Miracle en Alabama, Arthur Penn (1962)

Pygmalion cherche enfant sauvage pour cours de miracle

The Miracle Worker

Année : 1962

Réalisation :

 Arthur Penn

9/10 lien imdb lien iCM

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Cent ans de cinéma Télérama

Avec :

Anne Bancroft
Patty Duke
Victor Jory
 

Vu le : 30 novembre 1996

critique revisitée en 2015

Le film tient à peine sur quatre ou cinq scènes où tout se dit, tout se montre. Le temps du récit est celui du théâtre où par contrainte l’action se condense artificiellement dans un temps et un espace restreints. Ces scènes sont interminables. Au lieu de monter crescendo, on entre tout de suite dans un conflit qui ne semble pas trouver d’issue. On ne s’attarde pas sur le détail, l’accessoire. L’essentiel, c’est la brutalité de cette relation impossible. Le personnage d’Anne Bancroft doit faire de cette petite sauvageonne née sourde et aveugle un être digne d’exister, reconstruire ce que sa famille s’est depuis toujours refusé de faire. On est dans l’imaginaire du cow-boy cherchant à dresser son cheval, mais c’est bien un être humain qu’il faut ramener à la vie. Les sauvages ce sont ces parents qui ont renoncé à voir en leur fille autre chose qu’un étrange animal de compagnie. La teacher n’a qu’une idée en tête, une seule obsession, imposer certaines règles de savoir-vivre à cette jeune fille coupée du monde. Le seul handicap, c’est celui du renoncement. La qualité d’un récit qui va droit à l’essentiel, c’est l’impact qu’il laisse dans la mémoire ; on en perçoit d’autant mieux l’identité, la force. Chaque scène est comme le constituant d’une phrase, d’une leçon, qui est de plus en plus évidente à mesure qu’on progresse avec cette élève et son maître. Ce n’est pas un miracle, c’est le résultat de l’acharnement, de la persévérance, face à ce qu’on pensait inéluctable et acquis. Il faut être plus buté que les ânes. Les ânes, ce sont ces êtres qui ont tout de l’apparence des hommes, mais qui ne font que errer et se complaire dans leurs habitudes.

Arthur Penn parvient à garder le caractère théâtral de l’écriture à travers sa mise en scène. Le montage s’applique souvent à structurer l’espace à travers les raccords de mouvement pour créer une impression de continuité qui est à l’origine de l’impression de réalité au cinéma. Une escroquerie, bien sûr. Non, le cinéma n’est pas la réalité. Ce charcutage de la vie à travers les yeux d’une omniscience qui nous échappe, comme si on était conduit dans un véhicule qui avançait tout seul, nous éloigne de la vraie réalité, celle de la vie ordinaire. Quand tout à coup devant nous les images se mettent à trembler, les personnages à s’emballer, sans qu’on puisse être en mesure de changer de point de vue, on peine à reprendre contact avec cette réalité ordinaire, parfois brutale, et on attend d’être transporté ailleurs, on attend le raccord qui nous délivrera, l’angle salvateur constitutif d’une omniscience espérée, de notre désir presque d’impuissance, de notre droit à l’indifférence pour les autres. Si le cinéma n’est pas la réalité, et si la réalité devient un spectacle, que devient le réel ? Alors oui, on devient nous aussi un peu des ânes, et quand on voit des comparses se faire molester, tout à coup on ne rechigne plus à avancer. Notre conception de la réalité se trouve tellement altérée qu’on en vient donc à regretter le manque de “réalité” dans un film. On en vient tellement à renoncer au réel ordinaire qu’on voudrait le voir débarquer sur les écrans. Miracle en Alabama fait le point et remet la fable, le mythe, l’irréel, au centre de la scène. Penn donc, ne coupe pas les personnages en mouvement pour créer à travers un raccord invisible une impression de réalité. Il nous met sous le nez notre impuissance. La violence se donne à voir devant le regard du spectateur, le force à ouvrir les yeux sur elle sans possibilité d’évasion, et tout à coup Penn tranche dans ce succédané du réel avec un cut bien visible. On est loin du nouvel Hollywood, c’est là une technique classique du old Hollywood (un jump cut au petit trot en quelque sorte). Ce qu’on voit n’est pas le réel, c’est l’apparence du réel, et c’est bien suffisant pour jouer ce rôle qu’a le spectacle depuis la nuit des temps. Sur scène, devant la caméra, l’acteur n’est pas, il joue, et le texte écrit, théâtral, est là pour le rappeler. C’est la distance qui nous permet de prendre du plaisir, de nous émouvoir, ou d’avoir peur. Le réel, il faut le laisser là où il est, sinon on prend goût à le fuir. Tous les mouvements des acteurs, bien que véhéments, énergiques, sont précis. Là encore, pour aller à l’essentiel, ne pas prendre le risque de l’équivoque. Le metteur en scène maîtrise ce qu’il donne à voir, et tout doit concorder pour aller dans le même sens. Le jeu de la jeune fille (c’est bien un “jeu”), comme celui d’Anne Bancroft, est maîtrisé de bout en bout : elle offre une image de la folie, elle n’est pas “folle”. Le cinéma, c’est l’illusion de la réalité 24 images par seconde. Un mensonge répété vingt-quatre fois, et autant de fois altéré, ne fait pas une réalité.

Ce personnage d’Anne Bancroft est une réussite. Il fallait trouver une astuce pour accepter sa brutalité et son obstination – ça aurait pu vite tourner au sadisme. Or, elle apparaît tout de suite comme un antihéros ayant réussi à dompter ses propres démons. Son histoire, ses œillères d’âne qui a appris à filer droit, légitiment ses méthodes et laissent imaginer un passé tumultueux qu’elle continue d’exorciser en aidant cette jeune fille. C’est le sens véritable de la coopération : celle qui s’exécute non pas quand tout est facile, mais quand il serait tellement plus pratique de renoncer et de fuir. Si on est fasciné par un tel comportement, c’est qu’on y est programmé ; c’est de cette coopération qu’est faite notre réussite. Les êtres solitaires, sans capacité d’empathie, sans goût pour l’aide désintéressée et gratuite envers autrui, finissent par disparaître*. Mais ce personnage est l’un de ceux, presque primitifs, qui n’ont de cesse, à l’image des personnages droits et inflexibles des westerns quand tout autour d’eux pue le vice et la facilité, de fasciner et de nous rappeler le sens de la vie, du véritable sens de la civilisation. La teacher, avec sa fougue, sa violence (signe de sa détermination à sortir l’humanité de la boue), est dans la lignée des grands héros inconnus de l’histoire qui ont fait de l’homme une espèce à part. Certains héros, qui se morfondent et s’apitoient, jouent les ânes pour que nous, spectateurs, prenions plaisir à leur botter le derrière, mais il est bon aussi, de temps en temps, de se faire botter le cul par un autre genre de héros pour voir qui commande. Des héros, qui dans la vie, sont finalement assez rares : si on en fait des icônes, si on les peint dans des histoires, c’est dans l’espoir de perpétrer cette tradition de botteurs de cul. C’est une espèce follement séditieuse quand la société prospère et folâtre en comptant les papillons dans le ciel, et qui devient soudain indispensable quand le danger montre les crocs et qu’il faut pouvoir y foutre les mors. Ce film est un hommage à ces monstres invisibles qui se révèlent utiles quand tous les autres ont renoncé. Un miracle, non, une obstination singulière qui en vaut parfois la Penn, oui.


* Pas grand-chose à voir mais c’est un peu le sujet de L’Obsession de Madame Craig avec sa devise : « Those who live to themselves, are left to themselves ».

Family Life, Ken Loach (1971)

Famille je vous hais

Family LifeFamily Life, Ken Loach (1971)Année : 1971

Réalisation :

Ken Loach

9/10   7,9 Criticker icheckmovies.com
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L’obscurité de Lim

Vu le : 21 août 1996 B

Revu le : 3 décembre 2001 A

 

Voilà un film après lequel on ressort terrifiés.

Ce n’est pas seulement le contenu du drame qui est terrifiant, c’est aussi et surtout sa mise en œuvre, sans quoi le drame serait peut-être insignifiant. Première découverte pour moi de ce genre de cinéma appelé Free cinema venu d’Angleterre.

Le sujet du film : un rapport de force entre une fille démunie et ses parents. Le déclin de la jeune fille s’accentuera quand, pour la “soigner”, la “société” utilisera des méthodes discutables. Un sujet propice à une bonne mise en scène. Au final, restera de ce spectacle une satire sociale et familiale, une dénonciation des dysfonctionnements de notre société.

La jeune fille, Janice, est au centre du sujet, mais l’important pour le scénariste et le réalisateur, est de montrer les causes de son trouble. La première cause présumée de la détresse de Janice serait la lassitude de l’adolescente. Puis l’entêtement de son entourage à ne pas comprendre son mal-être apparaît clairement. L’état de Janice n’a pas tant d’importance, ce serait s’interroger sur un fait unique ; or le réalisateur cherche les pourquoi du problème, pas les conséquences. Il ne fait que poser le problème et en définir les causes, les origines.

Ainsi les réactions du père et de la mère sont révoltantes aux yeux du spectateur. La scène du repas de famille est inoubliable (la longueur aidant). On est plongés au milieu de ces séquences comme des voyeurs, et c’est là que le réalisme prend tout son sens. Si le spectateur n’apprécierait pas qu’on lui dise « regardez, c’est vous », il éprouve au contraire un plaisir pervers à ce qu’on lui dise « regardez, c’est vos voisins ». Le réalisateur invite le spectateur à partager avec lui ce fantasme du voyeur. Les personnages sont des animaux en cage qu’on observe à travers un trou de serrure. C’est comme s’il nous laissait les clés d’un peep show. Le spectateur regarde le spectateur et doit en tirer seul ses propres conclusions. Un effet d’autant mieux assuré que tout le film est constitué de petits huis clos. Quand à la fin, Janice et son ami sorte de la cage (l’asile) pour se retrouver pour la première fois dans un extérieur, on se sent comme frustrés de voir ces animaux sortis de cage, comme si on en perdait le contrôle, la maîtrise, nécessaire à notre étude. L’animal de laboratoire, redevenu animal, public, perd toute sa splendeur car il est condamné à se cacher. Pour la première fois, notre effroi est celui d’un spectateur en attente du devenir du personnage, non la compréhension clinique d’un cas. La question dramatique était alors superficielle, et on craint de voir le sujet devenir paradoxalement plus personnel, plus familial (le titre est Family Life, non A Family Life). On a peur de voir l’action s’emballer ; on ne veut pas décoller notre œil de ce trou de serrure. Les grands drames sont devenus si communs. Cela ne nous aurait pas intéressé de suivre des voleurs de trésors ou des héros de la nation, de voir un drame grandiose, héroïque, rare. Heureusement, le film ne tombe pas dans le piège, il ne s’emballe pas. Il reste simple, humble, sans grand enjeu dramatique, et c’est bien pourquoi il garde son intérêt.

Le film doit certainement à son origine théâtrale la rigueur de sa construction dramatique, fait de huis clos successifs. On revient quelques fois à la même séquence qui se poursuit entre le psychiatre (ou psychologue) et chacun des membres de la famille. Le procédé permet des allers-retours temporels et d’avoir un repère pour ne pas se perdre, l’intérêt du film n’étant pas sa continuité chronologique (la destiné des personnages). Encore une fois, le sujet du film n’est pas l’évolution psychologique de Janice mais les causes de son trouble. Le film s’articule ainsi autour de thèmes liés à la société et à la famille. Le récit donne alors l’impression de suivre une réelle logique. Là où le film est une grande réussite, c’est qu’il ne s’appuie pas sur le procédé comme un enfant avec un nouveau jouet. Le réalisateur n’en fait pas une règle ou un système. Ici, Loach fait plutôt preuve d’intelligence, de mesure, d’humilité et de liberté, des qualités parfois contradictoires. La mise en œuvre du drame, que ce soit dans l’écriture ou dans la mise en scène, est épatante de subtilité et d’ingéniosité (tandis qu’un tel film n’est pas l’objet de réalisations virtuoses) : le film n’est ni une démonstration ni une explication. C’est une déposition. Tout repose sur un paradoxe : le film est moraliste sans exposer la moindre morale. Quand il dénonce les méthodes psychiatriques ou quand il fait une satire sociale, Ken Loach ne tombe jamais dans le didactique. Il éveille et encourage l’esprit du spectateur. Il se limite à montrer l’insupportable et ce sera au spectateur de juger sans que la nature de ce jugement ne laisse pourtant beaucoup de doutes. Si Loach n’ennuie pas, c’est bien qu’il n’est ni didactique ni moralisateur. Il se livre à un jeu, celui d’éveiller l’imagination du spectateur par, ou pour, la révolte. Bien que le public ressorte de son film terrifié, Loach sait l’atteindre et l’intéresser autant qu’un Hitchcock, mais il ne cherche ni à le mettre mal à l’aise ou à lui faire peur. Quand le spectateur ouvre les yeux grands ouverts sur le paysage social et psychologique que Loach lui dépeint, il découvre que c’est le sien. « J’aime choquer le spectateur dans la mesure où nous pouvons l’engager à méditer. »

Le film est donc tiré d’une pièce de David Mercer, In Two Minds. Cette construction en huis clos rappelle l’écriture théâtrale, et on y retrouve une grande qualité de dialogues. Il ne s’agit pas de chercher des formules savantes ou magnifiques mais simplement de trouver les choses les plus justes ; et cela, accompagné de la même convention nécessaire, malgré le caractère réaliste des situations, celle du « bien parlé ». Il faut que les phrases soient compréhensibles. On peut alors s’amuser à imaginer la méthode d’écriture pour arriver à un tel résultat : écouter, observer, et noter les dires, les attitudes, de personnages de la vie populaire avec leurs « idées toutes faites ». Les remarques de la mère sont les plus discutables et donc sujettes à la révolte (si ni le réalisateur ne semble se révolter, ni les personnages, ce sera au spectateur de le faire). Toutefois attention, il est probable que les sous-titres donnent une dimension littéraire inexistante dans la version originale. Il manque aussi toutes les subtilités de jeu passant par la langue ; l’esprit des mots de l’auteur parviennent ainsi au spectateur sans le filtre d’un acteur et de son interprétation. Quant à la difficulté de juger du rendu du spectacle proposé par les acteurs, elle est immense et source d’une grande frustration : on peut rester éblouis face à une certaine magie du spectacle offert sans pouvoir en comprendre le mécanisme et les subtilités.

Ken Loach pour ce film a été capable de mettre en œuvre une idée, bien plus qu’une histoire. Il y a du génie à arriver à transmettre au spectateur un message qui n’est pas apparent dans le texte mais dans la manière de mettre en œuvre un spectacle. Une capacité d’éveiller la conscience et l’imagination du spectateur, lequel médite, se laisse l’opportunité de méditer, persuadé que la réflexion attendue et suggérée vient de lui. Elle est issue bien sûr de la liberté que lui offre l’auteur d’accéder à sa propre imagination. L’art de rendre visible l’invisible. Ce Free cinema est à la fois plus humble de part les procédés qu’il emploie, et plus engagé que la nouvelle vague. Quand les autistes de l’un proposaient leur “artriste”, l’autre, en préservant la magie, continuait d’être un art.

 

Journal d’un cinéphile prépubère : 21 août 1996.