Le Miroir, Andreï Tarkovski (1975)

Action, silence…

ZerkaloZercalo Le Miroir Andreï Tarkovski (1975)Année : 1975

Liens :
Le miroir (1975) on IMDb 8,2

— TOP FILMS

Limguela top films

MyMovies: A-C+

Cent ans de cinéma Télérama

 MosFilm partage le film sur Youtube

10/10

Liens internes :

Top films de Andreï Tarkovski

Films de Andreï Tarkovski commentés

Vu le : 10 novembre 1998

Vu au moins 5 fois

 Réalisateur : Andrei Tarkovsky
 Avec  :
Margarita Terekhova
Filipp Yankovskiy
Ignat Daniltsev

(Première lampée de notes.)

Tout chez Tarkovski est action. Parce qu’il ne peut rien y avoir d’autre. Le cinéma n’est que mouvement et son, et le visuel, c’est l’action. Et c’est l’action qui amène le sens.

Les images, qu’elles soient “tableaux” ou non, possèdent toujours en elles l’essence d’une “action”. Pas forcément toujours au sens de mouvement, mais de “faire”. Qu’y a-t-il là ? Que sont-ils en train de faire ? Si Tarkovski fait sens (comme tout le cinéma, mais pas toujours justement à cause du manque « d’action »), c’est bien parce que chacun de ces tableaux sont d’abord des actions. Pour être plus clair, on pourrait presque dire que les plans de Tarkovski peuvent se traduire par un verbe. Le verbe est toujours action, et c’est lui d’abord qui fait sens.

Un sens qui pourra alors, et alors seulement, être sujet à interprétation.

Faire sens, ce n’est pas forcément, se faire comprendre. C’est là que Tarkovski transcende ce qui n’était au départ seulement qu’une action, et que par elle seule, il parvient à donner du sens à ses images : c’est une fois seulement que l’action apparaît, qu’elle peut disparaître au profit d’une logique qui ne peut être perçu, comprise, que sur la durée. Le verbe, l’image, le sens, s’organisent autour d’un discours, d’une langue mystérieuse, qui comme la musique, est celle d’un récit commun à tous les hommes. Si les langues des hommes diffèrent, leurs histoires, leur cœur, leurs aspirations, leurs espoirs sont toutes les mêmes. Qu’importe alors le détail, les tableaux ne sont plus que des prétextes, des supports qui dans leur particularité atteignent l’universel.

L’action particulière appelle le sens impersonnel et universel. « Je vois ce que tu veux dire, je n’en comprends pas précisément le sens, mais au-delà de la compréhension, ça me parle. »

C’est en ça que Tarkovski est poète. Ce qu’il décrit, montre, dévoile des interrogations communes à tous. En interrogeant les images de sa mémoire, il questionne la nôtre. Les actions gagneraient un sens plus précis, ou il tenterait d’offrir directement un sens, sans passer par l’éloquence de l’action, il ne ferait qu’expliquer ce que lui voit ou perçoit sans doute en lui, mais que son public se refuserait toujours à voir. Parce que le cinéma, le récit, c’est une histoire qu’on raconte aux autres. Et ces autres viennent y trouver un passeport pour se hisser en haut de leur propre mémoire, de leurs propres sensations ou réflexions. L’art montre, ne démontre pas. Au lieu d’être discursif, il serait plus « sur-discursif ». C’est-à-dire qu’il en donne l’illusion. Au spectateur.

Du lait coulant d’une table. Une cabane en feu. Le vent dans les herbes hautes… Ce sont des images, mais elles décrivent bien une action : ce n’est pas seulement un tableau, là maintenant, il se passe quelque chose qui ne se passe pas par “ailleurs”.

Tout le sens obscur chez Tarkovski, qu’il soit personnel, mystique, religieux ou philosophique, il reste au spectateur de l’interpréter. Au contraire d’un film qui use de symbolisme comme on se lance des private jokes à table. S’il y a du symbolisme chez Tarkovski, il n’est pas exclusif, excluant, parce que Tarkovski reste toujours sur le seuil du sens, ne fait que le suggérer, hors-champ, donc dans l’esprit seul de celui capable de le deviner. Au contraire de la théorie du montage des attractions d’Eisenstein (superposition d’images de différentes situations ou scénettes censées proposer un sens immédiat, une sensation forte, à celui qui les regarde), le cinéma de Tarkovski propose plutôt un montage des illusions : au lieu de chercher en permanence à provoquer un choc des images qui fasse sens, comme un champ contrechamp permanent, fascinant mais pas toujours logique, héritier des premiers montages de Brighton, Tarkovski adopte un angle qui lui permet de mettre à distance la situation (principe du tableau) et préfère retarder la compréhension des images montées si elles se répondent, comme pour suggérer par la résistance, la lenteur, un sens au-delà de l’image et de la percussion des images. Ce qui ne marchait parfois pas chez Eisenstein (lui-même le reconnaîtra) quand il prétendait que le spectateur pourrait comprendre de tels montages, Tarkovski décide, lui, d’assumer cette incompréhension et de jouer sur la tension et d’infimes variations à l’intérieur des images et de la bande sonore pour laisser le temps au spectateur de tenter d’en saisir le sens. Au lieu d’être inondé par un mitraillage d’images dont il ne pourra très vite plus comprendre la logique d’ensemble, on est ainsi au contraire plongé sans malaise à la soupe tarkovskienne. Ce qu’on peut nommer alors poésie peut ainsi se laisser appréhender à travers chaque plan, parfois même à travers la moindre image. C’est ce qu’on voit avec l’affiche du film (une affiche par principe ne renvoie à aucun montage, mais on remarque déjà la position de la caméra, alors que dans la séquence-même, l’image à venir est déjà suggérée hors champs par une agitation sonore, puis Tarkovski retarde son dévoilement, et plus encore, préfère montrer toujours ses personnages regarder, de dos, et dans le même plan, plutôt qu’organiser un champ contrechamp qui serait à la fois plus courant et plus significatif ; ou moins : en déstructurant ainsi ses “actions” et en se refusant au jeu facile des dialogues d’images, c’est bien un sens caché qu’il suggère et à qui il appartient à nous seul d’en proposer l’interprétation).

Art et philosophie (voire politique) ne font pas bon ménage. L’un altère toujours irrémédiablement l’autre. Et c’est pourquoi l’art, le récit, ou le cinéma, ne peut être, au mieux, que poésie. Bien sûr, une histoire peut s’attacher à décrire une thématique, un raconteur pour s’appliquer à établir un angle. Mais les actions, les faits, qui y sont montrés ne sont qu’un vecteur possible donnant accès au sens. Celui-ci ne sera jamais que suggéré. Les explications, toujours, réservées aux spectateurs.

(Besoin de revisionner, pour en dire autre chose.)