Black Swan, Darren Aronofsky (2010)

Quand Norman Bates rencontre les Oiseaux

Black Swan

Note : 3 sur 5.

Année : 2010

Réalisation : Darren Aronofsky

Avec : Natalie Portman, Mila Kunis, Vincent Cassel

Il y a du bon et du moins bon (dans le cochon).

Pas vraiment convaincu. Notamment parce que présenté comme un thriller, le film, sur ce plan, n’est pas si bien réussi. On est pris par le personnage de Portman, sa folie, c’est bien, mais paradoxalement, on s’éloigne d’elle parce que ça va trop vite. Tout est au même rythme, sur la même couleur. On aurait besoin de prendre nos distances, pour montrer autour le contexte, les enjeux. Ça a la qualité au moins d’être une sorte de fulgurance bien sûr, mais le récit aurait gagné en densité en sortant de cette vision étriquée du personnage principal. Là, ça en fait carrément un film subjectif, avec la caméra stylo qui la suit tout le temps. Immersion totale, d’accord. Mais c’est la mise en scène, la narration, réduit à rien. Pratique et facile à faire. À la première vision, en général, on pousse des petits cris, on est dedans ; et le second visionnage n’a déjà plus beaucoup de sens. Ces films vieillissent souvent mal.

Tout tient grâce à l’interprétation de Nathalie Portman… D’accord. Vu sous cet angle, l’objectif est compréhensible. Rôle rêvé pour un acteur. Utile à décrocher la timbale à Oscar, et le mettre en avant pour vendre le film. Ça ne cachera pas le côté grotesque de l’affaire. C’est plus du thriller, c’est du fantastique sous acide (ou amphétamines, on est chez Aranovsky). Normal Bates, il est flippant avec le contrepoint d’abord de Janet Leigh puis de Vera Miles. Au fond, on ne voit jamais rien, tout est suggéré. Là, avec ses « visions », on ne peut éviter le grand-guignol. Les limites qui font tomber une œuvre dans le mauvais goût sont propres à chaque spectateur. Propre un peu aussi à chaque époque ou culture. Si les Lumière filmaient de si loin leurs sujets, ce n’était pas parce que c’était du théâtre filmé (Méliès, oui), c’est qu’ils jugeaient impudique de s’approcher trop des visages. Aujourd’hui, on peut montrer l’intérieur d’un utérus en HD, alors coller au plus près de la folie « portemanteau », ça en fascine certains, mais moi je manque d’espace, d’air, de distanciation. On peut parfaitement déranger, inquiéter, en gardant ses distances. À ne s’intéresser qu’aux détails délirants du personnage, on s’interdit de le juger, de le comprendre. On est dans une sorte de soupe subjective où s’amassent les sensations les plus étranges. Ne comprenant rien à ce qui est montré, on ne retient rien. L’image est un shot, un fix, délivré à intervalle régulier pour contenter le spectateur. Vite consommé, vite oublié. L’effet d’un grand huit, d’une volte sur la tempe, d’un tour pas piqué des hannetons, d’une pirouette aux alouettes… Il n’y a pas que Portman qui a la tête qui tourne. Tournicoti, tournicoton. Deux visions s’opposent dans le monde de la représentation : celui vu de l’extérieur et celui de l’intérieur. En dehors ou à l’intérieur du manège. Je ne suis pas sectaire, un récit adoptant constamment ce point de vue de l’intérieur peut marcher. Darren Aronofsky, depuis Requiem for a Dream, y est toujours sur son manège. Moi, j’ai raté le moment du départ et il va désormais trop vite pour moi…

Je peux rire de la comparaison avec les deux films de Hitchcock (Psychose et les Oiseaux), il y a au moins un point essentiel où Aronofsky rejoint Hitchcock. Je doute qu’il soit volontaire toutefois, le procédé n’est plus à la mode, il suffit de voir la réaction des spectateurs quand on vient à « spoiler » le film. Il s’agit bien sûr du suspense. Tout est merveilleusement prévisible. Bon, d’accord, ce n’est pas tout à fait du suspense, et ce n’est pas vraiment un compliment que je fais au film. Mais ça permet d’atténuer l’effet grand-guignol. On évite les effets de films d’horreur, de thril-leurres, en multipliant les portes qui claquent, par surprise… Aucune surprise donc (ou très peu), et c’est bien mieux comme ça. Ça manquera de subtilité, c’est sûr. Ce n’est pas parce qu’on sait déjà, en gros, ce qui va se passer qu’il ne faut pas broder autour des événements pour enrichir le récit. D’où l’intérêt… de s’échapper du personnage principal, d’arrêter le manège deux secondes et reprendre son souffle… Il faut se tourner vers les personnages secondaires. Si on ne prend pas la peine de s’y intéresser, ils restent stéréotypés, et on devient prisonnier toujours plus du personnage principal. Elle seule possède des contradictions, des monstres intérieurs… Un long monologue de deux heures en fait.

Il y avait de quoi faire mieux, mais un film idéal à Oscar, c’est sûr. La performance est remarquable, louable, mais en dehors du boulot robert-de-nirien, on juge le travail… sur pièce. Elle aurait été grosse, moins crédible, ça m’aurait pas dérangé, c’est un film. L’important, c’est ce qu’elle transmet. On peut déplorer certains choix dans les moments cruciaux du film. La fragilité psychologique est trop prononcée, trop « ta-da ! » On appelle ça un dénouement grand écart. Cinq minutes en « pétasse », c’est déjà trop, on avait compris. L’époque encore… Il faut s’attarder désormais sur Norman Bates en train de se masturber, donc aussitôt transformée en Black Swan, elle vient planter son nez devant la caméra, et finit éventrée, flagellée, tournicotant tel un canard étêté, puis quasi défenestrée ; et, tout cela, comble du bon goût, avec une plume dans le cul. Le contraste, oui, fait mal (au cul). On devine presque qu’elle aurait pu rallier Magneto pour combattre les X-men si elle n’avait pas mis les doigts dans la prise. De la chorégraphie à la pornographie. De l’élégance du trait, à la grossièreté HD.

Et du Grand-Guignol, oui : Aranovsky en cygne noir étripant Tchaïkovski. Ce qui est intéressant, c’est moins la mort au scalpel que le hors-chant du cygne.


Black Swan, Darren Aronofsky 2010 | Fox Searchlight Pictures, Cross Creek Pictures, Protozoa Pictures


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L’Histoire d’Adèle H., François Truffaut (1975)

Le meilleur film de François T.

L’Histoire d’Adèle H.

Note : 5 sur 5.

Année : 1975

Réalisation : François Truffaut

Avec : Isabelle Adjani, Bruce Robinson, Sylvia Marriott

— TOP FILMS

Ce n’est pas un film, c’est une fulgurance. Une unité d’action parfaite, un seul personnage et un récit qui fuit jusqu’à une issue prévisible et fatale.

Pour moi, le meilleur film, et de loin, de François Truffaut (dont je suis loin d’être fan). À la fois, le premier film révélant le génie d’Isabelle Adjani en tant qu’actrice adulte, et aussi sans doute encore son meilleur film également (elle reviendra un peu plus de dix ans après avec un film assez similaire, Camille Claudel).

L’histoire retrace une époque de la vie d’Adèle Hugo, fille du poète, follement amoureuse d’un lieutenant anglais qu’elle suit jusqu’en Nouvelle Écosse alors que lui ne veut plus la voir. Amour impossible, à sens unique, qui se transforme petit à petit en obsession et en folie. Tout le film, Adèle est au centre de tout. Quand on la quitte brièvement, ce n’est que pour montrer les conséquences de ses actes et de ses audaces folles. Le sujet, c’est Adèle, son obsession pour son homme, et rien d’autre.

My father is Hugo, Victor Hugo

Le sujet a un côté littéraire, voire théâtral, qui a dû bien plaire au cinéaste en bon fan de Balzac qu’il était, car Adèle occupe ses journées et ses nuits à écrire son journal (journal réel qui sert de base au film). L’occasion pour Truffaut d’utiliser des effets baroques qu’il a rarement utilisés, mais qui donnent un côté romanesque, romantique, au film. C’est le Taxi Driver de Truffaut, son Apocalypse Now. Pas besoin de voix off cependant. Les « monologues », c’est Adèle qui les produit en direct en écrivant son journal ou ses lettres. L’effet aurait pu tomber dans le ridicule avec une actrice ordinaire, seulement, c’est peut-être la meilleure actrice qu’ait connu le cinéma français (avec Isabelle Huppert, Jeanne Moreau ou Catherine Deneuve). Adjani a vingt ans dans ce film, et j’ai pas le souvenir d’avoir vu une performance d’acteur aussi parfaite, aussi pleine d’imagination, de folie, de création, de sensibilité, de justesse, à cet âge… Un véritable génie qui déjà à 17 ans interprétait le rôle d’Agnès dans L’École des femmes à la Comédie française (il y a des images assez connues de son « le petit chat est mort »[1])

Un film que je revois pour la quatrième ou cinquième fois avec toujours autant de plaisir.


[1] Pas trouvé la représentation filmée, mais des extraits sur le site de l’INA : http://www.ina.fr/art-et-culture/arts-du-spectacle/video/CAF90050388/l-ecole-des-femmes.fr.html

L’Histoire d’Adèle H., François Truffaut (1975) Les Artistes Associés, Les Films du Carrosse, Les Productions Artistes Associés

Brève Histoire d’amour, Krzysztof Kieslowski (1988)

Le Voyeur arrosé

Krótki film o milosci
Krótki film o milosci / A Short Film About Love Année : 1988

Réalisation :

Krzysztof Kieslowski

Avec :

Grazyna Szapolowska
Olaf Lubaszenko

9/10 IMDb iCM

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— TOP FILMS

Limguela top films

MyMovies: A-C+

On imagine les influences du cinéaste : Le Voyeur, Fenêtre sur cour, Body Double

L’intérêt principal du film réside dans son dénouement, tout le récit ouvre la voie vers cette fin à la fois attendue et crainte, puisque dans toute histoire d’amour, même impossible, l’idée est de savoir s’il y aura « conclusion », rencontre — même comme ici suggérée par le titre — éphémère. Des séquences de voyeurisme aux premières relations, l’attente initiée entre Tomek et Magda, tout est profondément cinématographique dans ce type d’histoires.

Du désir inavouable à l’amour impossible. Une autre manière de transgresser l’image du cinéma : le voyeur quand il est dans le désir peut jouir d’une position de confort et se rend maître de ses émotions, mais quand tout à coup l’objet de ses désirs prend forme sous ses yeux et qu’il devient à son tour objet de désir, la rencontre ne peut être que tragique.

Brève Histoire d’amour (1988) | Zespol Filmowy

Quand on sent que ce dénouement arrive, en tout cas quand l’éventualité d’une telle rencontre devient possible, le suspense peut faire son œuvre, et c’est là que Kieslowski se fait maître du rythme. Beaucoup de séquences brèves comme pour nous induire en erreur, à force de fausses pistes. La mise en scène lente achève de nous tenir en suspens jusqu’à ce que le désir de Tomek se fonde dans le nôtre. Pas de dialogue, car à ce moment, seuls les désirs et les attentes doivent s’interroger et se répondre. L’unité dramatique (Kieslowski s’évertue à chaque fois à ne montrer qu’une idée nouvelle, une nouvelle avancée, par séquence) permet alors de concentrer le récit et l’attention du spectateur comme Tomek avec sa longue-vue autour d’un objet unique. Dilemme dramatique et ironique vieux comme le monde, l’arroseur arrosé, le chasseur chassé… Le voyeur capture l’image de sa proie (l’image permet un jeu de distance entre le confort de la savoir là et l’inconfort de devoir la capter, la capturer, au bon moment), et c’est la proie qui finalement viendra se saisir de lui, avec précotion. L’objet du désir, cette étrange rose pourpre qui tout à coup s’anime, se gorge de sang et de chair, traverse la barrière de l’écran, de l’espace-temps, et s’empare du voyeur.

La fable exposée questionne ainsi l’idée d’accomplissement du désir. La différence entre vouloir et obtenir, entre chercher et trouver, espérer et réussir, cheminer et aboutir. Ce qui compte toujours, c’est plus la trajectoire ou le chemin que la destination et l’accomplissement de ce désir. Parce que la finalité est en fait, au fond, toujours une tragédie, et une petite mort. Le désir, l’attente, de l’amour, est en soit une victoire parce qu’elle est action, mise en mouvement, une preuve de vie ; alors que l’amour en lui-même ne peut être que bref et l’annonce déjà de notre fin.

Tomek, qu’il soit ou non enchaîné à sa propre névrose, en est parfaitement conscient ; jamais il ne désirera autant que Magda aller au bout d’une logique d’accomplissement : regarder pour lui c’est se tenir en vie, et c’était jusque-là se tenir à distance. Consommer son amour, partager ses désirs, se laisser à son tour regarder, et c’est sa mort précoce. Faire, c’est trahir ses désirs les plus secrets ; regarder, c’est ne pas prendre le risque de défaire ce qu’il chérit dans son imagination. Voir à travers l’instrument comme on regarde une œuvre d’art, comme lui-même, le voyeur, la peaufine et se la représente, c’est à dire comme on effleure du regard le mirage de ce qui nous semble un instant infini dans son immuabilité d’œuvre transcendant la réalité, à l’écart de ce monde fini et imparfait dans lequel Tomek ne voudrait surtout pas être « acteur ».

Kieslowski tient ses acteurs dans une intensité comme en les rattachant en permanence à cet objectif final et unique du dénouement. Même quand le récit semble s’écarter, c’est comme pour marquer l’inéluctabilité de cette rencontre. Il n’utilise pas au contraire de Véronique de procédés de montage ou de caméra, car tout est lié à l’identification des personnages et à d’imperceptibles gestes ou regards laissant suggérer que les personnages eux-mêmes connaissaient ou découvraient petit à petit l’évidence d’un tel dénouement (on retrouve un thème cher au cinéaste comme si les destins étaient déjà joués à l’avance). La situation seule suffit.

Comme toujours Kieslowski baigne son film d’une sorte de réalisme poétique froid empreint d’un certain mystère, à la Tarkovski, à mille lieues d’un naturalisme sans charme, sans rythme, sans intensité et sans suggestion. Le rôle de la mise en scène, il est de déformer le temps et l’action, accentuer les variations naturelles des choses, pour en proposer une image tellement différente de la réalité que ce qu’on voit derrière les images compte finalement plus que les images elles-mêmes. Comme l’image de ce que se fait Tomek de sa « proie », l’image d’un film doit représenter au-delà de sa simple représentation et s’élancer ainsi vers une infini de possibilités interprétatives : l’image n’est jamais figée tant qu’elle sait éveiller notre désir et notre imagination. D’où la lenteur censée nous inviter à sonder l’œuvre qui est en nous. Cette lenteur peut être tout autant une lenteur du montage qui s’attarde sur les entrées ou les sorties d’événements, comme une lenteur de l’action, soit dans son dénouement (insistance à montrer un événement qui dure), soit dans son exécution (à travers le jeu et l’intensité de l’acteur). Car la lenteur est une étrangeté qui force et interroge le regard, ouvre les portes de l’imagination et du désir. Une image qui s’appesantit fait naître dans la durée un calque, un négatif, un reflet d’elle-même qui ne s’empreigne non plus sur la rétine mais directement dans l’imagination du spectateur. C’est une symphonie, et le cinéaste dispose de nombreux instruments pour en faire varier le rythme, trouver l’alchimie parfaite. Si l’intérêt de la mise en scène était de copier le réel, c’est à la fois beaucoup plus simple (les faussaires sont nombreux, c’est une véritable vocation) et dénué de charme et de magie. Si le cinéma ne peut être dialectique, c’est en tout cas à travers ces jeux de mise en scène, qu’on s’y rapproche le plus (en cela on pourrait dire qu’il a l’intention de délivrer un sens, un sens flou, librement interprété par le spectateur). Si le sens qui se cache derrière les choix de mise en scène reste, quoi qu’il arrive, insaisissable, au moins, on est invité à en chercher un. Et puisqu’au mieux chaque spectateur a sa propre interprétation, on pourra dire qu’il n’y a pas un sens, mais une infini de possibilités. Comment l’art pourrait alors dire ? L’art nous dit, oui. Il en dit plus sur nous-mêmes que sur lui. Le cinéma est comme une sorte de proto-langage commun à tous les spectateurs et soumis aux interprétations personnelles et multiples de chacun. Si le sens reste indécis, si, comme l’aurait préféré Tomek pour lui-même, on ne conclut pas, c’est encore mieux, parce que de l’incertitude naît l’espérance, et la beauté, la créativité aussi. Entre les naturalistes qui sont incapables de faire naître le désir, et les prêcheurs qui ne délivrent que des évidences lourdes, il y a un juste milieu. Parce que l’art n’est pas affaire de morale mais de proportion, de nuance, de goût et d’harmonie.



 

Miracle en Alabama, Arthur Penn (1962)

Pygmalion cherche enfant sauvage pour cours de miracle

Miracle en Alabama

Note : 4.5 sur 5.

Titre original : The Miracle Worker

Année : 1962

Réalisation : Arthur Penn

Avec : Anne Bancroft, Patty Duke, Victor Jory

— TOP FILMS

Le film tient à peine sur quatre ou cinq scènes où tout se dit, tout se montre. Le temps du récit est celui du théâtre où, par contrainte, l’action se condense artificiellement dans un temps et un espace restreints. Ces scènes sont interminables. Au lieu de monter crescendo, on entre tout de suite dans un conflit qui ne semble pas trouver d’issue. On ne s’attarde pas sur le détail, l’accessoire. L’essentiel, c’est la brutalité de cette relation impossible.

Le personnage d’Anne Bancroft doit faire de cette petite sauvageonne née sourde et aveugle un être digne d’exister, reconstruire ce que sa famille s’est depuis toujours refusé de faire. On est dans l’imaginaire du cow-boy cherchant à dresser son cheval, mais c’est bien un être humain qu’il faut ramener à la vie.

Miracle en Alabama, Arthur Penn (1962) | Playfilm Productions

Les sauvages ce sont ces parents qui ont renoncé à voir en leur fille autre chose qu’un étrange animal de compagnie. La teacher n’a qu’une idée en tête, une seule obsession, imposer certaines règles de savoir-vivre à cette jeune fille coupée du monde. Le seul handicap, c’est celui du renoncement.

La qualité d’un récit qui va droit à l’essentiel, c’est l’impact qu’il laisse dans la mémoire ; on en perçoit d’autant mieux l’identité, la force. Chaque scène est comme le constituant d’une phrase, d’une leçon, qui est de plus en plus évidente à mesure qu’on progresse avec cette élève et son maître. Ce n’est pas un miracle, c’est le résultat de l’acharnement, de la persévérance, face à ce qu’on pensait inéluctable et acquis. Il faut être plus buté que les ânes. Les ânes, ce sont ces êtres qui ont tout de l’apparence des hommes, mais qui ne font que errer et se complaire dans leurs habitudes.

Arthur Penn parvient à garder le caractère théâtral de l’écriture à travers sa mise en scène. Le montage s’applique souvent à structurer l’espace à travers les raccords de mouvement pour créer une impression de continuité qui est à l’origine de l’impression de réalité au cinéma.

Une escroquerie, bien sûr. Non, le cinéma n’est pas la réalité.

Ce charcutage de la vie à travers les yeux d’une omniscience qui nous échappe, comme si on était conduit dans un véhicule qui avançait tout seul, nous éloigne de la vraie réalité, celle de la vie ordinaire. Quand tout à coup devant nous les images se mettent à trembler, les personnages à s’emballer, sans qu’on puisse être en mesure de changer de point de vue, on peine à reprendre contact avec cette réalité ordinaire, parfois brutale, et on attend d’être transporté ailleurs, on attend le raccord qui nous délivrera, l’angle salvateur constitutif d’une omniscience espérée, de notre désir presque d’impuissance, de notre droit à l’indifférence pour les autres.

Si le cinéma n’est pas la réalité, et si la réalité devient un spectacle, que devient le réel ? Alors oui, on devient nous aussi un peu des ânes, et quand on voit des comparses se faire molester, tout à coup on ne rechigne plus à avancer. Notre conception de la réalité se trouve tellement altérée qu’on en vient donc à regretter le manque de “réalité” dans un film. On en vient tellement à renoncer au réel ordinaire qu’on voudrait le voir débarquer sur les écrans. Miracle en Alabama fait le point et remet la fable, le mythe, l’irréel, au centre de la scène.

Arthur Penn ne coupe pas les personnages en mouvement pour créer à travers un raccord invisible une impression de réalité. Il nous met sous le nez notre impuissance. La violence se donne à voir devant le regard du spectateur, le force à ouvrir les yeux sur elle sans possibilité d’évasion, et tout à coup Penn tranche dans ce succédané du réel avec un cut bien visible.

On est loin du nouvel Hollywood, c’est là une technique classique du old Hollywood (un jump cut au petit trot en quelque sorte). Ce qu’on voit n’est pas le réel, c’est l’apparence du réel, et c’est bien suffisant pour jouer ce rôle qu’a le spectacle depuis la nuit des temps.

Sur scène, devant la caméra, l’acteur n’est pas, il joue, et le texte écrit, théâtral, est là pour le rappeler.

C’est la distance qui nous permet de prendre du plaisir, de nous émouvoir, ou d’avoir peur. Le réel, il faut le laisser là où il est, sinon on prend goût à le fuir.

Tous les mouvements des acteurs, bien que véhéments, énergiques, sont précis. Là encore, pour aller à l’essentiel, ne pas prendre le risque de l’équivoque. Le metteur en scène maîtrise ce qu’il donne à voir, et tout doit concorder pour aller dans le même sens.

Le jeu de la jeune fille (c’est bien un “jeu”), comme celui d’Anne Bancroft, est maîtrisé de bout en bout : elle offre une image de la folie, elle n’est pas “folle”.

Le cinéma, c’est l’illusion de la réalité 24 images par seconde. Un mensonge répété vingt-quatre fois, et autant de fois altéré, ne fait pas une réalité.

Ce personnage d’Anne Bancroft est une réussite. Il fallait trouver une astuce pour accepter sa brutalité et son obstination – ça aurait pu vite tourner au sadisme. Or, elle apparaît tout de suite comme un antihéros ayant réussi à dompter ses propres démons. Son histoire, ses œillères d’âne qui a appris à filer droit, légitiment ses méthodes et laissent imaginer un passé tumultueux qu’elle continue d’exorciser en aidant cette jeune fille.

C’est le sens véritable de la coopération : celle qui s’exécute non pas quand tout est facile, mais quand il serait tellement plus pratique de renoncer et de fuir.

Si on est fasciné par un tel comportement, c’est qu’on y est programmés ; c’est de cette coopération qu’est faite notre réussite. Les êtres solitaires, sans capacité d’empathie, sans goût pour l’aide désintéressée et gratuite envers autrui, finissent par disparaître*.

Mais ce personnage est l’un de ceux, presque primitifs, qui n’ont de cesse, à l’image des personnages droits et inflexibles des westerns quand tout autour d’eux pue le vice et la facilité, de fasciner et de nous rappeler le sens de la vie, du véritable sens de la civilisation.

La teacher, avec sa fougue, sa violence (signe de sa détermination à sortir l’humanité de la boue), est dans la lignée des grands héros inconnus de l’histoire qui ont fait de l’homme une espèce à part. Certains héros, qui se morfondent et s’apitoient, jouent les ânes pour que nous, spectateurs, prenions plaisir à leur botter le derrière, mais il est bon aussi, de temps en temps, de se faire botter le cul par un autre genre de héros pour voir qui commande.

Des héros, qui dans la vie, sont finalement assez rares : si on en fait des icônes, si on les peint dans des histoires, c’est dans l’espoir de perpétrer cette tradition de botteurs de cul. C’est une espèce follement séditieuse quand la société prospère et folâtre en comptant les papillons dans le ciel, et qui devient soudain indispensable quand le danger montre les crocs et qu’il faut pouvoir y foutre les mors.

Ce film est un hommage à ces monstres invisibles qui se révèlent utiles quand tous les autres ont renoncé. Un miracle, non, une obstination singulière qui en vaut parfois la Penn, oui.

 


* Pas grand-chose à voir mais c’est un peu le sujet de L’Obsession de Madame Craig avec sa devise : « Those who live to themselves, are left to themselves ».

Family Life, Ken Loach (1971)

Famille je vous hais

Family Life

Note : 4.5 sur 5.

Année : 1971

Réalisation : Ken Loach

— TOP FILMS —

Voilà un film après lequel on ressort pour le moins terrifiés…

Ce n’est pas seulement le contenu du drame qui est terrifiant, c’est aussi et surtout sa mise en œuvre, sans quoi le drame serait peut-être insignifiant. Première découverte pour moi de ce genre de cinéma appelé Free cinema venu d’Angleterre.

Le sujet du film : un rapport de force entre une fille démunie et ses parents. Le déclin de la jeune fille s’accentuera quand, pour la “soigner”, la “société” utilisera des méthodes discutables. Un sujet propice à une bonne mise en scène. Au final, restera de ce spectacle une satire sociale et familiale, une dénonciation des dysfonctionnements de notre société.

La jeune fille, Janice, est au centre du sujet, mais l’important pour le scénariste et le réalisateur, est de montrer les causes de son trouble. La première cause présumée de la détresse de Janice serait la lassitude de l’adolescente. Puis l’entêtement de son entourage à ne pas comprendre son mal-être apparaît clairement. L’état de Janice n’a pas tant d’importance, ce serait s’interroger sur un fait unique ; or le réalisateur cherche les pourquoi du problème, pas les conséquences. Il ne fait que poser le problème et en définir les causes, les origines.

Family Life, Ken Loach (1971) | EMI Films, Kestrel Films

Ainsi les réactions du père et de la mère sont révoltantes aux yeux du spectateur. La scène du repas de famille est inoubliable (la longueur aidant). On est plongés au milieu de ces séquences comme des voyeurs, et c’est là que le réalisme prend tout son sens. Si le spectateur n’apprécierait pas qu’on lui dise « regardez, c’est vous », il éprouve au contraire un plaisir pervers à ce qu’on lui dise « regardez, c’est vos voisins ». Le réalisateur invite le spectateur à partager avec lui ce fantasme du voyeur. Les personnages sont des animaux en cage qu’on observe à travers un trou de serrure. C’est comme s’il nous laissait les clés d’un peep show. Le spectateur regarde le spectateur et doit en tirer seul ses propres conclusions. Un effet d’autant mieux assuré que tout le film est constitué de petits huis clos. Quand à la fin, Janice et son ami sorte de la cage (l’asile) pour se retrouver pour la première fois dans un extérieur, on se sent comme frustrés de voir ces animaux sortis de cage, comme si on en perdait le contrôle, la maîtrise, nécessaire à notre étude. L’animal de laboratoire, redevenu animal, public, perd toute sa splendeur car il est condamné à se cacher. Pour la première fois, notre effroi est celui d’un spectateur en attente du devenir du personnage, non la compréhension clinique d’un cas. La question dramatique était alors superficielle, et on craint de voir le sujet devenir paradoxalement plus personnel, plus familial (le titre est Family Life, non A Family Life). On a peur de voir l’action s’emballer ; on ne veut pas décoller notre œil de ce trou de serrure. Les grands drames sont devenus si communs. Cela ne nous aurait pas intéressé de suivre des voleurs de trésors ou des héros de la nation, de voir un drame grandiose, héroïque, rare. Heureusement, le film ne tombe pas dans le piège, il ne s’emballe pas. Il reste simple, humble, sans grand enjeu dramatique, et c’est bien pourquoi il garde son intérêt.

Le film doit certainement à son origine théâtrale la rigueur de sa construction dramatique, fait de huis clos successifs. On revient quelques fois à la même séquence qui se poursuit entre le psychiatre (ou psychologue) et chacun des membres de la famille. Le procédé permet des allers-retours temporels et d’avoir un repère pour ne pas se perdre, l’intérêt du film n’étant pas sa continuité chronologique (la destiné des personnages). Encore une fois, le sujet du film n’est pas l’évolution psychologique de Janice mais les causes de son trouble. Le film s’articule ainsi autour de thèmes liés à la société et à la famille. Le récit donne alors l’impression de suivre une réelle logique. Là où le film est une grande réussite, c’est qu’il ne s’appuie pas sur le procédé comme un enfant avec un nouveau jouet. Le réalisateur n’en fait pas une règle ou un système. Ici, Loach fait plutôt preuve d’intelligence, de mesure, d’humilité et de liberté, des qualités parfois contradictoires. La mise en œuvre du drame, que ce soit dans l’écriture ou dans la mise en scène, est épatante de subtilité et d’ingéniosité (tandis qu’un tel film n’est pas l’objet de réalisations virtuoses) : le film n’est ni une démonstration ni une explication. C’est une déposition. Tout repose sur un paradoxe : le film est moraliste sans exposer la moindre morale. Quand il dénonce les méthodes psychiatriques ou quand il fait une satire sociale, Ken Loach ne tombe jamais dans le didactique. Il éveille et encourage l’esprit du spectateur. Il se limite à montrer l’insupportable et ce sera au spectateur de juger sans que la nature de ce jugement ne laisse pourtant beaucoup de doutes. Si Loach n’ennuie pas, c’est bien qu’il n’est ni didactique ni moralisateur. Il se livre à un jeu, celui d’éveiller l’imagination du spectateur par, ou pour, la révolte. Bien que le public ressorte de son film terrifié, Loach sait l’atteindre et l’intéresser autant qu’un Hitchcock, mais il ne cherche ni à le mettre mal à l’aise ou à lui faire peur. Quand le spectateur ouvre les yeux grands ouverts sur le paysage social et psychologique que Loach lui dépeint, il découvre que c’est le sien. « J’aime choquer le spectateur dans la mesure où nous pouvons l’engager à méditer. »

Le film est donc tiré d’une pièce de David Mercer, In Two Minds. Cette construction en huis clos rappelle l’écriture théâtrale, et on y retrouve une grande qualité de dialogues. Il ne s’agit pas de chercher des formules savantes ou magnifiques mais simplement de trouver les choses les plus justes ; et cela, accompagné de la même convention nécessaire, malgré le caractère réaliste des situations, celle du « bien parlé ». Il faut que les phrases soient compréhensibles. On peut alors s’amuser à imaginer la méthode d’écriture pour arriver à un tel résultat : écouter, observer, et noter les dires, les attitudes, de personnages de la vie populaire avec leurs « idées toutes faites ». Les remarques de la mère sont les plus discutables et donc sujettes à la révolte (si ni le réalisateur ne semble se révolter, ni les personnages, ce sera au spectateur de le faire). Toutefois attention, il est probable que les sous-titres donnent une dimension littéraire inexistante dans la version originale. Il manque aussi toutes les subtilités de jeu passant par la langue ; l’esprit des mots de l’auteur parviennent ainsi au spectateur sans le filtre d’un acteur et de son interprétation. Quant à la difficulté de juger du rendu du spectacle proposé par les acteurs, elle est immense et source d’une grande frustration : on peut rester éblouis face à une certaine magie du spectacle offert sans pouvoir en comprendre le mécanisme et les subtilités.

Ken Loach pour ce film a été capable de mettre en œuvre une idée, bien plus qu’une histoire. Il y a du génie à arriver à transmettre au spectateur un message qui n’est pas apparent dans le texte mais dans la manière de mettre en œuvre un spectacle. Une capacité d’éveiller la conscience et l’imagination du spectateur, lequel médite, se laisse l’opportunité de méditer, persuadé que la réflexion attendue et suggérée vient de lui. Elle est issue bien sûr de la liberté que lui offre l’auteur d’accéder à sa propre imagination. L’art de rendre visible l’invisible. Ce Free cinema est à la fois plus humble de part les procédés qu’il emploie, et plus engagé que la nouvelle vague. Quand les autistes de l’un proposaient leur “artriste”, l’autre, en préservant la magie, continuait d’être un art.

Journal d’un cinéphile prépubère : 21 août 1996.


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