Les Longs Adieux, Kira Mouratova (1971)

Les Longs Adieux

Dolgie provody Année : 1971

8/10 iCM TVK IMDb

Vu le : 28 septembre 2019

Réalisation :

Kira Mouratova


Avec :

Zinaida Sharko, Oleg Vladimirsky, Tatyana Mychko


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L’obscurité de Lim

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Après le visionnage de films plus récents, plus austères, bien trop expérimentaux pour moi, retour au début de sa carrière, et à des expérimentations mieux intégrées au récit.

Le remarquable ici tient pourtant de la qualité et de la simplicité d’une histoire. Celle de l’amour d’une mère pour son fils. La peur de le voir partir rejoindre son père, sombrer peu à peu dans une dépression, ne pas céder au chantage pour le retenir, se retenir aussi de lui supplier de rester, et finalement craquer psychologiquement, nerveusement, pour une babiole lors d’une représentation théâtrale, où elle fait un peu honte à son fils, se ridiculise devant des centaines de spectateurs, et s’en foutre royalement parce que pour elle rien ne compte plus à cet instant que son fils qui l’abandonne. Rien qu’à y repenser, ça met les larmes aux yeux.

Quel dommage que Kira Mouratova ait choisi par la suite de s’adonner plus volontiers à des expérimentations franchement chaotiques pour un cinéma narratif (ses acteurs qui gueulent dans un nombre incalculable de séquences m’ont donné la migraine).

Anna Karénine, Aleksandr Zarkhi (1967)

Anna Karénine

6/10 IMDb

Réalisation : Aleksandr Zarkhi

Aucune tension ne naît sans silences. Le bavardage rend tout vain et sans relief. À vouloir honorer Tolstoï, on oublie de faire du cinéma.

C’est l’écueil éternel de l’adaptation, qu’elle soit littéraire ou théâtrale. Comment aménager les pauses, provoquer des moments forts, laisser certaines situations prendre forme visuellement ou à travers quelques plans, sinon tableaux, qui allégeront le recours systématique aux dialogues pour faire avancer l’action ? Comment ne pas tomber dans le piège des répétitions et du « sur place » une fois qu’une situation est comprise par le spectateur (c’est qu’on n’a que deux heures) ? Bref, faire des choix à l’intérieur des directions suggérées ou imposées dans un roman, et le trahir suffisamment pour rendre son adaptation plus cinématographique, c’est ce que doit faire toute adaptation. Traduire un roman en images, c’est trahir.

Certains passages obligés, qui sont des marques distinctives de l’écriture cinématographique comme les connecteurs logiques dans un récit, des signes telles que les transitions, les séquences dans les lieux publics, les scènes « d’action » plus que de dialogues (il suffit parfois de montrer un personnage « faire » pour le mettre en situation), facilitent ce passage délicat du roman au cinéma. On en trouve quelques-unes de ces marques proprement cinématographiques ici, mais jamais elles ne sont correctement sélectionnées ou suffisantes pour rendre le tout plus cinématographique, moins lourd, moins étriqué, bavard ou désincarné.

Quand on ne maîtrise pas cet exercice d’appropriation ou d’adaptation, passant inévitablement par des trahisons plus ou moins minces (c’est souvent un défaut qu’on remarque dans des téléfilms, quel que soit l’argent dépensé pour reconstituer ces romans), on pourra faire tous les efforts du monde, on n’assure pas l’essentiel. Un silence, une pause, un regard fixe, un mouvement qui tout à coup prend la pose, bref, si tout ça ne saisit pas un instant, celui qu’il faut, notre attention, pour nous tirer vers les personnages, avec leurs motivations et leurs conflits, tout le reste est vain.

C’est bien pourquoi la meilleure histoire possible, les meilleurs scénarios, ne font pas de bons films. La spécificité du cinéma, c’est que son maître d’œuvre en est le réalisateur. Celui-ci doit avoir une qualité principale : rendre au mieux des situations fictives, les mettre en place, pour nous illusionner qu’on « y est » le temps du visionnage. Aucun autre art n’a un tel rapport au réel et à l’imagination puisqu’il nous mâche une bonne partie du travail. Mais pour que le spectateur accepte l’illusion, ces pauses, ces respirations lui sont nécessaires pour qu’il ait l’impression qu’on ne lui force pas la main. Si en littérature le fait, le verbe, remplissent le vide de la page blanche, et par leur pouvoir d’évocation « illusionnent » le lecteur, au cinéma, c’est le champ, autrement dit le plan, le mouvement, l’instant, ainsi que la situation. Un peu comme si le spectateur était transporté quelques secondes sur une scène de théâtre où on y jouerait précisément un bout de scène, puis transporté à nouveau quelques secondes sur une autre : le cinéma, c’est des fragments de théâtre plus que des fragments de chefs-d’œuvre de la littérature.

La Belle, Arūnas Žebriūnas (1969)

Comptine d’été

Grazuole / The Beauty / The Beautiful Girl

Année : 1969

Vu le : 20 janvier 2018

10/10 IMDb

 

Réalisation :

Arūnas Žebriūnas


Avec :

Inga Mickyte


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La Belle fait partie de ces chefs-d’œuvre rares et méconnus qui convainquent à l’instant où on les voit, qui disent l’essentiel du cinéma, voire de la vie, tout de suite, avec la force des évidences. L’alchimie qui s’opère dans La Belle est parfaite : justesse du geste et des échelles de plan, beauté visuelle, délice sonore…, c’est une fable simple, son interprétation, quasi-miraculeuse.

Dès le générique, on comprend à quoi à on a affaire. Un poème, une ode à la liberté, à la beauté, à la simplicité, à la bienveillance et à l’espérance… Le film commence en contre-plongée vers le houppier scintillant des arbres : lumières d’été, silence apaisant, l’espoir peut-être déjà… Travelling arrière, et la caméra redescend vers la terre des hommes, qui sont en fait ici des enfants. Un petit groupe joue dans le lit d’une rivière asséchée à « La belle », un jeu qui consiste, on l’apprendra plus tard, à se réunir en cercle autour de notre personnage principal, Inga, au physique censé être disgracieux avec ses taches de rousseurs, ses grandes jambes nues, ses yeux ronds et rapprochés, ses grosses joues, et de lui dire combien elle est « belle », de vanter ses multiples qualités, alors qu’elle danse au milieu du cercle, gracieuse, lumineuse, telle une déesse se nourrissant avec bonheur des offrandes qu’on vient lui porter. L’image fait immédiatement penser à ces boîtes à musique souvent utilisées dans les films, censées raviver des souvenirs oubliés, et où parfois on actionne une petite manivelle pour y faire évoluer une danseuse mécanique.

À voir Inga dans cette première scène, difficile de concevoir aujourd’hui qu’un tel ange puisse représenter une image de la laideur, mais la réalisatrice lituanienne Alantė Kavaitė qui présentait le film confirmait toutefois que les taches de rousseurs par exemple n’étaient pas considérées comme des marques de beauté à cette époque dans son pays (et affirmait aussi que le scénario original dont elle avait pu se procurer un exemple ne souffrait à ce sujet d’aucune ambiguïté : Inga était laide).

Si tout est dit en une seconde, dès ce premier plan du générique, c’est qu’à ce moment, grâce au mouvement de caméra, à la situation (tirée d’une scène du film et qui pourrait tout aussi bien achever le film – ce qu’elle fait presque d’ailleurs), à la musique et à la grâce de la jeune actrice, souriante, élégante, malicieuse, eh bien tout est dit. Comme une ritournelle qui s’impose dès la première mesure, et qui revient sans cesse hanter nos oreilles : quelques plans de cette scène reviendront ponctuer le film mais tournés en divers endroits, car dans ce jeu étrange (qui ne peut être que celui des anges, a-t-on vu des enfants se comporter réellement ainsi ?) c’est tout à la fois qui se compose autour de la même harmonie : le dilemme et sa résolution. Du moins une résolution, car si ces anges semblent nous donner dès le générique une belle leçon de vie, le film ira plus loin encore. Alantė Kavaitė encore parlait d’un film impressionniste. Si dès le générique tout est dit, c’est que le film ne s’appliquera pas à suivre le cours d’un récit chronologique. Le film est trop court pour cela, et au mieux il prend la forme d’un conte. Ou pour rester dans le jeu d’enfants et de la ritournelle, la comptine. Différentes séquences serviront en fait à illustrer toujours la même idée, la même obstination : celle d’une beauté pas seulement intérieure, mais une beauté qui peut se révéler à notre regard quand ce qui est défini comme laid sourit à la vie et est embelli par la bienveillance de ceux qui la regardent.

Un seul élément nouveau dans ce que le film tient précisément de narratif viendra mettre à l’épreuve la logique bienveillante de ces elfes en culottes courtes : l’apparition d’un nouveau venu de leur âge questionnant pour la première fois la « beauté » de leur amie. Le perturbateur fera en réalité long feu. S’il remet en doute la beauté d’Inga, ce sera moins pour révéler sa naïveté que l’existence de beautés nouvelles, plus amères, ou moins immédiates.

Ce nouveau voisin, sorte de philosophe panthéiste perdu au milieu d’un manège de libellules, s’obstine à vouloir faire fleurir une demi-douzaine de branches que la joyeuse bande de lutins rieurs prend d’abord pour les rameaux d’un balai mais que lui laisse mijoter avec foi dans un vase de fortune. Ce qu’attend ici notre poète, c’est la liberté, l’espoir d’un temps meilleur… L’autre beauté, elle est là, celle de l’attente et de la foi. Autre préoccupation de sage pour cet étranger : nourrir les chiens délaissés par leurs propriétaires partis en vacances. L’occasion pour Inga (qui suit maintenant cet étrange bonhomme partout) de rencontrer un chien sur les bords du lac, indifférent à leurs caresses, attendant son maître noyé déjà depuis plusieurs semaines. Inga comprend que sa mère est comme ce chien, à attendre le retour improbable d’un mari invisible. Toujours la même attente. L’espoir doux amer, la résignation optimiste du sage convaincu en dépit des apparences que tout est possible… Même de voir des balais fleurir.

Voilà, peu de choses racontées ou montrées en à peine plus d’une heure : l’essentiel, une fulgurance cinématographique. La vie des anges n’aura été dérangée que quelques minutes : le soleil continue à briller, et on peut même inviter sa mère à jouer à « la belle », lui rappeler combien elle l’est, belle, et essentielle, si l’espoir lui venait à manquer. Dans ce conte philosophique, ce sont les enfants qui font la leçon aux parents. Et ils peuvent bien : une fois plus grands, leur balai ayant fini de fleurir, ils pourront les envoyer promener. Les vieux. Qui n’auront alors plus qu’à s’asseoir sur un banc et à contempler le désastre du temps passé. L’immuable marche du monde, comme pour dire à l’occupant et à la tyrannie : la liberté refleurira bientôt.

Inutile de dire que pour convaincre en jouant une telle partition, il faut une maîtrise formelle impeccable. Tout du long la réalisation de Arūnas Žebriūnas est élégante, préférant les mouvements de caméra aux images statiques (on dit souvent que pour filmer les enfants il faut savoir se mettre à leur hauteur, mais il faut aussi savoir les suivre : comme pour L’Histoire de Jiro[1], les travellings d’accompagnement sont magnifiques, tout comme les zooms, utiles pour éviter un montage heurté, ou les panoramiques en plans rapprochés), la musique prend souvent le pas sur les dialogues (l’atmosphère est volontiers contemplative), et surtout la petite Inga Mickytė est impressionnante de justesse, de poésie, de charme et d’intelligence. Autant de qualités déjà présentes dans Les Dimanches de Ville d’Avray[2] tourné quelques années plus tôt (le film peut également faire penser pour cette scène de danse à Cria Cuervos[3]).


(Le film semble être en voie d’être distribué en France. La copie était magnifiquement restaurée. Espérons que ça se fera un peu moins dans l’anonymat que ce coup-ci à la Cinémathèque. La salle était quasiment vide et projeté dans le cadre d’une séance jeune public.)


[1] L’Histoire de Jiro

[2] Les Dimanches de Ville d’Avray

[3] Cria Cuervos

Attends-moi, Boris Ivanov, Aleksandr Stolper (1943)

Attends-moi

Zhdi menyaAnnée : 1943

6/10 IMDb

 

Réalisation :

Boris Ivanov, Aleksandr Stolper


Vu le : 30 novembre 2017

Amourette sur fond de guerre sans grand intérêt rappelant par certains côtés Deux Camarades (mélange de scènes au front et à la ville).

D’excellents acteurs mais un modèle de ce qui ne faut pas faire dans la reconstitution : il y a au cinéma un élément essentiel pour faire illusion, reconstituer un univers et qui revient toujours quand il est question de contextualisation, c’est tout con, mais ce sont les portes, plus précisément le pas des portes. Parce que cet encadrement délimite un passage, un raccord souvent entre deux espaces. Il nous aide ainsi à nous faire une idée de l’espace dans lequel sont censés évoluer les personnages. Pour passer d’une scène à une autre, ou plus vraisemblablement d’un espace ou d’un décor à l’autre tout en restant précisément dans la même séquence, ces petites portes sont indispensables pour le raccord et la fluidité du récit, la vraisemblance.

Ici, on n’en voit jamais, une fois seulement un personnage franchit son seuil, et le raccord ne se fait pas sur le mouvement, donc tout est fichu…

Pour le reste, il manque des figurants pour donner corps à ces décors, ces espaces, dans lesquels on évolue comme sur un plateau de théâtre. Le pire venant des scènes censées être en extérieur mais tournées en intérieur et trucage (pour les scènes d’avion, ça ne pardonne pas). Ce n’est même plus une question de moyens, mais de savoir-faire. La première chose à faire quand on reconstitue un lieu, c’est de faire vivre le hors-champ. En montrant par exemple des scènes dans la rue ou dans les cages d’escalier (il y en a mais les acteurs entrent dans le cadre comme en sortant des coulisses dans un théâtre, on ne profite pas du lieu charnière qui permet à notre imagination de « raccorder » deux espaces supposément contigus).

 

L’Accordéon, Igor Savchenko (1934)

L’Accordéon

Garmon

Année : 1934

3/10 IMDb

 

Réalisation :

Igor Savchenko


Avec :

Zoya Fyodorova, Pyotr Savin, Igor Savchenko


Vu le : 29 novembre 2017


Stupide comédie musicale qui fait semblant d’apporter au milieu de son néant un peu de subversif en moquant le zèle d’un secrétaire d’une coopérative agricole. Mais il y a finalement pas grand-chose à sauver sinon l’intérêt folklorique de la chose.

Si on ne juge que l’aspect musical, c’est bien pauvre. L’aspect visuel passe encore, mais la postsynchronisation des chevaux, des pas, ou pire des routines de danse, alors là bravo.

J’ai cru comprendre qu’on réalisait ce même genre de comédies musicales champêtres en Corée du Nord. Le vide absolu. La consensualité mièvre avec le pouvoir à travers l’exaltation de valeurs faussement populaires.

La Fête de Saint Jorgen, Yakov Protazanov (1930)

Life of Jorgen

Prazdnik svyatogo Yorgena

Année : 1930

Vu le : 29 novembre 2017

8/10 IMDb

 

Réalisation :

Yakov Protazanov


Avec :

  Igor Ilyinsky, Anatoli Ktorov, Mariya Strelkova, Vladimir Uralskiy


Listes :

L’obscurité de Lim

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Lim’s favorite comedies


Le passage délicat et baroque du muet au parlant semble avoir été pour Protazanov une opportunité presque idéale pour expérimenter une diversité de procédés utilisant le meilleur du muet et les balbutiements du parlant sans qu’on puisse pour autant s’émouvoir de certaines excentricités. Quand on sent parfois certains films s’accommoder assez mal de cette transition, semblant ajouter sur le tard et dans la catastrophe quelques scènes sonores mal dirigées et interprétées, Protazanov, lui, s’amuse. Face aux défis et aux opportunités, certains y trouvent une émulation nouvelle, celle de tester cent choses, d’autres restent attachées aux vieilles méthodes et sont rétifs à s’embarquer dans des procédés que d’autres leur imposent…

Le film de Protazanov fourmille déjà d’inventions : récit en flash-back d’une histoire qui ne s’est en fait pas du tout passée comme le conteur le prétend (l’humour naissant de l’opposition des deux) ou mise en abîme (savoureuse séquence où on projette des rushs du film « la fête de Saint Jorgen » avec un saint censé marcher sur l’eau, mais personne ne peut y croire et une scène malencontreusement interrompue par un canot entrant dans le champ avec un « saint » Jorgen s’emportant face aux intrus…).

C’est follement fourre-tout, mais on s’y laisse prendre. Surtout parce que c’est drôle, délicieusement impertinent, non pas à l’attention du pouvoir (faut pas rêver) mais de la religion. La satire à la limite du burlesque est merveilleuse, car voilà-t-il pas que la bande d’escrocs la plus recherchée du pays se retrouve à jouer les saints parmi les marchands du temple, les profiteurs de foi, les faux dévots… Quand c’est pas la bourgeoisie (ou au mieux la bureaucratie), on peut toujours taper sur la religion. Et c’est tant mieux.

Une sorte de Vie de Brian cynique, loufoque et soviétique. Foutraque comme il faut. Vive les escrocs (au cinéma).

Femmes en révolte (Amour et Haine), Albert Hendelstein (1935)

Femmes en révolte

Lyubov i nenavistAnnée : 1935

5/10 IMDb

 

Réalisation :

Albert Hendelstein


Vu le : 10 novembre 2017

Deux actrices formidables pour une direction d’acteurs très pauvre. Une histoire et un film au service du pouvoir et de l’idéologie. Une subtilité digne de la moustache de Staline. On connaissait les films tire-larmes, eh ben le bon goût soviétique n’a pas seulement fait couler la glycérine sur les joues de ses actrices (et pas vraiment des nôtres), mais aussi le lait maternel d’une pauvre ouvrière envoyée à la mine et dont la poitrine gonflée laisse couler sur son chemisier la précieuse pitance lactée promise au bambin laissé derrière les grilles de la mine. Les films n’ont pas seulement à être tire-larmes, mais aussi tire-lait. Vive les bolcheviks.