Le Visage, Ingmar Bergman (1958)

Le Visage

Ansiktet Ansiktet Année : 1958

9/10 iCM IMDb

Réalisation :

Ingmar Bergman

Avec :

Max von Sydow, Ingrid Thulin, Gunnar Björnstrand, Naima Wifstrand, Bengt Ekerot, Bibi Andersson, Gertrud Fridh, Lars Ekborg, Erland Josephson

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Ainsi fond, fond, fond, le masque envoûtant des apparences…

Duel quasi-ogival entre le visage d’une science miraculeuse et une autre, moderne. Comme le passage en surimpression d’un monde à un autre.

Bergman et son goût pour les troubadours, les escrocs, les masques… Je ne suis pas un grand admirateur de La Nuit des forains, mais on y aurait trouvé la distribution du Visage que ç’aurait peut-être tout changé (avec Max von Sydow en clown notamment). On y trouve là peut-être, en dehors d’Harriet Andersson et de Liv Ullman, tous les meilleurs acteurs du maître suédois. Une concentration de talent exceptionnelle. Bergman et son chef opérateur (le même que celui des Fraises sauvages, de Jeux d’été ou de Sourires d’une nuit d’été, avec cette jolie surexposition champêtre qu’on retrouvera également dans La Source) baignent tout ça dans une atmosphère à la fois mystérieuse et pleine de fantaisie qui manquait peut-être à mon goût pour La Nuit des forains. Sans compter que celui-ci est beaucoup plus concentré, théâtral, car tourné adoptant quasiment le principe du huis clos (tout se passe dans une grande maison bourgeoise). Des troubadours sédentarisés, c’est bien ça aussi la réussite étrange de cet opus, intense par ailleurs d’un bout à l’autre.

Une tragédie comique basée aussi sur un principe dramaturgique vieux comme le monde : la mise en parallèle de deux lignes dramatiques, l’une générale, contextuelle, avec un objectif défini et annoncé, et l’autre plus intime qui viendra chahuter la première jusqu’à ce qu’elles finissent dans un dénouement par se mêler.


 

Passion, Yasuzô Masumura (1964)

Passion

Manji
Année : 1964

Réalisation :

Yasuzô Masumura

Avec :

Ayako Wakao
Kyôko Kishida
Eiji Funakoshi

9/10 IMDb iCM

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Un Grand Sommeil psychologique avec des rebondissements si multiples qu’on finit avec Masumura par en rire… Le film est parfois si drôle, dans le genre de la satire italienne presque, qu’on croit voir par moment Eiji Funakoshi se muer en Vittorio Gassman ou tout du moins en adopter certaines mimiques (Vittorio joue très bien les gueules d’ahuri, les faux-culs).

Voilà un gros et joli supermarché de dupes où chacun, à force de jouer tour à tour les manipulateurs ou les victimes, se demande en permanence où le traquenard psychologique se finira et qui manipulera l’autre en dernier. La saveur des huis clos en somme dans une sorte de carré amoureux troublant et fascinant. Très bavard certes, avec des enjeux quelque peu tortueux, mais comme dans le Grand Sommeil, il faut finir par ne plus chercher à comprendre qui tire les ficelles, et en rire. Le génie de Masumura est là d’ailleurs, parce qu’il tend vers la farce au lieu de plonger dans l’intellectualisme ou le drame ton sur ton. Parce que tout cela devient en effet absurde, et ce n’est plus qu’un jeu où la cohérence psychologique n’est plus de mise.

À noter aussi l’utilisation exceptionnelle de la musique. Masumura sait exactement quand faire entrer en scène les quelques notes lancinantes qui sauront parfaitement illustrer ce que beaucoup de chefs-d’œuvre ont à ce niveau en commun : l’impression d’inéluctabilité, d’un destin qui s’opère quoi que les personnages puissent faire et entreprendre. La tragédie avait cela en commun avec les bons thrillers usant de suspense, c’est que le public, et souvent les personnages mêmes, sait déjà comment ils vont finir. Ils redoutent la mort, suspectent continuellement de se faire tromper, et c’est la musique qui vient insidieusement réveiller ces doutes. Toujours la même musique, parce qu’elle n’exprime qu’une seule chose : la suspicion.

Comme il est bon souvent de revoir certains films.


Vu en avril 2012. Revu le 23 janvier 2018


 

The Way We Are, Ann Hui (2008)

Rien, tout.

Tin shui wai dik yat yu ye Année : 2008

8/10 iCM IMDb

Réalisation :

Ann Hui

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Ann Hui, présente à la projection du film à la Cinémathèque, jure qu’aucune des répliques du film n’est le fruit d’une quelconque improvisation, eh ben j’aurais pu jurer le contraire. Certes, il est difficile de saisir la justesse d’un phrasé aussi étrange que le chinois, mais tout le reste semble couler avec le souffle et la spontanéité de l’improvisation dirigée. C’est vrai aussi que la plupart des répliques ne font pas bavardage et que jamais aucun acteur n’empiète sur une réplique de l’autre. Je me faufilerais bien sur un plateau pour voir sa méthode de direction d’acteurs, c’est assez bluffant.

Pour l’écriture et le montage, c’est du haut niveau. Ann Hui encore semblait s’excuser de ne pas avoir pu saisir de style pour son film, à devoir capter les séquences dans des espaces étroits… Ben, c’est ça le style : ne pas en avoir. À la rigueur c’est du naturalisme. J’ai entendu derrière moi des spectateurs rapprocher ça à du Naomi Kawase parce que les personnages passent leur temps à bouffer ; peut-être, sauf que chez la cinéaste japonaise, la caméra capte que dalle, elle filme le néant, et moi je m’y ennuie. Ann Hui, elle, filme des situations, il se passe toujours quelque chose, des répliques, des plans de coupes sur des acteurs en train de réagir même imperceptiblement. C’est pas le vide, c’est des êtres humains. Quand par exemple la voisine offre des cadeaux à la mère après avoir vu à quel point elle se sentait offensée après que son beau-fils les a refusés, elle les accepte sans rechigner. Les délices, là, ils sont dans le comportement des personnages. Des gens simples, mais des gens biens. Il ne se passe rien, mais il se passe tout. Les petits drames du quotidien qui évoquent parfois ceux dont on parle si peu et qu’on ne verra jamais. Autre exemple, dans une séquence tire-larmes, la mère va jeter le jean de son mari défunt après que son fils lui a dit qu’il ne lui allait pas, elle le jette d’abord, comme une vieille fripe, avant de le ressortir, le plier… et s’effondre en comprenant ce qu’elle est en train de faire… Jeter une relique, un objet ayant appartenu à son homme… Le temps s’évapore tout seul et avec lui le souvenir des êtres qu’on a aimés et qui ne représentent aujourd’hui plus rien, jusqu’à ce que des petites madeleines viennent vous tirer les larmes des yeux. Qu’est-ce qui est juste ? Eh ben voilà. Pas besoin de style, tout est là.

L’approche juste de la cinéaste, on le remarque aussi dans sa capacité à ne pas porter de jugement sur ce qu’elle filme. Au début, avec notre regard européen, on croit sentir une légère satire, le montage opposant la mère travailleuse au fils qui fout rien. Et pis, fausse piste ou pas, on comprend, peut-être au moment où le fils est interrogé lors d’un cours où il montre une volonté d’être conciliant avec sa mère alors qu’on aurait pu croire le contraire jusque-là. La suite lui donne raison : il fait tout ce que lui demande sa mère, ça en devient même comique. On quitte la satire pour un film d’une parfaite bienveillance à l’égard de tous ces personnages. Les premières impressions ne sont pas forcément les bonnes (on rejoue presque le même schéma avec la voisine antipathique), et toujours à force de les voir évoluer, on les comprend, et on voit le contraire de ce qu’on pensait au début… Ce qui est beau, c’est pas forcément ce qui vous illumine la rétine, c’est peut-être aussi parfois le retour sur a priori, la réflexion, l’antithèse, la révélation, le basculement, comme quand les masques tombent et que la vérité se dévoile derrière un paravent d’artifices… Humain quoi. Et c’est pour ça qu’on raconte des histoires.

Et pour en finir avec la discussion qui a suivie à la Cinémathèque… Une spectatrice, une réalisatrice et un critique se retrouvent dans une salle après la projection d’un film, que se disent-ils ? La première demande à la seconde quelles étaient ses intentions en réalisant le film ; la réalisatrice explique qu’elle avait lu le script et que ça lui avait plu ; et le critique insiste : « Oui, il vous a plu mais vous avez fait le choix de le réaliser ». Faut toujours que la politique des auteurs l’emporte sur tout le reste… La politique des auteurs a un avantage sur la politique du savoir-faire : on peut prêter des intentions à un « auteur », parfaitement gratuitement, au mieux ce dernier pourra les contredire directement et vous pourrez insister en prétendant que ce sont des intentions qui lui échappent, alors que pour avoir une politique du savoir-faire, encore faut-il avoir certaines notions techniques. Sans compter que qui prêterait attention à un critique s’attardant sur des aspects techniques discutables, alors que tout procès de (bonnes) intentions, ne se discute pas. Un joli travers de la critique, française en particulier. Et un excellent moyen le plus souvent de se servir soi-même que de servir le film. C’est bien pourquoi, la qualité première de ces critiques, au-delà du pouvoir chamanique d’interprète d’images ou de sens, il est dans leur… savoir-faire à raconter à leur tour une histoire ; et que les histoires, ou les films, dont ils racontent cette histoire nouvelle et personnelle, peuvent tout aussi bien être des grands films que d’affreux nanars.

The Red Pill, Cassie Jaye (2016)

Totem moi non plus, ou le Journal de Cassie Jaye

The Red Pill
Année : 2016
Réalisation :
Cassie Jaye
7/10  IMDb

Masculinistes et féministes dans nos sociétés d’aujourd’hui ne sont parfois plus que d’affreux sexistes versant sur les représentants du sexe opposé leur petite haine xénophobe (au sens travesti), qui ne voient les maux dont ils souffrent, ou les luttes (légitimes ou non) qu’ils veulent mener, qu’à travers le prisme du genre. On prend un parti, et on ne s’en départ plus. D’un côté comme de l’autre, il faut assumer sa connerie, son idéologie, jusqu’au bout. Du militantisme au fanatisme, il n’y a qu’un pill. Ou un isme. C’est ce que j’exprimais déjà dans mon billet sur les totems de l’idéologie[1] (plutôt axé sur le terrorisme toutefois, mais qui vaut pour toutes les formes de petites haines qu’on légitime à travers un discours victimisant — que ce discours soit légitime ou non, qu’il soit efficace ou non, c’est une autre histoire). Voir donc un film réalisé par une femme se présentant comme féministe sur les groupes activistes masculinistes ne pouvait alors que m’intéresser. Encore plus quand on sait que le film a eu les plus grandes peines du monde dans certaines villes à sortir car jugé antiféministe (la censure autorisée des bienveillants tâcherons du politiquement correct). Il est toujours bon de s’informer des bêtises du monde qui nous entoure et de l’ironie de certains comportements d’individus censés être (ou se présentant comme) libéraux quand ils ne le sont en fait d’abord que pour eux-mêmes, et surtout pas pour d’autres qu’ils se chargeront de désigner.

Attention, une femme au volant.

Le ton du film commence pourtant mal, on n’a pas vraiment affaire à un documentaire, mais à un exercice étrange qui relève plus du journal ou de l’enquête tout terrain à la Michael Moore. Le problème de ce genre de films présentés un peu à tort comme des documentaires, et qui fait principalement leur faiblesse, c’est l’utilisation assumée et revendiquée de la subjectivité. L’exercice de l’objectivité est bien sûr difficile à tenir mais c’est une question de direction, de choix, de volonté. On ne sera jamais, à travers un documentaire ou non, objectif, mais c’est la volonté affichée de l’être qui est respectable, et qui… fait illusion. Je ne vois pas meilleure approche pour informer. En optant délibérément pour la subjectivité, l’auteure du documentaire, Cassie Jaye, se met elle-même dans une situation délicate puisqu’elle questionne en temps réel ses propres convictions, et se met en scène en train de se laisser convaincre par des arguments tout aussi biaisés que ceux l’ayant fait adhérer auparavant à ce qu’elle croyait être du féminisme (le féminisme bon ton, celui des petites filles, le même qui les poussent à se faire un piercing sur le nombril à 15 ans comme signe d’émancipation face à l’intolérable carcan familial, pardon, patriarcal). Ce qui me chagrine le plus souvent dans cette approche personnelle, c’est qu’on traite d’un problème général à travers le prisme de l’émotion et de l’expérience personnelle. Et ce n’est pas que cette approche soit moins légitime au cinéma (mes billets sont tout aussi, voire plus, personnels et n’ont aucune prétention à viser l’objectivité), c’est qu’elle me prive peut-être un peu de l’intérêt que j’aurais pu avoir à profiter d’un film traitant d’un même sujet mais abordé dans une optique plus objective… Plus qu’avec aucun autre film de fiction, le documentaire peut être ainsi une source de frustration pour celui qui le regarde car il ne verra jamais au fond le film qu’il aurait voulu qu’on lui montre…

L’émotion est donc au cœur du film, et le discours de ces hommes faisant part de leur souffrance touche la cinéaste, et à force de s’en trouver affectée, commence à remettre en question ses certitudes et à adhérer à une vision du monde qu’elle croit guidée par de gentils idéaux (les mêmes peut-être qui l’avaient poussée à adhérer au féminisme). Une idéologie (une religion, un dogme, un dieu, un totem) en remplace une autre. L’homme (ou la femme) n’est jamais aussi bien dressé que quand il se met à genoux devant un totem. Cassie Jaye ne comprend pas les processus biaisés qui l’ont conduit jusque-là dans une idée qu’elle se faisait du monde et qui la mène une nouvelle fois à penser différemment mais en fonction toujours des mêmes travers. Elle pense être guidée par les idées, la raison, quand elle ne l’est que par l’émotion et les mirages de la sophistique fumeuse qui entoure toutes ces idéologies (on retrouve les mêmes processus de pensée dans la partisânerie que dans n’importe quel fanatisme).

Je doute donc de la démarche, mais ça tombe bien puisqu’à mon doute répond celui de la cinéaste (on est loin de Michael Moore, et ce n’est pas si mal). Peut-être finalement, me dis-je, qu’il y a un intérêt à voir le film qui m’est présenté, et que j’aurais mieux fait de cesser de me plaindre de ne pas voir celui que j’aurais voulu voir. Chacun tâtonne, un pas dans un sens, un pas dans l’autre, bientôt je danserais avec Cassie Jaye.

C’est moi qui conduis. Attention aux pieds.

La cinéaste, sans doute par un souci d’équité ou de semblant d’objectivité, décide de confronter l’avis des masculinistes à certaines autorités féministes. Et avant que leurs propos (ou leur attitude) finissent par les décrédibiliser tout à fait (la palme à la directrice du magazine Mrs., Katherine Spillar, qui se montrera au fil des interventions toujours plus intolérante et stupide, en particulier dans sa manière… misandre, d’évoquer la conception d’un enfant comme s’il était en fait question d’une maladie inoculée par les hommes aux femmes…), l’une d’elles (c’est un homme) dit justement à propos des masculinistes : « Grandissez un peu, on ne peut pas confondre la souffrance avec l’oppression ». Sauf qu’on aurait envie de lui dire que cette sage affirmation vaudrait tout aussi bien pour des femmes occidentales du XXIᵉ siècle.

C’est sans doute ce que se dit à ce moment l’une d’elle, celle qui précisément réalise le film.

Mais soit, peut-on imaginer, sans aller jusqu’à parler d’oppression, qu’il puisse être utile, significatif, d’évoquer des réalités statistiques pour concevoir un peu mieux le monde dans lequel nous vivons, et par là donc prendre conscience de certains travers de nos sociétés, établir des constats pour le bien-être de tous, autrement dit ici, peut-on faire état de certaines souffrances et supposées inégalités sans se faire traiter de tous les noms ? La question serait de savoir aussi si ç’a un sens de parler de « réalités statistiques ». Et là encore, ce qui vaudrait pour les hommes (ou leurs revendications), pourquoi devrait-on a priori l’accepter quand il est question des droits et des revendications des femmes ?… Hein, a priori ?… (C’est un outil très répandu pour faire état de certaines inégalités en défaveur des femmes.) Reste que certains constats sociologiques (au-delà donc d’une certaine réalité difficile à concevoir quand on cherche à s’émanciper des biais propres aux statistiques), sans à avoir à préjuger de qui, des hommes ou des femmes, auraient tout intérêt, et légitimité, à être évoqués. Les féministes parleraient alors (on m’excusera pour le procès d’intention) d’indécence à parler de certaines statistiques (« profitable » à la souffrance des hommes, ou révélant des inégalités supposées en défaveur des hommes — j’insiste encore une fois sur le caractère supposé de ces inégalités parce qu’elles s’appuient sur des statistiques) quand d’autres en défaveur de femmes illustrent d’un bien plus grand déséquilibre (ce qui serait tout à fait acceptable si le discours féminisant ne venait noircir le tableau plus que nécessaire en évoquant l’oppression issue d’une « société patriarcale », s’écartant alors du seul constat à propos d’un sujet précis pour le généraliser à une idéologie plus globale, et ainsi dresser les femmes contre cette oppression supposée que les hommes exerceraient sur leurs victimes — sophisme à l’insu de leur plein gré ou manœuvre malhonnête, peu importe).

Parlons des suicides par exemple. Les hommes seraient beaucoup plus touchés que les femmes. Victimisation, masculinisme ? Peut-être. Mais est-ce que le constat une fois établi (et si on met de côté, toujours, les biais statistiques qui ont pu mener à un tel résultat) peut permettre, au-delà de toute considération sexiste et idéologique…, non pas précisément à réduire un déséquilibre entre hommes et femmes (l’erreur ici serait de penser qu’il y a une discrimination) mais à identifier des troubles, des comportements propres à certaines populations (il se trouve ici qu’il est question des hommes) afin de commencer à régler un problème sans considérations liées au sexe (j’insiste, l’idée ne serait pas de créer un équilibre des suicides entre hommes et femmes, mais simplement de comprendre qu’il y a une prévalence des hommes au suicide). Dans la même idée, je suppose (désolé de ne pas vérifier) que les femmes sont plus touchées, cette fois, par les tentatives de suicide : moins radicales, elles sont aussi l’expression d’un trouble qu’il faut traiter, et savoir quel type de population est plus susceptible d’être touché, ça participe à comprendre les processus psychologiques et sociologiques qui les provoquent… Et je reviens sur la question des biais statistiques : la seule chose à comprendre, c’est qu’elles ne peuvent et ne doivent pas être utilisées comme une arme pour s’opposer à l’autre sexe. Ce qui vaut pour les mouvements masculinistes vaut pour les mouvements féministes occidentaux du XXIᵉ siècle. Parce que s’il y a un intérêt statistique à connaître le taux de représentation des femmes dans les conseils d’administration des grandes entreprises ou dans les parlements, ça trace un constat qui ne peut être inclus dans une démarche idéologique. Un constat aide à régler un problème précis, si c’est pour venir alimenter une idéologie, et en particulier la théorie farfelue du patriarcat, non. Il y a ceux qui veulent régler les problèmes, éviter soigneusement le piège des stéréotypes, et il y a les écervelés et les cons qui prennent des moulins pour des géants ou qui veulent renverser les souverains de leur trône pour s’y mettre à la place (comprendre : renverser une oppression — parfois fantasmée — par une autre, qui deviendra elle bien réelle si ces fanatiques gagnaient leurs révolutions en carton).

Petit interlude explicatif et positionniste entre deux tunnels fibreux. S’il fallait faire dans l’aveu d’appartenance à une idéologie, je confesserais bien une petite attirance (mais j’essaie de ne pas trop m’y soumettre sachant, moi, à quel point il est dangereux de se laisser guider par les idées plus qu’en devenir soi-même le maître, na) pour l’égalitarisme (l’italique le rend encore plus sexy). Bien sûr, ç’a moins de couilles que de se prétendre féministe, c’est moins victimisant qu’être masculiniste ; mais voilà, je dois l’avouer, s’il y a de l’oppression, dans un côté ou d’un autre… il faut que cela cesse ! s’il y a des discriminations, quelles qu’en soient les causes ou les victimes, il faut que cela cesse ! s’il y a des préjugés, en tout genre, il faut que cela cesse !… C’est ma grande faiblesse, je l’avoue. Depuis petit déjà je m’en voulais que ma main droite prenne le pas sur la gauche, et depuis lors je m’applique à jamais la négliger en me faisant plus ou moins ambidextre. C’est un combat de tous les jours, l’égalité (ou comme l’objectivité qui me manque dans ce commentaire) est un vœu pieux. C’est l’intention qui compte comme disait l’autre.

Pour en revenir au film, s’il y avait une punch line (un piège rhétorique, ou une manœuvre de la sophistique qu’elle soit induite par la main gauche ou par la droite) qu’il faudrait retenir, énoncée dans le film par son auteur Warren Farrell, c’est la suivante : « Si la femme est vue comme un objet sexuel, l’homme est vu lui comme un objet à succès ». À méditer. (Une affirmation suivie d’une autre tout aussi mignonne, avec tout ce que peut avoir un aphorisme de ronflant : « Les femmes ne peuvent pas entendre ce que les hommes ne disent pas. » Ce qui est passionnant dans les aphorismes, c’est qu’ils ont toujours raison ; ils sont implacables. Malheureusement tout cela sera suivi d’une autre affirmation ébouriffée d’une toute autre manière, et revenant sur nos inévitables biais statistiques, à savoir que 93 % des personnes décédées sur leur lieu de travail sont des hommes. D’accord, bon, au-delà du fait qu’on croit voir des résultats dignes des meilleures publications de l’université de Sherbrooke pour mesurer les bienfaits du café sur l’obésité, on met surtout en exergue l’argument féministe, là, renvoyant à l’image de la femme qui ne se tue pas au travail et pour cause puisqu’elle reste à la maison. L’art d’interpréter les statistiques jusqu’à l’absurde.)

Au moins, il faut l’avouer, contrairement à ce qui a été dit par les tenants du pseudo-féminisme, ces fanatiques sexistes de l’intolérance pour tous sauf pour eux, on pourrait difficilement malgré tout voir ce film (à travers son auteure) comme de la propagande masculiniste, voire antiféministe. L’égalité pour tous ; la bêtise est plutôt bien partagée entre les groupes (malgré une subjectivité assumée de l’auteure un peu terrorisante pour qui rêverait d’une approche plus froide, il faut reconnaître aussi que cette approche lui permet, à travers ses doutes parfaitement mis en scène, d’exprimer quelques réflexions bien senties). Hommes et femmes en prennent donc chacun pour leur grade : les hommes (masculinistes, mais les hommes féministes présentés font tout autant peine à voir) avec leurs sophismes ou leur délire de persécution (léger toutefois), les femmes (pseudo-féministes, activistes à la con, sexistes, féministes avariées en lutte contre une société qui n’existe plus depuis cinquante ans — ah, c’était mieux avant, quand se révolter avait un sens, quand tout était à gagner… alors que les femmes aujourd’hui, pour exprimer leur inclination à la révolte, sont réduites à des hashtags sur le manspreading entre un tweet sur le meilleur rouge à lèvres et un autre sur son assiette instragramée et délicieusement estampillée végan dans le dernier restaurant à la mode) avec leurs injures et leurs ad hominem incessants (on en voudrait presque toutefois à l’auteure, cette fois, de n’avoir interviewé que des pseudo-féministes, quand d’autres probablement plus mesurées, plus honnêtes ou simplement moins débiles, auraient probablement porté un regard plus éclairant à la fois sur les différentes formes de féminisme, mais aussi bien sûr sur la perception de ce féminisme moderne face aux revendications souvent incomprises des masculinistes). Aucun débat possible, donc (sauf peut-être dans la tête de l’auteure du documentaire, et c’est peut-être malgré tout, ce qui est le plus intéressant à suivre, le plus… émouvant, à force de suspecter chez elle, ou à voir prendre forme à travers ses petites vidéos personnelles, un peu moins de certitudes), parce que tous (et toutes) sont des cons, et/ou intolérants à l’intolérance de l’autre. Aucune mesure possible (la mesure, je le rappelle, c’est ce qui aide à l’égalitarisme, mais je dis juste ça comme ça), et la seule volonté de critiquer l’autre ou de l’humilier. Qu’est-ce que disait Yoda déjà (mais c’était il y a bien longtemps) ? La haine engendre la haine… Voilà.

Là en revanche où je m’inscris totalement dans la démarche de certains de ces gourous du masculinisme, c’est quand ils font à leur tour la chasse aux faux semblants, aux idées reçues, aux manipulations, propagées par le discours pseudo-féministe, notamment quand une partie du discours actuel de ces féministes est axée sur l’illusion d’une société du patriarcat, suggérant par là qu’il y aurait comme une ligue des hommes pour oppresser les femmes, ou que les hommes se serreraient les couilles pour se garder le gros du morceau du pouvoir pour ne pas en laisser aux femmes… On est (dans cette critique d’un certain féminisme rétrograde) dans une optique de lutte contre les préjugés et biais cognitifs des plus communs et qu’on retrouve à travers différents groupes sectaires ou conspirationnistes (encore une fois les idéologies procèdent de la même façon que les sectes ou les religions, à savoir que c’est l’idée qui nous forme plus que c’est nous qui formons l’idée). Ce serait plus efficace si cette manière de casser le totem, et les sophismes du discours sexiste d’en face, ne servait pas à en construire un autre cela dit (à croire qu’on n’écoute que ceux qui dressent des totems), et cela, justement parce que le film est trop subjectif, on ne le voit pas assez. Si la question de la supposée oppression tient debout et discrédite presque à elle seule le discours du féminisme radical actuel, les exemples statistiques biaisés jusqu’à la moelle foutent en l’air tout un discours qui aurait pu être mieux entendu. Les statistiques, on peut leur faire dire n’importe quoi ; et cela vaut à la fois pour les tenants du masculinisme comme pour ceux du féminisme.

Égalitarisme ! Roulons au centre ! Protégeons-nous des extrēmes en foutant des macrons partout !

(Heu, non, t’as pas du tipex ?)

L’un des discours les plus intéressants du film est à mettre au crédit de certaines femmes d’un groupe de défense des droits des hommes. L’une d’elles questionne le féminisme comme chacun devrait être capable d’interroger sa propre propension à s’identifier, à se définir, à réfléchir en fonction d’une idéologie plutôt qu’à travers sa propre petite cervelle ; et elle évoque ainsi ces femmes qui se définissent souvent sans y avoir réfléchi comme féministes, en parlant de confort. Le confort de celui, ou celle, qui remâche un discours structuré et approuvé par d’autres. Elle évoque ainsi une histoire au Nigeria qui avait fait le tour des médias dans laquelle les sociétés occidentales s’étaient émues du sort de centaines de jeunes filles kidnappées par des djihadistes. Avec raison, elle précisait que si ces femmes avaient été enlevées, c’était certes parce qu’elles étaient des femmes, mais ce qu’on oubliait de dire (ou de penser), c’est que si elles avaient été des hommes, elles auraient été tuées comme les autres. (C’est un moindre mâle.) Il faut faire un effort d’intelligence pour ne pas tomber dans le piège de certains biais cognitifs dont nous sommes tous victimes, parfois pour se refuser aussi à juger d’une situation en fonction de l’avantage qu’on pourrait y trouver (il y a une forme de complaisance à participer à des mouvements de revendication pour lesquels notre participation est gratuite et sans risque, et grâce auxquelles, même, on peut y gagner la bienveillance et le support des autres). En revanche, là où cette même personne tombe dans la facilité ou les préjugés, c’est quand elle affirme que les terroristes savaient que s’en prendre à des femmes leur donnerait de l’attention, qu’ils étaient parfaitement conscients de ce qu’ils faisaient parce que c’était bien ça, l’attention, qu’ils recherchaient. Et oui… l’intelligence, c’est une lutte permanente contre la facilité. Jacques Brel disait que tout le monde était intelligent, et que l’intelligence n’était que l’effort que chacun faisait pour être un peu moins con. Il y a de ça dans les postures pseudo-féministes de certaines personnes (hommes, femmes, et ça vaut autant pour les féministes que pour les masculinistes une fois qu’ils tombent dans le piège du confort de la pensée, du ralliement à une idéologie ou à ce qu’ils pensent être une « cause »). Parce qu’il est certes confortable, voire gratifiant, pour une personne de se définir en fonction d’une idéologie en vogue et pour laquelle elle ne court aucun risque. C’est cool, c’est la norme de se définir aujourd’hui comme féministe (alors que… mettons… il sera plus compliqué pour une femme de se définir comme entrepreneur, d’affirmer des ambitions politiques ; c’est bien de s’en plaindre, mais pourquoi ne pas faire en sorte que cela devienne plus cool ?). Intégrer un mouvement de pensée qui vous donne à la fois l’image d’une personne responsable civiquement, active voire revendicatrice de certains droits fondamentaux, se prétendre alors aller à l’encontre du pouvoir établi (d’où la nécessité par ce biais de se voir lutter contre un oppresseur désigné, quitte à l’inventer, et ce sera ici la « société patriarcale ») quand en fait, c’est tout le contraire. Car si dans les sociétés occidentales certains droits peuvent être encore à gagner pour les femmes, si surtout dans l’usage de nos sociétés beaucoup d’inégalités, de discriminations ou de préjugés (dont les « femmes » sont parfois à la fois victimes et responsables) ont encore cours, participer à une idéologie féministe aujourd’hui, c’est se fondre dans le moule de la facilité et de la pensée prémâchée par d’autres. Il est de bon ton, pour être dans son époque, de se revendiquer, qu’on soit un homme ou une femme, féministe, parce que c’est suivre le vent, et c’est s’interdire comme le disait Brel tout effort d’intelligence. On est sûr d’avoir le beau rôle comme on pouvait être sûr de l’avoir en étant révolutionnaire en 1795, bonapartiste en 1800 et napoléonien en 1805. Certaines personnes se placent toujours dans le sens du vent pour avancer plus vite et pour s’interdire d’avoir à penser, surtout, devoir assumer des convictions portées par leur seul jugement, parce que cela peut se révéler dangereux et inconfortable. Il y avait un inconfort certain pour des individus dans les années 60 à se revendiquer féministes. Et parce que la société avait changé, le féminisme à cette époque a aidé à forger notre présent. Reste que certaines personnes ne comprennent pas comment les droits se gagnent ou comment on pointe du doigt les inégalités, et tombent dans le piège du systématisme et de l’idéologie. Par confort, ces personnes agissent contre les causes qu’elles prétendent défendre, principalement en cherchant à combattre des moulins qui n’existent pas, en s’inventant une société du patriarcat dont elles seraient les victimes, au lieu simplement de lutter contre les inégalités quelles qu’elles soient, les discriminations ou les préjugés. La loi et l’usage. Le pouvoir du législateur et celui de la société. La société a parfois de l’avance, et elles poussent les lois à se faire ; d’autres fois, c’est le contraire, les lois sont là, mais ce sont les consciences qui tardent à se faire, ou à évoluer, et alors, les luttes d’autrefois se répandent comme un écho rassurant dans une prison qu’on est le seul à se bâtir, face à un oppresseur qu’on est le seul à voir.

On peut éprouver parfois dans le film, à l’évocation de certains discours masculinistes, un certain malaise quand ils demandent de la compassion face à leur souffrance. Certes, personne n’a le monopole de la souffrance, et certaines de leurs revendications sont légitimes ; mais comme dans toute idéologie, ce qui lorgne très volontiers vers la bêtise, c’est quand ils tombent dans des excès qui n’ont plus rien à voir avec ces revendications légitimes. Il y a l’usage qui est fait des statistiques, et dans la même logique, une certaine facilité à tomber dans les généralités. Ironiquement, cette forme d’idiotie aide surtout à montrer en quoi celle d’en face, le féminisme contemporain radical, procède de la même manière pour faire valoir des revendications pourtant là encore souvent légitimes. La féministe, celle des suffragettes du début du XXᵉ siècle jusqu’à la baby-boomeuse des trente glorieuses, avait encore à se battre pour faire valoir ses droits légitimes. Or, si certaines inégalités persistes, ou plus vraisemblablement des discriminations d’usage (inconscientes, dont les hommes comme les femmes sont responsables), l’égalité est un fait de droit acquis dans nos sociétés. Notre époque en cela, et il faut insister plus sur cela sans nier les efforts qu’il reste en permanence à faire (peut-être plus pour maintenir une intelligence, une vigilance, que pour acquérir de nouveaux droits), est probablement inédit dans l’histoire, et masculinisme comme féminisme apparaissent alors aujourd’hui comme des postures confortables et identifiables pour se plaindre de son sort quand il y aurait par ailleurs bien d’autres choses à changer dans le monde… Le syndrome du bien portant qui gémit que lui aussi il souffre. Pour gérer un tel syndrome, la mesure et la diplomatie sont requises. De la compassion, oui, comme ces masculinistes aimeraient en voir plus à leur attention, et comme l’auteure du film est prête à leur en donner, mais surtout un sens des priorités. Dans tous ces domaines, aucune véritable lutte n’est prioritaire aujourd’hui : des inégalités dont la société doit rester, oui, attentives, pour faire en sorte qu’elles se lissent mais dont le législateur ne pourra jamais rien sinon à promulguer des quotas. Les luttes véritables de notre temps sont ailleurs, et concernent là aussi les discriminations. Problèmes de riches. La Guerre des Rose, comme dans ce film où deux conjoints de la haute société passent leur temps à se chamailler. Souffrances et revendications légitimes, mais une goutte d’eau dans ce qui devrait régir nos sociétés (malheureusement trop enclins à réagir en fonction de ce qu’elles voient à travers le petit bout de la lorgnette, plus qu’à identifier des troubles réellement structurels).

Le film a ses défauts, inhérents à tout documentaire écrit à la première personne. C’est finalement cette approche, paradoxalement, qui le rend attachant. Peu importe si les activistes présentés (et de tous bords) ont des arguments ou des revendications légitimes, parce qu’on s’identifie bien plus à l’auteure du film. Il faut avouer qu’il est passionnant de la voir douter de ses propres convictions. À la Michael Moore, une fois qu’on a accepté l’absence totale d’objectivité, on peut s’amuser et louer la personnalité qui se dégage à travers ce qui ressemble peut-être plus à un journal filmé qu’à un documentaire. Et à la différence près, que Cassie Jaye prend le risque de mettre à mal, et en les mettant en scène, ses propres convictions. Une démarche peut-être maladroite, loin d’un Moore, mais fort louable. L’honnêteté, si ce n’est pas la raison, aura toujours ce petit air de sympathie qui fait qu’on pourra tout lui passer, en particulier l’imperfection.

La conclusion fait sourire : si Cassie Jaye a l’intelligence de renier des convictions dont elle se rend compte qu’elles étaient plus liées à une idéologie dont elle avait mal mesuré la portée qu’à des revendications légitimes, il faut avouer que la réaction qui en a été fait par la suite est à la fois ironique et prévisible. Car les reproches brutaux qui lui ont été faits à la sortie du film sonnent un peu comme : « Si tu n’es pas féministe, tu es forcément contre nous ». Vive la rhétorique bushienne, toujours efficace dans la bouche des fanatiques quels qu’ils soient, en particulier dans celle de ceux qui se donnent l’image de chevaliers blancs.


[1] Les totems de l’idéologie

In a Heartbeat (2017)

Pontage coronarien

In a Heartbeat Année : 2017

Réalisation :

Beth David et Esteban Bravo

2/10

 

Petite leçon sur l’art par Douglas Sirk (celui dont les mélodrames acidulés se passaient de petits cœurs animés et des caricatures antipathiques) :

 

Raconter une histoire, ce n’est pas faire de la politique. Exemple parfait donc en quatre minutes de ce qu’il ne faut pas faire en matière d’art (en matière publicitaire, c’est parfait). In a Heartbeat, c’est encore l’illustration de ce qu’est la pollution dans « l’art » du politiquement correct,

L’art n’est pas un prospectus publicitaire. Il se montrera peut-être efficace en terme de propagande pour prêcher des convaincus, se donner bonne conscience une fois que la guerre sera finie ou sur le point de l’être, comme d’autres changent de camp à la fin des guerres pour être toujours du côté des vainqueurs. Parce qu’on ne défend pas (réellement) une cause (qu’elle nous soit personnelle ou qu’on croit juste, peu importe) en prenant l’art comme moyen de lutte idéologique.

Certains films de propagande sont amusants à voir cinquante ans après, on rira peut-être de celui-là, un jour. En attendant, c’est du terrorisme, de la dictature, pro-LGBT, comme il y a des terroristes de la bonne conscience gauchiste, antiraciste, féministe, végétaliste. Qu’importe la cause. Aucune cause n’est juste quand on choisie l’art comme étendard. “Nous” et “eux”, les “bons”, et les “méchants”. Si « tu n’es pas avec nous, tu es fasciste, intolérant, or whatever ». Ben non, comme dirait Douglas Sirk, il faut faire confiance à l’intelligence et à l’imagination du spectateur, pas se faire le reflet de la bonne conscience d’une époque. Une œuvre d’art questionne, pose parfois certains constats mais ne jamais y répond, met en lumière les contradictions des discours, la difficulté de tenir une idéologie, bref, met sous le feu des projecteurs tous nos petits travers, les dilemmes de nos basses existences, nos nécessaires imperfections, avec parfois des morales qui s’imposent pour chaque spectateur mais que jamais l’œuvre ou son auteur n’auront cherché à imposer, sinon en lui faisant croire.

Seuls la propagande et la publicité brossent le spectateur dans le sens du poil, définissent des archétypes manichéens pour nous plonger dans un monde simplifié, rassurant, où nous n’aurions plus à réfléchir, à forcer notre intelligence.

Le meilleur film sur l’homosexualité ne peut être qu’un film avec des homosexuels, sans tenir de discours, sans forcer de morale. Un bon film, quand sa conclusion et sa morale paraissent évidentes, ne sert, là, que des lieux communs, mais les seuls dont l’humanité et le spectateur aient finalement besoin depuis la nuit des temps : c’est compliqué, mais il faut être tolérant, s’aimer, ne pas succomber à la facilité, etc. Et on fait tout le contraire dans ce film. Le sujet est montré de manière niaise, montre de gentils homos contre de méchants intolérants, et la facilité c’est précisément de tomber dans ce piège de l’amour idyllique contre lequel tout, et tous, s’opposent. On prend le spectateur par la main, on lui dit « nous », et on montre du doigt « eux », ceux qui ne pensent pas « comme nous ». Il n’y a aucune différence avec la haine de l’autre parce qu’il est homo, juif, petit, gros ou laid : la question est de toujours voir les choses de manière binaire et de montrer du doigt des coupables, des individus différents, des méchants.

Un film vulgaire, niais, abêtissant, faux-cul, gonflé comme un foc : le vent pile poil dans le dos et en avant toute. Pire que tout, il est inefficace comme une pub de la sécurité routière et sert ceux qui les commandites, pas ceux qu’il est supposé défendre.

Deux films au hasard, parmi tant d’autres, à préférer à ces quatre minutes d’intolérance correcte : La Rumeur et Thé et Sympathie.

Échanges passés sous ‘Silence’, de Martin Scorsese

Questions d’interprétation : visions vs opinions

Ayant vu mon intervention sur une vidéo Youtube mise « sous silence » à cause de sa longueur (on ne rit pas), je rapatrie l’ensemble de ma discussion (avec trineor, essentiellement sur SC) ici. Trop compliqué pour en faire un article, je me contente de reproduire les quelques échanges qui avaient commencé en bas d’un « post » sur SensCritique traitant des méprises historiques exprimées par un youtubeur sur une de ses vidéos-critiques consacrée au film de Martin Scorsese, Silence. M’étant comme d’habitude un peu emballé sur la longueur de mes réponses, et  habitué encore à supprimer le plus souvent mes commentaires sur ce site, je reprends mes billes après en avoir prévenu le principal intéressé (quant à ma réponse sur la vidéo Youtube, n’étant pas visible, je l’ai également supprimée).

Le sujet m’étant particulièrement cher (la question de l’interprétation des œuvres cinématographiques), mes deux ou trois interventions se sont résumés (si on peut dire) à des longs monologues. Le présent « article » a donc surtout un intérêt personnel et me servira de notes pour y retrouver les idées à l’occasion d’un improbable et futur article relié à cette même question de l’interprétation des œuvres…

L’article n’ayant là encore pas vocation à prolonger le débat, les commentaires y sont comme d’habitude fermés. Après quelques jours en « privé », la retranscription de ces « changes » est désormais publique (et partagée sur les lointains réseaux). À ceux, les improbables lecteurs et/ou contradicteurs, qui liraient cette enfilade et qui trouveraient un intérêt à y répondre, ils trouveront encore toujours moyen de le faire ailleurs… Que chacun dépose ses monologues dans son coin, c’est encore peut-être la meilleure manière de changer le monde…

Non ? Question de vision… du monde.


Pour moi, tout à donc commencé en réaction à un « post » de trineor et de Pilusmagnus dont voici la longue introduction (le lien pour l’ensemble du fil est un peu plus loin) :

Le 10 février 2017, le youtubeur Durendal a publié un vlog faisant état de son « ennui profond » ainsi que de sa vive réprobation face à ce qu’il estime être la japanophobie caractérisée du film Silence de Martin Scorsese. Cette vidéo a été visionnée plusieurs dizaines de milliers de fois, sur une audience globale de plus de 184.000 abonnés.

Après visionnage, il nous apparaît que les incompréhensions innombrables que traduisent ses propos – que ceux-ci regardent les intentions de Martin Scorsese ou, plus simplement, l’intrigue elle-même – ainsi que les contrevérités historiques ou religieuses sur lesquelles prétend s’appuyer son argumentation, l’amènent à formuler des contresens profonds. Étant donné l’ampleur de son public, nous avons jugé salutaire de reprendre son argumentation, et d’expliciter dans le détail pourquoi elle constitue, selon nous, un amas de désinformation qui ne ressort pas du cadre de la simple opinion, et qui tend à l’abêtissement général.

Nous pourrons être amenés à mentionner notre propre avis sur le film, que nous avons tous deux apprécié, mais ne considérons pas que cet avis soit d’une réelle importance ici. Nous pourrions aussi bien avoir nous aussi trouvé le film plat ou ennuyeux que nous n’en considérerions pas moins la vidéo de Durendal hautement critiquable : nous désirons avant toute chose nous inscrire en faux contre l’idée selon laquelle un discours sur l’art ne serait qu’affaire de subjectivité ou de relativité des goûts, et selon laquelle la liberté d’opinion garantirait un droit à proférer des contrevérités.

Pour la suite de la démonstration et les commentaires, c’est ici : ancien post senscritique


Mon premier commentaire : Je n’irai pas voir la vidéo, ce que je peux dire en revanche, c’est qu’il me paraît bien naïf de croire, de prétendre même, qu’il y aurait des contrevérités exposées par un spectateur-critique face à des faits bien objectifs que seuls quelques spectateurs avisés ou cultivés sauraient voir. Durenmachin n’est pas critiqué pour ses goûts comme vous le dites, ni même pour ses propos, mais parce qu’il est écouté, or comme tout le monde il a le droit à la connerie et surtout droit au privilège accordé à chaque spectateur d’offrir à ceux qui l’écoutent une vision qui ne saurait être autre chose que personnelle sur une œuvre en particulier. Pas une opinion, pas un goût, mais une vision.

Que Durenmachin ou d’autres puissent balancer ce qui semble à d’autres des contrevérités ne sont que des interprétations qui sorties de leur contexte auraient encore moins de sens. Même l’histoire (celle du Japon ou des religions) peut être vu à travers le prisme de l’interprétation ; parler de faits historiques objectifs auraient encore un sens s’il était question précisément d’histoire ; or il n’est pas question ici de faits historiques mais d’événements narrés, autrement dit des faits historiques (ou présentés comme tels, supposés) qui sont vus (je parle bien de « vision »), présentés, et donc déformés par les différents regards ou auteurs ayant produit l’œuvre (ou œuvres) en question.

Le regard original de Shusaku Endo présente peut-être déjà (je ne l’ai pas lu) une vision personnelle éloignée de la réalité (les « faits » non alternatifs, « l’Histoire »), celle de Shinoda ayant réalisé une première adaptation au cinéma à sans doute proposé une autre vision et interprétation, et celle de Scorsese est forcément encore différente. Laquelle est la « bonne » ? La moins… « alternative » ? Celle qui présenterait le moins de contrevérités ? La plus cohérente ? La plus conforme à l’originale ? Chaque vision est légitime pourtant elles sont différentes voire contradictoires ou même contraires aux faits historiques. Les auteurs ont tous les droits, y compris de réinterpréter l’histoire, adapter, tordre une vision « originale ». Et si les auteurs ont tous les droits en matière de présentation ou de « vue » de l’histoire, le spectateur-critique aussi. Shinoda interprète l’interprétation de Endo de l’histoire, Scorsese fait de même et retord peut-être en fonction de ce qu’il sait ou voudrait savoir de l’histoire, et nous spectateur, on retord notre interprétation de l’interprétation de l’interprétation de l’histoire en fonction de ce qu’on sait, voudrait savoir, etc.De la même manière qu’un auteur n’a aucun devoir de respect envers l’histoire (la grande), le spectateur-critique n’a aucun devoir de connaissance historique, même s’il est amené comme ici à utiliser ses mé/connaissances (soumises à interprétation/s) pour appuyer pas un propos, mais une vision. Parce que le spectateur à tous les droits, il exprime sa vision, sa compréhension d’un objet critiquable, à savoir une œuvre d’art baignant dans une savante soupe dramatique et narrative. Une histoire, ce n’est pas l’histoire.

Tout est vision. Vision contre visions. Celle que propose un ou des auteurs (celui qui met en scène fait sienne la vision d’un autre, mais elle peut déjà ne plus rien à voir avec l’originale, comme l’originale peut parfaitement maltraiter l’histoire, la grande…). Et tout est matière dans l’art à l’incompréhension et au malentendu, c’est presque le propos même, l’utilité de l’art : nous présenter ce qui nous sépare pour nous forcer en quelque sorte à nous rapprocher par le biais de nos différences. Jamais l’art ne prétend à la vérité ou forcer un droit, une légitimé, de ce qui est « vrai ». C’est même il me semble tout le contraire comme quand dans un même récit un auteur nous présente un même événement vu par différents personnages. Et là encore, ce n’est pas qu’un privilège des auteurs mais aussi celui des spectateurs : dans un récit à la Rashomon par exemple, il n’y a pas que l’interprétation faite par les différents points de vue des personnages, il y a aussi celle qu’en fera chaque spectateur. Ni contrevérité ni faits alternatifs, mais des visions différentes.

Laissez donc Durenmachin offrir à ceux qui le suivent pour des raisons qui leur sont propres son avis, sa vision, son interprétation d’une œuvre d’art, parce que si l’œuvre en question n’est pas soumise à un devoir de véracité historique, les spectateurs non plus. Si l’auteur a tous les droits, celui qui le critique aussi.

Si Durenmachin peine à utiliser des arguments historiques qui vous auriez de toute façon un peu tort de vouloir lui reprocher dans un contexte créatif, c’est une chose. Il s’exprime mal, il est plus inculte que vous, peut-être. Reste qu’il cherche à exprimer son expérience, sa vision, sur un film, et que ça, ça lui appartient. Dans l’art, la fiction, tant au niveau de sa représentation que dans sa compréhension, il n’y a pas de « vérité », pas de « faits historiques ». Tout ce qui est lié à la « fable » (l’histoire, le canevas, les événements dramatiques) est subjectif, quel que soit les éléments historiques ou prétendument réels auxquels ils « semblent » se référencer. L’ennui de Durenmachin, s’il y fait référence, il est bien réel, lui. Peu importe s’il ne sait pas étayer « son ressenti », sa « vision » de la « bonne » manière. Il est dans son droit et chacun pourra juger de la cohérence, de la pertinence, de ce qu’il balance. Ça lui appartient. Et on ne détord pas ce qui par nature est (et doit resté) tordu. On ne partage pas une « vision », on ne fait que des « tentatives de partage ». Oui, il est question de subjectivité. Ça commence quand un auteur place une histoire dans un cadre historique. Le contexte pourrait être le mieux documenté du monde, les personnages qu’il y introduit sont fictifs. L’interprétation commence là, et elle ne s’arrête plus. Parce que l’art, ce n’est pas une opinion, c’est une expérience, c’est une simulation du réel (ou d’un réel) justement pour expérimenter à peu de frais (une fiction comme un rêve – qui partage les mêmes propriétés – on y vit par procuration des événements qui sont censés nous apporter une expérience qu’il est préférable de « vivre » à travers ces simulations qu’en les vivant « pour de vrai ») le réel. Le contresens, il serait plutôt de chercher à resituer ce qui n’est qu’interprétatif, fictif, dans la réalité. C’est vain, insensé, et sans doute un peu ridicule.

Dernière chose. On n’explique pas une œuvre. On peut bien sûr, mais ce n’est pas une nécessité. Surtout, quel que soit le niveau d’érudition de ceux qui s’en chargeront, on ne pourra là encore éviter de faire de l’interprétation. On ne voit que ça : les exégètes se plaisent à « expliquer » des œuvres, à nous présenter ce qu’à voulu« dire » l’auteur. C’est de la mascarade bien souvent, tout aussi ridicule, mais sans doute plus habile que celle dénigrée ici de Durenmachin. Parce qu’on n’explique pas une œuvre, on l’interprète. On offre des pistes, on propose un cadre historique, un contexte pour aider les lecteurs ou spectateurs à « comprendre », mais il n’y a pas « une » compréhension possible comme il pourrait y avoir des « faits historiques non alternatifs », car tout est alternatif, tout est interprétatif, dans une fiction. Les œuvres s’offrent à tout le monde. Un auteur n’impose pas sa « lecture » ; au contraire même, les œuvres les plus fascinantes sont souvent celles qui offrent le plus de possibilités d’interprétations et de lectures. Elles ne s’offrent donc pas seulement aux érudits. C’est encore un droit du spectateur : ne pas comprendre ce qu’a voulu dire l’auteur. Parce qu’un auteur ne « dit » rien, son œuvre ne « dit » rien. Il(s) raconte(nt). Comme quand on rêve, aucun coryphée ne vient nous dire au creux de l’oreille ce que tout ce bazar va bien pouvoir nous servir. Tout récit, par essence, est soumis à l’interprétation de chacun. Parce que depuis toujours, on se raconte des histoires pour l’ « expérience » qu’on en tire : c’est à la fois ludique et didactique, mais il n’y a que celui qui les reçoit qui peut en tirer des conclusions, une morale. C’est donc un droit du spectateur oui, comme l’auteur a tous les droits de ne pas comprendre ou de travestir, lui aussi, sciemment ou par ignorance, l’histoire (la grande). Vous confondez la liberté d’opinion (que vous voudriez donc voir restreinte pour les cons en somme, puisque c’est bien ce « droit » de s’exprimer, et donc le droit de Durenmachin à exprimer des « contrevérités » que vous voudriez restreindre, belle leçon) et l’expérience cinématographique, critique. Cette expérience, c’est plus une « vision » qu’une « opinion ». On peut toujours discuter, confronter nos expériences, parler d’histoire, mais chercher à interdire un spectateur-critique à s’exprimer va à l’encontre même de tous les principes en art. Et l’art, ce n’est pas de l’Histoire.

Perso je n’irai pas voir le film (pas plus que je n’irai voir la vidéo du bonhomme en question). J’ai vu la version de Shinoda et je n’ai aucune raison de penser qu’un tel sujet puisse m’intéresser. Même traité autrement (avec une « vision » différente). En revanche, je ne sais si c’est fait, même je vous conseille, vous, de la voir cette version initiale, pour que vous compreniez un peu mieux peut-être qu’avec un même sujet, on puisse tirer des œuvres différentes, voire contradictoires. Et comprendre alors, que si on peut offrir deux visions d’une même histoire évoluant dans un même contexte historique et que l’une semble plus « fidèle » dans sa « reconstitution » que l’autre, c’est bien que la question de la fidélité à l’histoire reste hautement subjective, et parfaitement accessoire dans une œuvre de fiction. Vous pouvez confronter votre vision, avec celle de Durenmachin, puis avec celle de Scorsese ou de Endo (ou de Shinoda), aucune ne serait identique, et ce que vous pourriez juger dans un autre domaine comme étant des « incompréhensions », ou une « méconnaissance » du sujet, n’aurait aucun sens ici puisqu’on a affaire à une fiction. Je le répète : vision contre visions. Pas une question de goûts ou de propos, mais bien de « vision ». Comparer comme vous le faites dans votre dernière phrase les vérités alternatives de Trump avec les contrevérités de Durenmachin n’est-ce pas là plutôt un contresens ? Est-ce que vous ne confondez pas interprétations et désinformations ? Est-ce que l’art, la fiction, a un devoir d’information, de vérité historique ? Non. La fiction tord la réalité, prend l’histoire en otage justement pour apporter un peu de relativisme dans la connaissance de l’histoire. Et le relativisme, ce n’est pas forcer des « vérités alternatives ». Si le Shinoda ne vous convient pas par ailleurs, je vous conseille alors sur le même sujet, et pour rester au Japon, le Samouraï de Okamoto traitant de l’incident de Sakuradamon : ou comment la fiction peut illustrer l’idée que l’Histoire peut s’écrire, potentiellement, sur des mensonges.


Réponse de trineor

@limguela Merci pour ton riche message et pour tes recommandations !

Que d’emblée j’éclaircisse notre intention – parce qu’il est tout à fait possible que nous l’ayons mal exprimée, ou même que nous ayons, fût-ce involontairement et malgré la bonne volonté que nous avons tenté de mettre à les réprimer, laissé s’exprimer de plus mauvaises intentions sous-jacentes, une forme de mépris sans doute, qui en effet n’aurait rien de louable. Pour ce qui est de l’intention que nous nous sommes intentionnellement fixée, toutefois : d’aucune façon nous ne souhaitons « clouer le bec » de ce garçon ; d’aucune façon nous ne désirons qu’il cesse de publier des vidéos et d’exprimer librement sa sensibilité et, comme tu le dis justement, de produire une vision qui lui est propre. (Simplement : qui serions-nous pour souhaiter une chose pareille ? Toute sensibilité a sa part à porter à la richesse du réel – celle de Durendal y compris, si incongrue puisse-t-elle régulièrement nous paraître.)

Ce que nous souhaitons, c’est qu’il continue bien sûr à faire ce qu’il aime (il n’attendra de toute façon pas notre aval, et aura bien raison) mais que, si possible, il réalise combien il gagnerait à travailler et à préparer davantage sa prise de parole, à méditer et enrichir un point de vue avant de l’énoncer d’un ton définitif et autoritaire devant plus d’une centaine de milliers de jeunes dont beaucoup l’écoutent comme un prophète.

Tu as tout à fait raison lorsque tu soulignes ce point : si l’on prête attention à ce que dit Durendal, c’est parce qu’il a de l’audience. Durendal faisant du Durendal chez lui avec trois potes, ça ne prêterait à aucune conséquence, et ça ressemblerait probablement au mode d’expression que tous, il doit nous arriver de nous autoriser en petit comité. Où je diverge toutefois avec toi, c’est quand tu évoques à ce propos un « droit à la connerie » : d’accord concernant la parole non-publique en petit comité. Mais le grand nombre, ou parfois aussi le statut du locuteur (s’il est, admettons, un représentant élu, ou dans le cas qui nous intéresse un prophète des jeunes âmes), confèrent à la prise de parole une autorité, et l’autorité ne va pas sans responsabilité. Cette responsabilité consiste justement, il me semble, à ne pas s’abandonner confortablement à un droit à la connerie : l’autorité confère la responsabilité d’une tenue dans la parole, d’une hauteur minimale du propos – laquelle hauteur peut n’avoir strictement aucun rapport avec l’érudition, tant il est vrai qu’on peut faire un usage infect de l’érudition, comme l’on peut sur une base d’ignorance, amorcer de la pensée, dialectique, réflexive, humble, respectueuse, riche…

Pour ce qui est de la valeur de vérité des faits, je m’avoue surpris (agréablement surpris…) qu’on en vienne à un débat épistémologique sur la nature même du “fait”. Et sur le principe, je serais le premier partant pour affirmer avec toi, et contre les néopositivistes notamment, qu’opérer une distinction nette entre les faits et les jugements de valeur est en dernier ressort une illusion, en ceci même que le “fait” est toujours défini / délimité / sélectionné / décrit selon des partis pris interprétatifs sur le réel qui, en eux-mêmes, dénotent déjà du jugement de valeur. Au niveau le plus élémentaire, ne serait-ce qu’au moment de nommer ce qui est physiquement présent, dire que ceci est « un pot de fleurs » ou « des fleurs dans un pot » ou « du myosotis dans une jardinière de briquette rouge » représente déjà trois perspectives sur le réel qui sous-tendent des registres de valeurs différents ; de même que, par la perception, ne serait-ce que commencer à découper des objets à vocation humaine dans la substance informe qui nous environne, c’est déjà interprétation, apposition de vision. En ce sens, je suis bien d’accord : le fait brut, le fait nu, n’existe nulle part.

Mais revenons-en moins abstraitement à ceci : si je pointe les myosotis dans la jardinière de briquette rouge et que je dis : « ceci est un caniche », alors il est quand même manifeste (contre tout relativisme et tout perspectivisme possibles) qu’il y a là une contre-vérité à laquelle on est en droit d’opposer le “fait” – dût-ce ne pas être du fait pur, brut, mais du fait conventionnel. Car il se peut tout à fait qu’en regardant ces myosotis, je capte par quelque découpage interprétatif secret propre à ma sensibilité, une certaine “canichité” du réel, mais en disant qu’il y a là un caniche et non un pot de fleurs, je romps la possibilité d’une compréhension intelligible du réel partageable avec mes semblables, et, pire, si je suis un prophète, se profile le risque que les jeunes âmes s’en aillent par toute la société après cela pointer les pots de fleurs en s’écriant : « un caniche ! »

Je plaisante un peu, bien sûr. Mais un peu, seulement, je t’assure : je ne grossis qu’à peine le trait au regard de certaines des énormités que peut proférer le garçon dont il est ici question.

Après je ne vais pas faire semblant de ne pas comprendre ce que tu dis : on parle de sujets historiques, religieux, artistiques – bien sûr, la part qu’y tient l’interprétation est plus grande que lorsqu’il s’agit de désigner nommément un objet concrètement présent, puisqu’il ne peut s’agir là que d’objets rapportés (pour l’histoire) ou d’objets abstraits (pour la religion et l’art). Et tout ce qui dans cette part que tient l’interprétation ressort du strict jugement de valeur (dire trouver telle œuvre ennuyeuse ou telle autre laide, admettons) est entièrement libre et n’est pas ici ce que nous avons voulu reprocher à Durendal. En revanche, ce qui, dans cette part d’interprétation, prétend s’appuyer sur un fond factuel, donne par là même un droit opposable à la réfutation par les faits – fût-ce, donc, ce que j’appelais du « fait conventionnel », en l’absence de « fait brut ».

Et je sais bien que l’affaire est problématique, car le fait conventionnel que ce soit en matière d’art, d’histoire ou de religion, ne sera pas du tout établi d’après les mêmes conventions selon qu’il le soit par un matérialiste historique marxiste ou par un identitaire tenant de l’appartenance et de la nation (pour prendre en exemple une opposition volontairement un peu grossière, ça délimite de façon plus nette). Mais toute problématique que soit l’affaire, ça n’empêche pas que certaines affirmations, quel que puisse être le référentiel conventionnel éventuel dans lequel on les considérerait, sont purement et simplement indéfendables, car contraire à tout fond factuel disponible.

En ce sens, nous n’aurions jamais idée de prétendre qu’il n’y ait qu’une unique lecture juste, une lecture vraie – que ce soit de l’histoire, de la religion ou plus éminemment encore de l’œuvre d’art, dont tu exprimes quelque chose de très juste, je trouve, quand tu pointes combien elle a à voir avec l’incommunicabilité et le malentendu) ; mais nous prétendons néanmoins qu’il y a des lectures incontestablement fausses, parce qu’insoutenables. C’est un peu la fonction élémentaire du “fait” dans l’épistémologie moderne, d’ailleurs, que de dire que s’il ne peut jamais suffire à “vérifier” une théorie valide (et c’est pourquoi il peut coexister simultanément des théories valides aux affirmations contradictoires entre elles, comme tu le montrais pour la “vision” portée sur l’histoire, la religion ou l’art), du moins le fait suffit à falsifier une théorie invalide. Que le fait soit conventionnel (et non brut comme le pensaient les néopositivistes) ne fait que rendre ce travail de réfutation plus difficile et plus incertain, car plus sujet au malentendu – malentendu en quoi consiste précisément le côté parfois bouffon des mauvais « facts checkings ». Mais n’enlève rien, à mon sens, au devoir de mener ce travail de réfutation face à un discours.

Entendons-nous : je parle du discours.

Une œuvre d’art est un espace d’absolue liberté : on doit pouvoir y exprimer absolument tout, n’importe quel sentiment ou n’importe quelle vision, et c’est pourquoi la censure est la mort de l’art. Mais en l’occurrence, le vlog de Durendal n’est pas une œuvre d’art – quoique, si l’on découvrait qu’en fait, le mec fait une performance depuis tout ce temps, ce serait savoureux… –, c’est un discours sur l’art.

Et le discours pour qu’il y ait ne serait-ce que possibilité logique d’un discours et signification dans le discours, doit garder une vocation à la vérité. (Je suis sans doute en cela kantien.) Ou bien, sinon vocation à la vérité, du moins vocation à ne pas se livrer effrontément à la fausseté. Sauf à tomber dans un perspectivisme nihiliste où la vérité même serait une valeur dépassée et où tout ce qui importerait serait d’imprimer au discours la marque de mon désir, de ma volonté, de mes valeurs, même si ce que je désire dire est factuellement insoutenable et manifestement faux. On entrerait là, ce me semble, dans une espèce de célébration irrationaliste de la volonté, très nietzschéenne, qui rendrait le discours absurde et où le relativisme (initialement voué à la tolérance du point de vue d’autrui) finirait par rendre inopérante la profession même d’un quelconque point de vue, parce qu’affirmer n’aurait plus de sens, parce que parler n’aurait plus de consistance logique. Or c’est ce qu’opère la post-vérité : la prise de pouvoir absolue de l’opinion sur les faits, sans possibilité de recours logique puisque le recours logique a d’avance été désavoué.


Moi : Je ne vais pas faire simple et concis, j’en suis désolé.

« d’aucune façon nous ne désirons qu’il cesse de publier des vidéos »

C’est qu’il y a dans votre présentation une phrase qui le suggère : « (…) nous désirons avant toute chose nous inscrire en faux contre l’idée selon laquelle un discours sur l’art ne serait qu’affaire de subjectivité ou de relativité des goûts, et selon laquelle la liberté d’opinion garantirait un droit à proférer des contrevérités. »

« S’inscrire en faux contre » = s’opposer à l’idée que. Quelle idée ? celle que la liberté d’opinion garantirait un droit à la connerie (je paraphrase) ? C’est peut-être mal exprimé, ou peut-être il y a-t-il une subtilité de langage qui m’échappe. Probable par exemple que cette subtilité se situe au niveau de la définition même d’une critique, d’un avis, d’un commentaire, que tout cela soit écrit, vlogué (?!), public et massivement vu. Vous parlez de discours, voire d’opinion. Or en matière d’art, il me semble plus juste de parler de « vision », « d’expérience », pour insister sur la nature, oui, subjective du commentaire de film. Parce que l’objet discuté, ce n’est pas un fait historique, mais une œuvre d’art qui pose elle-même un regard (donc un premier niveau de subjectivité) sur l’Histoire. Quelle que soit la qualité ou le respect de ce contexte historique, dans l’œuvre, le seul regard de l’auteur anéantit par la suite toute possibilité de ramener le sujet, en commentaires, aux faits historiques, sinon à titre indicatif ; en aucun cas cela pourrait appuyer une argumentation, un discours… critique. L’objet discuté est biaisé par nature : une œuvre, ce n’est pas un discours, c’est une vision. Et le commentaire qu’on en fera, ne sera jamais rien d’autre elle aussi qu’une vue. À partir du moment où on estime que Durenmachin propose un discours, une opinion, et si au contraire on ne voit là comme partout ailleurs que des vues, on risque de se heurter sans cesse aux mêmes incompréhensions.

Ce ne serait que des opinions, d’ailleurs, que je dirais la même chose. Toutes les opinions doivent pouvoir s’exprimer, même les plus extrêmes, mêmes les plus insupportables. Parce que les opinions, les idées, les propos, les commentaires, etc. on peut toujours les combattre avec des mots. Un droit à la connerie, oui, et un droit à proférer des contrevérités. Parce qu’on est tous libres de s’opposer, avec les mêmes armes (les mots), à ce qu’on juge être des contrevérités. Que Durenmachin exprime des opinions ou des vues n’y change pas grand-chose : vous jouissez de cette même liberté pour le contredire. Votre vision, contre la sienne (ou votre opinion, contre la sienne). C’est bien cette phrase qui me titillait. Parce qu’autrement, même s’il faut saluer l’effort, je… m’inscris en faux contre ce que vous écrivez ici : « Ce que nous souhaitons, c’est (…) que, si possible, il réalise combien il gagnerait à travailler et à préparer davantage sa prise de parole, à méditer et enrichir un point de vue avant de l’énoncer d’un ton définitif et autoritaire devant plus d’une centaine de milliers de jeunes dont beaucoup l’écoutent comme un prophète. » Un vœu pieu, non ? Je reviens toujours à mon « droit à la connerie » : qu’est-ce qui l’obligerait (ou l’aiderait) à dire moins de conneries ? En quoi est-ce si problématique qu’un idiot, ou un inculte, offre au monde son opinion, ou sa vision, d’un film ? Ne devrait-on pas laisser chacun libre de juger de ce qu’il lit, écoute ou voit ? Est-ce que regarder un vlog du Durenmachin c’est adhérer à ses idées ? Les visionneurs sont-ils dépourvus d’esprit critique, de liberté de juger et de contredire ce qu’ils voient ? À l’école, j’étais fasciné par les professeurs qui disaient qu’il ne fallait avoir aucune honte à se tromper parce qu’il y avait comme une vertu à se faire corriger. J’adorais cette idée, et elle m’amusait d’autant plus que jamais aucun professeur (et les élèves avec eux) n’était en mesure de l’appliquer, parce qu’en pratique, dès qu’un élève disait une connerie, il se faisait ridiculiser, réprimander. Non seulement c’est contradictoire, mais surtout, c’est improductif. D’une certaine manière, Durenmachin me fait penser à un de ces élèves que je n’ai jamais eu l’occasion de voir, capable de balancer toute sortes de bêtises avec le privilège certain de ne jamais avoir à être moqué. D’un côté, il est possible qu’il n’entende jamais les critiques qui lui sont adressées, d’un autre côté, je ne peux m’empêcher de penser qu’il y a là aussi une forme de vertu à le voir s’exprimer, se tromper, librement. Les élèves sont partout, les professeurs plutôt rares, désolé de le penser. Nous sommes alors tous nos propres maîtres. Alors, s’il est tout à fait louable de chercher à déniaiser le bonhomme, pourquoi ne pas le laisser apprendre de lui-même, de ses erreurs ? Il est beaucoup écouté, et alors ? est-ce que les personnes qui le regardent n’ont encore une fois aucun sens critique ? Qu’il continue de dire ses bêtises, s’il n’arrive pas à être son propre professeur, il en y a sans doute parmi ses spectateurs beaucoup qui se font leur propre leçon et iront vérifier par eux-mêmes. On apprend parfois à exprimer une idée… contre une autre. Apprendre à exprimer ce qu’on pense, que ce soit une opinion ou une vue, ce n’est pas forcément aisé, or commencer par dire « je ne suis pas d’accord avec ça », ou penser « ce qu’il dit me paraît être n’importe quoi je vais vérifier » ça peut aider à exprimer des idées que l’on pense juste. Durenmachin n’est pas un prophète. Inutile de s’émouvoir du nombre de ses spectateurs, après tout, la vaste majorité des spectateurs de Cinquante Nuances de Grey va voir le film pour se moquer du résultat. Je pense qu’il y a un peu de ça dans le succès du Durenmachin. Pour nous rassurer, nous avons peut-être besoin de nous définir dans la contradiction : on ne saurait pas précisément pourquoi on n’adhère pas, pourquoi c’est mauvais, mais c’est évident, alors on fonce, et on l’exprime. » Ça en dit peut-être long sur la culture critique de notre société, mais c’est sans doute un début. Et la capacité de contredire, c’est bien aussi ce que nous exerçons tous ici. Il doit y avoir là une forme de cercle vertueux. Qu’aurions-nous à dire sérieusement si les imbéciles devaient se taire à jamais ? Les professeurs ont raison et devraient être capables beaucoup mieux de l’appliquer dans leurs classes : se tromper, c’est bien. Le droit à la connerie est préférable à une absence de liberté d’opinion ou d’expression.

Vous l’aurez compris, je ne serais pas « pour » l’idée de responsabilité du propos une fois un certain statut acquis. C’est un peu comme dire que les footballeurs ont un devoir de respectabilité parce que des jeunes les vénèrent. Je ne comprends pas cette position, sauf si on comprend, et adhère, à l’idée que certaines personnalités puissent être vus comme des héros, autrement dit des demi-dieux et que ce « statut » leur procurerait à la fois des pouvoirs et des devoirs que d’autres citoyens n’auraient pas. Je n’aime pas les exceptions, je n’aime pas les super-héros fabriqués, je préfère l’égalité. Un footballeur, ça joue au foot, tout le reste, c’est du domaine privé, et lui aussi, s’il venait à s’exprimer, devrait pouvoir jouir d’un droit à la connerie, à l’erreur, au moins tout autant que les autres, parce qu’il est un footballeur, rien de plus, rien de moins. Même chose donc pour les vedettes de Youtube ou d’ailleurs. Aucun statut ne vous procure droits ou devoirs supplémentaires. Durenmachin a tout autant le droit de déblatérer les conneries qu’il souhaite, qu’il soit vu par deux personnes ou deux millions. Je ne vois pas bien comment on pourrait justifier le fait qu’il ait l’obligation de raconter moins de conneries. À partir de quel niveau d’autorité, déciderait-on qu’un individu se doive de faire attention à ce qu’il dit ? « Maintenant que tu fais autorité mon petit gars, fais attention à ce que tu dis ! » Dans ce droit à la connerie, j’y place aussi un droit à l’erreur, à la folie, au doute, à la subversion, à la rébellion… Parfois, la connerie, c’est simplement sortir des usages communs, prendre des risques (de se tromper), proposer de nouvelles voix, remuer la société (proposer une voix « contre » sur laquelle les bien-pensants pourront alors confortablement se reposer). Parce que rien n’est jamais né de l’académisme, de la bonne conscience, de l’autorité établie… et même si ces esprits réfractaires à la rigueur, à la logique, au bon goût n’ont « raison » qu’une fois sur un million, j’ai foi en l’idée que cette seule fois peut être nécessaire. Si on ne nous laisse pas la possibilité que cette « fois » vienne chambouler notre univers, c’est la mort des idées, la mort de l’art, de la critique, de l’opinion et du reste. Face à tous ces déchets, cette connerie insupportable, il reste cette possibilité qui vaut la peine qu’on laisse tout le reste demeurer.

Concernant la question de la nature du fait, là encore, j’ai peur qu’on ne parle pas de la même chose. Reprocher à Durenmachin qu’il parle de moines au lieu de prêtres comme il parlerait de caniche pour un pot de fleurs, ç’aurait beaucoup plus de sens, oui, si on se limitait à la question historique et si c’était même l’objet de la discussion. Or c’est un peu accessoire, Durenmachin s’en sert pour exprimer sa vision du film. Si son but ici par exemple était d’expliquer au fond pourquoi il s’était ennuyé que ce soit des prêtres ou des moins y changera pas grand-chose. Certes, cela montrera en quoi, il a pu passer à côté d’un film (celui que d’autres ont vu), mais chacun se représente une image, une vue, une vision, une reproduction personnelle de l’œuvre, car elle est bien plus là la question d’interprétation qu’au niveau des pots de fleurs et des caniches. On pourrait alors lui reprocher pourquoi pas de voir un film probablement très éloigné du film écrit et réalisé, ou même vu par les autres spectateurs, mais encore une fois, le spectateur a toujours raison, il voit le film avec ses connaissances, avec ses armes, avec sa sensibilité, et personne ne peut lui dire quel film il devrait voir. L’expérience reste personnelle. Est-ce qu’il faudrait éduquer tous les spectateurs, les prendre par la main, faire tourner les explications à la fois de l’auteur puis celle du réalisateur voire du distributeur ou d’un historien pour mettre en perspective tout ce qu’on ne saurait pas voir dans le film ? Je ne crois pas. Là encore, je tiens à la liberté du spectateur, qui avant d’être con, avant de pouvoir s’exprimer, doit pouvoir jouir du droit de faire l’expérience d’un film qu’il verra avec ses armes à lui. On ne dirige pas le regard du spectateur sinon à l’intérieur-même du film. Cela serait d’autant plus incompréhensible que comme je l’ai dit dans mon précédent message, la vision de Scorsese n’est pas forcément celle de Endo, et le tout ne l’est pas forcément non plus avec ce qu’on sait de l’histoire. Il y a un droit au travestissement de l’histoire pour les auteurs (et en réalité, une fiction l’est toujours), et il y a un droit d’incompréhension du spectateur. Une œuvre qui est trop démonstrative, voire trop désireuse de respecter ou de reconstituer un contexte historique, est rarement intéressante pour le spectateur, parce qu’une partie du plaisir qu’il en tire, c’est justement d’imaginer par lui-même les intentions cachées derrière ce qu’il voit. Et souvent, plus les interprétations sont multiples, plus c’est le signe que l’œuvre est réussie. Qu’est-ce qu’il fait qu’un film ait parfois autant de succès ? Son message est clair, tout le monde y adhère ? Je ne crois pas. Au contraire, c’est très souvent parce qu’il propose des lectures (donc de possibilité de « visions) très variées. On peut après, chacun de notre côté chérir des œuvres à la fois plus méconnues et qui font moins l’unanimité, mais la puissance des grands chef-d’œuvre, il est bien là, à savoir convaincre le plus grand nombre en laissant à chacun l’impression qu’ils ont vu le même film alors qu’ils n’ont jamais vu que celui qu’ils s’étaient chacun reconstitués dans leur tête. L’intérêt de la discussion, des échanges de « vues », il est aussi de comprendre comment certains peuvent être amenés à voir des caniches quand on n’y voit nous que des pots de fleurs. Vision contre visions. Pots-aux-roses contre poteaux roses.

Tout est soumis à interprétation, encore plus dans la fiction, où elle est à mon sens, toujours la bienvenue. Mais il arrive aussi que les méprises se rencontrent à travers le langage dans des discussions, des argumentations… C’est peut-être moins amusant, le tout est là en revanche de ne pas s’y laisser prendre. Comme quand on use de l’adjectif « insoutenable » dans la phrase : « nous prétendons néanmoins qu’il y a des lectures incontestablement fausses, parce qu’insoutenables. » Cela pourrait tout autant dire « insupportable » que « indéfendable ». Il n’y a pas que dans l’art où le méprise peut être induite, volontairement même sans doute, par le langage. Et si on est tolérant avec les méprises probables suscitées par votre propre démonstration, on devrait l’être tout autant pour celles de Durenmachin. Mais j’ai une tolérance plutôt vaste dans le domaine, parce que si j’estime qu’on peut être tolérant à l’égard de la connerie (ou de la méconnaissance) des autres « visionneurs », je pense que ça peut aller jusqu’à la dépréciation voire l’insulte tant qu’elle reste dans le cadre des idées, non des personnes. Même si l’idée peut se révéler alors très sommaire, du genre « t’es qu’un bouffon si tu aimes ce film ». Ce qui est « insoutenable », c’est de sortir du cadre des valeurs. De ce que je comprends, Durenmachin s’en tient à exprimer sa « vision », et vous exprimez la vôtre (qui n’est pourtant pas strictement identiques puisque vous êtes « deux ») « contre » la sienne. C’est lui faire, au fond, beaucoup d’honneur, puisque c’est « sa » vision qui est mise en valeur. Comme disait l’autre, qu’importe que l’on parle de moi en bien ou en mal tant qu’on parle de moi. C’est peut-être même là tout le succès de Durenmachin. Moins parce que ceux qui le suivent le regardent comme un Prophète que parce qu’à l’image d’un Cinquante Nuances de machin, on aime à se bidonner devant ce que tout le monde admet être ridicule. À une autre époque, la tête de turc qui faisait le buzz, c’était Michael Vendetta. Et d’une certaine manière, oui, c’est un spectacle, pas un discours.

« C’est un peu la fonction élémentaire du “fait” dans l’épistémologie moderne, d’ailleurs, que de dire que s’il ne peut jamais suffire à “vérifier” une théorie valide (et c’est pourquoi il peut coexister simultanément des théories valides aux affirmations contradictoires entre elles, comme tu le montrais pour la “vision” portée sur l’histoire, la religion ou l’art), du moins le fait suffit à falsifier une théorie invalide. »

Je ne suis pas sûr de bien saisir et pour être franc, ce n’est pas mon domaine. De ce que je comprends, en particulier en sciences, c’est que quand il y deux théories contradictoires sur un même sujet, c’est précisément qu’on a encore affaire à des hypothèses. On peut aussi parler de théories contradictoires quand le champ d’application n’est pas parfaitement identique comme la question qui oppose physique quantique et relativité. Pour ce qui est de l’histoire, en tout cas celle dont il est question ici, la question du doute est me semble-t-il encore plus présente même si rarement évoquée : on parle de ce qui est référencé, documenté, en oubliant parfois sans doute que tout cela ne retrace qu’une partie connue d’une histoire, d’un contexte, mais on prend tout ça pour acquis tant qu’aucun élément contradictoire ne vient réveiller le doute dans l’affaire (c’est peut-être ce que vous dites d’ailleurs : « le fait suffit à falsifier une théorie invalide »). Mais encore une fois, c’est pas mon domaine, et ce n’était pas précisément sur ce point que j’insistais. Mon message était beaucoup plus tourné sur la nature non pas de l’histoire et des faits rapportés mais sur la fiction réinterprétant certains événements pour en reconstituer une image. L’histoire reconstituée, ce n’est pas l’histoire. Si on peut avoir des doutes sur certains pans de l’histoire, il n’est même pas question de ça ici, car une fois remâché par le prisme de l’imagination d’un homme (ou de plusieurs auteurs comme ici), il ne fait aucun doute (en tout cas dans mon esprit) que les faits rapportés ne sont pas l’Histoire. Même si ces événements étaient décrits par un historien avec la plus grande rigueur en matière de reconstitution, la fiction, par essence, est un travestissement du réel. Ces rappels à l’histoire faits à Durenmachin pourraient alors tout aussi bien être faits par vous ou des spécialistes à Scorsese (voire déjà à Endo). L’intérêt ne pourrait être alors qu’informatif, encore une fois. Pourquoi devrait-on reprocher à Durenmachin, à son échelle, de ne pas comprendre ou connaître l’histoire, quand les auteurs, pas seulement ceux de Silence, mais tous, par nature, ne « connaissent » pas l’histoire, mais la reproduisent, travestie. C’est une illusion, une fiction. Et ce qu’il y a de beau justement dans cette notion, c’est que si l’univers d’un auteur reproduit ou s’inspire d’une réalité (historique), le spectateur aura tous les droits, armé de sa connerie et de ses connaissances, pour retraduire à sa manière ce qu’il voit. Une vision. Pas une connaissance. Quand Shakespeare met en scène Richard III, il ne met pas en scène le duc de Gloucester historique, il en fait un personnage de fiction, un personnage qu’ensuite chaque metteur en scène sera chargera de présenter à sa manière, comme chaque spectateur sera libre d’en réinterpréter la nature. Est-ce que Shakespeare respecte l’histoire quand il met en scène Jeanne d’arc dans Henry VI ? Sa Jeanne étant plutôt ridicule, on aurait plutôt tendance à penser qu’un spectateur anglais ne la percevra pas de la même manière qu’un spectateur français. Le personnage historique devenu historique propose une « vision » de l’histoire du personnage, et à son tour le spectateur voit autre chose, avec ses préjugés, ses connaissances ou sa sensibilité.

Discours ou pas, c’est pour moi l’expression d’une vision. Le langage n’est là que pour la mettre en forme, la rendre intelligible pour celui qui nous écoute ou nous lit. On ne peut jamais se mettre à la place de l’autre pour comprendre pleinement comment il perçoit une œuvre. Est-ce que c’est pourtant vain d’essayer ? est-ce à dire que tout est permis ? Non. Parce qu’en place de la « vérité », quand on propose une vision personnelle d’une fiction (et non de l’histoire), ce qui compte me semble-t-il, c’est l’honnêteté et notre capacité à partager cette vision. Bien sûr qu’il peut être nécessaire de replacer des éléments factuels et historique au cœur d’un « discours », mais cela vaut, à leur échelle, autant pour Durenmachin que pour les auteurs de fiction, car chacun étant plus spécialiste qu’un autre, on trouvera toujours à redire de la manière dont les uns et les autres reconstituent et voient, une histoire. Il ne faudrait pas s’y tromper : si certaines laissent à croire qu’elles sont respectueuses de l’histoire, elles ne le sont jamais. Elles le sont peut-être même d’autant moins qu’elles semblent reconstituer fidèlement un contexte historique et donnent alors l’illusion que ce qui est présenté est réel quand une reconstitution ouvertement infidèle, inspirée de, au moins ne jouerait pas avec l’illusion d’une reconstitution dont seuls les érudits seraient capables de déceler ce qui est reconnu, probable mais non vérifié, faux, etc. Est-ce que c’est le sens de l’art de jouer avec cette illusion ? Même pas. Ne pouvant être spécialistes et historiens, il faut prendre pour acquis le fait que toute fiction est un travestissement de l’histoire. Ce qui n’interdirait pas de jouer au jeu des sept erreurs, mais ça ne resterait… qu’un jeu. On ne serait toujours pas dans le discours.

S’interroger comme vous le faites sur les risques de travestissements ou de la méconnaissance de certains locuteurs avec un fort suivi quand il est question précisément d’histoire, de faits et d’événements historiques, d’accord. Le faire dans un domaine artistique où dès le départ, l’objet concerné, l’œuvre, est par essence un travestissement du réel, une illusion, je n’en comprends pas bien le sens. On pourrait même dire que reprendre l’inculte qu’est Durenmachin, c’est un peu facile ; on ne prend guère beaucoup de risques en disant qu’il se trompe et en s’appliquant à rappeler ce qu’est l’histoire… Ce qui serait plus louable, moins évident, ce serait de pointer du doigt les inexactitudes de Scorsese. Voir l’histoire, la reconstituer, c’est la trahir. Traduire, c’est trahir. Eh ben, on pourrait attendre des érudits qu’ils mettent ces différences en lumière, sans les juger ou en faire des éléments dépréciatifs du film, mais simplement pour amener à la connaissance du spectateur des éléments dont la plupart lui sont inconnus. Que Durenmachin confonde « prêtre » et « moine », est-ce que c’est si important dans sa vision ? Est-ce qu’il n’y a pas plus de tolérance envers Scorsese quand dans sa propre vision, ses personnages censés être portugais parlent avec la langue de Shakespeare ? On peut le souligner, mais en quoi cela rendrait moins légitime sa « vision » ? Ben pour Durenmachin, c’est pareil : on peut souligner ses méconnaissances, mais sa vision reste, malgré ces errances, parfaitement légitime. De la même manière qu’on ne demande pas à un auteur de changer sa vision, on ne le demande pas à un idiot qui n’a rien compris au film. Dans le domaine de la critique, ce n’est pas tant le film qu’il faut « comprendre », c’est le regard « de l’autre ». Avec sa bêtise et sa méconnaissance. Parce que le film, puisqu’on le vit comme une expérience, on le comprend toujours. « L’autre », beaucoup moins.


Ma réponse adressée sur la vidéo (considéré par Youtube comme du « spam ») :

Un « petit » commentaire histoire d’essayer humblement de vous éclairer, me semble-t-il, sur ce qui sépare vos différentes perceptions des choses et de la cinéphilie en particulier.

Je ne regarde jamais les vlogs, mais contrairement aux deux auteurs de l’article dont la présente vidéo se propose de répondre, je ne vois que des avantages à cette nouvelle manière de communiquer. Je ne regarde jamais les vlogs en question, mais je les ai souvent vus critiqués sur SensCritique. Or je pense pouvoir être plutôt objectif en défendant ni la position des uns ou des autres, et je voudrais en profiter pour revenir sur ce qui est évoqué en conclusion de cette vidéo parce que ça me semble bien illustrer le malentendu (ou l’incompréhension) qui vous oppose (moi aussi je n’ai regardé que l’intro et la conclusion de la vidéo).

Concernant d’abord la cinéphilie, et de la définition plus ou moins de ce qui se cache derrière cette pratique étrange. Vos « cinéphilies » ne sont certes pas du tout les mêmes, mais pour être franc, de la définition qui en est faite ici, je la trouve encore trop réductrice et révèle en fait un peu pourquoi vos perceptions de la pratique, de sa définition, peinent tant à se rencontrer. L’évocation d’Autant en emporte le vent par exemple laisse à penser qu’un film ne doit être perçu, jugé, évalué, ressenti, qu’en fonction de sa mise en scène. Peut-être y a-t-il autre chose, mais ça m’a un peu surpris, parce que de mon côté par exemple (et c’est bien pourquoi ça m’a étonné), je n’ai aucun problème à laisser de côté les considérations techniques et esthétiques dans un film si le sujet m’intéresse et si le développement de l’histoire, son traitement, trouve grâce à mes yeux. Ce qui m’importe avant tout, moi, spectateur, c’est l’histoire. Donc, pour essayer de schématiser, il me semble que ce qui vous sépare ici, c’est que d’un côté, pour l’un, c’est la mise en scène qui importe, et que pour les deux autres, c’est le sujet et les idées évoqués (pour d’autres, comme pour moi, ce sera encore autre chose).

La cinéphilie est multiple. On ne juge pas en fonction de critères objectifs, parce que même si on pouvait nous mettre d’accord sur ces critères à évaluer, on privilégierait toujours des critères par rapport à d’autres. Je ne crois pas du tout à l’idée qu’on puisse argumenter, échanger des « opinions » ou des « avis », encore moins des « thèses », car tout cela laisserait à penser qu’on puisse discuter de ce qui parmi ces critères devraient être prioritaire. Or, c’est à chacun me semble-t-il de décider pour lui ce qui lui importe en priorité : ça peut être l’histoire, le sujet, les idées, la réalisation donc, parfois aussi ce sera le seul critère du plaisir. Au fond, ce qui fait qu’on « aime » plus ou moins un film est déterminé au moment du film à travers une sorte de contrat passé avec lui (le film, voire le réalisateur, celui qui fait souvent office d’auteur ou de « narrateur »). On ne décide alors pas après coup en évaluant chacun des éléments dont on sait qu’ils importent pour nous ; on décide au fur et à mesure pendant le film d’y adhérer ou pas ; et parfois, de simples éléments, des thèmes, des approches, des critères à évaluer, peuvent nous faire basculer définitivement vers l’adhésion ou le rejet. Mais ces éléments nous seront bien souvent parfaitement personnels et déjà ici toute notre histoire de cinéphile, notre expérience avec ce qu’on tolère par habitude ou par choix, ce qu’on attend aussi d’un film, rentre en compte dans notre décision d’accepter ce « contrat ». Tout ce qu’on vient à penser, réfléchir, étudier, argumenter, par la suite, ne vient alors que conforter l’impression qu’on s’est faite pendant le visionnage du film. Et très rarement, en y repensant nous sommes capables de revoir notre « jugement ». Peut-être justement parce qu’il n’est pas question de « jugement », mais plus de « ressenti », de réminiscence d’un ressenti, ou plus encore comme je l’évoquais dans ma réponse sur l’article, de « vision ».

Une vision (voire une « expérience »), on peine souvent à la partager, probablement d’abord parce qu’on trouvera difficilement les termes ou les clés pour la comprendre nous-mêmes. Nous adoptons des réflexes pour l’exprimer, on en vient à parler « d’argumentation », « d’avis », « d’opinion », mais c’est là à mon avis où on se trompe. Je pense qu’il est vain de penser qu’on puisse partager ces « visions ». Par nature, elles touchent à la sensibilité, à l’inconscient, et le langage, la raison, ne pourra jamais toucher ce qui est au fond reste impalpable et mal incompris de nous-mêmes. Ne regarde-t-on pas des films (ou ne partageons-nous pas notre intérêt pour l’art) justement pour en apprendre un peu plus sur nous et pour baliser toujours mieux un territoire abstrait tout autour de nous qui serait censé nous définir ? Quand on juge et se pose dans une salle, commente, un film de Scorsese ou d’un autre, est-ce que c’est le film qu’on va voir ou est-ce que c’est l’image de nous-mêmes qu’on sera bientôt capable (on l’espère) de pouvoir projeter à notre tour à nos proches et/ou à nous-mêmes ? Comme disait l’autre, dis-moi ce que tu aimes je te dirai qui tu es.

Bref, je m’égare. Tout ça pour essayer de mesurer tout ce qui vous sépare et ne vous fera sans doute jamais adopter une même posture « cinéphile ».

J’en viens à mon dernier point, évoqué en fin de vidéo aussi, et le lien avec ce qui précède sera facile à faire. Il est question du site SensCritique, et puisque l’auteur de la vidéo s’est montré particulièrement critique à l’encontre du site (et de manière générale aux sites de notation et d’échanges « d’avis » si je comprends la logique), je vais un peu le défendre (et je suis pourtant un des membres les plus critiques du site, mais je suis un gros consommateur « d’outils d’évaluation ou de check » de ce genre comme IMDb ou icheckmovies.com).

J’écris plus haut qu’il me semble vain de penser qu’on peut partager nos « visions » des films. Pour autant, je ne pense pas qu’il soit vain d’essayer de le faire. Cela peut paraître paradoxal, pourtant reconnaître une certaine forme d’incommunicabilité ou d’impossibilité de faire ressentir aux autres ce qu’on a « vu » ou « ressenti » ou « expérimenté », c’est une chose, et essayer de le faire en est une autre. Toute la différence se situe en fait dans l’effort produit à essayer de comprendre et à aller vers l’autre, vers sa « vision », parce que si on ne pourra jamais adopter la « vision » de cet autre étranger, je pense qu’on ne cesse d’élargir « notre de vision » en nous forçant à regarder ailleurs, en particulier en dehors de cette zone de confort qu’on cherche le plus souvent à défendre, à délimiter, et à, vainement donc, expliquer. Essayer de se mettre à la place de l’autre, c’est une forme d’empathie, et je suis peut-être naïf ou idéaliste, mais je pense que l’art, ou plus précisément ici le « spectacle », s’il a une utilité, c’est bien de nous pousser à aiguiser cette qualité qui a fait de notre espèce fragile, l’espèce dominante sur cette terre (et au-delà !!! – avec la voix de Buzz l’éclair pour les vieux). (Attention, tunnel explicatif barbant, ou comme disent les savants : « pileux »). Oui, l’empathie a sans doute été le moteur poussant notre espèce à développer un monde abstrait, le forçant à se projeter d’abord au-delà de son temps (prévoir) pour préserver ses congénères les plus faibles, en lui réclamant sans cesse plus d’habilité pour concevoir des procédés lui permettant de se rendre maître de son espace face aux menaces des espèces concurrentes, et enfin, et c’est sans doute le plus important, lui ouvrant en grand les portes des mondes imaginaires, mêlant alors le cultuel au culturel. L’homme est une espèce sociale qui a besoin de se tourner vers l’autre, y trouve du plaisir à échanger, objets et idées, et tout cela s’est marié avec une capacité à communiquer hors du commun (une souris me souffle à l’oreille que d’autres espèces ont développé des modes de communication plus élaborés et sans doute plus efficaces, mais on s’en tape, quelle emmerdeuse). Une capacité à communiquer utile à faire dire à ceux auxquels on tient qu’on les aime, aux autres qu’ils nous insupportent, et d’autres fois, quand on fait quelques efforts d’intelligence, aux étrangers combien leur « vision » nourrit la nôtre et combien on espère aussi un peu nourrir la leur (en réalité, les insultes sont apparues bien avant le mode « diplomatique » mais j’essaie de simplifier mon cours car c’est en général à ce stade qu’on finit de me lire et qu’on commence à me traiter d’emmerdeur péteux, insolant, inculte et moche). De cette empathie, nécessaire à notre survie (je me préoccupe en fait pas du tout de la survie de notre espèce, j’en ai rien à foutre, mais on va prétendre pour les âmes sensibles), sont donc nés à la fois le langage et l’imagination. Or il y a deux « phénomènes » propres à notre espèce (encore) qui utilisent l’un et l’autre pour ne cesser de nous mettre à l’épreuve et nous rendre plus performant : c’est le rêve et l’art de la représentation. Tous deux sont des phénomènes qu’on pourrait imaginer être bien différents, qu’on pourrait aussi penser être accessoires dans nos vies, or ce sont deux phénomènes qui « simulent » le monde, nous plonge dans des situations dangereuses à travers lesquelles, toujours grâce à notre empathie, on est capable de nous plonger intensément au point de ressentir souvent les émotions des « êtres imaginés » rencontrés, de comprendre les conflits qui les animent, leurs peurs, les enjeux qui les poussent à avancer. Le langage intervient assez peu dans nos rêves, mais pour ce qui est de l’art de la représentation (les vieilles histoires qu’on se racontait dans les cavernes, les vieilles légendes, les mythes pour expliquer le monde, etc.) c’est presque un langage à lui seul, avec une structure, des codes qu’on retrouve d’un bout à l’autre de la planète et qui n’ont sans doute pas évolué depuis la nuit des temps. Si on en vient aujourd’hui depuis un siècle à parler parfois de langage pour le cinéma, c’est en réalité depuis cette époque que plusieurs « langues » cohabitent, se nourrissent, pour favoriser et entretenir l’avantage évolutif, voire sociale très vite, à disposer d’un langage ou d’un savoir riche et varié. L’art se communique, il est fait pour ça, ce qui veut dire qu’il se structure à travers un émetteur (un auteur ou un récitant, un metteur en scène), qu’il se transmet et se reçoit, mais aussi qu’il se… commente. (Toutes ces conneries sur l’évolution à dormir debout pour en arriver là.) Pas d’art (ni de langage d’ailleurs) sans dialogue.

Le langage n’a pas été créé dans le but (façon de parler, pas de déterminisme ici) de donner des ordres, dire ce qui est, mais au contraire pour poser des questions et y répondre : « Quelle est cette pierre ? est-ce que tu l’échangerais contre cette plume ? » « Ma foi, vois-tu, étranger, c’est que cette pierre est précieuse, je l’ai échangé avec un émissaire du dieu Peta Houch-Snock ; en échange de ta fille en revanche, je dis pas non ! » « It’s a deal ! ». (Remarquez combien très tôt on maîtrisait l’art du point-virgule et le bilinguisme cool).

L’art, si pour moi ne « dit » rien (il est absurde de se demander ce qu’un « auteur » a voulu dire, en revanche il me semble plus juste de nous demander ce qu’une histoire, une « représentation » nous dit, nous raconte, à la fois sur nous-mêmes, les autres ou le monde) a cette fonction de nous faire parler, nous pousser à l’échange, nous questionner, nous opposer, nous étonner des « visions » étrangères à la nôtre, et au bout du compte nous force à adopter un point de vue sans cesse moins rigide et intolérant. L’imagination pousse au langage, le langage pousse à la confrontation des idées et des « visions », la confrontation pousse à l’imagination de solutions ou de visions étrangères, et « l’étrange(r) » devient ainsi familier. D’un monde obscur, étrange, craint, on a fait un nouvel espace, on se l’est approprié, et on compte bien venir y faire camper des amis (nos ouailles, parfois). Dans les cours d’école, on a tout compris, parce qu’on résume très bien tout ça, on y explique « qu’on finit moins con ». On entretient son « pré carré » ou on développe son « champ de visions », c’est au choix.

Toute cette démonstration abrutissante pour essayer d’expliquer (pas vainement j’espère) en quoi il me semble que tout partage de ces « visions » est bienvenu, nécessaire, pour tous, même si on ne fait jamais que lâcher des pistes que pour que ceux qui nous lisent, nous écoutent ou nous regardent, comprennent par eux-mêmes ce qu’ils ont « vu » ou trouvent des « angles » pour les exprimer à leur tour. Cela vaut autant pour les « critiques » ou « commentaires » exprimés sur des sites comme SC que dans des vlogs, car les deux ont la même finalité depuis l’avènement d’Internet rendant accessible et possible le partage massif de ces « visions » (et des « visions » exprimées pas forcément « instantanées » comme cela a été reproché, puisque tout ce qui est sur le Net a plus ou moins vocation à le rester sur la durée). À côté du regard critique « professionnel » (dont les usages cachent souvent en fait une manière tout aussi personnelle de « voir » un film), ce qui est parfois nommé « avis », « commentaires » voire « critiques » sur SensCritique ou tout autre site de ce type, c’est une richesse dont on devrait se féliciter plus que s’offusquer ou s’inquiéter. Que nous soyons ensuite maladroits, passablement intolérants avec les « visions » des uns ou des autres, importent finalement peu, car nous sommes tous là à faire la même chose, même avec un minimum d’effort : nous échangeons, nous rentrons plus ou moins en empathie avec des « étrangers » pour comprendre leur position (ne serait-ce que pour la caricaturer et pour balancer des ad hominem faussement aveugles), nous exprimons la nôtre de « vision », et tous ça participe malgré tout à une société intelligente qui fait l’effort de se construire un imaginaire commun, une culture commune, des clés de compréhension communes… C’est là où je ne rejoins pas du tout les deux auteurs de l’article. La vision académique, rigoureuse, que peut porter certains « commentaires » érudits, sera toujours important, mais la possibilité qui nous est offerte depuis vingt ans de démultiplier les rencontres, nos paroles et le partage de nos « visions » de simples béotiens, c’est aussi une richesse dont on aurait tort de se passer. Il me semble que c’est un fait historique (les grands connaisseurs me corrigeront si nécessaire) : chercher à réduire les échanges, la communication, le dialogue n’a jamais été le signe d’une société bien portante. Au contraire, mieux les échanges se portent, mieux la société se porte, et la culture avec. Internet me fait l’effet d’un grand caravansérail où se rencontrerait le pire comme le meilleur des échanges du monde : pour qu’un plus grand nombre puisse accéder au « meilleur », il faut accepter aussi que transpire par les mêmes réseaux le « pire ». Sinon c’en serait à en perdre son latin (comprendre : on ferme la clé, on reste entre grands érudits, on ne partage plus, on n’échange plus, on ne se force plus à aller vers l’autre, et au bout du compte, on meurt avec nos certitudes, notre expertise, et on laisse derrière soi un grand désert).

Notes, collections, listes, sont aussi utiles dans cette optique d’échange. Ce ne sont que des outils, je ne pense pas que beaucoup les prennent autant au sérieux. Ils servent d’amorce en quelques sortes pour les échanges, les découvertes, les discussions, même si le plus souvent il faut l’avouer, ces échanges sont très limités. Mais rien que pour soi, ces outils permettent de mettre de l’ordre dans ce qu’on a vu : avoir une meilleure « vision » de ce qu’on a « vu ». Voyez l’idée ?…

Celui-dont-je-ne-sais-ni-écrire-ni-prononcer-le-nom-ou-le-pseudo n’est peut-être pas brillant, il est peut-être maladroit, inculte ou je ne sais quoi, mais il exprime une « vision », la sienne, et par la popularité de ses vlogs transmet, cultive, une passion, une pratique vieille comme l’art, comme la critique, comme le langage, comme la religion (ou le « mysticisme, le « cultuel »). C’est une vieille tradition nécessaire. Elle n’est sans doute pas parfaite, mais elle pousse, oui oui, à l’intelligence de chacun, à la rencontre, à l’empathie, à la compréhension… Est-ce que d’un côté comme l’autre (vlogeur comme hum… « articuleurs » – je me qualifierais humblement pour ma part de « marmonneur ») vous n’avez pas l’impression d’avoir appris quelque chose de ces échanges, d’avoir… agrandi votre propre « champ de vision » ? d’avoir, après quelques empoignades et égarements, fait un pas vers l’autre, pour le comprendre ?… Comprendre « sa vision » ?

Je repars. Je m’étais toujours dit que ça ne sentait pas suffisamment le pâté sur Youtube. Voilà qui est réparé.

lien vers la réponse au « post » du youtubeur

Un grand merci à trineor pour ses efforts et sa compréhension, ainsi qu’un big up (?!) à l’algorithme de Youtube ayant mis ma réponse à la poubelle.

Je m’en vais tailler ma haie.

Bessie à Broadway, Frank Capra (1928)

Retournements et travestissements

The Matinee Idol
bessie-a-broadway-frank-capra-1928-the-matinee-idolAnnée : 1928

Réalisation :

Frank Capra

Avec :

Bessie Love
Johnnie Walker
Ernest Hilliard
Lionel Belmore

8/10 IMDb iCM

Listes :

L’obscurité de Lim

MyMovies: A-C+

Le silence est d’or

Lim’s favorite comedies

La comédie est-elle vraiment un genre ? Parce que si le rire cache derrière l’explosion d’une farce crémeuse s’étalant en pleine poire d’une victime quelconque un petit fond de cruauté que les meilleurs gagmen parviennent aussitôt saupoudrer de bienveillance salutaire et mielleuse, c’est peut-être un peu que la comédie par essence n’est qu’un drame déguisé. Le théâtre n’est-il pas fait depuis la nuit des temps d’un visage double représentant successivement ou simultanément la comédie et le drame ? Une même histoire, selon la tonalité qu’on voudrait lui donner, ne pourrait-elle pas être à la fois, ou alternativement, une comédie et un drame ? La satire n’est-elle pas la meilleure alliée pour pointer du doigt les travers des hommes ? le fou du roi n’était-il pas le seul à être autorisé à dire à son maître ce qui avec d’autres leur vaudrait d’avoir la tête tranchée ? La comédie n’est pas un genre, mais un moyen. Pas de comédie sans larmes, sans cruauté, mais aussi sans humanité. Drame et comédie composent une même logique ; dans l’un ou l’autre, il n’y a que la vie que l’on représente à l’écran ou ailleurs dans toute sa complexité. Vouloir faire l’un ou l’autre, c’est déjà se tromper de route. Qu’une fable soit dramatique ou comique, elle repose toujours au début sur un même subterfuge, et à la fin, sur un retournement de « genre ». Voilà bien une certaine forme d’illusion comique pourrait-on dire, et aussi, le grand drame (sans rire) de notre époque où une comédie ne se vautre jamais totalement dans le burlesque pour ne pas à avoir à se salir, à froisser quelqu’un. En restant digne, la comédie ne bouscule ni ne réveille jamais rien, pas même les zygomatiques du spectateur indifférent : nos comédies actuelles, en refusant d’être des farces, prétendent proposer des histoires où seuls l’humour, le cocasse, pourraient être indifféremment répétés sans que le spectateur n’ait à en tirer des leçons. On pouffe, et adieu. L’art de la fable (d’abord), si c’est l’art du retournement final (la morale), alors un spectacle où les tartes à la crème volent toujours dans le même sens, jamais vers ceux qui les envoient, est un spectacle navrant. Car il est bien là le génie incompris de la tarte à crème (ou de la baffe burlesque), dans sa capacité à se retourner contre son initiateur : un arroseur arrosé, c’est une réflexion sur le monde, une révolution de conscience. Y a que ceux qui voient des cons partout qui retournent jamais leur veste. La comédie cruelle, retournée, dramatique, parfois romantique, c’est un basculement cathartique, un dévoilement, une révélation. En se soumettant à son charme, le spectateur n’y lève pas seulement les lèvres, mais sa personne toute entière. Alors non, la comédie n’est pas un genre, c’est une transgression du drame.

Prout.

(Ça c’est la version moins prétentieuse pour définir la comédie.)

(Mais c’est plus amusant quand je me prends au sérieux, non ?)

La comédie doit donc toujours être tragique, cruelle, pour être réussie. Elle peut être sentimentale aussi, pas forcément dans le sens péjoratif, mais humaniste, façon amour du prochain, reconnaissance de l’étranger comme un individu égal et respectable, etc.

Là reposait déjà la réussite des comédies de Chaplin. Au burlesque, Chaplin, dans ses meilleurs moments, y ajoutait la romance, et souvent ce qu’il faut d’humanisme. Pas d’humanisme sans cruauté. On parlerait difficilement aujourd’hui de comédies romantiques pour les films de Chaplin, encore moins de comédies dramatiques ou de satires, mais toujours durant le muet, le romantisme (ou l’autre versant, plus cruel, voire sadique, et plus présent sans doute dans les pures slapsticks) s’allie souvent au burlesque : Harold Lloyd en est un autre exemple. Plus tard, au milieu des années 30, c’est la mal nommée screwball comedy que ce même Capra fera accoucher avec New-York Miami, avec le même principe. Pourtant la recette d’un homme et d’une femme (voués à être ensemble ou parfois même déjà en couple) dans une comédie où ils sont sur un même pied d’égalité n’est là non plus pas nouvelle : on peut voir par exemple Le Mari à double face de Leo McCarey, et aux premières heures du parlant, ce sont même parfois les femmes qui dirigent les hostilités en mêlant dialogues savoureux et intrigues sentimentales avec les films de Mae West ou de Jean Harlow (déjà avec Frank Capra, déjà avec ce bellâtre de Clark Gable). L’idée a sans doute toujours fait recette. Si la comédie n’est peut-être pas un genre, mais une tonalité censée révéler la nature véritable des choses, elle retourne les préjugés, appuie là où ça fait mal, et libère encore les conflits enfouis pour les mettre en pleine lumière… « Pourquoi les petites Japonaises rient-elles ? » me demande un jour ma voisine de palier. Parce qu’elles sont gênées. Le rire (comme les larmes) est compassionnel, empathique, il réunit, il apaise… quand il a cessé d’être cruel. Mais c’est bien là l’astuce, il faut d’abord que le rire soit un moyen, pas une finalité (le rire gratuit du ton sur ton, et non le rire qui s’additionne à un autre « genre »), ensuite il faut encore que le rire, parfois cruel, se retourne contre celui qui rit. On serait dans un thriller, qu’on dirait que chaque comédie a besoin de son twist (le revirement est de toute façon un procédé commun en dramaturgie, autrement dit « nécessaire », pas du tout une astuce inattendue qui viendrait comme une cerise sur un gâteau qui vaudrait tout aussi bien sans cette petite touche grotesque).

Frank Capra donc, utilisera tout au long de sa carrière ce principe : des romances… burlesques, des drames sur l’ambition et le pouvoir… comiques, des fantaisies existentialistes tendance conservatrices… comiques. L’humour toujours pour faire passer la pilule. Bessie à Broadway (Matinée Idol en version originale) donne le ton.

Mais dans l’idée du retournement cathartique (et donc du mélange de « genres »), il va même un peu plus loin.

Si on peut parler de l’alliance de la comédie avec la romance comme d’un machin transgenre, attention au retournement de cerveau, parce qu’on retrouve là encore la même idée de retournement avec un autre aspect bien particulier du film : le subterfuge du travestissement. Si la comédie est une tonalité visant à retourner nos idées reçues en allant d’abord dans le sens de notre cruauté naturelle (ce qui est entendu, préjugé), puis en la retournant contre nous-même, il y a une forme de comédie un peu dédaignée aujourd’hui (justement sans doute pour manquer trop souvent à son devoir de « retournement ») qui est la comédie du travestissement. Le travestissement est un genre burlesque (un peu grotesque, primaire) dans lequel on inverse les rôles, on combine des éléments censés être opposés, tout cela pour donner une impression d’étrangeté qui, on ne sait parfois trop pourquoi, produit l’hilarité. Le type de travestissement le plus évident, c’est celui du travestissement sexuel, quand un homme (plus rarement une femme) se déguise avec des habits de femmes et adopte des manières efféminées. Billy Wilder ou Ernst Lubitsch avaient joué dans certains de leurs films de ce travestissement sexuel (le premier avait même trouvé une variante dans The Major and the Minor avec le travestissement de l’âge). Or il y a également un autre type de travestissement, commun au XIXᵉ siècle aux États-Unis jusqu’au milieu du XXᵉ et qui n’a peut-être son pendant en France qu’à travers les numéros d’imitateurs, c’est celui des blackface minstrel shows. Aujourd’hui oublié et mal vu car considéré un peu vite comme un numéro raciste mettant en scène un acteur blanc se grimant en personnage noir, le blackface minstrel show n’est pas pour autant un spectacle tourné vers la dépréciation des Noirs, en tout cas pas toujours, et surtout pas ici. Car oui, le personnage principal de cette comédie sentimentale est, un peu comme dans Le Chanteur de Jazz, une vedette de Broadway de ce type de spectacle dans lequel un Blanc se travestit en Noir.

Alors, si une comédie réussie, basée sur un retournement cathartique, doit passer par la cruauté, est-ce à imaginer que Bessie à Broadway à un petit quelque chose de raciste ? Eh bien non, parce que cet aspect est presque anecdotique dans le film : le héros, Don Wilson, est une vedette à Broadway dans cet exercice, mais cela ne sert que de base de départ, car très vite on le voit changer d’environnement et se rendre en province.

Ça me semble toutefois un élément qui mérite de s’y arrêter parce que là encore, l’idée du retournement bienfaiteur, révélateur, y est très subtilement présent, et il questionne presque notre manière de voir la comédie aujourd’hui.

the-matinee-idol-and-the-blackface-minstrel

D’abord, que signifie le matinée idol du titre ? Au début du siècle à Broadway une matinée idol, c’est une petite star du dimanche, l’idole des jeunes filles, des ménagères et des grands-mères. J’ai qualifié Clark Gable de « bellâtre » plus haut, c’est un peu ça, et l’équivalent au cinéma à l’époque du film pourrait être Rudolph Valentino. En France, la séduction en moins, un Laurent Gerra pourrait être une telle matinée idol (passant lui par la télévision et non la scène) ou un Christophe Rippert, que les adolescentes à la fin des années 90 devraient encore se rappeler aujourd’hui. Or si Don Wilson se grime en Noir, et puisque c’est lui que le titre du film qualifie ainsi, il en est donc pas moins l’idole des femmes. Si de nombreux minstrel shows étaient sans aucun doute clairement tournés vers la farce cruelle (sans volonté ni tentative d’en proposer un retournement) pour se moquer de l’archétype du personnage noir, souvent dans le Sud, ici le show de Don Wilson joue au contraire sur ce jeu de décalage décrit plus haut et qui est à l’origine de l’humour, du rire (la fascination et le recours au travestissement ne date pas d’hier). Le décalage ici, c’est de présenter un Blanc que l’on devine derrière son maquillage, représenter un personnage noir, mais l’astuce, la sophistication, tient en ce que ce personnage noir se grime (dans l’esprit du petit Blanc du début du XXᵉ siècle) en homme respectable, adoptant lui-même les habits et les manières de gentleman (l’idée du retournement à double détente est bien présente). On s’y tromperait en voulant y voir un personnage antipathique et ce n’est pas inutile à comprendre pour être sensible à l’aspect sentimental du film…

Si le sens du burlesque, c’est de se moquer suffisamment pour procéder à un retournement cathartique et révélateur, capable de faire disparaître les différences et de faire entrer le spectateur en empathie avec celui dont il se moque, le blackface minstrel show, en lui-même, n’est ni offensant ni raciste. Nous ne sommes pas dans un théâtre itinérant dans le Sud des États-Unis, mais à Broadway, et une matinée idol ne saurait être un personnage de Noir grossièrement décrit : avant tout, il doit séduire. En dehors de ce maquillage grossier, quels sont les attributs et les particularités de ce comedian ? Quand il chante, le blackface ministrel adopte les pas et les gestuelles de chanteurs de music-hall de l’époque, ce n’est pas une caricature de Noir, c’est un personnage à part entière, comme Arlequin ou Guignol : balais dans le cul, costume trois pièces, canotier sur la tête… c’est du Maurice Chevalier ou du Charles Trénet (on pourrait remarquer le jeu de bras, c’est exactement le même, et très caractéristique de l’artiste faisant son tour de chant). Ce blackface-là est un charmeur, à la fois séduisant et amusant, bref, le gendre idéal, et par conséquent, il n’a en lui pas une once de vice et ne se risquerait jamais à paraître aux yeux de ces dames… subversif. De mauvais goût ou pas, l’humour n’est-il pas toujours, et d’abord… raciste, non par idéologie (sinon il serait subversif) mais par facilité, caricature ? L’humour avant de révéler la nature humaniste des hommes doit bien passer par une certaine forme de cruauté, et donc se moquer d’une cible toute désignée. Sinon le retournement ne peut pas se produire. Pour rire, il faut de la cruauté, et de la honte. Et pour cela il faut grossir les différences, aller au plus simple, caricaturer, et donc opérer une certaine forme de racisme naïf. C’est un peu comme une réflexion : les idées ne tombent pas du ciel, il faut bien avant de s’interroger sur elles-mêmes, que l’on se prenne les pieds dans d’étranges sottises. Pourrait-on être bienveillant sans cruauté et sans misère ?

Alors oui, le minstrel, en tout cas le nôtre, celui de Frank Capra et de Johnnie Walker, est une sorte de pitre dont le rire vise un peu sans doute à nous questionner sur la nature de nos différences. Il est même à noter, que déjà à l’époque, certains blackface minstrels étaient joués par des Noirs, et on peut imaginer que le succès de Josephine Baker en France soit lié au même principe de travestissement. Plus tard, et si on extrapole un peu, certains attributs de cette image caricaturale se sont retrouvés dans l’imagerie Motown des années 70, en particulier avec Mickael Jackson adoptant certains accessoires (les gants du gentleman) et toute une gestuelle inspirée des mimes (dans un numéro de danse, on n’est jamais loin des numéros d’acrobatie, surtout à l’âge d’or de Broadway où Ned Wayburn, directeur d’une école de danse et chorégraphe des revues produites par Florentz Ziegfeld, intégrait une section « danse acrobatique » à ses cours). Avec Michael Jackson d’ailleurs, la fascination naît peut-être aussi un peu d’un décalage se jouant sur presque tous les tableaux : racial, sexuel, âge, musical. Bambi, c’est la matinée idol des années 70-80… et c’est un retournement transgenre permanent.

Si au départ, l’idée de travestissement racial peut paraître cruel, la force du décalage (et du rire) c’est aussi de proposer de plus en plus une image lisse capable d’être acceptée par les demoiselles bien comme il faut. Ou comment, ce qui peut apparaître cruel au départ, aide au contraire à rapprocher les individus, non plus malgré, mais grâce à leurs différences. Si on dit parfois que l’amour et la haine peuvent être proches, il en est de même avec le rire cruel et le rire bienveillant. C’est au fond le même élan, et c’est dans la tête du spectateur qu’une différence se joue. Si le racisme met toujours mal à l’aise, et si le travestissement n’est pas une manière… déguisée de nous montrer autrement que les choses ne peuvent être aussi simple, on pourrait se demander si ce malaise, en tout cas au départ, n’est pas nécessaire pour être combattu. Exactement comme le fou du roi, seul capable de lui transmettre ce qui fâche. Jusque dans les années 90, en France en tout cas, l’humour raciste (ou considéré comme tel aujourd’hui) était encore accepté, et puis avec le politiquement correct, ce n’est plus le personnage caricaturé qu’on pré-juge, mais la légitimité de l’acteur à se moquer. Si on juge l’acteur et l’interdit de se moquer, on l’interdit de nous révéler notre propre bêtise, car quand au fond, l’acteur, le travesti, l’imitateur, le minstrel, le pitre, le fou, prend une cible qui apparaît aux premiers abords comme une victime, il ne fait rien d’autre que nous prendre comme cible nous. Juger de qui a le droit de se moquer, c’est alors nous interdire de porter un regard sur nous-même, et toutes les vertus du rire, de la dénonciation bienfaitrice, du retournement, tout cela s’évapore. Et la société devient tellement intolérante à ce qui est jugé à tort comme des écarts (ceux des fous) que le travestissement ne peut être qu’un art vulgaire et grossier. Depuis vingt ans, on ne rit plus et on a gagné une forme d’intransigeance, de dénonciation accusatrice (qui pointe du doigt les autres plutôt que nous-mêmes) et d’inquisition permanente entre les légitimes à se moquer de, et les non légitimes. Et comment en vient-on à dissocier, ségréguer, les deux sinon en nous rendant victime grossièrement de ce qu’on pense dénoncer ? Ainsi, on jugeait encore Coluche légitime quand il jouait l’abruti populo, mais Michel Lebb ne l’était déjà plus quand il imitait l’accent africain. De la cruauté à la bienveillance, c’est peut-être moins parfois aux acteurs mêmes de faire un effort pour passer de l’un à l’autre, mais bien au public de lutter contre ses propres préjugés. C’est à la société d’accepter et de rendre accessible des spectacles rendant possibles l’art discriminatoire (oui, oui) du travestissement, exactement comme on accepte les vertus de la caricature, car sans travestissement, pas de transgression de l’interdit, pas de mise à l’épreuve des peurs ou des préjugés irrationnels. La farce est au service de la société en nous proposant un « retour de bâton » profitable pour tous : on balance des tartes, on se moque, mais cela n’est pas suffisant, car vient ensuite le clou du spectacle sans lequel la fable hilare demeurerait inachevée… quand la tarte se retourne contre celui qui l’a envoyé. De la cruauté, ou du rire stupide, on en vient parfois à l’humanité, et au rire bienveillant qui nous rapproche, au rire heureux et intelligent, qui fait qu’on ne rit plus de mais avec.

Toutes ces digressions laborieuses sont en fait nécessaire (prout, prout) pour expliquer les deux mouvements du film. Si cet humour bien particulier (obligé de passer par la cruauté pour nous la renvoyer en pleine poire et ainsi réveiller l’humanité en nous) fonctionne en deux temps, l’introduction (le premier mouvement) peut sembler un peu lourde et laborieuse. Non pas qu’il faudrait une demi-heure pour jouer de la cruauté pour finir avec une autre où on se taperait sur les cuisses et se tiendrait fraternellement par l’épaule… c’est plutôt qu’il faut du temps comme pour un numéro complexe au cirque pour mettre en place tous les éléments qui nous péteront à la gueule dans le dénouement. En réalité, tout le film tient sur ces deux ou trois séquences qui en toute fin permette de donner du sens à tout le reste.

Dans un premier temps, on peine encore à comprendre les enjeux de notre histoire d’amour entre un minstrel à succès de la scène de Broadway se retrouvant engagé par accident dans une troupe itinérante en province et une jeune première dévouée à son art, un peu naïve et sans grand talent. L’alliance pour l’instant du burlesque et de la romance peine à faire mouche, et l’attention repose sur l’efficacité de quelques gags, autant dire qu’on navigue longtemps entre plusieurs eaux. Et puis dans la seconde moitié du film, tout s’envole, se précise, et gagne comme une sorte d’évidence inattendue. Qui s’invite à la fête pour donner un sens à tout ça ? La cruauté bien sûr, et son double retourné : l’humanité.

Ainsi, quand les amis de notre minstrel star proposent à notre petite troupe de théâtre de venir se produire à New York, ce n’est bien sûr pas pour en apprécier l’étendue des talents dramatiques, mais bien dans l’intention cruelle de se moquer d’eux.

Le travestissement est un subterfuge et on en rit d’autant plus que certains s’y laissent prendre. Et c’est parfois la vérité qui se travestit. Alors quand c’est toute une trouble d’acteurs de province qui se laissent ainsi abuser, ridiculiser, on est déjà dans une sorte de retournement réjouissant mais la cruauté prendra vite le dessus. On se moque des gens un peu naïves à qui on joue un mauvais tour. Ce n’est qu’une farce, mais une farce non pas sur scène, mais une vraie, à laquelle on participe malgré soi (jolie mise en abîme). On se pose alors inlassablement les mêmes questions. Ne rit-on pas toujours aux dépens de quelqu’un ? Le véritable rire (celui qui apaise, se fait cathartique) ne doit-il pas toujours se faire cruel avant de devenir tendre et compassionnel ?

Le spectateur (du film) sera finalement très vite placé en face d’une cruauté brutale, et à ce moment Frank Capra, avec son humanité, sa finesse, nous détourne de ceux qui se moquent sans retenue (les spectateurs new-yorkais). Qu’y a-t-il de mieux pour faire ressentir la cruauté des uns à l’égard des autres qu’un fou rire non communicatif ?

Le fou rire, on le gagne quand quelque chose d’abord nous amuse, gentiment, et puis dans une vaine tentative de prendre du recul parce qu’on en mesure déjà un peu la cruauté, on s’interdit de se laisser aller ; la gêne alors s’installe, on réprouve cet élan qui nous frise le regard, et plus on se retient, plus on s’amuse de nous-mêmes ; le basculement ici qui interdira un retour à la normale, c’est la connivence avec son voisin ; elle serait avec la victime de nos rires qu’elle se changerait déjà en empathie, mais elle se fait au contraire avec un autre qui nous offre le prétexte de rire un peu plus, de rire même de nous-mêmes. Si le retournement a lieu pour ces spectateurs, il ne fait que renforcer l’idée de départ et on ne s’éloigne qu’encore plus de celui contre qui on rit. On reste dans la cruauté. Mais si, au contraire, on ne participe pas à l’hilarité générale, au fou rire, c’est un autre basculement qui s’opère, et ce sont les spectateurs moqueurs qui deviennent le sujet de nos yeux scrutateurs. Si cette hilarité n’est pas la nôtre, elle en devient bien plus cruelle. Car avant cela, le subterfuge du travestissement organisé par Don Wilson et ses amis peut sembler un peu cruel, mais on ne s’en émeut encore pas beaucoup. On attend que la bombe explose. Et quand elle explosera enfin, reste deux possibilités pour le cinéaste.

Dans cette seconde partie, la scène de la représentation (que l’on connaît déjà pour l’avoir vue dans la première partie), sera bien la catastrophe annoncée pour les acteurs qui la jouent. L’étincelle humaniste ici, et qui plonge le film dans une forme de comédie transgenre, vient de la volonté de Capra de nous montrer l’autre face du masque (celui du théâtre double). Don Wilson commence à avoir honte et semble regretter de faire subir ce supplice à ceux qui sont devenus désormais ses partenaires (encore plus pour celle qu’il aime). On a déjà entamé un processus de « reconnaissance ». On s’attarde aussi sur le regard presque d’enfant naïf du directeur de théâtre tout heureux d’assister aux débuts de ses acteurs sur les planches de Broadway et finissant en larmes incrédules devant le public hilare.

Frank Capra ne manque pas son retournement et fait du Capra : le gagman laisse place au clown triste et à son empathie. Il détourne les yeux et pointe son attention ailleurs que sur ces spectateurs indélicats en prenant le parti des victimes.

Action, réaction, champ, contrechamps, cruauté, empathie… La mise en scène est moins une affaire de technique que de proportion, de choix et de distance : dans ce dénouement, c’est bien la capacité de Capra à prendre enfin de la distance, à faire un choix clair, qui nous permet de regarder la situation sous un angle différent. On ne rit plus, on pleure, et le masque s’est retourné.

Le style Capra s’affirme même encore un peu plus, car déjà la fable doit s’achever sur une note positive. Ultime retournement des masques, c’est celui de son blackface minstrel qui vient à couler sous la pluie dans une excellente scène de « reconnaissance » (au sens dramaturgique comme au sens littéral). À l’hilarité stupide de la masse, Capra oppose déjà sa vision optimiste, naïve et plutôt conservatrice du « nous », un « nous » de petit comité, resserré autour du noyau familial (ou de ce qui le deviendra) et d’une « communauté », celles des acteurs de province. Cette séquence de « reconnaissance » sous la pluie deviendra (ou était déjà) un classique, voire un cliché, dans la comédie romantique.

« Comme les larmes dans la pluie », dira un demi-siècle plus tard un humanoïde… Les masques coulent, et c’est une autre réalité qui se présente à nous. Du rire, à la cruauté, au burlesque, on passe enfin à la romance, à l’amour de l’autre. Comme dans les contes pour enfant. Happy End. Magie du cinéma.

L’épilogue quant à lui, sonnera presque comme un dernier paragraphe à la fable : « Ils vécurent longtemps et eurent beaucoup de plaisir à s’aimer sur les planches d’un théâtre itinérant. »