1917, Sam Mendes (2019)

1917

1917
Année : 2019

Réalisation :

Sam Mendes

Avec :

Dean-Charles Chapman
George MacKay
Daniel Mays
Colin Firth
Benedict Cumberbatch

8,5/10 iCM   IMDb

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La proposition technique au cœur du film est largement justifiée par son sujet et par le devoir à qui s’y frotte de dévoiler la réalité de ce qu’est une guerre. Ça peut être important de choisir le bon procédé pour réaliser un film : dans Birdman, par exemple, je n’ai pas compris l’intérêt du plan unique, alors que du même Cuarón, les plans-séquences dans Le Fils de l’homme me paraissaient bien plus justifiés. L’intérêt de s’interdire le plus possible les coupes (même si en faire une règle stricte repose pour beaucoup sur une posture ou un exercice de style qui, pour le coup, dessert le sujet parce que le spectateur s’en trouve détourné), c’est comme dirait Bazin forcer la réalité de deux éléments qui se rencontrent pour interagir dans un même cadre et provoquer chez le spectateur une sorte de sidération qui se rapproche de celle du héros au moment où il est censé les vivre. Montrer un acteur en plan-séquence dans les coulisses avant de rentrer en scène, je saisis mal la logique, alors que montrer un personnage en se focalisant sur son point de vue et subir comme lui tous les éléments perturbateurs venus du hors-champ, ça force l’identification. Et quand forcer au mieux l’identification si ce n’est dans un film de guerre où le ou les personnages doivent traverser de nombreux obstacles pour parvenir à leur but ? Si le but des personnages est de livrer un ordre important à un bataillon isolé coupé des communications modernes par l’ennemi, celui du metteur en scène est d’illustrer au mieux cette immersion dans l’enfer de la guerre. Le plan-séquence narratif (plus que technique, puisqu’on se doute que tout n’a pas été filmé d’une traite) est donc, de mon point de vue, parfaitement justifié.

1917, Sam Mendes (2019) Dreamworks UPI

Par ailleurs, il faudrait sans doute plus voir le dispositif proposé plus comme un travelling d’accompagnement continu que comme un plan-séquence. Je ne me suis jamais beaucoup ému du recours à de quelconque plan-séquence dans les films, simplement parce que d’un point de vue narratif, ç’a rarement un sens. Choisir des plans-séquence, c’est comme décider de ne jamais changer d’objectif pour sa caméra durant tout un film. C’est peut-être plus difficile à tenir tout au long d’une scène, et techniquement parlant, ça permet souvent certaines facilités de cadrage qui effectivement appauvrissent la narration parce qu’on se laisse alors dépasser par les mouvements et les cadrages flottants qui viendront alors moins bien appuyer une ligne de dialogue, un regard, etc. Sauf qu’au-delà de l’aspect technique, certes un peu discutable, Sam Mendes pour ce 1917 ne fait pas que suivre ses personnages en plaçant sa caméra n’importe où. L’absence de coupe apparente, si elle permet de confronter dans le même cadre des éléments hors-champ avec ceux déjà dans le cadre, et si elle permet aussi de profiter à plein de l’effet « temps réel » (qui est une illusion parce que le film ne dure que deux heures, alors que le temps diégétique vaut au moins une demie journée), il faut en revanche noter que chaque séquence (narrative, c’est-à-dire chaque passage d’une péripétie ou d’un lieu à un autre) est structurée avec des cadres différents, souvent très bien délimités, à l’intérieur de cette continuité. Et ça, c’est de la narration et de la mise en scène. Quand la caméra se tourne vers un élément ou que Mendes choisit de se tourner ou de se rapprocher de tel ou tel détail, il n’est pas esclave de son dispositif parce qu’à chaque fois le mouvement ouvre vers un objet, un décor, un cadre qui offre un sens ou une information nouvelle à notre regard, donc… du récit. Quand on voit apparaître autant de détails dans un plan, ils n’apparaissent pas par hasard, certains doivent forcément faire l’objet d’un travail de design précis et contrôlé, et si tout paraît avoir l’aspect d’un reportage (Cf. les films du type Rec ou Cloverfield qui joue sur le même principe d’illusion et donc de reconstitution de la réalité), tout est en fait minutieusement prévu, cadré, pour apparaître quand il faut dans le cadre. La caméra ne bouge pas pour le plaisir de bouger, et quand elle tourne autour des personnages, les laisse prendre parfois un peu de distance, c’est toujours pour dévoiler autre chose de signifiant à ce moment. Le film est très dense en éléments de détail servant à illustrer une situation, à enrichir la contextualisant en ne cessant de faire apparaître à l’écran des éléments de ce hors-champ particulièrement invasif et dense à l’intérieur du cadre. Quand la caméra quitte momentanément le personnage principal qui passe en suivant un officier à l’intérieur d’une maison et que la caméra entame à l’extérieur un travelling (toujours d’accompagnement sur ce même personnage alors même qu’il est hors-champ), c’est pour montrer des soldats britanniques pisser sur le mur de la maison. Quand ce même personnage fuit dans la nuit dans une ruelle les tirs ennemis et, qu’en regardant devant lui, il voit soudain un soldat allemand venir vomir dans cette même ruelle, il se déporte immédiatement vers la gauche pour se cacher au coin de l’immeuble ; et alors, non seulement la réaction de l’acteur est trop précis pour être improvisée (il est même difficile de penser qu’un acteur puisse jouer cette surprise à la première prise), mais en plus, la caméra qui le suit et qui montre au loin le soldat ennemi n’est pas pris de surprise, son timing est parfait puisque le cadrage qui suit nous montre dans le bord gauche du cadre notre personnage principal et dans le bord droit le soldat allemand. Les séquences sont peut-être sans coupes apparentes, mais l’intérêt est ailleurs : ces séquences disposent d’un découpage narratif riche et efficace dont la mise en place sans doute particulièrement difficile a un but unique, celui de raconter au mieux ce qu’on voit.

Le but d’un film, il est de donner à voir. Dans un jeu vidéo ou un reportage, il y a certes une impression de continuité, mais rien n’est structuré pour se voir présenté à notre regard tel ou tel élément narratif : l’objectif subit les éléments plus qu’il ne les prévaut et encore moins les dévoile. C’est toute la différence. Et ici, aucun doute là-dessus. S’il y a un tour de force technique, c’est moins d’arriver grâce à la technologie à n’offrir qu’un plan sans coupe pour un seul film que d’offrir en permanence au regard du spectateur des éléments narratifs au moment où on les ferait intervenir au montage et dans une composition technique classique. De fait, il n’y a en réalité aucun temps morts pendant le film : les pauses servent à respirer, offrent des cadres tournés sur des espaces ouverts qui permettent à notre regard de s’arrêter sur divers éléments plus ou moins loin, et tous les éléments entrant dans le cadre au plus près servent à illustrer le sujet du film. C’est ici que ma vieille conception opposant réalisation et mise en scène * prend tout son sens : si le film est dénué de montage apparent, si techniquement, il n’y a qu’un plan, en réalité, à chaque fois que la caméra bouge, de fait, le cadre change, nous montre autre chose, nous dévoile des éléments qui n’ont pas été mis là par hasard, et ça, c’est de la composition, de la mise en scène (composition à l’intérieur du plan entre les acteurs et l’environnement dans le cadre) et donc du récit.

*ce qui apparaît à l’écran (élément de décor, accessoire, acteurs, environnement) appartient au domaine de la mise en scène que j’opposais à la réalisation qui est tout ce qui est lié à la composition des plans, du cadrage et du choix des objectifs ou encore du montage.

Le film n’est par ailleurs pas sans de nombreuses autres qualités. Le fait de tourner en un plan, si on peut s’émouvoir de l’effort technique que ça représente, je suis surtout de mon côté impressionné par la qualité de l’interprétation de nos deux hermès des tranchées. Et Sam Mendes ne peut pas n’y être pour rien, parce que le moindre détail de la mise en scène (ce qui apparaît à l’écran, donc) relève de cette même logique de réalisme. Et ça me semble important de montrer la guerre, son horreur, au plus près de ce qu’elle est (dans les limites de la bienséance). Bien plus que de montrer Batman en slip marcher la rue. Et en dehors d’un officier au tout début de la quête, cabotinant peut-être un peu trop comme un cow-boy du milieu du XXᵉ siècle, on échappe pour beaucoup aussi aux caricatures de personnages “cools” à l’américaine auxquels on échappe rarement dès qu’il est question de mettre en scène des soldats. On ne trouvera certes jamais mieux que des acteurs anglais pour ce genre d’exercice, étant peut-être les seuls à disposer d’assez de constance et de justesse acquises lors de leur expérience de la scène.

Autre belle réussite, la musique. Elle accentue parfaitement les moments forts du film. De l’émotion fraternelle quand un des deux hermès quitte le petit bourg où il laisse son compagnon, à la musique plus lourde et tragique lors des “traversées” entre les bombes ou les mouvements de foule, et jusqu’à la séquence sidérante du village en ruine de nuit. Ces passages “opératiques” ne sont pas sans rappeler certaines des séquences de films aux quêtes presque identiques que son Apocalypse Now ou Aguirre. La musique, à mesure que les personnages s’enfoncent dans l’enfer de l’inconnu, illustre à ce moment une forme d’ivresse hallucinatoire qui doit bien refléter les sauts de conscience, la sidération et les divers troubles qui nous assaillissent quand on se trouve piégés dans un tel environnement hostile alors qu’on se doit de survivre et de continuer à se frayer un chemin au milieu des cadavres, des cratères d’obus, des débris et des ruines.

Le véritable tour de force du film d’ailleurs est là. Tous ces éléments ne servent, eux, qu’un but, illustrer une des plus vieilles histoires du monde. À la fois simple et efficace. Être missionné pour passer d’un point A à un point B. Entre les deux, la jungle, la barbarie. Quand on arrive à trouver un sujet assez fort permettant le déploiement de ce genre de quêtes, et qu’on décide d’un dispositif technique et narratif pour sa mise en œuvre, le défi est de parvenir à ne pas trahir cette simplicité tout en offrant une richesse dans les détails pour se mettre au service de son sujet. On retrouve sans doute là-dedans un peu de la logique du théâtre classique, aristotélicien, et assez peu élisabéthain cher à nos amis anglais : unité de temps, de lieu, d’action, auxquelles on pourrait ajouter pour 1917 unité de point de vue.

2019 était décidément une année bien riche pour le cinéma.


 

Xiao Wu, artisan pickpocket, Jia Zhangke (1997)

Xiao Wu, artisan pickpocket

Xiao Wu
Année : 1997

Réalisation :

Jia Zhangke

Avec :

Hongwei Wang
Hongjian Hao
Baitao Zuo

8/10 IMDb iCM

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Tribulations d’un Chinois en Chine, ou l’errance permanente tant morale que physique, la rédemption entr’aperçue venant comme chez Bresson d’une femme, et puis la chute.

Jia évoque lui-même Le Voleur de bicyclette comme source d’inspiration, d’autres, Antonioni ou Hou Hsiao-hsien, et c’est vrai qu’il y a peu de dialogues et qu’on se rapproche beaucoup dans son cinéma du concept de l’incommunicabilité. Mais ce qui me frappe personnellement dans ce type d’écriture, c’est sa proximité avec celle d’un cinéaste postérieur usant de mêmes techniques narratives pour faire dialoguer peu à peu ses séquences entre elles, laissant ici ou là des indices, des éléments, qui seront repris, rediscutés, souvent transformés par la suite pour mieux montrer la subjectivité des choses et l’impossibilité de les juger correctement. Cette écriture, c’est celle d’Asghar Farhadi.

Pourtant l’Iranien est très volubile, très dense, tout le contraire en apparence du cinéma de Jia Zhangke et de ce premier long métrage en particulier. Mais les deux se retrouvent sur cette qualité, propre à certains auteurs disons non-commerciaux, européens et moyen-orientaux pour l’essentiel, de ces trente dernières années, à montrer des événements à l’apparence anodins qui, peu à peu, dialoguent entre eux. Ce n’est pas seulement l’utilisation parcimonieuse et parfois imperceptible de quelques leitmotivs, c’est l’évocation aussi de certains sujets parfois seulement abordés à l’oral, en apparence toujours anodins, auxquels on ne prête évidemment pas attention quand ils sont évoqués pour la première fois, qui peuvent revenir sous une autre forme, parfois ironique, ou pour évoquer tout autre chose, une évolution, derrière laquelle on peut ou non y lire une signification.

Ces petites évocations d’apparence anodines sont les véritables sujets de ces films. Il faut de la patience en tant que spectateur parfois, parce qu’il arrive qu’on n’y voit rien de ces évocations ou indices, et que ces rapports soient trop lâches ou insignifiants à nos yeux (Hou Hsiao-hsien, par exemple, me passe par-dessus la tête).

Le parcours presque fonctionnel que va prendre la bague dans le récit, pour prendre un exemple évident, est dans ce registre assez amusant : d’abord imaginée pour aller au doigt de sa belle, Xiao Wu se résout à l’offrir opportunément à sa mère après que sa belle a disparu ; cette même mère qui, doutant de la valeur de l’objet et quémandant de l’argent à ses mômes qui ne viendra pas, l’offrira à sa bru, et avant que Xiao Wu décide de la récupérer à la réapparition, croit-il, de sa belle…

Une belle qui d’ailleurs est une autre réussite, et un symbole même, de ce type de construction narrative : dans un récit fait d’allusions, de souvenirs, elle ne devient elle-même plus qu’allusion et souvenir. Une fois que Xiao Wu pense s’en faire sa petite amie, elle disparaît, ce qui ne fera que plonger un peu plus le pickpocket dans des errances sans fin… et qui pour le spectateur, alors qu’il ne s’y attend pas (le personnage étant alors parti pour occuper l’espace central du récit avec le personnage principal), provoque une sorte de manque et d’incompréhension qui pourrait s’apparenter à la disparition prématurée de Janet Leigh dans Psychose. La force des hors-champ. Ce qui n’est plus peut encore hanter longtemps le cadre. C’est bien le principe des allusions et évocations diverses qui parsèment ainsi tout le film et le dépasse.

Les personnages principaux disparaissent (comme des quartiers entiers qu’on s’apprête à raser), mais on ne cesse de penser à eux, tout comme certains éléments de séquences passées qui s’invitent par petites touches dans le cadre ou les dialogues, passant du hors-champ au cadre quand ils n’auraient jamais dû y revenir : une interview de l’ancien condisciple de notre “artisan” devenu commerçant respectable et respecté évoquant son futur mariage ; une interview que Xiao Wu verra plus tard à la télévision après avoir rendu visite à cet ancien ami en essayant de gagner sans succès ses faveurs… Xiao Wu qui refuse de chanter dans un karaoké ?… on le montre chanter par la suite, seul dans un bain public… Pourquoi faire discuter les acteurs sans fin quand les séquences peuvent le faire à leur place ? Tout est comme ça. Des fils de récit qui dansent, se nouent, se défont, et arrivent, grâce à l’habilité de leur auteur, à ne jamais s’emmêler.

Avec Xiao Wu, artisan pickpocket, c’est la preuve encore que pour réaliser un film, nul besoin d’un matériel de fou et de gros moyens : il suffit d’une écriture. Jia Zhangke, né dans un trou perdu de Chine, réussit à pondre un cinéma personnel, sans les moyens d’aucune maison de production locale. Il aurait pu filmer en vidéo que ç’aurait été pareil. Sa qualité dépasse celle des images. Un Jia Zhangke en Chine, pourtant, mais combien voit-on de films sur Youtube ou ailleurs capables de nous proposer ça ? Une écriture sans moyens. 1997, une époque qui aurait due être charnière comme l’avait été dans les années 60 un cinéma militant et personnel à la portée de tous (et certes disparu aujourd’hui). Au tournant du siècle, de nouvelles technologies apparaissent pour faciliter justement l’accès à l’écriture cinématographique, l’ouverture du monde… Pourtant, là encore, le vide. On cherche à l’écran les talents, quitte à ce qu’ils disparaissent par la suite. On ne voit rien, et il semblerait que Jia ait été le seul à profiter de ce tournant… avec encore un matériel du siècle dernier. Chapeau (et disparition).

Dernière chose concernant l’acteur, parce que sans, on peut rarement faire de bonnes choses (Jia le sait bien, il fera souvent tourner Zhao Tao, devenue sa femme, mais surtout une admirable actrice) : il aurait été si simple de rendre ce pickpocket antipathique, mais par sa personnalité et son talent, Wang Hongwei, arrive à la rendre un peu impassible (à la Antonioni), mais aussi beaucoup sympathique notamment grâce à une forme d’humour parfois imperceptible mais réelle (la fantaisie, toujours).


Le Fils de Saul, László Nemes (2015)

Le Fils de Saul

Saul fia Année : 2015

7/10 iCM  IMDb

Réalisation :

László Nemes

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Joli enterrement de vie de garçon… (Désolé)

J’imagine mal un meilleur dispositif pour mettre en scène l’horreur des chambres à gaz. Ç’a toujours été un écueil difficile à surmonter au cinéma, et Nemes semble avoir trouvé l’angle idéal : tout est histoire de hors-champ. D’abord, si les camps, c’est le décor du film, c’en est paradoxalement pas le sujet. Un peu comme un patient atteint de DMLA affectant le centre de sa vision, il faut apprendre à regarder en périphérie. Ainsi, pour mieux comprendre la réalité des camps, on se détourne de lui pour s’intéresser à une idée fixe qui ne quitte jamais le personnage principal : enterrer son fils et trouver un rabbin pour officier au moment de sa mise en terre. Son obstination paraît ainsi étrange vu ce qu’on perçoit, entend ou devine en périphérie de l’image, à l’arrière-plan flou ou en hors-champ. Rien ne nous est épargné, pourtant on ne voit rien. Et surtout, ce personnage, qu’on ne quitte que rarement des yeux, semble s’être accommodé des horreurs qui rythme ses journées, remplissent l’espace à peine perceptible mais audible autour de lui : il ne vit plus que pour offrir à son fils une dernière marque de respect et d’humanité dans un monde qui en est totalement dépourvu. Toute dérisoire qu’elle soit, sa quête a ainsi un sens au milieu d’un enfer avec lequel il doit composer à chaque instant pour la mener à son terme.

Film hongrois, on pourrait songer aux plans-séquences de Miklós Jancsó (ou à Alexei Guerman chez ses contemporains, par exemple), mais je trouve Nemes utiliser le procédé avec beaucoup moins de systématisme que son aîné. C’est surtout un moyen pour lui de coller à son personnage principal et à se détourner (faussement) du reste. Les cuts, raccords ou champs-contrechamps ne sont pas pour autant bannis de son cinéma. Une manière de mettre un procédé qu’il a choisi pour sa pertinence compte rendu du sujet sans jamais s’en rendre esclave et sans la moindre volonté apparente de vouloir en faire une performance technique de chaque instant.

Ensuite, il faut reconnaître, que dramatiquement parlant, se focaliser sur un tel sujet durant tout un film, c’est aussi s’emprisonner, cette fois non plus dans la technique, mais dans les maigres possibilités narratives qu’il nous offre. Aussi étrange cette quête soit-elle, Nemes ne parvient pas vraiment à renouveler l’intérêt au-delà de la répétitivité des situations. Et dans ce contexte, seule la fin lui permet de trouver une porte de sortie (poétique et mystérieuse) à son récit cadenassé (seulement une fois justement que cette quête aura trouvé, elle, sa conclusion, forcément dérisoire, absurde et décevante pour celui qui l’avait menée jusque-là avec tant d’obstination).


 

Les Parents terribles, Jean Cocteau (1948)

Les Parents terribles

Les Parents terribles Année : 1948

Réalisation :

Jean Cocteau

Avec :

Jean Marais
Gabrielle Dorziat
Josette Day
Yvonne de Bray

8/10 IMDb iCM

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L’obscurité de Lim

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Une histoire du cinéma français

Il y en a encore qui utilise l’adjectif théâtral comme péjoratif (sans y être probablement jamais allé au théâtre), quand on n’aurait pas idée de dire d’une adaptation de roman qu’elle est romanesque… Qu’est-ce que le cinéma ? (Bazin ©) Faire un gros plan de « Sophie » quand son fils tombe dans les bras de sa Madeleine chérie. Au cinéma, on monte, on découpe, on choisit. Même dans un espace grand comme un dé à coudre, c’est le hors-champ qu’il faut faire exister. Parce que certes, c’est très bavard, mais le découpage de Cocteau est remarquable (nombre de raccords dans le mouvement, de panoramiques ou de travellings d’accompagnement, très importants, sans qu’on voit quoi que ce soit ; le bonhomme fait même des plongées, bien avant que certains voient Scorsese l’utiliser pour la première fois en criant au génie).

Au-delà de ça, le nœud tendu par Cocteau au milieu de ses personnages, sorte de mélodrame vaudevillesque tournant à la tragédie (et finissant au fond comme un Cocteau, par une morale certes élégante mais un peu chiante), c’est tout de même quelque chose. Et toujours cette idée qu’on retrouve souvent chez lui autour de la question du mensonge (j’aime la vérité, mais la vérité ne m’aime pas, etc.) : le plus réussi ici étant que Madeleine est peut-être la seule à se refuser au mensonge, et qu’elle s’y trouve prise malgré elle. La moralité d’ailleurs de la vérité absolue dans laquelle toutes les vérités se font face n’est pas celle de Cocteau. On peut ne pas être d’accord, mais il est au moins fidèle à la sienne de morale. La vieille crève et un autre amour peut maintenant commencer, pour que les roues de la charrette de l’amour continuent de tourner…


 

L’Amour l’après-midi, Éric Rohmer (1972)

L’Amour l’après-midi

L’Amour l’après-midi Année : 1972

8/10 iCM IMDb

Réalisation :

Éric Rohmer

Avec :

Bernard Verley, Zouzou, Françoise Verley

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Films français préférés

Une histoire du cinéma français

Catalogue La Redoute Automne-Hiver 1971. Pages sous-pulls et robes à fleurs.

Rohmer nous dirait presque que chaque homme devrait commencer par balayer devant sa porte, et que toutes les autres (portes), ne sont que des mirages. Voir Rohmer en boute-en-train, s’imaginant sonner à toutes ces portes (et une en partie commune, peut-être pour palier à toutes les autres) avant de s’avancer le balai entre les jambes, c’est amusant. Bref, je ne crois pas avoir jamais vu un Rohmer aussi drôle. On s’amuse avec les secrétaires des écarts supposés, rêvés ou peut-être réels de Frédéric, on se demande comme lui en riant un peu moins si sa femme n’en ferait peut-être pas autant, et si elle ne serait pas passée à l’acte. Dans ce finale pompidolien (antonyme bourgeois du sexy poupoupidooïen), c’est tout la crainte, la jalousie confuse et timide qui s’évapore quand Frédéric, un temps toqué pour une autre, vient taper à sa porte…

Cette collection de sous-pulls, de cols roulés, de chemise à rayures… si c’est pas magnifique.

Et puis, drôle, Rohmer, pas seulement. Le garçon arrive avec une subtilité que je ne lui connaissais pas à suggérer assez fortement un hors-champ, en jouant de ce qu’on sait et de ce qu’on ne sait pas, de ce que les personnages désirent, disent désirer, et pourraient en réalité désirer, ou de ce qu’ils font même (on ne sait rien des journées et des relations de la femme de Frédéric, et quand Chloé quitte Paris, ou rejoint ses amants, on ne sait rien de tout cela, et on pourrait se demander si tout ça est “vrai”).

Le début, tout en montage-séquence* et voix-off (et globalement toutes les séquences introspectives, narratives et rêveuses de Frédéric) est magnifique.

Amusant encore, au milieu de toutes ces filles magnifiques, je trouve cette Zouzou particulièrement laide et vulgaire. L’alchimie, si improbable avec Frédéric, en est peut-être plus belle et réussie. Une relation pas forcément évidente, dont on ne sait au juste si eux-mêmes pourraient y croire, mais que Rohmer s’acharnerait, là encore avec amusement (ou comme un Dieu masochiste, voire réaliste, parce que c’est si commun), à poursuivre pour voir ce qui en découlerait. Comme deux aimants qu’on s’acharnerait à vouloir rapprocher sur la mauvaise face.

Une des astuces du film, peut-être involontaire du film d’ailleurs, c’est, du moins ce que j’en ai perçu, l’absence chez Rohmer de vouloir nous en imposer une lecture. Un conte moral, je n’en suis pas si sûr… On aurait vite fait d’interpréter toutes ces galipettes d’élans refoulés pour une ode à la bienséance bourgeoise. La fin ne dicte pas tant que ça le film : ce qui la rend inévitable c’est peut-être moins l’intention, ou la philosophie supposée du cinéaste, que le caractère même de Frédéric qui l’impose et la rend crédible. Et même belle : un petit bourgeois qui redécouvre sa “bourgeoise” et qui rejoue à sa manière une comédie de remariage, c’est beau ; peut-être plus que de voir un petit bourgeois chercher à être quelqu’un d’autre, à forcer une nature qui ne serait pas la sienne et qui collerait plus à l’humeur du temps, etc. (Ce serait pas d’ailleurs une sorte de Nuit chez Maud éparpillé façon puzzle ? Le principe, de mémoire, est un peu le même : un gars tenté par une autre femme, et pis non, le désir se suffisant tellement lui-même, pourquoi tout gâcher en le noyant sous l’éphémère et toujours inassouvi plaisir…)

L’Amour l’après-midi ou l’anti Monika. On dirait Rohmer siffler la fin de la “modernité”, de la nouvelle vague et de la révolution sexuelle. « Bon, les enfants, vous êtes bien gentils, mais moi je vais baiser ma femme. »


*article connexe : l’art du montage-séquence


 

Attends-moi, Boris Ivanov, Aleksandr Stolper (1943)

Attends-moi

Zhdi menyaAnnée : 1943

6/10 IMDb

 

Réalisation :

Boris Ivanov, Aleksandr Stolper


Vu le : 30 novembre 2017

Amourette sur fond de guerre sans grand intérêt rappelant par certains côtés Deux Camarades (mélange de scènes au front et à la ville).

D’excellents acteurs mais un modèle de ce qui ne faut pas faire dans la reconstitution : il y a au cinéma un élément essentiel pour faire illusion, reconstituer un univers et qui revient toujours quand il est question de contextualisation, c’est tout con, mais ce sont les portes, plus précisément le pas des portes. Parce que cet encadrement délimite un passage, un raccord souvent entre deux espaces. Il nous aide ainsi à nous faire une idée de l’espace dans lequel sont censés évoluer les personnages. Pour passer d’une scène à une autre, ou plus vraisemblablement d’un espace ou d’un décor à l’autre tout en restant précisément dans la même séquence, ces petites portes sont indispensables pour le raccord et la fluidité du récit, la vraisemblance.

Ici, on n’en voit jamais, une fois seulement un personnage franchit son seuil, et le raccord ne se fait pas sur le mouvement, donc tout est fichu…

Pour le reste, il manque des figurants pour donner corps à ces décors, ces espaces, dans lesquels on évolue comme sur un plateau de théâtre. Le pire venant des scènes censées être en extérieur mais tournées en intérieur et trucage (pour les scènes d’avion, ça ne pardonne pas). Ce n’est même plus une question de moyens, mais de savoir-faire. La première chose à faire quand on reconstitue un lieu, c’est de faire vivre le hors-champ. En montrant par exemple des scènes dans la rue ou dans les cages d’escalier (il y en a mais les acteurs entrent dans le cadre comme en sortant des coulisses dans un théâtre, on ne profite pas du lieu charnière qui permet à notre imagination de « raccorder » deux espaces supposément contigus).

 

La Dernière Nuit, Iouli Raïzman (1937)

La nuit de la faucille et du marteau

Poslednyaya noch
Последняя ночь 1937Année : 1937

Réalisation :

Iouli Raïzman

Avec :

Ivan Pelttser
Mariya Yarotskaya
Nikolai Dorokhin
Tatyana Okunevskaya

9/10 IMDb

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L’obscurité de Lim

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Qu’est-ce que l’ultime gageure au cinéma ? Reproduire le réel, donner l’illusion que ce qu’on représente est autre chose que du cinéma. Pour y parvenir, deux méthodes s’opposent. Celle d’Eisenstein, qui avec sa théorie du montage des attractions pensait pouvoir toucher le cœur du spectateur comme le ferait presque la musique. Et le classicisme, représenté ici par Raïzman.

Là où Eisenstein s’est trompé — et il le reconnaîtra lui-même semble-t-il et tout en restant convaincu que le montage pouvait créer l’illusion du réel — c’est que le cinéma est moins dialectique (ou symbolique, sémiologique, whatever) que fantasmatique, sensoriel. Tout dans le cinéma est illusion, et c’est donc un paradoxe : même ce qu’on tend à vouloir faire passer pour le réel demeure toujours une illusion. Les capacités du cinéma à partager du sens sont finalement assez faibles. L’origine du terme de sa théorie (le montage des attractions) vient du cirque, eh bien Eisenstein aurait mieux fait de s’inspirer des magiciens, ces maîtres illusionnistes. Ainsi, au lieu de reproduire une illusion du réel, c’était comme si Eisenstein s’était toujours évertué à donner du sens aux images. Autant faire lire du chinois à un singe aveugle. Si on conçoit aujourd’hui le cinéma, par le biais du montage d’images, comme un art mollement dialectique, cela ne peut se faire qu’à travers des procédés pour le moins exhaustifs puisqu’ils ont l’avantage d’être assez peu nombreux. Et force est de constater que depuis le muet (et les théorisations ou expérimentations d’Eisenstein ou d’autres) le cinéma a échoué dans l’ambition d’innover en la matière. Évoquons par exemple le montage alterné, qui donne sens au récit, construit une image du réel, mais bien sûr à lui seul ne pourrait plonger le spectateur dans une béatitude telle qu’il goberait tout ce qu’il voit (ou s’y laisse prendre) : à lui seul il entretient l’attention du spectateur, mais ne l’illusionne en rien que ce qui est ainsi monté est plus « réel » qu’autre chose. Des disciples de la méthode des attractions (qui se fera d’ailleurs chez Eisenstein beaucoup plus souvent « montage » que « attractions »), il y en aura peu, et le parlant finira par rendre le procédé désuet (on le retrouvera occasionnellement dans certains films, chez Coppola par exemple, dans la fin du Parrain et surtout dans celle d’Apocalypse Now).

Le classicisme a gagné la partie.

La Dernière Nuit est un film de 1937. Le classicisme semble avoir un peu eu du mal à faire sa place dans le cinéma soviétique, sans doute toujours soucieux de trouver des formes nouvelles d’expression, ou encore influencé par les expériences du muet. Quand je pense à Barnet par exemple, en passant au parlant, je n’y vois pas tant que ça la marque du classicisme avec son film Une fois la nuit.

Qu’est-ce que le classicisme ? Eh bien précisément, la volonté de gommer tout ce qui fait penser durant le film au spectateur qu’il est en train d’en voir un. S’il y avait une jauge mettant en évidence le degré d’identification et de distanciation dans une œuvre (ou comme ici un style), le classicisme pencherait sévèrement vers la partie « identification ». L’identification immerge le spectateur dans une illusion du réel, la distanciation l’en écarte pour l’obliger à réfléchir, regarder le décor ou tripoter sa voisine. Le classicisme, c’est jouer à donf la carte de l’identification. Oubliées toutes les idées formalistes ou expérimentales, tout ce qui choque le regard du spectateur (principe initial du montage des attractions), est à exclure. On retourne à Aristote et à la bienséance. Le bon goût, la transparence, l’exigence de l’efficacité, c’est pareil. Raïzman utilise ainsi ici tous les procédés déjà appliqués ailleurs et qu’on pourrait relier au style classique, en dehors de la musique (on ne trouve que des musiques intradiégétiques dans le film, donc on ne souligne le « pathos » qu’à travers les situations, mais l’action baigne dans une telle tension permanente qu’on n’en a pas besoin). Ce classicisme apparaît au montage : aucun raccord ne choque (j’insiste mais à cette époque, de ce que j’en ai vu avec les films proposés pour cette rétrospective soviétique, ça ne semble pas toujours évident pour tous les cinéastes), les mouvements des caméras sont invisibles (et pourtant bien réel : par exemple, pas de travellings savants qui dressera les foules ou réveillera les images statiques d’Eisenstein, mais des petits travellings d’accompagnement quand un personnage fait trois pas vers un autre — voilà le classicisme, on ne le perd pas de vue et on ne voit rien de la mise en place qui se fait à notre insu…). Le directeur photo (Dimitri Feldman) et la scripte ont ainsi leur part de responsabilité dans une telle réussite, tout comme la qualité de la direction d’acteurs (je vais y revenir) ou la reconstitution.

Concernant le découpage, il est à remarquer l’utilisation quasi contraire des échelles de plan qu’en fait la plupart du temps Eisenstein. Chez le réalisateur de La Grève, on a parfois l’impression que tout se découpe en fonction de rapports cadrés : les gros plans et les plans d’ensemble. On reste dans l’idée pour lui de choquer, avec l’expression outrancière des personnages pris en gros plan comme s’ils accouchaient ou jouissaient en permanence d’un côté, et de l’autre, les plans d’ensemble de foule censés par leur démesure convaincre la spectateur du caractère exceptionnel de ce qu’on lui montre. Chacun appréciera la réussite de ces variations télescopiques. Perso je pense que de tels écarts interdisent le confort du spectateur et serait plus enclin à lui donner la nausée ; et à force de se faire tirer la manche, le spectateur que je suis se lasse, et surtout n’entre jamais dans le jeu pseudo-dialectique proposé par le cinéaste. Au contraire, Raïzman donne l’impression dans son film de n’user que de plans américains et rapprochés. Quand on parle de reproduire le réel, au cinéma comme dans n’importe quel art représentatif ou narratif (un écrivain doit faire face aux mêmes écueils), une des questions qui vient à un moment ou l’autre à se poser, c’est la manière de faire interagir le champ et le hors-champ. Avec ses images en gros plans et en plans d’ensemble, Eisenstein s’interdisait pratiquement toute possibilité de travailler sur la profondeur de champ : un seul motif (ou une seule attraction) apparaissait à l’écran, un peu comme un syntagme dans une phrase disposant de sa propre unicité qu’aucun autre élément ne saurait venir perturber à défaut de quoi on brouillerait les pistes et perdrait l’attention du lecteur. Eisenstein suggérait autrement le hors-champ : en multipliant les prises de vue et ses sujets (pour un résultat plus composite qu’immersif). Raïzman, au contraire, en privilégiant les deux échelles de plans intermédiaires rapprochées, se donne la possibilité de jouer sur la profondeur de champ avec le moindre plan. Ce qui apparaît en arrière plan, sur les abords, est parfois voué à disparaître. C’est le principe de la permanence de l’objet : un objet, un personnage, passant hors cadre garde une forme d’existence dans l’esprit du spectateur. En multipliant les points de vue, les angles, les plans, on enrichit à chaque fois un peu plus la richesse du hors-champ. C’est la contextualisation. Ce hors-champ constitué est ainsi un peu comme comme le silence après une pièce de Mozart qui reste du Mozart… comme les soupirs en musique… Ce qui s’est un moment imprégné sur notre rétine, on le garde en mémoire. Une musique tend à l’harmonie, le classicisme au cinéma, c’est pareil. Rien ne se perd, tour s’organise harmonieusement, tout se transforme… par imagination. La voilà l’illusion du réel.

Le scénario d’ailleurs aide pas mal à recomposer cette idée de hors-champ, et donc du réel. Qu’a-t-on ici ? On pourrait encore évoquer Aristote ou le théâtre classique français avec leurs règles des trois unités : unité de lieu (les quartiers moscovites investis par les Rouges), unité de temps (comme son titre l’indique, il est question d’une nuit, celle qui mènera les révolutionnaires au Kremlin) et unité d’action. Cette dernière règle est toujours délicate car aucune histoire ou presque (à moins de s’essayer au montage parallèle) ne pourrait se passer d’une telle unité. Le principe toutefois du film est bien au contraire de proposer dans un minimum d’espace et de temps un maximum d’actions et de personnages. Bien que tâchant de décrire une continuité d’événement, la logique est surtout celle de la chronique (sur une durée donc très réduite mais le procédé est assez commun, Le Jour le plus long, Le Dernier Jour du Japon, Miracle Milan…) ou du film choral. On reprend les principes du montage alterné et on l’applique à la séquence : au lieu d’opposer deux plans (ou courtes séquences) censés venir à se percuter dans un même espace, un même temps et une même unité d’action (on y revient), on fait la même chose, mais si une tension peut naître, un rythme, à travers le procédé, le spectateur comprend que ces différentes lignes narratives ne sont pas encore amenées à se rencontrer dans l’immédiat ; et on peut même suivre longtemps une forme d’aller-retour qui se rapprocherait alors d’une forme digeste de montage parallèle… Quoi qu’il en soit, l’intérêt est surtout dans un récit de composer une photographie réaliste d’un événement particulier (avec ses trois unités, toujours). Au lieu de s’intéresser et à s’identifier à un seul personnage, on suit ainsi une demi-douzaine de personnages principaux, amenés ou pas à se croiser. On retrouve la même atmosphère, et par conséquent la même tension, grâce au même procédé, dans Docteur Jivago par exemple et pour rester en Russie, mais déjà chez Shakespeare, qui tient une bonne part de son génie à la composition de ses pièces, arrivant ainsi à retranscrire sur scène une idée du réel en faisant passer champ, puis hors-champ, en offrant à son public ce type de montage permanent et alterné, comme dans Richard III ou Roméo et Juliette (procédé qui devient de plus en plus évident dans les derniers actes) ou dans Le Marchand de Venise (les deux lignes narratives présentées depuis le premier acte s’intégrant finalement au terme de la pièce). Rien de neuf dans tout ça, et c’est sans doute ce qu’aurait dû songer Eisenstein, et quelques autres, avant d’imaginer que le cinéma pourrait révolutionner la manière de raconter des histoires…

Autre élément essentiel dans un film pour tendre vers une illusion du réel, le jeu d’acteurs. Bernard Eisenschitz expliquait en présentation du film que l’acteur principal (un des, celui jouant le marin) avait une formation stanislavskienne, eh ben c’est bien toute la patte de Stanislavski qu’on sent dans tout le film en effet. Plus que du réalisme dans le jeu (voire la reconstitution) c’est du naturalisme. Au lieu de parler de psychologie comme on le fait peut-être un peu trop souvent pour ce qui deviendra ailleurs, la method, il faut souligner surtout la justesse des acteurs qui n’en font jamais trop ou pas assez, qui arrivent à plonger leur personnage dans une situation en perpétuelle évolution, à montrer des attentions là encore en perpétuel éveil, des objectifs généraux et particuliers contrariés ou non, à composer leur personnage en s’appuyant sur des éléments de décor, un costume qu’ils auront parfaitement usé au point qu’il sera pour eux comme une seconde peau, ou encore des gestes capables de jouer une forme de sous-texte censé révéler une nature intérieure sans cesse ballotté par des interrogations intérieures ou des stimuli extérieurs… et tout ça avec une simplicité déconcertante, et sans la moindre fausse note. (C’est presque aussi périlleux que de mettre de l’ordre dans cette dernière phrase.)

Pour ce qui est de la reconstitution, Raïzman arrive fabuleusement à donner vie à sa petite révolution moscovite malgré relativement peu de décors et de figurants. Tout l’art semble-t-il serait ici d’arriver à représenter les mêmes décors sous des angles différents, de telle manière, comme toujours, qu’on dévoile peu à peu ce qui était auparavant hors-champ. On bénéficie du même coup de ce qui rentre dans le champ, ou qui en sort, et qu’on imagine pas loin, dans un coin. Le montage alterné, et le passage entre les deux camps, aide donc ici beaucoup, parce que ce simple champ contrechamps permet en permanence parce qu’ils se font face sans les mettre dans le même plan (aucun plan moyen ou d’ensemble montrant les deux camps se canardant dessus, on ne fait que les voir aux fenêtres, on devine le camp d’en face, mais on ne voit jamais rien : illusion parfaite, c’est mieux que si on voyait tout, parce que justement, on est épaule contre épaule avec ces soldats qui ne bénéficient pas plus que nous de plan d’ensemble). Et il y a bien sûr ce travail d’une précision inouïe en arrière plan. Chaque plan ou presque est composé avec des segments distincts en jouant sur la profondeur (comme dans un tableau on peut avoir parfois trois, quatre, cinq plans ou éléments). Les côtés, les coins, devant, derrière, tout l’espace est occupé. Et pas n’importe comment. Les figurants (qu’il est même presque indécent de nommer ainsi) sont dirigés de la même manière que le reste des acteurs de premier plan : pas de posture stupide, de figurants plantés comme des piquets, d’action entreprise sans conviction… L’interaction entre tous ces personnages, entre et avec les éléments du décor, est permanente. La vie quoi, reconstituée. Une illusion. Et le pari est gagné.

Une simple séquence résume le génie qui apparaît dans tout le film au niveau de cette reconstitution : notre marin promu capitaine d’un régiment rouge fait irruption dans un appartement bourgeois pour utiliser le téléphone et prévenir son chef qu’il a dû battre retraite en abandonnant le lycée qu’il avait pour tâche d’occuper. Son chef lui réclame alors d’aller convertir un régiment de blancs à leur cause, puis abandonne son téléphone, rejoint à l’arrière-plan le balcon de l’appartement où se trouve son QG, et alors que la caméra n’a fait que le suivre des « yeux », dans un même plan, il entame un discours à l’attention de ses propres troupes : loin et de dos. On n’en reste pas là, parce que les discours c’est bien beau, mais il aura l’occasion d’en refaire pour de meilleures occasions, alors la caméra se détourne de lui, et s’intéresse à quelques soldats tout occupés à autre chose… Le réel. Au lieu de montrer des tranches de vie gueulante, Raïzman en dévoile les interstices muets qui donnent à sa représentation, cohérence et harmonie. Un réel bien ancré dans l’histoire (le film a été réalisé dans le cadre du vingtième anniversaire de la révolution).

Trente ans plus tard, Sergei Bondarchuk arrivera à reproduire avec le même génie une forme de cinéma hyperréaliste (moins classique et plus pompeux sans doute toutefois), et La Dernière Nuit, c’est un peu ça, un condensé de Guerre et Paix réduit à quelques quartiers moscovites, une poignée de personnages, et une seule nuit pour basculer de la paix à la guerre, ou le contraire — ou vice versa…

À noter aussi que pour un film de 36-37, et c’était déjà le cas dans La Jeunesse de Maxime mais pas à un tel niveau, la volonté réaliste voire naturaliste se retrouve jusqu’à chercher à construire des personnages nuancés, avec leurs contradictions, leurs hésitations, leurs erreurs, leurs bêtises, leurs revirements ou leurs actes déconsidérés. Ce ne sont pas des héros mais des hommes (et des femmes, puisque encore une fois, et c’est à souligner à chaque fois, les films soviétiques présentent souvent des femmes émancipées, intelligentes, indépendantes).

(Un mot sur les interventions toujours bienvenues de Bernard Eisenschitz[1]. On ne saurait mieux rendre hommage au cinéma soviétique en honorant deux de ses thèmes récurrents, le cirque et la révolution : ces interventions étant toujours de magnifiques tiroirs circon-volutionnaires. Ne lui manque sans doute que quelques tirets cadratins pour donner forme à ses attractions lumineuses.)


[1] Programmateur du cycle L’URSS des cinéastes à la Cinémathèque (2017-2018)