan Scott 2020 The Queen’s Gambit | Flitcraft, Wonderful Films, Netflix

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Roseland, James Ivory (1977)

limguela

On achève bien les vieux

Note : 3.5 sur 5.

Roseland

Année : 1977

Réalisation : James Ivory

Avec : Teresa Wright, Lou Jacobi, Geraldine Chaplin, Helen Gallagher, Christopher Walken, Joan Copeland, Lilia Skala, David Thomas

Il y a des films qui, en dehors de toute considération dramatique, respirent le talent. Derrière la naphtaline et son sujet parfois sérieusement déprimant, on y trouve des acteurs-danseurs qu’on prend simplement plaisir à voir évoluer.

Je fais juste une volte rapide sur l’histoire, écrite par l’habituelle scénariste (et troisième mousquetaire de l’équipe en comptant Ismail Merchant à la production) de James Ivory. Parce qu’elle est assez particulière, et sans vérifier, on peut deviner qu’elle doit être pour beaucoup responsable de l’échec du film. C’est ce qui s’apparente ici à un mélange masochiste entre On achève bien les chevaux (voire La Fièvre du samedi soir, mais réservé aux têtes grises) et La croisière s’amuse. En pleine période du disco, Ruth Prawer Jhabvala fait un retour doux-amer sur la danse de salon, et elle n’y va pas de main morte, parce que ça n’a rien d’un retour nostalgique ou condescendant. Si pour les jeunes de ce dancing new-yorkais, cette danse où excellaient autrefois Fred Astaire et Ginger Rogers (et avant eux, je me répète au fil des évocations, mais le même Astaire et sa frangine Adele qui, alors adolescents, écumaient les dance floors du monde entier) est un repère de pommés mal adaptés à leur époque et jouant en toute franchise des rôles de gigolo aimants, le tableau est bien plus cruel pour toute une engeance nostalgique d’une jeunesse révolue et venant littéralement crever au dancing comme les éléphants dans leur cimetière.

Roseland, James Ivory (1977) Merchant Ivory Productions, Oregon Four

Le film est construit en trois volets (comme dans un film à sketches, et on connaît la difficulté que cela peut représenter en termes d’identification pour le spectateur), assez habilement d’ailleurs, car les personnages des trois récits se croiseront, obéissant ainsi pour la forme aux règles des trois unités : unité de temps et de lieu.

Le premier volet donne le ton. Teresa Wright (dont on se souvient surtout pour son rôle dans L’Ombre d’un doute) ne refuse jamais une danse, et pour cause, on nous explique qu’elle est dans son monde, encore un pied dans le présent, et un autre, en plus de ses regards, tourné vers le passé dont elle n’hésite pas à partager les anecdotes avec ses cavaliers du moment. Si les prétendants ne manquent pas, ça commence à se savoir qu’elle a un grain, car elle finit littéralement par voir des images de son passé dans un miroir disposé près de la piste… Ironiquement (puisqu’il faut souvent un peu d’ironie pour supporter ces histoires de petits vieux glissant vers l’autre monde), ces visions lui apparaissent quand elle danse avec un homme qu’elle juge grossier. De là commence une relation étrange, déprimante il faut bien le dire, mais aussi juste, drôle et attachante, comme le sera (comme en miroir…) celle de la troisième partie du film décrivant un couple de danseurs mal assortis, d’origines et de talents différents, et donc plaisant à voir évoluer (avec une astuce narrative d’exposition, en flashback, puisqu’un des deux revient sur leur brève histoire alors que l’autre s’en est allé finir sa sieste dans l’autre monde).

La seconde partie est sans doute la plus longue et la plus remarquable (même si elle est également, et paradoxalement, moins drôle et moins déprimante). On y retrouve Christopher Walken entiché d’une Géraldine Chaplin perdue dans Manhattan comme un cheveu de princesse échoué dans une soupe populaire : sans emploi, sans mari désormais (et pourtant si jeune, et jolie, ce qui ne manque pas de questionner), mais aussi, la seule véritable novice en termes de danse dans toute cette histoire. Bientôt, Chaplin tombe dans les bras de Walken (cette phrase sonne bizarrement), mais commence aussi à lui reprocher son entente un peu trop dévouée, et pourtant pas si intéressée que ça, avec celle dont il sert à la fois de gigolo, de cavalier, d’escort boy, de fils de substitution, de secrétaire, de psy ou d’infirmier, ou encore de celle, pas beaucoup moins tendancieuse, qu’il entretient avec la professeure de danse du Roseland.

Si ce second volet met, au contraire des deux autres, deux jeunes acteurs principaux sur le devant de la scène (en plus de deux autres plus âgés), peut-être que ça nous revigore, nous, devant notre écran, et qu’on se sent revivre d’un coup, comme tous ces personnages âgés se sentent revivre en se retrouvant sur la piste ; quoi qu’il en soit, le film vaudrait presque le détour pour les séquences entre ceux deux-là. Du talent brut, avec des séquences aux contours bien définis, des dialogues justes, et assez de temps pour développer son talent dans une scène (et parfois dans un même plan) : tout ce qu’on adore jouer quand on est acteur, et le type de scène typique qu’on aime répéter un peu plus loin à l’Actors Studio.

James Ivory se révèle là encore excellent directeur d’acteurs. Si l’histoire ne restera pas dans les annales, si on évite les écarts sur-expressifs (un peu à cause du format à sketches qui nécessite d’aller droit à l’essentiel sans tomber malgré les apparences dans le psychologique), la précision de la mise en scène et des acteurs, c’est de l’orfèvrerie digne d’une valse des adolescents Astaire… La grande qualité d’Ivory, par exemple, est de rendre des personnages sympathiques quand il serait si facile de les rendre soit ridicules (surtout pour les vieux acteurs) soit antipathiques (oui, c’est facile de rendre les vieux grincheux, laids, sans jeu de mots, puants, etc. surtout quand on ne se prive pas de les montrer au bord du précipice, et qu’on joue même à les y pousser le plus possible). Comme dit plus haut, le personnage du gigolo n’est pas loin d’être un bon samaritain (l’élégance semble presque avoir été inventée pour définir la classe de Christopher Walken, quel plaisir de le regarder évoluer, bouger, charmer ses dames…), les imprécations de Géraldine Chaplin n’ont pas le temps d’être trop insistantes pour qu’on s’en agace, la « patronne » de Walken malgré ses déboires avec sa santé et sa naïveté amoureuse aurait plutôt tendance à la rendre attachante (alors qu’en en faisant trop, c’est perdu, et on se verrait même alors prêts à la pousser du ravin), quant à Helen Gallagher, la prof de danse, je dois avouer que je suis estomaqué par sa présence : actrice peu prolifique au cinéma, elle a dû faire les beaux jours de Broadway. Elle perd le fil de sa pensée peut-être trop facilement lors d’une ou deux répliques, tout en restant juste et correct, mais avec une telle personnalité et une telle intelligence des yeux et du corps, ça compense largement.

Elle et Christopher Walken se ressemblent d’ailleurs beaucoup sur ce point : une aisance du corps, une précision et un poil de frime qui n’appartient qu’aux acteurs-danseurs. Si Helen Gallagher est si attirante et si charismatique, c’est pour beaucoup dû au fait, je pense, qu’elle correspond pour beaucoup à l’idéal féminin véhiculé par certaines sociétés occidentales progressistes de la seconde moitié du XXᵉ siècle. Des femmes qui n’ont pas besoin des hommes pour s’affirmer à la fois professionnellement, sentimentalement ou intellectuellement. Une indépendance à toute épreuve. Une assurance sans faille. Un détachement. Et une intelligence et une ambition vouées à un savoir-faire, une profession, jamais tournées contre des concurrents : quand il est question de se choisir des modèles ou des leaders, ces femmes font souvent l’unanimité derrière elles. Même les plus ambitieux ou les plus sexistes s’effacent devant l’évidence de telles cheffes de fil. Et cela sans jamais se départir de leur « féminité ». Ce ne sont plus des femmes dans des milieux d’hommes, mais des personnalités qui rendent absolument inopérant la nécessité de se définir comme un homme ou une femme : elles sont leaders, un point c’est tout. Dans un autre domaine et en France, je me réfère souvent à Françoise Giroud pour représenter ce type de femmes, mais il y en a probablement bien d’autres. Helen Gallagher en tout cas, avait ce quelque chose en plus, ce « it » arrivé à maturité, assez caractéristique.

Bref, le film n’est pas essentiel, mais comme à mon habitude, je peux me laisser séduire par une direction d’acteurs. Voilà des interprètes qui jouent autrement mieux que j’écris. C’est clair, net et précis. Tout ce qui inspire chez moi un respect infini.

… Et l’envie désormais de revoir Christopher Walken arpenter n’importe quelle scène rien que pour le plaisir de le voir bouger : remarquer le moindre de ses gestes et s’amuser à penser qu’en les faisant, il avait parfaitement conscience des effets produits sur le spectateur. On dit souvent que l’intelligence passe par les yeux, on oublie que la posture et la gestuelle, ce sont les premiers signaux qu’on partage avec nos semblables. Le corps parle avant nous. Les yeux viennent toujours après.

 

 

 

 

 

 

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