Une femme de Meiji, Daisuke Itô (1955)

Une femme de Meiji

Meiji ichidai onna

une-femme-de-meiji-daisuke-ito-1955Année : 1955

Réalisation :

Daisuke Itô

Adapté d’un roman de Matsutarô Kawaguchi

Avec :

Michiyo Kogure
Jun Tazaki
Haruko Sugimura
Yataro Kitagami

8/10 IMDb iCM

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Daisuke Itô est connu pour avoir réalisé un des films les plus importants de l’histoire du cinéma nippon, Carnets de route de Chuji, film de samouraï en trois parties dont il ne reste aujourd’hui que des fragments (on en voit un extrait sur Youtube et une copie d’un peu plus d’une heure circule sur le Net*). De ce qu’on peut en voir, ce film muet de 1927 était sur-dynamique ; il aurait lancé par ailleurs quelques codes du genre. La carrière d’Itô est pourtant mal connue et plutôt chaotique bien que s’étalant sur plusieurs décennies. L’un des derniers films muets (disponible) de Daisuke Itô, Le Chevalier voleur (1931), adapté de Eiji Yoshikawa est une vraie merveille du genre, puis, semble-t-il, son influence se fait moins grande au temps du parlant. Il adapte et écrit des scénarios qui semblent le faire sortir de son domaine de prédilection puisqu’il signe le scénario des Coquelicots par exemple pour Mizoguchi, mais réadapte aussi Yoshikawa avec une des premières versions de Miyamoto Musashi pendant la guerre, et on le retrouve en 1951 à réaliser Five Men of Edo. En 1959, il réalise un honnête Samurai Vendetta avec Raizô Ichikawa et Shintarô Katsu, aide à l’adaptation en 1963 de La Vengeance d’un acteur, participe à la réalisation d’un film de la série des Zatoïchi, puis un moyen mais remarqué L’Histoire de Tokugawa Ieyasu, pour finir après plus de quarante ans de carrière en participant à l’écriture du dernier volet crépusculaire et un peu inutile de Miyamoto Musashi par un Uchida à l’aube de la mort. Tout cela pour essayer de situer le réalisateur d’Une femme de Meiji, parce que le film semble bien résumer un peu le chaos, ou la variété si on reste positif, de ce que représente le travail méconnu (et comme pour beaucoup d’autres, très largement indisponible sinon perdu) de Daisuke Itô : une prédilection certes pour les films en costumes (jidaigeki), mais un réalisateur qui ne semble pas avoir toujours profité des meilleures conditions pour exprimer les talents, les audaces techniques, dont il avait su se faire le spécialiste au temps du muet.

Le début de cette histoire tournée en 1955 se perd en dialogues pendant une demi-heure dans des intérieurs et des situations qui ont eu vite fait de me faire piquer du nez. On aurait pu être chez Mizoguchi, mais l’histoire, adaptée d’un roman de Matsutarô Kawaguchi (connu pour mettre au cœur de son récit des artistes, comme dans Les Contes des chrysanthèmes tardifs, Tsuruhachi et Tsurujiro, Les Musiciens de Gion, Shamisen and Motorcycle, mais qui est aussi l’auteur des Amants crucifiés, des Contes de la lune vague après la pluie, Les Baisers…) met longtemps à se mettre en place. Itô est alors comme une mouche qui tournicote dans une pièce en cherchant une issue, à coup de travellings d’accompagnement, de biais, en profondeur, en arrière… Ne manquait plus qu’un travelling en looping pour passer l’ennui et, ô miracle, alors qu’on ne s’y attendait plus, une fenêtre s’ouvre…

Itô est content, sa caméra prend l’air. La maîtrise formelle laisse rêveur. Chaque plan ou presque est un ravissement, un exploit, une trouvaille. Utilisation parfaite de la profondeur de champ (c’était déjà le cas dans les intérieurs, il faut le reconnaître, avec un soin du détail, de l’arrière-plan, du hors-champ), des décors à couper le souffle, tant par leur ampleur discrète (un peu à l’image d’un Guru Dutt à la même époque en Inde) que pour la méticulosité de la reconstitution. Le rythme se ralentit aussi, pour s’attacher à d’autres détails qui procèdent d’un vrai choix de mise en scène, du genre de ceux qui ne se refusent pas à prendre ses distances avec une histoire, un scénario, ou des passages obligés d’un récit… Itô raconte alors une nouvelle histoire en dehors, ou au-delà, de la trame convenue ; le récit déambule entre les lignes comme entre les séquences « à faire », s’efforçant presque toujours à dévoiler le hors-champ de l’histoire attendue, à proposer un contre-pied, à ralentir voire attendre que que quelque chose se passe ou se finisse, à couper ce qui peut l’être, et au contraire en laissant s’éterniser une situation sans que l’on comprenne d’abord pourquoi, avant de voir que c’est justement pour s’attacher à dévoiler quelques précieux détails du comportement des personnages. Voilà ce qu’on attend précisément d’un travail de mise en scène, montrer entre les lignes, dévoiler un sous-texte, proposer une vision, faire preuve d’audace et de maîtrise, de conviction…

Pour la scène du « meurtre » par exemple, à l’image de ce que Uchida fera à la fin du Mont Fuji et la lance ensanglantée : pas de musique dramatisant l’action, pas d’outrance de jeu ; pas de coup pour coup (ni de dialogues tac-au-tac, il dévoile l’errance des corps, l’incertitude, les hésitations) ; un jeu du hors champ qu’Itô fait apparaître en montage alterné (des ivrognes passant dans le coin et ne se souciant pas de l’action principale) ; et au contraire le souhait de casser les codes et les rythmes de jeu pour forcer une forme de naturalisme effrayant pour coller à la sidération du personnage féminin ou à la situation dramatique.

C’est à partir de ce climax que le récit bascule dans une autre dimension. Tout est dilaté, ou plutôt, les éléments attendus sont rétrécis voire escamotés, et quelques détails significatifs sont allongés. Un basculement permanent entre jeu d’identification et de distanciation s’opère (à l’image de la profondeur de champ, on joue sur l’opposition entre le lointain et le rapproché), encore commun au cinéma de Guru Dutt (ou de Welles), qui casse les repères du spectateur. L’effet de réalisme en est renforcé, mais un réalisme sidérant, profitant à des situations paradoxalement plus dramatiques, voire plus épiques (on n’est plus dans des intérieurs communs ou des scènes où ça bavarde, on a affaire à des situations de danger, de recherche, de peur…). Cette longue séquence finale dans un théâtre est un classique de dénouement purement cinématographique avec plusieurs sujets traités en montage alterné (Coppola en est un habitué).

Daisuke Itô peut faire saliver avec Carnets de route de Chuji, un temps considéré comme le plus grand film japonais, on a au moins un aperçu de sa virtuosité dans Une femme de Meiji. Une même volonté parfois d’élever sa caméra (voire parfois de proposer des plongées, ou encore de reculer sa caméra sur une situation dramatique, parfois pour intégrer un autre personnage regardant le premier — ce qui est encore une manière de s’élever, prendre ses distances, de la hauteur) et surtout cette passion (commune à bien des cinéastes pourtant) pour les travellings (d’accompagnement en particulier).

De ce petit drame pas forcément grandiose, Itô arrive sur le tard à en insuffler une ampleur inespérée. On pourra toujours dire qu’il manque une certaine cohérence, une unité, ou… que je n’étais pas bien réveillé au début du film ; mais il faut aussi savoir apprécier le génie des compositions chaotiques au savoir-faire remarquable. Le sujet n’avait rien de bien passionnant, c’est bien le talent de Itô qui est parvenu au bout du compte à faire de certaines séquences des petits chefs-d’œuvre.


*le film sera projeté à la Cinémathèque française fin 2018 dans le cadre de son hommage au cinéma nippon. (Une précédente projection a eu lieu en 2011).


 

Ordet, Carl Theodor Dreyer (1955)

La chasse aux certitudes

La Parole La ParoleAnnée : 1955

Réalisation :

Carl Theodor Dreyer

Avec :

Henrik Malberg
Emil Hass Christensen
Preben Lerdorff Rye
Birgitte Federspiel

10/10 IMDb iCM

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J’ai vu Ordet en 1997, au tout début de ma passion pour le cinéma, et pour avoir négligé d’en écrire à ce moment quelques mots (je commentais pourtant à cette époque d’autres films…), quand je repensais depuis à ce film de Dreyer, je peinais toujours un peu à me rappeler ce qu’il pouvait y avoir qui m’y avait tant plu.

En fait, dans mon souvenir, le film est resté longtemps pour moi une référence en matière de rythme et de mise en scène. C’est à cette époque que je m’amusais à séparer les types de films en fonction de leur rythme. Ainsi j’y voyais grossièrement, et quand c’était réussi, trois catégories : les films rapides (les +1, allant parfois à définir certains films en +2), les films 0 (sans rythme ou presque, avec une volonté de captation, ou de retranscription, du rythme « naturel » des relations, et un montage, un enchaînement des situations, calqué sur un rythme cardiaque apaisé), et les films lents (les -1, voire les -2).

Pour le reste, lié au sujet du film, mes craintes, ou mes interrogations quant à ma fascination pour le film après tant d’années sans m’en rappeler précisément le contenu, se basaient sur la seule idée, ou préjugé, que le film ne pouvait être qu’un film mystique. Or je suis un indécrottable athée, je ne l’étais peut-être pas autant qu’aujourd’hui, et j’avais donc un peu peur d’y avoir été fasciné par une forme de spiritualité qui serait incapable de me séduire à la revoyure. Deux préjugés ici. Celui lié à l’image qu’on se fait du film de Dreyer quand on ne le connaît pas (ou ne le comprend pas tel que je l’ai « compris », c’est-à-dire traduit, en le revoyant) ; et celui lié à l’image que je pouvais porter sur le cinéphile, ou l’homme, que j’étais il y a de ça maintenant vingt ans.

À la revoyure, je suis rassuré. En plus des qualités de mise en scène du cinéaste (je ne parle pas des mouvements de caméra ; on fait un peu trop passer à mon sens de simples mouvements d’ajustement pour du génie), qui là encore n’ont pas changé ma perception après révision du film, je ne pourrais affirmer avec certitude que c’était déjà ce qui m’avait séduit alors, mais en tout cas tel que le film s’est à nouveau présenté à moi, je n’y ai vu aucune trace de mysticisme.

Non, non.

Je dis souvent que je suis fasciné par la manière dont chaque spectateur peut percevoir un film, à notre capacité de ne jamais voir le même, et par conséquent à cette idée fabuleuse, qui par elle seule fait tout le charme de l’expérience qu’elle soit cinématographique ou plus généralement artistique, que tout dans l’art, dans la perception de ses productions, n’est que malentendu. Il est difficile d’expliquer une œuvre, parce que l’art (celui de la représentation en tout cas), est très fortement lié à la notion de perception personnelle, d’expérience, de subjectivité, de goûts. Pourtant, pour exprimer notre amour d’une œuvre, on en vient un peu trop souvent à prétendre y trouver des indices indéniables, objectifs, de ses qualités ; par conséquent, ceux qui viendraient contredire cela seraient forcément de mauvaise foi, des idiots ou des insensibles. Parmi les outils cherchant à mettre en scène une forme d’objectivité hypocrite, ou malvenue, il y a l’utilisation en commentaires de film (et plus encore en « critique ») de la troisième personne du singulier. Y préférer le « je » dénoterais bien trop ostensiblement la marque, indéniable là, d’une subjectivité, qui, parce qu’elle ne vaut, par définition, que pour celui qui l’exprime, serait moins légitime que d’autres qui s’efforceraient de passer pour autre chose. (Au troisième visionnage, il me sera impossible de comprendre cette dernière phrase…)

J’utilise parcimonieusement le « je » dans les commentaires, mais c’est sans doute plus par pudeur parce que ce n’est pas toujours chose facile d’évoquer ce qu’on aime à travers le prisme forcément intime de la première personne. Mais je ne me interdis pas, car j’ai l’avantage d’écrire mes commentaires d’abord pour moi, justement, beaucoup, parce que j’ai souvent laissé passer l’occasion d’exprimer (de m’exprimer à moi-même) en quoi une œuvre pouvait me toucher. La mémoire me fait souvent défaut, et il y a une forme de nostalgie mêlée de regrets à savoir qu’une œuvre nous a touchée sans nous rappeler précisément pourquoi. Je n’écris pas de critiques, j’en serais incapable, je ne sais même pas ce qu’est une « critique », mes commentaires sont des notes de visionnage. Là encore, tout n’est que malentendu ; ce serait une escroquerie de prétendre le contraire. Et il n’y a jamais eu pour moi, je l’espère, une quelconque volonté de faire passer mes notes pour autre chose.

Tout ça pour dire que ma perception du film de Dreyer est très personnelle, et qu’il serait idiot de me passer ici du « je ». J’ai conscience que mon interprétation du film est sans doute très éloignée de ce qu’en font d’autres cinéphiles, peut-être même de celle que Dreyer aurait voulu suggérer dans son film (et elle-même peut-être encore  bien éloignée de la vision initiale de Kaj Munk). Mais c’est tant mieux. Parce que c’est ça le cinéma. Des malentendus, parfois forcés, qu’il faut assumer, parce qu’on ne justifie pas d’avoir trouvé dans une œuvre des éléments qui nous touchent, peut-être même, en contradiction avec la logique propre du film (que personne ne saura d’ailleurs établir).

Un film donne-t-il à voir une morale ? Une intention ? Je me répète, mais Douglas Sirk explique admirablement sa vision du cinéma : ici. On ne force pas la main du spectateur, on ne lui apprend rien ; le film, ou l’auteur à travers lui, ne peut que suggérer des idées, des conclusions, aux spectateurs, car ils ne se laisseront jamais convaincre par un film, même si les thèses qui y sont exposées sont celles qu’ils partagent. C’est une affaire de suggestion, d’humilité, de bonne distance et de confiance en la seule imagination et intelligence du spectateur.

En dramaturgie, on parle souvent de « fable » pour définir une « histoire », suggérant par là que toute histoire possède intrinsèquement une « morale ». C’est un peu vrai, il me semble, mais au contraire de la fable (dans laquelle, on pourra d’ailleurs toujours interpréter la morale en question), dans un film, cette morale n’est pas forcément exprimée ou perçue comme telle. Une fable au cinéma se contente de présenter un montage de séquences où des personnages se font face, et la moindre phrase, la moindre situation, peut alors à être interprétée à un moment où à un autre (plus souvent à la toute fin bien sûr) comme une « morale », une conclusion significative. Et s’il y a du mysticisme chez Ordet, il y en a dans tout l’art ; et si on y traite de la foi, ce n’est rien d’autre comme dans tout l’art qu’une volonté de croire en sa capacité, réelle, d’émerveillement et d’éducation, quand la vie même trop souvent s’en rend incapable ; ainsi ce que certains voudraient voir dans le monde comme des coïncidences significatives feraient bien mieux de fermer leurs livres de prières et de se rattacher à la beauté de l’art où seules ces coïncidences peuvent « exister », justement parce que l’art force, et permet, ces interprétations, jusqu’aux moins improbables, que c’en est le seul mystère, et que la réalité n’y est qu’un mirage. Ah, si nous pouvions autant douter dans le monde réel que nous le faisons au cinéma !…

À chacun ici, comme dans la plupart des chefs-d’œuvre possédant cette capacité de lecture multiple, de proposer et d’y voir la conclusion qu’il souhaite, voit et comprend. C’est le petit privilège du spectateur. En termes de bonne ou de mauvaise foi, le spectateur a toujours « raison » : il défend sa perception d’un film qui, s’il est bon, ne « dit rien », ou « ne nous apprend rien » par lui seul, comme dirait Sirk. Ce qui serait malhonnête en revanche, serait de chercher à tordre la perception des autres, affirmant que sa lecture, sa compréhension, est meilleure ou plus légitime qu’une autre. Je le répète, un film n’a pas à être « expliqué » : une interprétation, aussi singulière soit-elle, n’a pas à être justifiée quand elle s’oppose aux autres. Ceux qui pensent tomber d’accord, sur la perception d’une œuvre comme sur la liturgie qu’ils ont le plus souvent en héritage, devraient y regarder de plus près, car ils se rendraient compte aussi qu’en détail, leur interprétation est sujette aux mêmes malentendus. C’est cette particularité de lectures qui fait la force de l’art ; or trop souvent on oublie à quel point il est vain de chercher à se heurter à la perception de cet étranger qui voit pourtant le même film, le perçoit d’une manière qui ne sera jamais la même que celle d’un autre, sinon pour en mesurer seulement la différence, afin que son « étrangeté » devienne moins un motif de peur ou de mépris.

Vois-je en Ordet autre chose qu’un film sur la foi (religieuse), un film mystique ? Oui. Et pour cause, la foi je m’en moque, je suis athée, et ce film n’aura jamais questionné en moi cette « foi ». Chacun sa capacité, en tant que spectateur, à tordre ce qu’il voit à sa convenance. Je profite de ce privilège, et je tords sciemment ce que je vois. Ce que je me refuse à faire dans la vie, je le fais en tant que spectateur, en forçant les interprétations, et à m’aider à croire en ce que je veux voir. Et ce n’est peut-être pas si éloigné que ça de l’esprit du film.

Comme dans les meilleures fables, la clé de voûte qui rend toute la logique cohérente de cette histoire, se trouve à la fin. Ordet fait la même chose, et c’est bien, à mon sens (en interprétant l’intention de « l’auteur »), pour prendre à contre-pied une dernière fois les attentes du spectateur. Si la fin est dominée par le retour de Johannes à l’enterrement de sa belle-sœur, et si toute la question alors est de comprendre pourquoi cette dernière ressuscite, on a vite fait effectivement de poser la question de la foi, et de se rallier en somme à la croyance populaire qui dit que si le Christ revenait sur terre, il serait pris pour un fou… avant peut-être de se lancer dans le marché des miracles. Dans cette logique, d’accord, le sujet du film, c’est la foi, et tout est bien « logique ».

Or, il y a un autre personnage essentiel dans cette fable, ou ce conte philosophique, c’est le médecin. Voilà une autre clé du film, située plus tôt, et qui peut-être permet à toute la structure de tenir debout dans mon esprit : la science, à travers la médecine, échoue, car elle pose un mauvais pronostic et ne voit pas venir le pire. Est-ce qu’après avoir moqué les différentes églises, le film (ou Dreyer) se mettrait à moquer les principes de la science… au profit d’une foi, ou d’une croyance, encore différente ? C’est une possibilité, mais je l’ai surtout vu comme une attaque plus générale contre les certitudes. Ainsi, si on replace cet épisode dans le contexte qui précède, à savoir une critique des différentes religions censées parler d’un même Dieu mais incapables de faire la paix, tout s’éclaire car si on oublie la religion, seule reste les certitudes qu’elle produit sur les uns et les autres. Mystique ou pas, la cohérence propre du film, en tout cas pour moi à cet instant (vers le milieu du film), c’est une critique des dogmes, ainsi que des hommes si prompts à adhérer à des principes ou des croyances pourris de l’intérieur (à l’image de Hamlet disant que tout est pourri au Danemark, Johannes parle vers la fin de pourriture du monde en s’adressant au cadavre d’Inger et l’invoquant presque de pourrir à son tour… et c’est donc ce qu’elle fait, puisqu’elle revient à la vie…). L’homme suit son berger comme un mouton, et c’est bien là le problème. En réalité, j’aurais été encore plus comblé si à travers le film, ce n’était pas seulement les certitudes religieuses et scientifiques qui y étaient pointés du doigt, mais également les certitudes politiques, philosophiques, morales, idéologiques ou esthétiques. Deux suffiront à mon bonheur et pour me convaincre (deux coïncidences, au cinéma, c’est déjà assez pour les rendre significatives). Chacun ses certitudes, je ne fais encore que jouir de mon pouvoir tout puissant de spectateur, seul libre d’interpréter ce qu’il voit.

Là où ça devient amusant, c’est qu’on peut également retraduire le film, en particulier son dernier acte « pascal », en fonction de cette idée : si la morale du film, c’est qu’il ne peut y avoir de certitudes et qu’il faut se « consacrer » à des choses simples, comme vivre (dernier mot du film), alors pourquoi devrait-on se mettre alors à « croire » à cette seule idée ? C’est un pied-de-nez plutôt nihiliste qui revient à dire au début du film : « La fin du film vous dira la bonne parole, la vraie », et arrivant à la dernière phrase attendue du film, on dirait alors : « Il ne faut pas croire toutes les affirmations gratuites », en particulier celles illustrées dans le film, et peut-être plus encore la première qui y est exposée… Un paradoxe qui a lui seul pousse à un certain relativisme, au doute, et qui rend impossible toute adhésion réconfortante à une idéologie ou une croyance.

Voilà mon Ordet. La seule logique du film, c’est qu’il n’y en a aucune. Et ça vaut autant pour les religions, la médecine et la cohérence même dramatique, logique, du film. Transposée à la foi, cela revient à dire qu’il n’y a de foi que si on veut y croire. Fin de l’histoire, merci : vivre, c’est être leurré, apprendre à tâtonner dans le brouillard, et la seule foi, véritable, palpable, elle, est dans les efforts que l’on fait à survivre et à chercher à croire. La réalité ne peut être que dans la quête, car à chaque fois que l’on pensera avoir trouvé, on pourrait être certain que l’on ne fait rien d’autre que nous tromper. Ceux qui savent sont des imposteurs ; la seule foi honnête, c’est le doute, peut-être même le paradoxe, comme celui de ce « mystère » final, car il questionne en interdisant toute interprétation unique, donc toute certitude.

Ainsi, cette pirouette finale jugée souvent comme une « adhésion » à une certaine forme de mysticisme, je la vois surtout comme une volonté de dire « même à propos de ce film, n’adhérez pas en sa logique propre, ne vous laissez pas prendre par sa cohérence, parce qu’elle ne saurait être qu’une arnaque, comme pour le reste ». Et de se dire au fond, que le seul miracle, c’est bien celui de la fin, mais non pas du réveil de la morte, mais celui qu’elle évoque elle-même pour en finir : vivre. Ou dit autrement : le miracle de la vie. A-t-on besoin d’être convaincu d’autre chose ? Après tout, c’est une morte, elle doit en savoir long sur les réalités du monde… La bonne parole sort de la bouche des ressuscités.

Ce qui est étonnant encore, c’est la manière dont Dreyer semble nous (moi) évoquer cette logique de l’incohérence et du doute, à travers une satire douce et presque bienveillante, des hommes de foi. Cela peut paraître improbable, mais le film est aussi immensément drôle. La scène des deux vieux qui se toisent comme des vieux coqs fatigués en se jetant à la figure leurs vérités sur leur foi respective est hilarante. La chute de la séquence est admirable, digne des meilleures screwballs : le fils revient leur demander s’ils se sont mis d’accord sur son mariage… et on sent dans le regard des deux vieux, comme un petit quelque chose de « qu’est-ce qu’il nous ennuie celui-là avec ses questions triviales alors qu’on parle de la seule chose qui compte : Dieu. » C’est à la fois absurde et plein de tendresse pour ces personnages tout aussi à l’ouest que Johannes. L’humanité de Dreyer. Le regard qu’il porte sur ses personnages est toujours tendre. Ordet est un de ces films rares où il faut chercher longtemps, malgré ses quelques notes satiriques, des personnages antipathiques. (La séquence des deux amoureux réunis autour d’une table et chaperonnés dans la joie est toute aussi hilarante.)

Fascinant qu’un film puisse offrir une telle diversité d’interprétations. Aucune n’est meilleure qu’une autre. Elles enrichissent le film à leur tour. Le tout est… d’adhérer le plus honnêtement possible à ce qu’on pense jaillir du film, même si ce n’en est pas que du bien. En revanche, sur la question de la certitude, c’est déjà un travail plus difficile à opérer pour un spectateur honnête… Commencer à douter, ou être conscient que cette adhésion ne regarde que nous-même et que s’il y a échanges entre cinéphiles, l’idée de composer un consensus et de s’entendre sur des qualités objectives d’un film est parfaitement vaine. C’est un peu ça aussi la morale qu’on pourrait tirer du film : vivre, accepter de vivre, c’est comprendre qu’il n’y aura jamais personne capable d’adhérer pleinement à ce qu’on pense. La communion n’est jamais qu’un mirage. Un homme, comme un cinéphile, comme un croyant, n’est jamais qu’un animal solitaire. On rêve d’échapper à notre solitude, à travers la communication, la communion, l’adhésion, et en fait non, on doit se résoudre à n’être toujours que seuls face à nous-mêmes, étrangers aux autres. Vivre, oui, parmi les mensonges, les trahisons, les faux-semblants, parce qu’il n’y a rien d’autre. La vérité est bien ailleurs, un horizon inatteignable. Autant s’y résoudre.

Un mot sur le contexte puis sur la mise en scène. La pièce a une première fois été adaptée du vivant de son auteur (Kaj Munk) par la Svensk Filmindustri en 1943 alors que le studio pouvait probablement jouir du statut de neutralité de la Suède pendant la guerre quand le Danemark était lui occupé par les nazis (Munk sera assassiné avant la fin de la guerre à cause de ses prises de positions — il était pasteur — contre l’occupation allemande). Difficile de comprendre comment et pourquoi la SF s’est emparée à cette époque du projet mettant en vedette Victor Sjöström, quoi qu’il en soit, c’est bien un peu plus de dix ans plus tard que Dreyer reprend la pièce. Reste à connaître les différences de traitement des différentes versions, car si le spectateur a tous les droits dans son interprétation d’un film, une mise en scène, voire une adaptation, constitue déjà à elle seule une première interprétation… Cette version de Gustav Molender est une curiosité à ajouter sur les tablettes donc (à mettre d’ailleurs plus au crédit peut-être de Rune Lindström qui en avait assuré l’adaptation en suédois et qui y jouait le rôle… de Johannes – étrange mise en abîme, ma parole !…).

Quelles que soient les interprétations ou modifications apportées par Dreyer dans sa version, il en garde l’esprit théâtral. Ce genre d’exercices peut parfois se révéler délicat, mais le maître danois dirige ses acteurs à la perfection et imprègne son film d’un rythme (-2, donc) fascinant. Le piège est souvent de tomber dans le bavardage, les excès de jeu, mais Dreyer résiste à tous ces écueils, c’en est bluffant. Le travail sur le son par exemple dénote une volonté de casser subtilement avec les contraintes de l’enfermement théâtral. Au lieu de proposer des plans à l’extérieur des habitations où se tiennent les différentes scènes (et en dehors de l’intro dunesque, certes), Dreyer se contente de suggérer un hors champ par quelques éléments sonores : le bruit du vent, celui d’un moteur de voiture… Autant de procédés déjà utilisés au théâtre et qu’il fallait oser employer dans un film alors qu’on dispose bien sûr des outils propres au cinéma… Dreyer respecte ainsi de la meilleure manière l’origine théâtrale de son film, et sans chercher à la renier, en fait même une force…

J’évoque brièvement plus haut comment Dreyer arrive à rendre sympathiques des personnages crédules ou fous. On dit souvent qu’un acteur (et a fortiori un metteur en scène) doit défendre son personnage. On est tout à fait dans cette logique. La tentation parfois pour un acteur est de jouer la caricature, le premier degré, et en oublie toute idée de mesure, qui seule peut arriver à offrir au spectateur une interprétation du personnage non biaisée. Ce que dit Sirk concerne tout autant le metteur en scène que l’acteur : un acteur ne doit pas porter de jugement sur son personnage (autrement que pour le défendre, puisque évidemment, la mauvaise foi du personnage, ses crédulités, ses petites folies, l’acteur doit s’en faire l’avocat) et laisser l’interprétation se faire à travers la compréhension, l’intelligence et l’imagination du spectateur.

On pourra trouver de la théâtralité dans cette manière de jouer, mais je n’y verrai toujours qu’une qualité, parce que dans cette façon dont Dreyer et l’ensemble de sa distribution maîtrisent leur art, et pour connaître un peu des difficultés de ce travail, je n’y vois que du génie. C’est l’exercice le plus compliqué à rendre au cinéma, c’est même plutôt rare au théâtre, et pourtant tout est parfait. La question de la théâtralité au cinéma ne renvoie jamais à l’idée de trop ou de pas assez*, mais toujours à la « justesse » de jeu. Pour l’interprétation d’un fou par exemple, rien de plus compliqué pour un acteur d’arriver à trouver la justesse ; on tombera vite dans le grotesque et l’excès. Et c’est d’autant plus difficile à retranscrire que dans la dernière scène, quand Johannes réapparaît, il semble tout d’abord avoir recouvré ses esprits. Voilà une nouvelle subtilité, un nouveau pied-de-nez… car il n’est pas revenu à la raison, ou peut-être que si… Mystère.

* à noter toutefois que selon une source invérifiable Dreyer aurait coupé une grosse partie des dialogues de la pièce (le film aurait sans doute alors duré six heures).

Il faut voir aussi comment Dreyer dirige ce même acteur accompagné d’une fillette qui pas plus que les autres acteurs ne montrera des failles dans son interprétation. La même aisance, la même justesse, la même sensibilité tout en retenue, la même humilité… Quand tous les acteurs arrivent ainsi à se mouler dans la même logique de jeu, c’en est presque jouissif. Sans compter l’habilité de Dreyer à ralentir le rythme sans que ça ne paraisse trop artificiel. On accepte le principe, on peut même parfois en rire dans les situations clairement ironiques du film qui prêtent plutôt à la brutalité, aux envolées, aux excès. Avant même qu’on se moque des films, et du rythme, des films de Bergman (à voir l’excellent De Düva* où les acteurs anglo-saxons imitent, déjà en 1968, les films du cinéaste suédois en parlant en yaourt), Dreyer semble déjà lui-même ralentir un peu plus le rythme, accentuer la pesanteur, pour se moquer de l’austérité des bigots. On ne retrouve pas forcément cet humour d’ailleurs chez Bergman, sa lenteur supposée me semblant toujours être légitimée par une situation ; alors que Dreyer joue la carte avec subtilité de la théâtralité, donc de l’artificialité, capable d’offrir un regard tronqué d’une situation… Et qu’est-ce qu’un regard volontairement tronqué sinon de l’humour ?

* à voir sur youtube


Vu le : 31 mars 1997

Revu le : 12 octobre 2016

The Salvation Hunters, Josef von Sternberg (1925)

Du Kid à la Ruée vers l’or

Les Chasseurs de salut

Les chasseurs de salutAnnée : 1925

5/10 IMDb iCM

Réalisation :

Josef von Sternberg

Avec :

George K. Arthur
Georgia Hale
Bruce Guerin
Otto Matieson

Premier film de Josef von Sternberg, The Salvation Hunters, y dévoile à la fois les qualités qui feront la marque de son réalisateur, mais aussi ses principaux défauts. Les défauts y sont beaucoup plus prononcés et il faut avoir un peu d’imagination pour y déceler le reste. Comme tout est affaire de malentendu, il faut noter que dans les défauts du film, on y reconnaît un petit air des films de Chaplin, qui d’ailleurs n’y restera pas insensible puisqu’il se montrera intéressé par une collaboration. Il mettra ainsi en quelques sortes le pied à l’étrier au futur réalisateur de L’Ange bleu, pour le meilleur (sa carrière), mais aussi pour le pire (Chaplin reniant le fruit de leur unique collaboration).

L’un des aspects pouvant apparaître alors pour une qualité, surtout aux yeux de Chaplin qui en répétera le principe dans ses principaux films, c’est la volonté de mêler comédie et drame. Cela paraît aujourd’hui évident, mais en 1925, on tient peut-être là un des films ayant donné la puce à l’oreille au génie britannique : s’il a déjà tourné le Kid (auquel von Sternberg semble s’inspirer), cette même année, il débauche l’actrice du trio de ce film, Georgia Hale, pour tourner avec elle La Ruée vers l’or, reprenant le même thème de la faim, et y développant l’idylle qui marquera plus encore le film suivant, Les Lumières de la ville (voire Les Temps modernes). Josef von Sternberg, pas forcément à son mieux, inspirant Charlie Chaplin, il fallait bien que ce soit un malentendu, mais les génies se nourrissent de tout, même de vieilles godasses en réglisse, alors…

Chez Chaplin, le mélange des genres touchera au génie (tel Shakespeare, le génie de Chaplin reste hors-catégorie). Chez Josef von Sternberg, on appellera ça plus volontiers du mélodrame. C’est que ses films n’ont souvent rien de bien amusant, et Josef a au moins le mérite de ne jamais trop tirer ses films (on l’en remercie) vers le tragique. Un mélange des genres un peu timide, indéfinissable, jusqu’à ce que le cinéaste trouve son créneau, celui du cinéaste baroque (qu’est-ce que fait le baroque sinon mêler les genres ?). Le sujet du film ne se prête pas d’ailleurs aux décors pompeux ; et si on sent une petite douche allemande à travers quelques jeux d’ombres pas forcément du meilleur goût, Josef von Sternberg explore, ou entame sa carrière, avec un style qui ne réapparaîtra plus par la suite : le naturalisme.

Ce ne serait pas si mauvais si on échappait au côté moralisateur de la chose. L’élan humaniste et social pourrait être louable aux premiers abords, malheureusement ça commence avec des cartons donnant à l’introduction un petit quelque chose de démonstratif (les intentions de la « fable » y sont clairement exposées), et ça continue avec des lenteurs incompréhensibles censées exprimer le tourment ou la faim des personnages quand on ne voit que des acteurs attendant que ça se passe (la direction d’acteurs du cinéaste montre déjà dans ce premier film les lacunes qui ne le quitteront plus par la suite…) ; et les dialogues sont forcés (certains sont même involontairement amusant, car ils reflètent notre ennui à la lecture de certaines prétentions et espoirs du jeune naïf). Bref, malgré toutes les meilleures intentions notées dans les intertitres, le bon Josef peine à faire ressentir la misère sociale annoncée, en particulier la faim, qui apparaît étrangement traitée dans une séquence de chewing-gum qui n’aura pas manquée d’attirer l’œil du réalisateur de La Rue vers l’or… (1925, et on s’amusait déjà à planter ses gommes sur les meubles…).

Toute la réussite du film tient en cet improbable et sympathique trio. Un jeune vagabond idéaliste (ou presque, il cherche du travail sur les quais), aux faux airs de Mike Myers ; une demoiselle cherchant son destin (la charmante Georgia Hale, donc) ; et un marmot tout à fait adorable (qui n’a guère fait grand-chose depuis, mais qui a eu le temps de s’éteindre il y a seulement quatre ans). Non seulement l’idée de réunir de tels personnages, dans leur misère respective, a tout de l’excellente idée de départ, mais c’est à noter, tant j’éprouve bien souvent du plaisir à flageller mon adorable Josef quand il s’égare ailleurs que dans ses excès, l’exécution est parfaitement menée. Et où trouve-t-il là encore l’inspiration ? Chez Charlie Chaplin, pardi ! Je le répète assez souvent, Chaplin, s’il est connu et respecté pour son génie d’acteur ou de réalisateur à succès, il ne faudrait pas négliger son importance en tant que pionnier et grammairien du cinéma. Qu’est-ce que le cinéma ? À cette question, je répondrai inlassablement : « Le montage ! ». Qu’est-ce que le montage ? À cette autre question, inlassablement, je dirai : « Le cinéma narratif ! ». Qui a inventé le cinéma narratif ? Trois écoles. D’abord l’école de Brighton, où tout à commencé avec l’orée du XXᵉ siècle, dont les cinéastes quasi amateurs ont inventé le découpage, le montage alterné, la vue subjective, le champ contrechamp… Particularité de cette école ? Il s’agit d’un montage mettant en scène des films… d’actions (ou chase films). La deuxième école, on la doit encore à un Britannique, Charlie Chaplin, qui, s’émancipant très vite des productions de Mack Sennett, adaptera le principe du montage alterné au profit de ses courts d’alors, jouant presque systématiquement de ce jeu de va-et-vient entre un personnage (Charlot) et ses faire-valoir. On n’est d’ailleurs pas si éloigné du ton des films de Brighton, car ceux-là étaient également bien souvent aussi des slapstick comedies. Nous avons donc le film d’action, la comédie, et enfin, avec D.W Griffith, le thriller. Tout cela procède en réalité d’un même principe : le choc des images. Le montage sert à varier les points de vue. Le cinéma n’est plus dès lors muet puisqu’il ne cesse de faire dialoguer un plan avec un autre…

Que fait donc Josef von Sternberg dans The Salvation Hunters ? Il reproduit à l’identique les formules de Chaplin et les adapte pour trois ou quatre personnages (Chaplin s’amusait déjà à faire intervenir un maximum de personnages ou d’événements comme dans une grande symphonie d’images). Chaplin commençait par montrer différentes séquences indépendantes dans une sorte de montage parallèle, et faisait naître ainsi l’intérêt du spectateur à travers son intelligence, sa logique, car il était évident que toutes ces séquences viendraient à se réunir (on est déjà dans le suspense). Eh bien, von Sternberg fait la même chose, c’est même pendant une vingtaine de minutes très réussi : on suit avec grand plaisir la composition de ce trio désenchanté.

Mieux, cette capacité à alterner les points de vue, à décomposer ses scènes comme on le fera bien plus naturellement par la suite. Et je m’en aperçois maintenant, c’est une qualité (rare à cette époque) qui se retrouve dans tout le cinéma de Josef von Sternberg. Mais là se trouve le grand mystère du cinéaste. Car s’il y a dans ses films cette capacité phénoménale à saisir l’espace grâce à un découpage technique très efficient, avec un goût prononcé pour les travellings d’accompagnement, avec des raccords dans l’axe parfaitement exécutés, et comme toujours un montage alterné permanent rythmant les scènes, le cinéaste se trouve bien souvent incapable de suggérer un environnement en dehors du décor et de l’espace scénique. Le hors champ de Josef von Sternberg est un hors champ de plateau, rendu toujours grâce à ce découpage alterné, qui au-delà du décor, comme au théâtre, n’existe plus. Josef von Sternberg est excellent quand il est question de jouer sur le décor, il devient pitoyable quand il faut offrir au spectateur un contexte, un environnement, faire apparaître ou suggérer un ailleurs, celui du bord de la rue voisine… (pourtant, c’est encore le film où il y parvient le mieux). C’est aussi le défaut de la plupart de ses films qui souffrent d’un scénario étriqué et cadenassé autour de quelques scènes et des espaces réduits.

Pourtant avec son talent en matière de montage, il pourrait être en droit de se demander si le cinéaste des excès baroques n’a pas raté une vocation. Parce que si le début est tout à fait réussi en jouant sur la rencontre attendue de ces trois misérables, la fin n’est pas moins réussie, mais revient ironiquement à un style qu’il abandonnera totalement (à ce qu’il me semble) par la suite : l’action. C’est que le film se termine (ou presque, puisqu’il finit réellement sur une fin qui aurait pu inspirer… Chaplin pour Les Temps modernes) sur une bagarre particulièrement efficace (oui, on parle de Josef von Sternberg). Ce qui était valable pour les inventeurs britanniques du film d’action l’est tout autant ici : une bagarre, pour qu’elle soit parfaitement exécutée, plus que la chorégraphie des gifles (ou des tartes à la crème quand on ramène ça au slapstick), c’est le montage qu’il faut soigner. Et s’il y a un domaine où von Sternberg excellait, c’était bien celui-là. Chaplin, en bon connaisseur (grammairien), ne s’y était pas trompé. (Remarquons aussi que notre Mike Myers vagabond moleste la figure de John Cazale pour la circonstance…)

Du prometteur, les preuves d’un savoir-faire certain, une excellente idée de départ, mais malgré tout, un mélodrame un peu fade dans le déroulé, un peu donneur de leçon, et finalement bien trop ennuyeux. Il y avait là matière pour un court-métrage, rien de plus. Le cœur du film reste scotché de longues minutes dans un même appartement, et c’est bien là qu’est le paradoxe von Sternberg : un génie quand il est question de découper des plans dans un même espace, et tout à coup impuissant à reproduire le même principe de montage alterné avec des d’espaces variés, des séquences courtes… Pour faire tenir toute une action dans un même espace durant plus d’une heure, il faut être un directeur d’acteurs et structurer ses histoires comme une pièce de théâtre. Ce que von Sternberg ne fera bien sûr jamais. L’alternance, Josef !…

The Long Good Friday, John Mackenzie (1980)

Gangster plumé, gangster plombé

The Long Good FridayThe Long Good Friday, John Mackenzie (1980)Année : 1980

Réalisation :

John Mackenzie

Avec :

Bob Hoskins
Helen Mirren

8/10 IMDb iCM

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Excellent film qui rappelle par certains aspects les films de Hong-Kong qu’on pouvait produire à la même époque… les scènes d’action en moins (on trouve les références qu’on peut). On pourrait le rapprocher également du Petit César avec Edward G. Robinson, mais seulement pour la stature de l’acteur principal et les activités mafieuses. Parce qu’autrement, The Long Good Friday possède une formidable idée de scénario qui en fait autre chose qu’un film de gangsters : alors qu’il s’apprête à passer un deal avec une grosse pointure américaine, le boss interprété par Bob Hoskins se retrouve dans la position de l’arroseur arrosé puisque coup-sur-coup il voit ses sbires disparaître dans des d’attentats ou des assassinats, le tout perpétré en moins de quarante-huit heures, sans possibilité de répliquer puisqu’il ne voit pas d’où lui viennent ces attaques.

L’idée est simple et particulièrement efficace puisqu’on saura finalement assez peu de choses de cette étrange organisation perpétuant ces meurtres et qu’elle se rapproche ainsi de manière inéluctable du boss qui doit mener pratiquement seul son enquête et semblera au bout de compte s’agiter comme un dément entre les mains du diable. On évite les confrontations fumeuses avec les « opposants », et on ne le voit plus que s’agiter contre les siens. Une trajectoire presque tragique donc. Quelque chose de Vanishing Point : ça file droit à la mort, on le sait et ça arrive vite, et c’est ça qui fascine. Aucun échappatoire, on essaie pas de nous faire croire le contraire. Qu’est-ce qui pèse plus lourd entre un gangster mort et un chef de gangster mort ? Bah, ça pèse pareil et ça tombe même tout aussi vite. Ce qui change, c’est que le boss, lui, est aux premières loges pour assister à sa propre chute, et on le gratifie même parfois d’un faire-part.

L’autre aspect particulièrement réussi du film, c’est l’interprétation exceptionnelle de Bob Hoskins. Une justesse, une précision, une autorité rarement vues. Jouer un chef gangster, tous les acteurs en rêvent, et le piège est de trop en faire ou de ne pas être à la hauteur. Hoskins, non seulement, adopte toujours la parfaite mesure, mais surtout il comprend la situation et parvient du coup à interpréter une foule de détails qui rendent sa présence crédible et enrichissent l’aspect hors cadre du film. On parle parfois du talent d’un metteur en scène à capter tout ce qui n’apparaît pas à l’écran mais participe à l’aura d’un film, mais il arrive aussi que ce travail d’imagination, ce soit les acteurs qui le produisent. Helen Mirren est d’ailleurs parfaite dans son rôle, avec quelques éclairs de génie, mais on voit encore l’actrice avec ses approximations ou ses artifices. Hoskins, jamais. Pas une fausse note. L’impression qu’il improvise en permanence et qu’il en garde toujours sous la pédale. Certains acteurs parfois ont des intentions floues et se contentent d’être là et de s’appuyer sur un texte qui définira mieux qu’eux le personnage. Hoskins capte tout, mieux, il donne à voir quelque chose en plus, autrement dit, il comprend le personnage, respecte à la lettre l’écriture et l’évolution de la situation et tout ce qu’il propose en plus va dans ce sens (alors que beaucoup d’acteurs proposeront des idées pour les mettre en valeur et peu importe si ça les écarte du personnage et de la situation). Impressionnant.

Illégal, Olivier Masset-Depasse (2010)

Illégalera pas Ceylan

IllégalAnnée : 2010

Réalisation :

Olivier Masset-Depasse

2/10  IMDb

Quelle horreur… Il est bon de temps en temps de voir d’énormes navets. Non, un navet, ce n’est pas un film avec Christian Clavier ou Gérard Depardieu, ces deux-là auront au moins le mérite de ne pas prétendre faire autre chose qu’annoncé. Un navet, une bonne grosse horreur, c’est un film qui prétend être politique, qui prétend avoir un message, qui est plein de bonnes intentions, et qui… forcément tombe dans tous les écueils possibles de la grossièreté. Que les deux acteurs cités plus haut soient grossiers, ils ne diraient pas le contraire, mais quand on tend à passer pour plus malin qu’on l’est, c’est là que ça pue. Non, on ne fait pas de bons films avec des bonnes intentions. Le message est toujours accessoire, parce qu’il est presque toujours personnel. Une œuvre universelle sait être assez subtile pour rendre toutes les interprétations possibles. C’est pourquoi j’entends, par exemple, ce midi à France Info, un Olivier Py dire que l’art est politique, je ne peux m’empêcher de penser que certains artistes sont de complets escrocs. Non, l’art n’est pas politique, il ne peut pas l’être. Et je dirais même qu’il ne doit pas l’être. Parce que l’art touche le sensible, le personnel, et la politique, si on en a au moins une haute opinion, touche à la raison. On ne fait pas passer ses idées avec sa capacité à raconter des histoires. D’ailleurs, comme déjà dit, n’importe quel cinéaste cherchant à faire passer un message aussi clair et grossier que dans ce Illégal aurait forcément des capacités très restreintes… Qu’on me cite un cinéaste politique et j’applaudis. D’ailleurs, ces gens-là auraient tort de penser que l’art peut être politique, parce qu’ils se rendraient compte que neuf fois sur dix le message passe mal (même étant annoncé avec tambours et trompettes — c’est que les spectateurs capables de s’émouvoir de tels messages sont des idiots, s’ils sont idiots, tout est possible, y compris comprendre de travers) ; or ça ils s’en foutent, l’efficacité n’est pas au répertoire de ces fabuleux “artistes” aux idées lumineuses, puisque l’essentiel, c’est la posture, toujours la posture. Je dénonce, je m’indigne… Et oui, il faut être tellement perspicace et courageux pour dénoncer la misère du monde. À quand la fiction dénonçant la faim dans le monde ?…

Manque de chance (pour ce film), je sors de l’excellent Il était une fois en Anatolie de Nuri Bilge Ceylan. La comparaison fait mal. Le pire, et le meilleur, du film dit “glauque”. Les centres de détention, c’est glauque, personne dira le contraire ; l’Anatolie, c’est glauque aussi. Mais à partir de ce point de correspondance, tout diffère. D’abord, un cinéaste qui se trouve face à un sujet disons plutôt réaliste doit réussir à passer le premier écueil. Comment arriver à être crédible avec un sujet lugubre, très attaché au réel, à la misère, à la psychologie, bref, au “vrai” quoi ? Ceylan fait le choix d’une certaine distanciation. La technique de la distanciation est plutôt compliquée à maîtriser parce qu’il faut être capable de créer un intérêt pour des événements qu’on ne peut détacher par petits bouts, la mise en place est complexe, et surtout, on sait qu’on fait « un peu chier son monde ». Quand on regarde un Antonioni, on n’a pas franchement envie de se mettre à danser : on prend pas son pied. Non, la marque et l’intérêt principal de la distanciation, c’est bien l’attention. Il faut se concentrer pour suivre, il faut accepter de voir un grand nombre d’événements non essentiels à l’écran, et accepter de faire soi-même le tri, sachant que les plans, au mieux, ne feront que suggérer ; tout est dans l’évocation, parfois le mystère, l’impalpable, etc. Si on rate son coup, ou si on en est incapable, on prend le risque à la fois de faire chier le spectateur qui demande à ce qu’il se passe quelque chose de nouveau (ne serait-ce qu’un mouvement) à chaque plan, mais aussi le spectateur capable ou habitué à apprécier ce genre d’exercice. Là, il faut avouer que le cinéaste belge (dont je n’ai même pas envie de relever le nom) n’a pas choisi de prétendre jouer le jeu compliqué de la distanciation (il en aurait été incapable). Mais le choix qu’il fait à la place ne le sauve pas pour autant. Que lui reste-il pour présenter son sujet bien réaliste ? Heu, le tape à l’œil, oui c’est bien. Voyons mais c’est bien sûr, pour traiter un sujet réaliste, politique (selon les prétentions de monsieur), il faut réaliser ça comme si c’était une fiction commerciale américaine. Évident, il fallait y penser. Le résultat, c’était à prévoir, est une horreur de médiocrité, un summum du mauvais goût.

Il y a des mélanges des genres qui sont des coups de génie, et il y a des mélanges qui sont des coups dans l’eau. Et ça commence dès l’écriture. Dans le choix des scènes (tous les passages obligés y passent alors que l’art, un peu, de l’écriture, c’est surtout de les contourner : la grossièreté, ça commence par donner à voir… ce qu’on penserait voir ; c’est un peu la définition du cliché). Tout y passe : rencontre avec l’avocat, la scène d’expulsion, le regard pensif de la mère éloignée de son môme vers les mères du centre accompagnées du leur, la remise des faux papiers, le contrôle d’identité (grand moment de subtilité, parce que les flics osent la contrôler alors qu’elle rentre de l’école avec son fils !…), la rencontre avec la codétenue, les scènes de queue devant le téléphone, la scène de douche, la promenade, etc. Est-ce que le réel, le réalisme, c’est montrer ces personnages dans des situations attendues ? Imaginons un centre de détention, voilà, maintenant regardons le film… La différence ? Aucune, c’est la même chose. Génial, tous nos préjugés sont confirmés ! Ça c’est de la politique, c’est vrai. La meilleure, capable de nous brosser dans le sens du poil. Si on raconte que l’évidence, au moins, on est sûr de convaincre le plus de monde. C’est de la politique ou on appelle ça autrement ?… Bon, passons la politique, l’art n’est pas politique. Mais pour les artistes qui enfoncent les portes ouvertes, j’en ai un autre. Des escrocs. Si t’as pas de talent, t’as des bons sentiments.

Je vais revenir sur l’écriture, des dialogues cette fois, mais parlons d’abord d’un élément qui en est directement lié : le jeu d’acteurs, ou direction d’acteurs (parfois la même chose). Les acteurs sont plutôt bons. Ma foi, avec un cinéaste aussi peu doué, c’est même très étonnant. Malheureusement, sans direction d’acteur, sans direction de ton, de rythme, communs à chaque acteur, ce sera toujours peine perdue. Les acteurs sont donc bons, globalement. Là, c’est un peu comme si on se débrouillait pour hériter à chaque fois de la pire des prises. On voit qu’il y a quelque chose, mais des petits détails font que ce n’est pas parfait, pas juste, trop ou pas assez… Or ça, on le fait disparaître avec une direction d’acteurs digne de ce nom, et on fait le tri quoi qu’il arrive avec les rushes. Malheur à tous les bons acteurs qui n’auront jamais eu la chance dans leur carrière de travailler avec de véritables directeurs d’acteurs, capables de les mener là où il faut, ne négligeant aucun détail, jamais victime de la moindre faute de goût, du moindre écart… Et il y en a, parce que les grands acteurs sont nombreux, les grands directeurs d’acteurs, plutôt rares. Celyan, pour en revenir à lui, est de toute évidence… un putain de directeur d’acteurs. Pas besoin de parler turc pour le comprendre.

Les dialogues donc. À l’image du découpage et du parti pris “commercial” (je précise que commercial est ce qui donne au spectateur ce qu’il s’attend à voir, en satisfaisant ses petits plaisirs immédiats — c’est ce que fait le film ici en tombant dans tous ces pièges « d’effets » ; pour comparer, dans un space opera on s’attend à voir un vaisseau spatial, si on en voit un, on n’est pas surpris, on se dit « cool, un vaisseau spatial », et avant que le goût sucré de ce petit plaisir tourne à l’acide ou à la lassitude, on est déjà passé au cliché suivant : « un bon film commercial, c’est comme une boîte de chocolat : on sait toujours sur quoi on va tomber ; on en mange un, c’est bon, alors on en reprend un autre, et encore un autre… »). Ceylan prend le temps de composer des dialogues sur la durée. C’est à la fois plus écrit et plus réaliste (c’est curieux, on dirait plutôt le contraire, mais le talent, c’est justement d’arriver à dépasser ce qui semble être une évidence). Plus écrit, parce que Ceylan, s’ils proposent bien des scènes classiques (la recherche de cadavre, le papotage en voiture sur les hamburgers, pardon, les yaourts, l’échouage au milieu de la nuit, l’autopsie, etc.), et se garde bien d’utiliser tous les clichés. Si un écrivain s’évertue à inventer des formes nouvelles, des images nouvelles, au lieu de répéter les expressions communes, eh bien le cinéaste fait la même chose : avec le même matériel, il est capable de proposer une pièce qui semblera toujours différente, qui apportera toujours quelque chose de nouveau. Parce que si on n’échappe pas à certains « passages obligés » dans une histoire, le but c’est tout de même de trouver un angle qui apportera le style propre d’un film. Et concernant le réalisme des dialogues, comment l’être quand les scènes sont comme formatées d’une durée de trente secondes (c’est vrai aussi que quand on a rien à dire, mieux vaut la fermer). Un cinéma qui cherche à satisfaire le spectateur dans l’immédiat, il va droit à l’essentiel. C’est une qualité remarquable de le faire, si les pires bouses commerciales se servent de ce principe, il faut surtout signaler que les plus grands chefs d’œuvres procèdent toujours avec la même concision. Sauf que là, ça ne peut pas passer. Parce que quand on voit une de ces « fâcheuses scènes obligées », aller droit à l’essentiel, c’est allez droit dans le mur ; parce que l’essentiel, c’est justement ce à quoi on s’attend. Les scènes n’apportent rien sinon de reproduire des séquences de l’imaginaire collectif avec des dialogues qui ne font que souligner encore plus le manque d’intérêt de ces situations. Il y a l’histoire qu’on se fait, et celle qui doit nous être donnée. Il y a le champ de l’histoire évidente, et le hors champs qu’il faut suggérer. S’il faut de l’imagination, elle doit être là, pas plein champ. La rendre possible pour le spectateur, pas lui imposer la sienne. Un acteur, son imagination, il la garde pour lui mais on en voit les effets. Un écrivain opère de la même manière, en tournant autour du pot ; pourquoi ressasser ce que la situation dit déjà quand il est beaucoup plus intéressant de suggérer derrière cette même situation, d’autres choses, qu’on laissera au lecteur d’interpréter ? Si on ne laisse pas de hors champ, le spectateur se voit dans l’impossibilité d’accéder à cette ère si particulière de notre esprit qui est l’imagination et qui est source de plaisir, et, de réflexion. Les auteurs y ont tout à gagner : tout ce que le spectateur se fera comme film, il le mettra au crédit de l’auteur. Alors bien sûr… quand la moindre réplique est comme un copeau de chocolat dans une boîte de muesli choco… « Oh, un morceau de chocolat. Hum, c’est bon. C’est tout à fait ce à quoi je m’attendais. Hum, c’est bon… » Exemple : « Les nouvelles ne sont pas bonnes ». Ah… Ne le dit pas, fais le comprendre…

Et je ne compte pas les situations où le personnage principal passe pour une petite bourgeoise enfermée à tort dans une prison immonde… Télérama (toujours aussi pertinent dans ces conseils cinéma contemporain…) laisse penser que c’était une volonté de l’auteur de mettre en scène une blanche (Russe) pour « faciliter l’identification ». Oh putain… Donc, en gros, un spectateur occidental est incapable de s’identifier à des Roms, des Chinois ou des Africains ?! Il y a en a qui se positionnent sans cesse pour la défense des causes importantes, et ce faisant, ne fait que desservir les causes qu’ils défendent en s’y prenant comme des manches. Eh ben, j’ai comme l’impression que pour le film c’est pareil : prendre une blanche parce qu’on croit que le téléspectateur sera plus touché bah… c’est raciste. Il y a aucune raison rationnelle de croire qu’un spectateur est plus touché par un personnage de même couleur ou de même milieu social… D’ailleurs, le cinéma ne manque pas de contre-exemples. Fallait oser… Du coup, le personnage (quelle soit blanche ou pas), devient très vite antipathique en réclamant des petites faveurs alors qu’elle est en centre de détention. Le coup de la carte téléphonique où elle fait un caprice pour pouvoir appeler tout de suite avant d’aller emprunter la carte d’autres miséreux ; le coup du « mais vous êtes avocat, c’est votre boulot ! » ; le coup de la grande sœur avec la miséreuse qui fait pipi au lit (les femmes des colonies ne font pas pipi et sont surtout très intéressées par les problèmes de plomberie de leurs esclaves, n’oublions pas la valeur essentielle de la colonisation : élever les petits nègres à une plus haute condition) ; le coup du « madame qui fait la queue au téléphone et quand elle y arrive… rêvasse. Aie Aie aie. On pourra toujours lire que l’auteur du film a fait son travail en allant sur place, etc. Que dalle si on remplit le film d’horreurs pareils. « Si si, mais c’est vraiment comme ça que ça se passe !… » Oui bah fallait faire un doc parce que tu sais clairement pas retranscrire le réel à l’écran.

Bref, on ne rappellera jamais assez de l’intérêt de voir des horreurs pour apprécier les merveilles à leur juste valeur.

La Poupée, Wojciech Has (1968)

Vains travellings

LalkaLa Poupée, Wojciech Has (1968)

Année : 1968

6,5/10 IMDb iCM

Réalisation :

Wojciech Has

Avec :

Mariusz Dmochowski, Beata Tyszkiewicz, Tadeusz Fijewski

Les qualités de Has sont là, sans aucun doute. Mais ses points forts sont aussi souvent ce qui cache l’essentiel. Si dans La Clepsydre, la forme passe pour virtuose, c’est que le fond n’a pas grand intérêt. Point de délires visuels ici, Has reste sage et s’applique à mettre en scène son sujet. Trop sagement peut-être. Une mise en place savante, des travellings virevoltants, des dialogues et des acteurs soignés… D’accord, tout cela est formidablement bien agencé. Pourtant il me faudra attendre deux heures pour être enfin convaincu par la mise en scène…

La virtuosité n’est pas l’à-propos. Un travelling (et c’est le cas aussi de son grand frère, le plan-séquence), doit se mettre au service de son sujet. Si on ne voit plus que ça, c’est déjà perdu. Certes, tous les boutonneux pourront s’émouvoir de la dextérité des machinistes, de l’inventivité (sic) du mouvement de la caméra, mais le problème est bien là. Toutes ces vantardises ne font que détourner le spectateur de l’essentiel. Si on accepte l’idée que la caméra écrit en image le récit, user de longs travellings, c’est un peu se complaire dans les longues phrases dont on peinerait à saisir le sens ; c’est se perdre en descriptions inutiles ; en ponctuation, en petits points… Pour fixer le cadre (si j’ose dire), pour aller à l’essentiel, rien ne vaut qu’un plan fixe, ou qu’une succession de plans fixes. Le travelling d’accompagnement est lui-même, une sorte de plan certes mobile mais fixé sur la présence d’un personnage. On peut donc imaginer une certaine tolérance au procédé. Reste que Has va bien trop souvent au-delà du simple travelling d’accompagnement. Un cinéaste qui persiste à vouloir rester sur le même plan est à l’image du dribbleur au foot qui garde trop la balle : celle-ci circulera toujours mieux et plus vite avec une passe. Un peu travelo le Has… Le cut, ç’a la puissance d’un point, ou d’un retour à la ligne. Certains trouvent un certain confort à délayer leur pensée au milieu des virgules et des points-virgules (voire des parenthèses) sans à avoir à décider de quand foutre un point ; or un point est un tournant, une décision, un parti pris, un pari. Chaque cut est un choix. On ne juge pas de la beauté de la césure, mais de sa pertinence. Aussi l’hyper-cut est un viol. De la pertinence, de la mesure… C’est en un sens là où s’exprime la pensée de son auteur, son autorité, sa force de décision. Et son efficacité. Le point, ou donc le cut, aide à faire ressortir les articulations logiques du récit. C’est le montage qui lui donne sens. Un plan après l’autre. La mise en place à l’intérieur du même plan, c’est certes souvent fort joli comme ici, mais ça a la précision d’un régisseur de théâtre. La mise en place, ce n’est pas de la mise en scène. Alors bien sûr, un travelling (ou un plan-séquence), peut s’organiser pour proposer, sans cut, une succession de plans à l’intérieur du plan. C’est ce que Has fait le plus souvent, et même plutôt bien, mais à la manière des points-virgules, on ne saurait trop en user. Ça l’Has, à la longue… Pourquoi accepter de devoir se farcir sans cesse le même point de vue, travelling après travelling, quand un ou deux plans successifs d’une grosseur différente et proposant un autre angle aurait montré plus de choses en moins de temps ?

L’autre point fort de Has qui tend à la longue à devenir un défaut, c’est la théâtralité du langage. La Clepsydre, là encore, était très verbeux, mais ça participait au tableau général. Ça aurait pu causer mandarin que c’était pareil. Les particularités d’un tel procédé, c’est l’uniformisation des tonalités, le manque d’identification, la trop grande densité des dialogues, voire leur inutilité. Quand le muet a cessé d’exister, la crainte, c’était que le cinéma devienne un échange de dialogues et se contente de reproduire ce qu’on voyait sur les scènes de théâtre. Cette crainte était largement justifiée, et de fait, le cinéma est devenu, du moins pour beaucoup de cinéastes, moins visuel, et plus verbeux. La caractéristique des dialogues théâtraux, c’est qu’ils font état des enjeux, du cadre, des sentiments, du passé, du futur… Ils dévoilent tout. Parce que sur scène, pour éveiller l’imagination, donner matière, il faut enfiler ces évocations pour éveiller le spectateur. Un silence, et on voit les anges tomber du ciel. Au théâtre également, la situation s’étire en longueur autour d’un même espace et d’un même temps, parce qu’il faut bien concentrer tout ça à cause des impératifs intrinsèques à la scène. Le cinéma, même aux premiers temps du parlant, n’a cessé alors de chercher à éviter de donner l’impression de s’installer. Le montage permet de s’émanciper de l’espace et du temps, il ne faut pas s’en priver. Il est toujours profitable de montrer ou de suggérer par l’image au lieu de le faire dire à travers une ligne de dialogue (une alternance des procédés est sans doute même préférable). C’est le muet qui a rendu cela possible : un gros plan insistant sur un regard en dit souvent davantage que le texte. Et le parlant a alors inventé le plan de réaction quand l’autre déblatère son texte. Richard Brooks le fait à merveille dans Les Frères Karamazov par exemple. Un serveur qui passe déposer un verre, une vendeuse ? Les mains passent, la parole reste, mais notre regard se porte sur l’essentiel : les visages. Une réaction (un plan répondant à un autre), ou les deux personnages compris dans le même plan et jouant une situation commune, un jeu corporel, qui n’apparaît pas dans le texte : un regard qui se détourne, un sourire complice, un soupir, un levé de sourcil… Le langage corporel, le sous-texte infiniment plus significatif que le texte. L’un papote, l’autre fait des personnages nos potes… On s’identifie pas à des informations, mais à des comportements, des postures.

Has propose donc un film affreusement verbeux, et, statique, malgré les travellings. Les intentions, les doutes, les enjeux, les conflits ou les malentendus, tout est censé passer à travers la parole, et le tout donne une impression d’inexpressivité qui n’est pas sans rappeler les figures de cire qui jalonnent son film. Au lieu d’une Poupée, on a affaire plutôt à un manège entier de poupées, toutes aussi inexpressives les unes que les autres.

On suit donc le parcours de ce personnage dans le monde pour gagner les faveurs de sa demoiselle avec un peu de distance. Comment s’intéresser à un homme qui jamais ne bronche, qui jamais ne doute, qui ne fait que jacasser ou écouter les autres le faire, et qui se trouve finalement très peu souvent confronté à sa “poupée”. L’objet de son attention, de ses rêves, qui devrait être au centre de tout, paraît éloigné, distant, inoffensif, sans intérêt. Si l’enjeu, c’est de séduire la belle, tout le reste est accessoire. Les regards, les silences, doivent ici dire l’essentiel.

Has s’évertue à gesticuler avec sa caméra et ses acteurs, à remplir le cadre de son génie technique, de décors pompeux (moins fascinants que dans la Clepsydre), mais peine trop souvent à faire décoller le film, et quand tout à coup une scène de moins d’une minute pointe le bout de son nez, on est presque surpris. On se met alors à hurler “mais c’est ça le cinéma !”

Alors, on peut lire que l’habilité de Has rappelle celle de Visconti ou de Welles. Peut-être dans la mise en place oui. Il se met aussi au niveau de ce que ces deux là ont de moins glorieux : l’image un peu crade est celle de Senso et les enfilades de dialogues (voire la pesanteur des lieux) rappellent les derniers films de Visconti.

Trois éléments, absents le plus souvent, symbolisent à eux seuls les principaux défauts du film. La musique (quasi absente), les gros plans (quasi absents sauf à la fin), et les ralentissements bien sentis pour accentuer un détail, un événement, une expression. Tout fuit au même rythme et à la même échelle. Comme une mécanique de théâtre, comme les rouages d’un automate. Manque donc le cœur, la profondeur, et l’interprétation. Elle est là la science de la mise en scène. Quand la mise en place se focalise sur l’organisation théâtrale des postures et du langage, la mise en scène au cinéma permet l’accentuation par le ralentissement, l’insistance, le choix de l’angle, le silence, le regard. La mise en scène vise à suggérer quand la mise en place se limite à gérer. Manque au dernier le point de vue, le regard. Rester dans une forme de théâtralité permet de ne jamais avoir à choisir, donc de se tromper. C’est un peu comme jouer un concerto en s’interdisant de jouer de la pédale. C’est pourtant d’elle, aussi beaucoup, que le cœur passe. Accélérer, ralentir, quand il faut, c’est aussi le sens de l’interprétation… On pourrait regarder le film avec un métronome pour noter le rythme à chaque seconde, il serait invariablement le même. Une sorte de rythme d’entre-deux, ni trop rapide ni trop lent, comme le confort toujours de ne pas à avoir à choisir. On est un peu comme à la radio où dès qu’un silence passe, c’est le drame. Le bruit, les jacassements des voix sont censés remplir l’image et notre imagination. On a peur que le spectateur s’ennuie, alors on l’ennuie avec un flot continu de dialogues… ou de travellings.

Avant qu’un peu tardivement tout cela prenne son envol (au bout de deux heures tout de même), un détail vient une dernier fois (presque) irriter nos attentes. Nos deux tourtereaux papotent, c’est déjà mieux que d’habitude parce qu’on les voit finalement assez peu réunis, et puis au moment où une incompréhension jaillit, où on se dit, allez on va gagner un gros plan, un silence évocateur, une interrogation répondant à une pique, eh bien pas du tout. À peine le temps de rêver à tout ça et voilà le valet qui vient interrompre le doux concerto qu’ils s’apprêtaient à nous jouer. Et ce n’est pas son entrée seule, c’est le langage… Une présence, on peut l’ignorer, les jacasseries, un peu moins. Surtout à ce rythme. “J’ai un joli nichon… mais je ne te le dévoilerai pas.” Ça marcherait si on en avait vu un bout. Si on nous le dit et si on passe à autre chose… elle peut se les tripoter seule dans son lit ça nous laissera parfaitement indifférent.

Regardons par exemple l’usage qui est fait du hors champ (outil de contextualisation comme je le souligne assez souvent). Si les travellings arrivent assez bien à poser un regard sur le décor, le jeu émotionnel (passant à travers les regards et les gros plans) est peu exploité ; le sous-entendu (s’il existe) ne passe qu’à travers le texte, jamais à travers l’expression faciale ou corporelle ; et les réactions (contrechamp) sont rares. Il faut attendre pratiquement la fin du film pour voir enfin un jeu purement cinématographique entre le chasseur ou sa proie (et l’intérêt ici c’est bien que les rôles sont un peu inversés), fait de champ contrechamp. Le procédé est en soi un montage alterné réduit à sa plus simple expression. Si le procédé est souvent surexploité (et passe pour être beaucoup créatif ou complexe qu’un travelling savant), il n’y a pourtant rien de plus expressif, de plus suggestif, de plus mystérieux, et de plus beau, qu’un visage (alors un visage qui ment, ou qui pourrait mentir, ou qui, vu à travers l’autre personnage, pourrait mentir…) alors là… c’est du cinéma. L’intimité apparaît tout à coup à l’écran, on y croit, on voudrait en être.

Étrangement donc, c’est à partir de là que le film décolle. Une gentille scène de lévitation, qui prend son temps, repose l’œil et l’esprit, émerveille. Bientôt suivie d’un plan (travelling…) sur des visages impassibles de femmes. Mais oui, impassibles. Et tout à coup, on n’y voit ni Welles ni Visconti, mais Fellini (il y avait aussi une jolie collection de nibards dans la Clepsydre et là, si j’ai bien remarqué l’opulente poitrine de la “poupée” il ne serait question pourtant de la felliniser).

La scène dans le train par exemple est admirable. Jusqu’à la tentative de suicide et un pano final merveilleux (et silencieux) pour achever la séquence… Trop tard. La maîtrise est là ; mais le maître s’est fait un peu trop attendre.

Adelaide, Frantisek Vlacil (1969)

La leçon de contextualisation de Vlacil

AdelheidAdelaide, Frantisek Vlacil (1969)

Année : 1969

Réalisation :

Frantisek Vlácil

Avec :

Petr Cepek
Emma Cerná
Jan Vostrcil

8/10 IMDb iCM

Listes :

L’obscurité de Lim

Qu’est-ce qui fait la qualité, le savoir-faire, le talent peut-être, d’une œuvre de cinéma ? Chacun a son avis sur la question, on m’aurait interrogé hier, ou bien encore demain, j’aurais toujours quelque chose de différent à dire. Seulement, il y a une constante qui me fascine, c’est la capacité de certains artistes (et cela sans rapport avec l’intérêt des thèmes ou des histoires qu’ils nous présentent) à nous donner matière à voir, donc à penser, donc à imaginer et à rêver. Le conteur présente une histoire, et nous nous chargeons de nous la représenter.

Que ce soit au théâtre, en littérature, ou au cinéma, on retrouve toujours ce principe qui est souvent au cœur du savoir-faire de l’artiste, et plus précisément du raconteur d’histoires : la contextualisation. Un homme avance, on le suit du regard, il traverse une foule où jaillit moult détails plus ou moins signifiants, mais tout concourt à créer une atmosphère. On regarde, et on ne sait trop pourquoi parce qu’il n’y s’y passe rien de bien intéressant, juste le déroulé étrange de la vie qu’on semble capter à travers un prisme, une caméra, ou l’œil même de ce personnage qu’on suit et dont on ne sait rien encore. Pas encore d’histoire, mais un contexte, les premiers éléments d’un monde étranger. Quel est ce mystère qui nous place comme les petits vieux assis aux terrasses des cafés à regarder comme fascinés la vie qui se déploie tranche après tranche devant ses yeux ?

C’est comme une musique. L’histoire en serait l’harmonie : elle est prévisible, rigoureuse, connue (même si on prétendra toujours le contraire). Et puis il y a la mélodie, plus rebelle, dansante, et imprévisible. C’est le contexte, ou bien encore le hors-champ (à une époque, j’appelais ça “l’action d’ambiance” que j’opposais à “l’action dramatique”… peu importe). L’un ne va pas sans l’autre, à moins de proposer une histoire sans charme semblant marcher sur une patte. L’intérêt presque magique de cette douce mélodie, il est de pouvoir offrir au lecteur ou au spectateur une matière à se mettre sous la dent, parfois en dépit de toute logique, sans rapport avec son alliée, l’histoire. Les histoires étant toujours les mêmes, obéissant à des canevas plus ou moins attendus et basés sur des principes simples (une interrogation est énoncée au début et, après un développement plein de gesticulations dignes d’une jeune fille incapable de se décider, on conclut ou pas), le cœur d’une “histoire” (au sens large cette fois, i.e. le roman, le film…), c’est donc bien son contexte, ce qu’on dit, montre, suggère, évoque, en dehors des considérations plan-plan de la trame dramatique. Et là, il y a ceux qui ne s’intéressent qu’à l’histoire (ils n’ont rien compris à l’affaire) ; et il y a les artisans, les magiciens de la contextualisation. Ceux qui arrivent à donner vie au hors-champ, et qui, par là même, parviennent à immiscer en nous des idées et des images que notre imagination se chargera de faire fructifier. Ils nous montrent une histoire, mais dans notre esprit, on ne voit pas que ce qu’on nous montre, on se fabrique grâce aux suggestions de cet artisan, un monde cohérent bien plus vaste que le champ balayé par le seul récit…

Et là (c’est là où je voulais en venir), Vlacil est un maître.

Une parenthèse pour évoquer Marketa Lazarová que j’abhorre. Oui, le même artisan peut, avec le même savoir-faire, les mêmes procédés, arriver à toucher un public avec un film, et pas avec un autre. Ce n’est pas si compliquer à comprendre. Si on se laisse bercer par les mélodies de la contextualisation, c’est bien une atmosphère, une esthétique, un monde, qui nous touche plus qu’une histoire (même si bien sûr il y a des thématiques et des types de relations qui arriveront plus à nous toucher que d’autres). Et je l’avoue, je ne suis jamais rentré dans ce film. Si, comme je le rappelle souvent, un film est un contrat passé entre le cinéaste et un spectateur, libre à ce dernier pour des raisons propres ou tout à fait circonstancielles, de ne pas accepter les termes du contrat. Allez donc savoir pourquoi, celui-ci m’émeut quand l’autre pas. C’est au-delà de toute raison, et c’est bien ce qui fait la saveur et le mystère de l’art…

Bref. Petit aperçu (ou tentatives d’aperçu) des techniques employées par Vlacil pour faire apparaître le hors-champ et ainsi exciter l’imagination du spectateur.

Jeu sonore.

Les voix post-synchronisées donnent l’immédiate impression d’un espace composé qui, s’il est au moins dichotomique, laisse supposer qu’il peut être infini. Même si le spectateur a conscience de la fausseté du procédé, il en accepte le principe, et la cohérence des raccords sonores images-sons ne le pousseront de toute façon pas à sortir du film. Le procédé produit un effet étrange d’intériorité. Surtout, on retrouve une autre dualité de niveau qui comme en musique permet de les faire dialoguer à travers un jeu d’alliance, d’opposition ou de superposition : un “dans le champ” (ici espace visuel) et un “hors-champ” (ici espace sonore). Tout bruit anodin “faisant vrai” est effacé : le contexte, le hors-champ, l’ambiance, ce n’est pas du “bruit” ; la “piste” mélodique de contextualisation est toujours signifiante. Comme la musique, on ne sait jamais trop bien ce dont il est question, mais on comprend qu’il y a une cohérence. Un bruit sonore ne dit rien. On voit déjà (même si la post-synchro est souvent dans les films de cette époque, une facilité technique — il était très difficile de faire des prises directes en dehors des plateaux sans avoir justement un “bruit” épouvantable) qu’ici, la contextualisation est gagnée à travers une restriction, un rétrécissement de la réalité, une sélection, un choix (on le remarque, la contextualisation est toujours affaire de discrimination, de choix, de préférences).

Dialogues.

Beaucoup de personnages parlent hors-champ, c’est-à-dire en dehors du champ de la caméra, mais dans le même espace scénique (pas de voix off). Si on peut imaginer que cela relève aussi parfois d’un impératif de montage pour éviter du fait de la post-synchro les faux raccords sonores, l’effet produit est là encore efficace : une voix hors-champ, ça enrichie… le hors-champ. Et pendant ce temps, qu’est-ce qu’on fait ? On regarde autre chose. Un quelque chose, là encore et toujours, doit rester signifiant. Non pas que ce qu’on regarde doit avoir un intérêt particulier, mais quelque chose doit se passer, doit être montré : un personnage qui s’assoie, qui écoute, qui prend une cigarette, qui s’éloigne, qui cherche quelque chose… il est actif et le spectateur l’est avec lui. Deux espaces se jouent là encore : l’espace sonore (ou des dialogues) hors-champ et l’espace visuel du champ. Les deux se répondent et produisent ensemble l’univers commun et cohérent tant recherché.

La parole évocatrice.

Comme en littérature, le verbe est prépondérant, parce que la seule puissance d’une phrase peut évoquer mille détails plus ou moins signifiants. Le principe des dialogues, et c’est surtout vrai au théâtre où le travail sur la contextualisation a toujours été très important du fait des restrictions spatiales, c’est de ne pas surjouer la trame et de proposer autre chose en brodant par-dessus une matière contextuelle d’une richesse sans fin puisque la force du langage, c’est d’évoquer ce qui n’est pas présent. Montrer un personnage servir un verre à un autre et lui faire dire “tu en veux ?”, c’est surjouer. Harmonie et mélodie racontent la même chose et se superposent pour annihiler toute possibilité d’un ailleurs. Les deux ne doivent se rencontrer qu’à des moments clés pour souligner les virages dramatiques ; le reste du temps, il faut se tenir à ce que l’image raconte une chose et que les dialogues en racontent une autre. Ils peuvent évoquer des événements passés, l’intention ou les désirs des personnages à agir, évoquer un espace lointain ou juste là dans l’autre pièce (si la langue ne permet pas d’illustrer comme pour le temps, un espace plus ou moins lointain, eh ben c’est… le contexte qui suggérera proximité ou éloignement), ou bien encore évoquer un objet (qu’on a déjà ou qu’on verra bientôt dans le champ). Ça peut paraître gadget, mais ça concourt énormément à se représenter un univers à partir de petites graines prêtes à germer lancées à l’attention du spectateur. Ça donne l’impression qu’il y a un ailleurs cohérent qui a sa propre vie, et c’est ce monde-là qu’il est important de suggérer en en évoquant des éléments en permanence. L’accessoire n’est pas forcément là où on le croit. L’assemblage de détails pouvant paraître anodins crée toute une panoplie d’éléments qui, assemblés, donnent une impression de réalité bien plus que les rapports souvent figés et prévisibles des personnages.

Objectifs de jeu et vie propre des corps.

Pour un acteur, ce n’est pas tout de retranscrire au mieux une réplique ou une humeur. Avant que le cinéma apparaisse et modifie la perception et les exigences de cohérence du spectateur, les acteurs se contentaient de déclamer leur texte à la manière des chanteurs d’opéra, et le jeu corporel et scénique avait comme objectif de proposer à l’œil du spectateur une suite de tableaux visant à illustrer grossièrement et pompeusement la situation induite par la pièce (on retrouvera au cinéma cette influence avec la pantomime). Tout a changé au tournant du nouveau siècle quand Stanislavski a mis en scène les pièces de Tchekhov. Parmi les nombreux procédés pratiques que compte la méthode du metteur en scène, il y en a un essentiel, c’est le nécessité pour l’acteur de se fixer des objectifs. À chaque instant, un acteur doit savoir ce qu’il fait sur un plateau. Par la psychologie et par sa traduction corporelle, l’acteur propose ainsi une forme de sous-texte en cohérence avec les objectifs généraux de son personnage et qui enrichissent considérablement la matière donnée à voir au spectateur. Dans la tradition française, au théâtre comme au cinéma, on néglige souvent cet aspect (quand on ne l’ignore pas totalement) en se contentant de “jouer le texte”. Ce n’est pas le cas de nombre de productions de l’Est. Paradoxalement, quand les acteurs et le metteur en scène donnent trop à voir, cela peut donner une impression de théâtre filmé (souvent d’ailleurs quand il est question d’adapter des pièces), mais d’autres fois comme ici, le film comptant assez peu de scènes à personnages multiples et les deux personnages principaux ne parlant pas la même langue, c’est une impression de fort naturalisme et de justesse qui se traduit à l’écran. L’histoire qui ne se traduit par à travers des mots doit bien être retranscrire quelque part. Le spectateur est bien plus susceptible de se représenter un personnage “en dehors du cadre et de l’action” si l’acteur parvient à retranscrire dans son jeu une forme de continuité et de logique dans son comportement, étant capable non pas seulement de jouer le premier niveau de lecture imposé par la situation, mais des humeurs, des intentions, plus générales, ou au contraire parfaitement passagères et anecdotiques. Un personnage coupant du bois, un autre qui ramasse des feuilles mortes, etc. des personnages possédant une vie propre (ou en donnant l’impression) donnent une matière précieuse au spectateur pour qu’il vienne à imaginer le contexte dans lequel les personnages évoluent. (Je n’insiste pas là encore sur l’évidence d’une opposition entre deux niveaux, le jeu dramatique dont les constituants font avancer la situation et la trame, et le jeu “d’ambiance” à même de provoquer une impression de réalité ; leur dialogue aidant le spectateur à se représenter un monde riche et signifiant.)

Longues focales.

L’intérêt des petites focales, c’est de proposer à l’intérieur du champ tous les éléments constitutifs de l’histoire, comme on le ferait dans un tableau. Le hors-champ est alors pratiquement inexistant. Au contraire, l’utilisation des longues focales permet de se concentrer sur un espace donner et par la même occasion d’augmenter l’importance du hors-champ (sans compter les flous apparaissant à l’écran et qui sont en soi de petites tâches de hors-champ apparaissant dans le cadre). Dès qu’on propose une focale plus longue que celle de la vision humaine, on fait le choix d’insister sur un élément de décor, un personnage, et cela bien sûr en discriminant le reste. Le hors-champ est presque alors induit par la “focalisation” en direction de ces éléments, et comme toujours, un dialogue s’effectue entre ce qu’on montre et ce qu’on cache. Souvent même, ce qu’on cache, c’est la perception d’un personnage regardant un autre. Avant même qu’on vienne à proposer le contrechamp du personnage en train de regarder, la longue focale suggère déjà qu’on a affaire à une vue subjective d’un personnage (ou d’un narrateur). Dans le film, le personnage masculin regardera une fois au loin le personnage féminin avec des jumelles ; le reste du temps, avec les mêmes focales, ces effets permettent d’insister sur l’opposition des deux personnages. Entre celui qui regarde et qui désire, et celle qui se laisse regarder sans trop de plaisir, cherche plus ou moins à échapper à ce regard, ou au contraire pourrait même en jouer pour prendre l’autre à son propre piège. Le hors-champ ici est moins un univers recomposé extérieur que l’opposition psychologique donc intérieure entre les deux protagonistes. Avec des focales plus courtes, le champ retranscrirait sans doute plus les personnages dans un même espace et peinerait à suggérer leur opposition à travers ces champs contrechamps sans dialogues. Ne parlant pas la même langue, leur histoire s’écrit principalement à travers un jeu de regards ou de présences se répondant l’un et l’autre. On imagine moins le monde au-delà du manoir où se concentre notre histoire que le monde intérieur fait de pensées, de désirs, d’intentions, feintes ou cachées, des personnages.

Découpage/remontage.

Quand on opte pour des grandes focales et que l’espace se réduit, on peut encore accentuer l’impression de hors-champ à travers le montage. Un plan fixe en grande focale, on a beau être plein de bonne volonté, on finit par se lasser de devoir nous représenter un monde hors-champ si on ne nous le livre pas au regard de temps en temps… Les champs contrechamps bien sûr, mais aussi et surtout les plans de coupe ou les ellipses. Le découpage tranche, provoque un choix, et le montage assemble, et produit un dialogue entre les images. Plan après plan, le montage vise ainsi à nous dévoiler un espace sous divers angles. Bribes après bribes, l’univers fragmenté prend peu à peu corps dans notre esprit. Comme pour le reste, la difficulté est de proposer matière au regard. Un seul espace comme un manoir, ça peut paraître à la fois grand comme très petit si on ne sait pas où placer sa caméra ; le tout est de se situer à la bonne distance et de varier les éléments du décor apparaissant dans le champ. Trop éloigné et on a une bonne vision d’ensemble, mais on peine à y entrer et on peut se lasser de voir toujours la même chose ; trop prêt et on peine à reconstituer un espace cohérent hors-champ. Les ellipses à la fois temporelles et spatiales permettent de vagabonder en dévoilant les différentes pièces d’un puzzle de hors-champ, et de passer directement à l’essentiel (montrer un personnage passer cent fois le même vestibule a un intérêt limité et aide assez peu à se représenter l’espace). Le découpage est une manière de disposer dans un espace inconnu (le hors-champ) des petits cailloux lumineux (champ) pour ne pas s’y perdre. Les plans de transitions, courts montage-séquences*, permettent aussi à l’extrême d’évoquer très brièvement un espace et une époque (il y a bien un hors-champ temporel comme il y a un hors-champ psychologique) et de laisser le spectateur utiliser sa logique pour en reconstituer la cohérence. À chaque séquence, c’est comme une nouvelle situation à découvrir, un territoire “hors-champ” qu’il va falloir appréhender. Si la situation évolue sur la trame de l’histoire, elle éclaire à sa suite tout un espace cohérent dans lequel plonge le spectateur ; si tout est statique et répétitif, la cohérence s’effrite, et l’imagination claudique.

Passage hors/dans le cadre.

Si on peut changer de plan pour donner à voir et faire passer ce qui était alors hors-champ dans le champ, et représenter ainsi un univers qui se reconstitue par le montage, on peut dans le même plan suggérer la présence de cet espace hors-champ en multipliant les va-et-vient dans le cadre. Un personnage qui entre dans le cadre traîne avec lui la part de mystère du hors-champ, et un personnage qui sort du cadre et c’est le spectateur qui s’imagine alors ce qu’il peut bien y faire… Pas la peine parfois de sortir physiquement du cadre pour suggérer le hors-champ : le simple fait de voir un personnage regarder ailleurs enduit le hors-champ (et ce n’est pas seulement valable pour les regards vagues au loin : un regard porté sur un personnage ou un objet hors cadre, mais dans le même lieu suffit — dans ce cas, au regard porté à l’extérieur du cadre, on répondra par le montage en proposant le “contrechamp”). Au début du cinéma, on pensait qu’il fallait tout retranscrire dans le champ comme sur une scène de théâtre ou dans un tableau vivant : quand on entrait dans le champ, c’était dans la profondeur, depuis les coulisses (une porte). Et puis, l’école de Brighton[1] est passée par là, et dans leurs films de poursuite, on a commencé à voir des personnages entrer et sortir du champ (ces cinéastes ont d’ailleurs pratiquement tout inventé en matière de hors-champ et de montage). Le procédé est tellement simple et évident qu’on ignore peut-être à quel point il est efficace pour suggérer un espace qu’on ne voit pas, mais qu’on imagine. Pour renforcer la contextualisation, on peut donc multiplier les allées et venues, puis varier avec des panoramiques qui dévoileront une part du hors-champ.

Préférence marquée pour deux niveaux de grosseur de plan rapprochés.

La particularité de la mise en scène de Vlacil, dont les effets peuvent être plus subtils et plus discutables, c’est de se restreindre le plus souvent à deux niveaux (encore et toujours) de grosseur de plan. Des positions assez intermédiaires pour ne pas être extrêmes (façon western spaghetti), mais assez éloignées l’une de l’autre pour pouvoir se répondre : à l’extrême, on trouvera des plans moyens très rapprochés (rarement en pied) et des plans rapprochés allant rarement jusqu’au gros plan. Monter l’un après l’autre deux plans à la même échelle, on peut imaginer en effet que les plans ne se répondent pas, un peu comme deux lignes parallèles vouées à ne jamais se rencontrer, et possédant l’une et l’autre leur spectre respectif (comme deux hors-champs jamais amenés à se rencontrer pour créer une cohérence d’ensemble). L’intérêt des plans rapprochés, c’est de pouvoir s’en servir là où d’habitude on aurait tendance plus souvent à utiliser un plan plus large ; c’est le panoramique qui rend cela possible. Le pano permet d’accompagner un personnage, et de le laisser sortir du cadre pour s’intéresser à autre chose… L’échelle de grosseur de plan varie ainsi souvent en fonction des mouvements de personnages et des pano, mais en restant toujours dans ce cadre restreint. La caméra semble butiner d’un élément à un autre, balayant du même coup le hors-champ pour l’intégrer au champ (du moins dans ce qu’on imagine au second plan), et l’effet produit est une fausse impression de vérité et d’improvisation car à chaque fois que la caméra se détourne, c’est rarement pour proposer un élément peu significatif ou répétitif. Les rares plans moyens en pied, plus fixes (mais ne s’interdisant pas au bout d’un moment à proposer un pano pour suivre un personnage qui se décide à bouger et pour casser avec l’impression de “plan maître” jamais bien créatif) peuvent répondre aux plans plus rapprochés, comme une respiration, ou une mise à distance par rapport aux sujets. Une manière, comme après un point, de repartir sur autre chose, ou de varier rime féminine et masculine, jouer sur les oppositions encore et toujours… Le paradoxe, c’est qu’en gardant ces grandes focales, les plans moyens tendent à se concentrer sur ce qu’ils décrivent (d’autant plus encore une fois qu’ils sont rarement pris réellement en pied, naviguant entre petit moyen, franc plan américain, voire à se transformer tout bonnement en plan rapproché). D’une certaine manière, les plans moyens interrogent l’œil du spectateur en l’invitant à se rapprocher quand les plans rapprochés tendent plus à être une confirmation ou un développement de nos interrogations (posez une question et il en ressortira mille autres au lieu de répondre à la première). Ces échelles de plan à la fois strictes et fluctuantes permettent une grande invention à l’intérieur des plans et arriveraient presque à nous convaincre de l’inutilité d’un montage de divers plans fixes.

Deux exemples pour illustrer l’emploi astucieux de la caméra. Quand le personnage masculin arrive dans une salle de bain du manoir et découvre le corps criblé de balles de l’officier, on change d’axe (même grosseur de plan), on le suit en pano alors qu’il passe hors-champ dans la pièce d’à côté, et on le retrouve dans le champ à la fin du pano. Une manière, à un moment critique, de prendre à la fois de la distance avec lui et de se rapprocher de notre propre imagination. La caméra restant, elle, dans la salle de bain, et restituant à l’écran le mur derrière lequel on imagine le personnage troublé par ce qu’il vient de découvrir, on peut aussi interpréter ce procédé comme la volonté du cinéaste d’induire à l’écran l’image que son personnage veut fuir et qu’il ne peut pas se ôter de la tête… Le hors-champ devenant précisément ce qu’on voit à l’écran.

Dernier exemple pour ce qui est aussi le dernier plan du film : le personnage masculin quitte le village, entre dans le champ par la droite et s’enfonce dans la profondeur en marchant dans la neige. La caméra ne tarde pas à le suivre, cette fois avec un zoom, comme pour ne pas le quitter, et persistera à le garder à une distance, en pied (là), toujours à la même échelle, jusqu’à un point de rupture où elle le laissera partir… Au début du plan, on avait encore une croix qui s’imposait à notre vue jusqu’à se perdre dans le flou à mesure qu’on zoomait sur le personnage, comme un rétrécissement du champ pour s’effacer dans un dernier hors-champ, au accent presque de fondu, non pas au noir, mais au blanc. (On sent déjà les années 70 poindre leur nez.)

Le poids du passé.

J’ai évoqué plus haut la question temporelle avec le montage. Sur un plan plus dramatique, il y a des histoires qui sont plutôt tournées vers ce qui va se passer, et d’autres qui donnent au passé une importance prépondérante. Ce qu’on attend vaut sans doute aussi bien de ce qu’on ignore du passé en termes de “hors-champ” et un récit un peu trop tourné vers un présent manque probablement de hors-champ (et de contextualisation). Quoi qu’il en soit, c’est le poids du passé ici qui est important et qui constitue en soit un hors-champ lentement restitué à spectateur au fil des révélations ou des éclaircissements.

Rôles incertains.

Les personnages aussi ont leur hors-champ : leur part de mystère, ce qu’on sait d’eux, ce qu’ils laissent entrevoir d’eux, ce que les autres personnages disent d’eux, ce que la caméra nous en dévoile… Comme un passé qui se révèle peu à peu, le rôle et les intentions de chacun qui se dévoilent, c’est un hors-champ suggéré qui enrichie la perception du spectateur et force son immersion dans l’univers proposé. Aussi, l’incertitude qui baigne les relations entre les deux personnages principaux (la question du désir et du danger) pousse à chaque instant le spectateur à se questionner sur les possibilités de développement et éveille peut-être aussi en lui des désirs personnels. Tout un hors-champ en somme.

(Pour info, j’ai pris mes notes sur un unique ticket de caisse, et voilà ce que ça a donné. C’est pas comme si je n’essayais pas de faire dans le succinct, je fais des efforts…)


*article connexe : l’art du montage-séquence