Le Soleil blanc du désert, Vladimir Motyl (1970)

Huit femmes à abattre

Beloe solntse pustyni

Note : 4 sur 5.

Le Soleil blanc du désert

Titre original : Beloe solntse pustyni

Année : 1970

Réalisation : Vladimir Motyl

Avec : Anatoliy Kuznetsov

Plutôt intriguant. Les deux premières minutes provoquent un petit choc esthétique comme seuls les films russes peuvent en produire. Évocation  d’un pays verdoyant et d’une femme à laquelle le personnage principal écrit une lettre. Ces évocations lyriques reviendront souvent ponctuer le récit. L’opposition entre les deux univers est si marqué qu’on comprend l’empressement de Fyodor à vouloir quitter ce paysage désertique pour rejoindre cette femme qui pourrait tout autant n’être qu’un rêve. On pense à cet instant au Quarante-et-Unième, tourné 14 ans plus tôt par Grigoriy Chukhray, à la différence notable que, là, la romance était bien réelle et le sujet principal.

Le film en fait révèle peu à peu sa nature protéiforme, baroque, absurde, et surtout pince-sans-rire, désabusée. Après cette magistrale introduction (qui se révélera n’être donc qu’une sorte de contrepoint ou de fausse piste, à la limite de la parodie), et un générique original, l’absurde apparaît aussitôt quand Fyodor tombe en plein désert sur un homme ensablé jusqu’au cou (on est pas loin d’El Topo, mais là où Jodo bifurquera vers le surréalisme, on glisse plutôt ici vers l’humour, qui là ferait alors plutôt penser à Kin-dza-dza !). Fyodor qui entamait tout juste son retour au pays se voit alors contraint d’aider quelques femmes locales que les rouges viennent de libérer de leur mari (au singulier). On est dans le théâtre de l’absurde : on comprend de suite, à l’empressement de l’officier à lui refourguer la mission, à quel point la tâche ressemble plus à un travail de Sisyphe pour un homme œuvrant pour la cause révolutionnaire, car au fond, loin de mener ces femmes à bon port, et les sauver de l’emprise de leur « maître », le plus dur sera surtout d’arriver à leur faire comprendre que grâce à la révolution, elles sont désormais libres. Or ces femmes n’y comprennent rien, et c’est là que l’humour pointe timidement déjà son nez. Ces femmes sont voilées et présentent l’étrange allure des Jawas : une capuche laissant entrevoir un gouffre béant en place du voile ou du visage, ne manquait alors que les petits yeux rouges… Une situation, et une troupe improbable, propices aux situations cocasses, c’est certain, mais toujours avec la subtilité de ceux qui prennent soin de pas y toucher. « Drôle, moi ? Jamais. » C’est sans doute à ce prix que le mélange des genres réussi. Les gags sont rares et jouent sur le hiératisme, un peu comme le lyrisme des évocations de la femme de Fyodor joue sur les images immobiles, mais la comparaison s’arrête là. Tout se joue alors sur le contrepoint, l’humour, ou le cocasse, s’immisçant toujours en s’opposant au silence, au vide, à l’immobile. (La scène la plus hilarante toutefois, est la plus osée, quand pour ne pas dévoiler leur visage, les femmes remontent leurs « jupes », laissant ainsi, nue leur petit ventre, parfois jusqu’aux seins… Absurde, mais tellement amusant.)

Le film perd malheureusement un peu de son souffle initial, et malgré les 80 m, on finit par trouver le temps long. De la guerre entre immobilisme et jaillissements intempestifs, c’est le premier qui a trop vite gagné la partie.

La musique est formidable, surtout pour accompagner ces évocations, non pas d’un passé révolu, mais d’un futur espéré. Et dans ces mêmes scènes, la photo, le montage, tout y est parfait et conforme à ce que les Soviétiques pouvaient alors proposer et qu’on ne voyait que trop peu ailleurs (Visconti, Kubrick, Nichols ou Trumbo utilisaient ce même procédé). L’art de la virgule, ou du contrepoint, c’est bien, mais on aimerait aussi pouvoir s’enthousiasmer sur l’essentiel.


Le Soleil blanc du désert, Vladimir Motyl 1970 | Beloe solntse pustyni / Белое солнце пустыни Lenfilm Studio, Mosfilm, Eksperimentalnoe Tvorcheskoe Obedinenie 


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Le Bonheur d’Assia, Andreï Konchalovsky (1966)

Le Tango de Cash

Le Bonheur d’Assia

Note : 3 sur 5.

Titre original : Istoriya Asi Klyachinoy, kotoraya lyubila, da ne vyshla zamuzh

Année : 1966

Réalisation : Andreï Konchalovsky

Avec : Iya Savvina, Lyubov Sokolova, Aleksandr Surin

J’ai décidément bien du mal avec Andreï Konchalovsky. Une nouvelle fois, exaltation creuse de la ruralité (je n’ai pas dû voir le même film que les autorités soviétiques, celui-ci ayant été reçu froidement par le pouvoir, car jugé trop dur), des signes d’un bon savoir-faire, mais un résultat plutôt baroque et sans grand intérêt.

L’idée de mêler acteurs professionnels et non-professionnels n’est pas en soi une mauvaise chose, mais le pari ne marche quasiment jamais tant Konchalovsky ne parvient jamais à faire rencontrer les deux univers, les deux types de “jeu”, entre les acteurs habitués à être dirigés, avec leurs codes, et les autres en permanence dans l’improvisation ou l’innocence.

Ça se ressent également dans le rendu formel du film où cohabitent des séquences, voire des plans, très travaillés, réussis, et des images prises à la volée, quasi-documentaires. D’un côté, de superbes plans de la campagne russe, des panoramiques bien sentis, et de l’autre, des plans statiques écoutant le récit de petites anecdotes touchantes de certains de ces acteurs réels du monde de la campagne… Le montage, aidé par l’utilisation de deux ou trois caméras façon documentaires, s’en sort plutôt bien, mais l’écueil relatif au pari de départ n’est jamais dépassé. La cohérence d’ensemble sent le fabriqué.

Question scénario, c’est pas mieux. C’est vide de sens comme du Konchalovsky. Un amour contrarié, un intriguant honnête, une femme têtue, un bébé à naître, et le retournement attendu aussi prévisible et ennuyeux que les blés qui poussent. Entre-temps, ça vit, et ça improvise surtout. Les situations ne font rien avancer à la chose, et on se console en regardant les images du paysage, les filouteries innocentes du gamin (et opportunes pour qui n’a rien à montrer à l’écran), et l’essentiel, toujours, les yeux d’Assia. Ce ne sont certes pas ceux d’une fille commune, mais bien ceux d’une actrice, qui n’a rien, elle, d’innocent, qui sait quand on la regarde, et surtout qui sait comment entretenir la tension et les regards sur elle… Les acteurs sont des putes. C’est à ça qu’on les reconnaît. Une femme avec un tel regard, celui qui vous dit « je veux de toi », qui sait capter la lumière en frisant la paupière et en tenant la pause regard fixe sur son partenaire… ne peut pas être une femme ordinaire, et honnête. T’as de beaux yeux, et si on te le dit, c’est bien qu’on ne voit que ça…

C’est curieux, les autres ne se laissent pas regarder, ont le regard vague, mais la vie elle est là, quand ils racontent leur histoire. Chaque histoire est photogénique à sa manière. Certains racontent, d’autres cherchent la lumière. Les premiers sont dans le sens, l’évocation du passé ; les seconds se limitent précisément à un sens, celui de la vue, et jouent à être là, au présent. L’opposition est intéressante, mais trop évidente pour qu’on puisse accepter d’entrer dans ce double jeu.

Le Bonheur d’Assia, Andrey Mikhalkov-Konchalovskiy 1966 Istoriya Asi Klyachinoy, kotoraya lyubila, da ne vyshla zamuzh | Mosfilm


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Le Quarante et Unième, Grigoriy Chukhray (1956)

De la musique d’appoint

Le Quarante et Unième

Note : 4.5 sur 5.

Titre original : Sorok pervyy

Année : 1956

Réalisation : Grigori Tchoukhraï aka Grigoriy Chukhray

Avec : Izolda Izvitskaya, Oleg Strizhenov, Nikolay Kryuchkov

— TOP FILMS

Quelques notes éparses :

La musique propose un contrepoint efficace à la niaiserie romantique qu’on sent venir très vite. Je ne connaissais pas le contexte, mais en le voyant, je me suis dit que cette musique pouvait convaincre les autorités de censure que le regard sur cet amour, forcément individualiste, devait être vu comme une tragédie, une chose grave. Paradoxalement, ça rend pour moi le film bien meilleur.

En dehors de la fin qui prend clairement le parti de la tragédie des amoureux, ce qui précède, avant l’échouage, peut être vu comme une tragédie cornélienne où l’héroïne doit composer entre son amour naissant pour le lieutenant blanc et son devoir. On serait dans le niais, la musique ferait du ton sur ton, nous disant que c’est merveilleux l’amour… Là, les notes sont graves, rappelant sans cesse les enjeux opposés de chacun, et le dilemme qui est un peu le propre de chaque histoire, en URSS comme ailleurs.

Question d’appréciation. La fin pourrait tomber dans l’excès, le mièvre, mais tout ce qui précède la prépare parfaitement en la rendant presque inéluctable.

Le but du récit est de concentrer très vite la relation sur les deux personnages pour mettre en œuvre les conflits qui viendront après. La naissance de l’amour, s’il apparaît souvent être le sujet des films opposant un homme et une femme, est ici assez accessoire.

Quant aux images, c’est peut-être ce qu’il y a de plus beau en matière de profondeur de champ et de clairs-obscurs…

Le Quarante et Unième, Grigori Tchoukhraï (1956) Mosfilm



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La Lettre inachevée, Mikhail Kalatozov (1960)

L’Alien inachevé

La Lettre inachevée

Note : 3.5 sur 5.

Titre original : Neotpravlennoe pismo

Année : 1960

Réalisation : Mikhail Kalatozov

Avec : Tatyana Samoylova, Evgeniy Urbanskiy, Innokentiy Smoktunovskiy

Petite déception (voire grosse, compte tenu des attentes). Le film est pourtant bien lancé. Kalatozov sait installer des ambiances, planter ses personnages dans des espaces qui sortent de l’ordinaire… Mais dans la plupart de ses films, j’ai comme très vite une exaspération qui monte devant les prouesses techniques qui se font à mon goût un peu trop remarquer. Je ne sais pas si ce sont ces travellings, ces plongées ou tous ces effets qui me détournent du sujet et des enjeux de l’histoire ou si c’est Kalatozov lui-même qui tournicote autour de ses personnages, cherche la lumière, l’espace vide à saisir, pour combler son désintérêt pour ce qu’il raconte, mais voilà, ça ne marche jamais complètement.

Quoi qu’il en soit, c’est fini. Au bout de vingt minutes, le thriller (puisque c’en est un) échoue. Comme disait ma tante, si le soufflet retombe, quel camouflet !… Elle, je ne l’ai jamais vue faire autre chose que camoufler tout sa vie ; Kalatozov aussi camoufle.

Il s’agit d’un thriller de type « who will be the next », comme Alien ou Ten Little Indians, mais c’est là que j’avale ma moufle : avec seulement quatre personnages.

Au bout de ces premières minutes où souvent tout se règle, je moufte pas, j’y crois encore, je regarde Kalatozov jouer avec la verticalité des arbres. Et puis je me demande comment Tatyana Samojlova se prononce, si elle est plutôt douce comme la mousse ou rêche comme le lichen. Tiens, prends cette branche dans la tronche s’insurge Kalatozov… Sauf que voilà, c’est fait, je ne suis plus, je n’y suis pas, je ne sais plus, je ne sais pas.

Tu me la refais ? — Ripley.

Ah oui, voilà… C’est bien ça. Le personnage de Tatyana Samojlova n’est pas Ripley. Même avec un carré de fuyards, on peut faire durer le plaisir avec des personnages qui sortent de l’ordinaire et qui ont un quelque chose en plus. Parfois, un détail change tout. Comme quand le dernier homme de la troupe qui reste est précisément une femme. Il y a toujours une question d’alchimie dans une histoire.

La mise en scène y participe sans doute ; le choix des acteurs aussi ; mais parfois aussi, des petits détails qui font passer une histoire dans une autre dimension. Un peu comme quand à force de rater ses soufflés, maître boulanger-pâtissier Quevillard eut l’idée de remplir son soufflé de compote de pommes. Il avait inventé le chausson. Kalatozov essaie, mais à force de remplir, on triomphe sans gloire. Soufflé, oui, dame !, mais pas joué…

Tic tac tic tac

Ta tatie t’a quitté

Tic tac tic tac

Kalato t’a triqué

Ôte ta toque et tes claques

Va’t tripoter t’es pété

T’es claqué, t’es cuité

Mange tes croûtes et tes crottes

Écarte les jantes t’es pas fiottes

Quand ta tactique était toc

Que tes toques étaient tacs

T’as fini sans 4X4

T’es perdu dans les bois

Tu finis dans l’eau froide

— Crac

Tic tac tic tac[1]

Et voilà, le monstre s’achève. Alors, oui, la Sibérie est vaste, on nous y entend à peine crier, mais je ne l’ai jamais perçu dans le film (ou d’autres) comme un espace typique propre à alimenter les peurs d’un thriller. Il manque une dimension épique et mythique à cette escapade.

Si un Kubrick parvient à créer l’angoisse avec de grands espaces vierges, c’est qu’il y installe des ambiances froides et pesantes. Kalatozov, lui, enivre, réchauffe, virevolte, et finalement l’alchimie espérée ne vient jamais.

Quelques lourdeurs dramatiques et des maladresses narratives : l’histoire de la radio assez difficile à croire, la séquence du grand feu qui s’éternise sans justification, ce finale qui n’en finit plus au milieu des eaux froides, cette nécessité assez mal comprise de sauver des données géologiques (merde, tu vas crever, lâche la faucille et le marteau ça ira déjà mieux !).

Et bien sûr, bien sûr… Il a fallu qu’on tombe sur le mauvais numéro. Des quatre, c’était Tatyana Samojlova qu’il fallait garder, patate !

« Laisse-moi là ! Je suis un héros… » Y a quelque chose dans cette volonté infrangible du bon héros soviétique à préserver son honneur jusque dans la mort qui est profondément antipathique…

Un bon film (Kalatozov nous le fait bien assez remarquer) mais dans le même ton (ou pas d’ailleurs), je préfère largement l’histoire et la mise en œuvre, savante mais suffisamment transparente, de La 359ᵉ Section. Une vraie tonalité slave qui s’exprime sous les traits ravissants d’une horde de femmes, mi-nues ni soumises (à la Ripley), et un voyage à travers différentes atmosphères, des plus joyeuses aux plus tragiques. Il n’y a rien de mieux que la douche écossaise pour vous attiser les sens et vous obliger à vous blottir contre le sein douillet de votre tatie russe. Car s’il n’en restait qu’un, toujours, ce serait elle seule, et Kalato sova l’homme plutôt que la femme.

Tatie Kalatosova appréciera.


[1] comptine boby pointée

Ce qui vaut, en revanche, franchement le détour, c’est tout ce panel d’images grands angles qui ne sont pas sans rappeler pour certaines, en noir et blanc, celles, en couleurs, du Quarante et Unième, de Grigoriy Chukhray (1956).

 



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L’Ascension, Larisa Shepitko (1976)

Gardez-vous des faux martyrs

L’Ascension

The Ascent Voskhozhdenie

Note : 3.5 sur 5.

Titre original : Voskhozhdenie

Année : 1976

Réalisation : Larisa Shepitko

Avec : Boris Plotnikov, Vladimir Gostyukhin, Sergey Yakovlev

Premiers éléments positifs : la photographie et le jeu des acteurs valent le détour. Les acteurs russes avec les Britanniques sont probablement les meilleurs au monde. Par ailleurs, le génie des cinéastes russes (soviétiques en l’occurrence) n’est plus à démontrer. Une couleur reste imprégnée à nos oreilles : le blanc. (J’en ai encore les tympans gelés).

Seulement voilà, mes yeux restent insensibles au symbolisme des images. Le film est une comparaison grossière de la Passion du Christ. Les références sont lourdes, parfois incompréhensibles. Et je n’aime pas jouer au jeu des sept erreurs. Je n’aime pas le sens caché. J’aime l’histoire, pas les messages subliminaux. Surtout quand le message en question pue la propagande, l’hagiographie et les références religieuses. Quand le message est clair, quand on honore le courage de ses combattants sans mentir comme dans La 359e Section, j’adhère. Quand on pousse le bouchon jusqu’à vouloir comparer ses soldats à des martyrs et qu’on flanque tout ça dans une espèce de soupe christique à peine compréhensible, parce que c’est le sens de la spiritualité d’être justement vaseuse pour être efficace, non je n’adhère pas. La gloire aux partisans, chassés, lynchés, dans un territoire hostile, c’est cruel et dur… Bien sûr, c’est évident non ? Y a-t-il besoin de leur foutre en plus une auréole sur la tête ?

D’ailleurs, d’un simple point de vue dramaturgique, là encore ça me chiffonne. Les soldats se voient attribuer la mission délicate de trouver de la nourriture pour leur groupe. C’est l’enjeu initial, il n’est pas interdit de s’en servir comme simple prétexte pour déclencher la chaîne des événements. Et cela sera abandonné par la suite : les soldats qui errent dans les forêts, à la fin, ils ont toujours faim. Et ça, on en a rien à faire. Les vrais martyrs ne sont pas forcément ceux qui pendent ostensiblement à une corde en aboyant des « Mère patrie, pourquoi m’as-tu abandonné ? ». Il aurait été préférable, au moins, que ces soldats, s’ils étaient vraiment ces héros, qu’on les voit se soucier de leur quête initiale.

On dit que le film a des similarités avec Stalker. Ça tombe bien, c’est un de ces films de Tarkovski justement trop rempli de symbolisme ou de spiritualité qui me gonfle. La poésie oui ; la spiritualité, non. J’aime le concret. La poésie, c’est beau comme une bouteille de lait qui se renverse sur une table. Je n’ai besoin de rien d’autre. Surtout pas de références religieuses et des délires superficiels.

Pour voir un vrai film de guerre en l’honneur des combattants soviétiques, avec une approche beaucoup plus ludique, il y a donc La 359e Section.


L’Ascension, Larisa Shepitko 1976 Voskhozhdenie | Trete Tvorcheskoe Obedinenie, Mosfilm


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Le Miroir, Andreï Tarkovski (1975)

Action, silence…

Le Miroir

Note : 5 sur 5.

Titre original : Zerkalo

Année : 1975

Réalisation : Andreï Tarkovski

Avec : Margarita Terekhova, Filipp Yankovskiy, Ignat Daniltsev

— TOP FILMS

(Première lampée de notes.)

Tout chez Tarkovski est action. Parce qu’il ne peut rien y avoir d’autre. Le cinéma n’est que mouvement et son, et le visuel, c’est l’action. Et c’est l’action qui amène le sens.

Les images, qu’elles soient “tableaux” ou non, possèdent toujours en elles l’essence d’une “action”. Pas forcément toujours au sens de mouvement, mais de “faire”. Qu’y a-t-il là ? Que sont-ils en train de faire ? Si Tarkovski fait sens (comme tout le cinéma, mais pas toujours justement à cause du manque « d’action »), c’est bien parce que chacun de ces tableaux sont d’abord des actions. Pour être plus clair, on pourrait presque dire que les plans de Tarkovski peuvent se traduire par un verbe. Le verbe est toujours action, et c’est lui d’abord qui fait sens.

Un sens qui pourra alors, et alors seulement, être sujet à interprétation.

Faire sens, ce n’est pas forcément, se faire comprendre. C’est là que Tarkovski transcende ce qui n’était au départ seulement qu’une action, et que par elle seule, il parvient à donner du sens à ses images : c’est une fois seulement que l’action apparaît, qu’elle peut disparaître au profit d’une logique qui ne peut être perçu, comprise, que sur la durée. Le verbe, l’image, le sens, s’organisent autour d’un discours, d’une langue mystérieuse, qui comme la musique, est celle d’un récit commun à tous les hommes. Si les langues des hommes diffèrent, leurs histoires, leur cœur, leurs aspirations, leurs espoirs sont toutes les mêmes. Qu’importe alors le détail, les tableaux ne sont plus que des prétextes, des supports qui dans leur particularité atteignent l’universel.

Le Miroir, Andreï Tarkovski 1975 Zerkalo | Mosfilm

L’action particulière appelle le sens impersonnel et universel. « Je vois ce que tu veux dire, je n’en comprends pas précisément le sens, mais au-delà de la compréhension, ça me parle. »

C’est en ça que Tarkovski est poète. Ce qu’il décrit, montre, dévoile des interrogations communes à tous. En interrogeant les images de sa mémoire, il questionne la nôtre. Les actions gagneraient un sens plus précis, ou il tenterait d’offrir directement un sens, sans passer par l’éloquence de l’action, il ne ferait qu’expliquer ce que lui voit ou perçoit sans doute en lui, mais que son public se refuserait toujours à voir. Parce que le cinéma, le récit, c’est une histoire qu’on raconte aux autres. Et ces autres viennent y trouver un passeport pour se hisser en haut de leur propre mémoire, de leurs propres sensations ou réflexions. L’art montre, ne démontre pas. Au lieu d’être discursif, il serait plus « sur-discursif ». C’est-à-dire qu’il en donne l’illusion. Au spectateur.

Du lait coulant d’une table. Une cabane en feu. Le vent dans les herbes hautes… Ce sont des images, mais elles décrivent bien une action : ce n’est pas seulement un tableau, là maintenant, il se passe quelque chose qui ne se passe pas par “ailleurs”.

Tout le sens obscur chez Tarkovski, qu’il soit personnel, mystique, religieux ou philosophique, il reste au spectateur de l’interpréter. Au contraire d’un film qui use de symbolisme comme on se lance des private jokes à table. S’il y a du symbolisme chez Tarkovski, il n’est pas exclusif, excluant, parce que Tarkovski reste toujours sur le seuil du sens, ne fait que le suggérer, hors-champ, donc dans l’esprit seul de celui capable de le deviner. Au contraire de la théorie du montage des attractions d’Eisenstein (superposition d’images de différentes situations ou scénettes censées proposer un sens immédiat, une sensation forte, à celui qui les regarde), le cinéma de Tarkovski propose plutôt un montage des illusions : au lieu de chercher en permanence à provoquer un choc des images qui fasse sens, comme un champ contrechamp permanent, fascinant mais pas toujours logique, héritier des premiers montages de Brighton, Tarkovski adopte un angle qui lui permet de mettre à distance la situation (principe du tableau) et préfère retarder la compréhension des images montées si elles se répondent, comme pour suggérer par la résistance, la lenteur, un sens au-delà de l’image et de la percussion des images. Ce qui ne marchait parfois pas chez Eisenstein (lui-même le reconnaîtra) quand il prétendait que le spectateur pourrait comprendre de tels montages, Tarkovski décide, lui, d’assumer cette incompréhension et de jouer sur la tension et d’infimes variations à l’intérieur des images et de la bande sonore pour laisser le temps au spectateur de tenter d’en saisir le sens. Au lieu d’être inondé par un mitraillage d’images dont il ne pourra très vite plus comprendre la logique d’ensemble, on est ainsi au contraire plongé sans malaise à la soupe tarkovskienne. Ce qu’on peut nommer alors poésie peut ainsi se laisser appréhender à travers chaque plan, parfois même à travers la moindre image. C’est ce qu’on voit avec l’affiche du film (une affiche par principe ne renvoie à aucun montage, mais on remarque déjà la position de la caméra, alors que dans la séquence-même, l’image à venir est déjà suggérée hors champs par une agitation sonore, puis Tarkovski retarde son dévoilement, et plus encore, préfère montrer toujours ses personnages regarder, de dos, et dans le même plan, plutôt qu’organiser un champ contrechamp qui serait à la fois plus courant et plus significatif ; ou moins : en déstructurant ainsi ses “actions” et en se refusant au jeu facile des dialogues d’images, c’est bien un sens caché qu’il suggère et à qui il appartient à nous seul d’en proposer l’interprétation).

Art et philosophie (voire politique) ne font pas bon ménage. L’un altère toujours irrémédiablement l’autre. Et c’est pourquoi l’art, le récit, ou le cinéma, ne peut être, au mieux, que poésie. Bien sûr, une histoire peut s’attacher à décrire une thématique, un raconteur pour s’appliquer à établir un angle. Mais les actions, les faits, qui y sont montrés ne sont qu’un vecteur possible donnant accès au sens. Celui-ci ne sera jamais que suggéré. Les explications, toujours, réservées aux spectateurs.

(Besoin de revisionner, pour en dire autre chose.)



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