Rotaie, Mario Camerini (1929)

Rails

RotaieAnnée : 1929

8/10 iCM TVK IMDb

Vu le : 26 octobre 2019

Réalisation :

Mario Camerini


Avec :

Käthe von Nagy, Maurizio D’Ancora, Daniele Crespi


Listes :

L’obscurité de Lim

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Le silence est d’or

Deux tourtereaux pris par l’urgence de survivre : résister à la tentation du jeu, de la convoitise de l’étranger, et retrouver les bonnes vieilles valeurs populaires.

Les quinze premières minutes sont magnifiques. Les deux amoureux échouent dans un hôtel, accablés par les dettes ; ils osent à peine se regarder, se demandant comment survivre. Tout est affaire ici de regards : la manière de les faire dialoguer dans le montage. Un peu comme trente ans plus tard, Valerio Zurlini réussira à le faire dans le magnifique Été violent.

Le montage suit littéralement le langage des yeux : une situation, une atmosphère, une attitude pensive suivie d’un roulement d’yeux tout ce qu’il y a de plus simple au monde et qui est le signe qu’on cherche à chasser une pensée par une autre ; et puis un regard qui en cherche un autre parfois hors champ ; et hop, on coupe pour montrer ce qui est vu ; et rebelote. Les yeux, rien que les yeux. Pour montrer ce qu’on pense, pour montrer la détresse, la solitude (parfois partagée), il suffit de regarder, mais de manière très épurée, sans autre mouvement, celui qui regarde et n’est pas censé être vu. On se passe ainsi pas mal d’intertitres, car on lit tout dans un regard, surtout l’indéchiffrable. Et en effet, en un peu plus d’une heure, le film n’en contient qu’une vingtaine. In the Mood for

L’influence allemande, celle de Murnau tendance Kammerspielfilm (voire celle de L’Aurore, avec l’attrait pernicieux des lumières de la ville, le personnage tentateur) est évidente, même si on joue moins sur les décors : l’accent est plutôt ici mis sur la psychologie des personnages (on est loin de l’expressionnisme, si le jeu est plein d’intensité, on est dans une veine beaucoup plus naturaliste, voire stanislavskienne), et la caméra est parfois virevoltante sans jamais tomber dans les excès.

Le cœur du film est peut-être moins convaincant. Le jeune délaissant sa belle, accaparé qu’il est par ses gains, puis ses pertes, au casino ; et la belle voyant fatalement rôder autour d’elle un bellâtre bien né dont elle n’a que faire.

Cela a au moins le mérite d’être vite expédié et d’être efficace. Même en Italie, 1929 semble avoir été un cru exceptionnel pour le muet…

Le Pauvre Amour / True Heart Susie, D.W. Griffith (1919)

Le Pauvre Amour

True Heart SusieAnnée : 1919

Vu le : 6 avril 2019

8/10 iCM TVK IMDb

 

Réalisation :

D.W. Griffith


Avec :

Lillian Gish, Robert Harron, Wilbur Higby


Listes :

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Le silence est d’or

Les Indispensables du cinéma 1919

La même année que Le Lys brisé, et probablement le même niveau technique pour Griffith : ici encore un ou deux faux raccords (dont un surprenant parce qu’il me semble qu’il aurait pu y remédier en forçant un peu sur la continuité, à croire que ça ne heurtait pas encore le regard), des étonnants passages de plans moyens à plan rapprochés dans l’axe (produisant là encore un faux raccord pour un œil contemporain : dans une composition classique on doit respecter l’échelle de plan et ici Griffith zappe le plan américain, donc le passage au plan rapproché saute à la figure ; effet sans doute plus violent à l’époque parce que les plans rapprochés y sont tout neufs, mais ça se justifie aussi par la situation), et puis pour le positif, Griffith reste le prince du montage alterné (celui à la fin mêlant le mari cherchant sa femme et cette même femme réfugiée chez Lillian Gish, c’est un vrai bijou, d’une modernité folle).

Le meilleur est encore ailleurs. Il faut reconnaître, et c’est peut-être le mélange étonnant de comédie et de drame propice à une mise en scène (je parle de la direction d’acteurs) riche, mais je ne me rappelais pas d’un Griffith (bien qu’il soit lui-même acteur, comme la plupart des meilleurs metteurs en scène de l’époque) aussi bon à diriger des acteurs. Et pas une direction théâtrale où les acteurs ont toute l’amplitude habituelle de la scène pour étaler dans des plans sans coupe tout leur talent, mais bien un jeu typique du cinéma, frustrant pour les acteurs, qui n’est fait que de petits bouts de scène, d’actions et de réactions (l’accent nécessaire lors des moments importants étant juste souligné par un rythme plus lent et un plan rapproché). Il n’y a que ça ici, et la meilleure dans ce catalogue de mimiques cinématographiques, c’est bien sûr Lillian Gish.

Le jeu des acteurs du muet passe souvent pour être théâtral, pour n’être qu’une simple pantomime, je crois pourtant avoir vu que très rarement une telle performance chez une actrice au cinéma, parlant compris. Gish passe d’un registre à l’autre avec une aisance déconcertante, offrant sans cesse une palette d’expressions collant merveilleusement à la situation et à son personnage, le tout toujours dans une justesse confondante.

Elle commence en adolescente timide et amoureuse, semble imiter, par la démarche cahotante et des petits tics ou rictus (une jambe qui se dresse soudain), Chaplin, puis elle gagne en maturité, cherche à plaire à l’homme qu’elle aime tout en acceptant avec dignité son choix de se marier avec une autre, continue de jouer le rôle de meilleure amie pour l’un et pour l’autre… Il faut la voir surtout pleurer à chaudes larmes, ou plutôt comme insistait toujours un de mes profs de théâtre : « se retenir de pleurer ». Parce que oui, on est bien plus émus par un personnage qui se retient de pleurer, et c’est bien plus dur à reproduire pour un acteur. Non seulement Lillian Gish arrive à pleurer tout en nous donnant l’impression qu’elle cherche à retenir ses larmes, mais elle arrive en plus de tout ça à rester simple, juste, nous laissant là penser que c’est la chose la plus facile au monde… Il faut la voir aussi l’œil en coin (comme elle sait le faire si souvent et pour exprimer tant de choses différentes), exprimer quelque chose entre la méfiance, le dégoût, la jalousie, l’envie de meurtre, quand elle regarde son amie, la femme de celle qu’elle aime, échouée dans son lit après une escapade nocturne limite adultérine. Il y a du génie là-dedans, un génie comme presque toujours, qui passe par la fantaisie.

Ma mère dans les paupières (Banba no chutaro mabuta no haha), Hiroshi Inagaki (1931)

Ma mère dans les paupières

9/10 IMDb

Réalisation : Hiroshi Inagaki 

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Le silence est d’or

Première version d’une histoire connue plus tard sous le titre Mabuta no haha dont Tai Kato proposera une adaptation soporifique et colorée avec Kinnosuke Nakamura (le Miyamoto Musashi de Tomu Uchida). Dommage que le film ne soit référencé nulle part, c’est un chef-d’œuvre minimaliste et mélodramatique.

Loin des codes habituels du film en costumes (jidaigeki) ou même des matatabi-eiga (films de yakuza itinérant) Ma mère dans les paupières serait plutôt un drame en costume resserré autour d’un seul objectif (le héros cherche sa mère à Edo) et concentré sur quelques heures (le film est adapté d’une pièce de théâtre). En 1931, il s’agit encore d’un muet et Inagaki, futur pape de la couleur thorpienne dégueulasse et de l’épique au service de Toshiro Mifune, se révèle ici maître dans la gestion de l’intensité, certes théâtrale mais parfaitement adaptée en quelques plans et intertitres clés.

Une fois que notre héros a trouvé sa mère (et il y parvient assez facilement, ce n’est pas un film d’enquête), l’argument, et le dilemme, est assez simple : elle refuse de le reconnaître et pense qu’il vient réclamer sa part d’héritage quand lui vient innocemment chercher la maman qu’il n’a jamais eue. En un seul face à face, Inagaki multiplie les angles de caméra, les rythmes, répète avec insistance la même rengaine comme son héros le fait avec sa mère, mais toujours avec un sens du rythme inouï, ne lâchant rien. Une fois résolu à ne pas recevoir la reconnaissance espérée de sa mère, une nouvelle tension naît aussitôt dans les espaces extérieurs livrés au vent et à la neige… La fille arrivant à convaincre sa mère de retrouver ce premier fils caché et abandonné, la question de savoir si elles parviendront à le rejoindre… Un lyrisme que Inagaki emploiera rarement par la suite lui préférant la sobriété des cadrages et des montages classiques.

Chiezo Kataoka, futur régulier lui aussi d’Uchida (Meurtre à Yoshiwara, Le Mont Fuji et la Lance ensanglantée), y est exceptionnel.


Les deux iconographies de cette page ont été piochées ici et ici.

Chantage, Alfred Hitchcock (1929)

Chantage (1929)

8/10 IMDb

Réalisation : Alfred Hitchcock

aka Blackmail

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Le silence est d’or

Premier Hitchcock vu depuis des années voire des décennies. Jamais vu celui-ci.

Mise en scène très maniérée, toute en gros plans et en mouvements de caméra. Tout cela est peut-être un peu trop systématique, ou forcée, mais c’est vrai aussi qu’on est encore dans le muet et qu’il faut bien séduire le spectateur avec du visuel plus qu’avec le reste. La composition des plans est remarquable, Hitch profite d’une jolie profondeur de champs. Et le rythme est forcément (c’est sa force, au gros), irréprochable, plein de tension. Jamais on ne s’ennuie.

Ce pervers de Hitchcock nous trouve les jambes de blonde les plus belles du monde, et il ne se prive pas de nous les montrer sous tous les angles (suggestif avec ça, parce qu’il sait rester correct : les bas sont blancs opaques, merci pour le symbole).

L’impression d’avoir vu cette histoire mille fois (ça me rappelle du Lang, La Rue rouge, il me semble). Mais peu importe ce qu’on raconte, seule la manière compte. Et Alfred Hitchcock connaît son affaire sur le bout des doigts.

Son chemin, Aleksandr Chtrijak (1929)

Son chemin

Yeyo put , Le Chemin de souffrance
Année : 1929

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Le silence est d’or

Réalisation :

(Dmitri Poznansky) Aleksandr Shtrizhak

8/10 IMDb
Vu le : 25 octobre 2017

 

 

Voilà le film jusqu’à maintenant le plus intéressant de cette rétrospective soviétique. Par certains côtés, l’histoire de départ rappelle celle du Village du péché tourné l’année précédente et où apparaissait déjà Emma Tsessarskaïa, à savoir une femme de la campagne qui se marie avec un homme qui fichera vite le camp et qui se liera (elle) pendant l’absence de son mari avec un autre homme. Si le précédent film traitait du thème de l’inceste, dans mon souvenir, ici on est plus dans l’adultère. La plus vieille histoire du monde : celui qui part à la chasse perd sa place. D’ailleurs, on pourrait également faire le rapprochement avec un film tourné trente ans après, Le Passage du Rhin où un prisonnier français s’amourachait d’une jeune Allemande : notre belle ici se lie avec un prisonnier autrichien.

Le film est tout acquis à la cause de la paysanne, ça n’étonnera personne, mais peut-être un peu plus de son amant. L’amour bourgeois serait presque considéré comme contre-révolutionnaire tandis que l’adultère, en voilà une valeur d’avenir sur laquelle le communisme pourrait s’appuyer (!). C’est que l’amant, bien qu’étranger, est un grand gaillard qui amasse une somme de travail importante aux champs et finira par rejoindre les rouges. « Dis, tu as entendu parler de Lénine ? C’est un homme juste. » Et puisque l’amant se laisse convaincre par la cause communiste (c’est un bon garçon), notre paysanne (bientôt maman d’un petit autrichien) rejoindra les mêmes forces révolutionnaires. Quant au mari absent, lui, s’était écrit, s’embrigadera chez les blancs (méchant garçon).

Rien d’exceptionnel dans cette histoire, elle a au moins le mérite d’être assez simple, voire archétypale. On est en 1929 et le cinéma muet un peu partout dans le monde a atteint un niveau d’expression qu’il ne retrouvera jamais, et pour cause. La manière dont Chtrijak (ou son directeur photo, ou son monteur, ou tout ce petit monde à la fois) arrive à rendre au mieux cette histoire est tout bonnement exceptionnelle. Oublié le grotesque et l’insignifiance du montage des extractions, il en reste une influence, plus gancienne presque, basée sur l’efficacité d’un montage, certes parfois sensoriel ou excessif, mais surtout concis, rapide. Et la concision au cinéma comme dans tout art narratif, c’est la possibilité de viser l’efficacité et de raconter beaucoup avec peu d’éléments. Jusque-là rien de bien innovateur, sauf que le talent du découpage de Chtrijak, c’est que si la concision bien souvent sert à accélérer le rythme et à donner profusion d’éléments s’additionnant les uns aux autres dans une visée strictement quantitative du récit (on parlera alors de densité), lui fait ici tout le contraire, autrement dit, son découpage sert à ralentir l’action, la tendre, parfois la répéter en en variant légèrement la forme, un peu comme en musique avec ses motifs répétitifs. Pour faire simple, le cinéaste qui viendra bien après et qui est connu pour ralentir l’action, c’est Sergio Leone. Mais il y a d’autres exemples, moins évidents, où des cinéastes, peut-être poussés par les indications scénaristiques, se sont essayés au ralentissement de l’action tout en adoptant un montage rapide. On est en Union soviétique, et l’image qui vient immédiatement en tête, c’est celle du départ de Jivago laissant sa Lara seule dans sa datcha (le ralentissement léger de l’action serait plutôt un procédé du classicisme, alors que l’accélération artificielle, on peut l’imaginer, aurait un côté peu noble employé dans des films usant d’effets faciles et sensationnels). La scène n’est pas forcément très ralentie, mais Lean prolonge la scène, insiste sur le drame d’une telle séparation en prenant son temps tout en offrant assez de matière au montage pour les yeux du spectateur, au point que la forme illustre au mieux le fond puisqu’elle prend son temps pour une scène importante dans le récit. On a exactement la même scène ici, et Chtrijak prolonge bien plus la séquence, la ralentit pour en faire un épisode tragique majeur de son film. Y a un petit côté wagnérien dans la forme où on pense que ça va se terminer, et hop, la musique repart pour répéter le même motif un peu différemment, pour répéter une émotion et bien insister, et tout cela n’en finit pas, et on prend plaisir à suivre ainsi la douleur de nos héros décomposée en petites rondelles temporelles. L’effet recherché est évident, quand on parle de tendre l’action, viser une certaine forme de suspense (non pas lié à la peur sur quoi Hitchcock plus tard s’appuiera essentiellement, mais ici sur la compassion, le déchirement de la séparation, la pitié aristotélicienne…), c’est pour émouvoir le spectateur, surligner les passages du récit qui font appel au pathos.

Pour ralentir l’action toujours, Chtrijak ira jusqu’à utiliser des ralentis sur les pattes de chevaux au galop, et qui montés avec d’autres actions produira un effet émotionnel immédiat et efficace sur toute une bonne partie de la séquence.

Les gros plans, là encore, feraient presque plus penser à du Sergio Leone qu’à du Eisenstein. Il y a toujours chez Eisenstein une volonté de tirer ses portraits vers le grotesque (principe du montage des “attractions”), voire des images statiques de personnages qui exultent ou qui sont parfois étrangers à l’action principale. Chez Leone comme ici chez Chtrijak, ces gros plans servent d’abord les personnages centraux, si les images peuvent être figées c’est qu’elles répondent plus à une sidération ou à une quelconque émotion du personnage « en attente » souvent d’une action ou d’une réaction placée hors champ, et si on peut suspecter Leone de tirer parfois vers le grotesque, ce sont des visages impassibles, tandis que chez Chtrijak, c’est surtout plus pour montrer les tourments d’un personnage principal, comme pour nous inciter à compatir avec lui et nous aider à percer ce qu’il ressent. Alors le “grotesque” ou l’excentrique ne sont pas totalement absents du montage, mais cet aspect est plus laissé aux plans sur les villageois ou sur le mari pour renforcer l’antipathie qu’on éprouve pour lui. D’ailleurs, au retour de ce mari encombrant, Chtrijak, choisira la meilleure manière pour nous en faire une figure négative : contre-plongée alors qu’il reste perché sur son cheval et toise les villageois de sa détestable hauteur blanche…

On trouve également quelques mouvements d’appareil efficaces : timides travellings arrière à la Kubrick (sur un personnage regardant face à lui) comme pour rester sur une émotion, de face, et forcer la mise à distance en changeant ostensiblement la valeur du plan ; ou des travellings d’accompagnements (dont un magnifique, en gros plan et de côté, avec le sujet qui marche devant des villageois qui eux restent statiques en arrière-plan, renforçant le contraste et la séparation symbolique entre ce qui bouge (nous, avec le personnage principal en mouvement) et ce qui reste statique. De tels procédés ne sont pas rares aujourd’hui, mais quand on emploie plus que ça et avec la fluidité d’une steadycam, l’effet recherché en devient nul. Quand on allie au contraire des images plus volontiers statiques à de rares plans en mouvement, l’effet est bien plus garanti.

Voilà comment on fait d’une histoire un peu banale un grand film. Il n’y a pas d’histoires stupides, ou de propagande, il n’y a que des films bien ou mal racontés. La forme doit se mettre au service du fond. Et c’est ce que Chtrijak parvient magnifiquement à faire ici.

Vous ne pouvez pas vous passer de moi ? Viktor Chestakov (1932)

Vous ne pouvez pas vous passer de moi ?

Nelzya li bez menya

Année : 1932

Listes :

L’obscurité de Lim

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Le silence est d’or

Lim’s favorite comedies

Réalisation :
Viktor Chestakov
8/10  IMDb

Vu le : 22 octobre 2017

 

Excellent burlesque muet (tardif). Là encore une satire de la bureaucratie (après Don Diego et Pélagie, Iakov Protazanov, 1928, proposé à la Cinémathèque). Il y aurait eu semble-t-il avant les Grandes Purges un petit souffle de liberté d’expression au début de ces années 30, et ce film en est une jolie illustration. Les “camarades” qui ne foutent rien sont montrés du doigt et cela aide au moins à ce qu’ils bougent leurs fesses pour y mettre du leur. Dès lors tout va mieux, camarades. La saine dénonciation, celle qui dévoile les travers d’une organisation vérolée par la facilité, l’entente ou l’irresponsabilité (contre l’autre dénonciation, qui viendra quelques années plus tard, qui vise à attaquer l’autre, s’en débarrasser, s’en protéger, se venger, et certainement pas à améliorer comme décrit ici, « l’intérêt commun »).

Il ne faut cependant pas s’y tromper, la qualité du film, c’est avant tout qu’il est drôle. Un mari flemmard qui décide de tester les cantines collectives et qui y découvre un tel merdier qu’il reviendra manger sa soupe au bercail. Et une femme lassée de la cuisine de son mari les jours impairs (les communistes ont toujours été pour l’émancipation des femmes, camarades, et ici, on fait à tour de rôle la popote) qui décide à son tour de se rendre avec ses gosses dans les cantines. Bon père de famille, le mari les suivra comme pour les protéger des éventuels désagréments. Sauf que rien ne se passe plus comme lui l’avait vécu.

Les gags sont dignes des meilleures comédies américaines du muet (ou d’un Max Linder, parfois), et chaque scène en foisonne. Comme on dit parfois en réponse à une bonne vanne d’un ami : « Ça sent le vécu ! ». Et tout ça sans vraiment dépeindre de personnages antipathiques, au contraire. Que de la bienveillance. Si la satire est d’ailleurs acerbe au début, les cantines du parti en sortent avec les honneurs.

Véritable bijou intemporel.

À travers l’orage, D.W. Griffith (1920)

À travers les rapides

Way Down East

Année : 1920

Réalisation :

D.W. Griffith

7/10 IMDb
Listes :

Le silence est d’or

Cent ans de cinéma Télérama

Les Indispensables du cinéma 1920

Avec :

Lillian Gish
Richard Barthelmess
Lowell Sherman
Vu le : 19 octobre 2017

 

Y a comme un parfum des mélodrames champêtres (panthéistes, diraient certains) que les Suédois tournent à la même époque (Le Trésor d’Arne[1], c’est 1920).

C’est peut-être le Griffith le plus abouti avec Le Lys brisé[2]. Griffith oublie les fresques grandioses sans grand intérêt et fixe son attention sur le destin cruel d’une fille de la campagne, évidemment interprétée par Lillian Gish.

Cela doit faire étrange d’avoir été celui ayant popularisé autant le procédé du montage alterné et de l’avoir vu se répandre dans tous les films à une vitesse folle (ça vaut aussi pour la longueur des films), et de se retrouver une demi-douzaine d’années plus tard à devoir encore l’utiliser avec parcimonie tout en étant obligé de proposer autre chose au public qui a évidemment compris le truc ou qui en est devenu familier sans même le savoir.

Le point positif, c’est que Griffith n’en fait justement pas trop avec le montage alterné. À la suédoise, il ménage ses effets et se met au service d’une histoire. Le procédé n’apparaît alors véritablement qu’à plusieurs reprises à la fin pour accélérer le rythme, augmenter l’impression de tension, opposer deux ou trois espaces ou autant de personnages menés à se rencontrer dans un dénouement qu’on devine tragique. C’est bien moins artificiel que ç’a pu l’être par le passé, et maintenant que bien d’autres cinéastes ont montré la voie, Griffith comprend à quelle échelle employer le procédé, au seul bénéfice du récit. Avant ça, puisque le récit s’y prête peu, Griffith s’évertue à employer le procédé sous la forme d’académiques champs contrechamps (qui n’est rien d’autre bien sûr que l’expression du montage alterné à l’échelle de la scène, dans un espace partagé). C’est moins hésitant que dans Le Lys brisé dans mon souvenir. Il a la chance surtout de disposer d’excellents acteurs pour lui donner de la matière lors des plans rapprochés (l’expression de Lillian Gish en pleurs semble avoir été maintes fois parodiées ou vainement copiées).

L’histoire est tout à fait convaincante et bien montée. Les décors et “locations” parfaitement reproduits ou choisis. On atteint sans doute pourtant là les limites de Griffith. Parce que même avec les meilleurs éléments en main, il arrive à foutre de temps en temps en l’air une situation avec des erreurs de continuité, des faux raccords ou des défauts de mise en place qu’une scripte ou un metteur en scène plus attentif n’auraient pas laissé passer. En 1920, ces erreurs ne devraient plus exister, et c’est bien là qu’on voit de l’autre côté de l’Atlantique le génie dans la maîtrise d’un Mauritz Stiller par exemple, ou bientôt d’un Dreyer. Impossible pour un réalisateur incapable de gommer ces erreurs de transcender son sujet, surtout si films après films ces mêmes erreurs se reproduisent.

Sans la bouille de Lillian Gish et les jolis extérieurs, le film perdrait inévitablement de sa saveur. Griffith n’y apporte aucun génie.

Mention spéciale tout de même à ce goujat de Lennox Sanderson (Lowell Sherman a des faux airs de Serge Reggiani). À faire rentrer sans doute dans les plus beaux enculés de l’histoire du cinéma. Un type de vermine pour qui le hashtag balancetonporc semble avoir été inventé. Il faut remarquer d’ailleurs que les usages n’ont pas beaucoup évolué. Les victimes sont souvent “coupables” de ne pas réagir comme il le faudrait pour mater ces ignobles connards (par la vengeance, un coup de pied dans les couilles, ou autre chose ; trop bonnes, trop connes), à tel point que la responsabilité de la faute retombe systématiquement sur leurs frêles épaules (il est bien question au départ d’une escroquerie pour profiter d’une fille naïve de la campagne), grâce souvent à la complicité des bonnes mœurs et de la bienséance religieuse. La victime devient du même coup coupable deux fois aux yeux de ceux qui la jugent et la répudient. On est au début des années 20, c’est encore l’époque des mélodrames avec des petites filles naïves victimes du destin. Très vite heureusement, une révolution féministe verra le jour grâce au cinéma, et grâce à deux pôles principaux : les films scandinaves, toujours, et Hollywood (notamment à travers de garces ou d’ambitieuses, en tout cas cessant de subir ou d’accepter l’éternel rôle de victimes). Le début du parlant à Hollywood ne fera qu’enfoncer un peu plus le clou avant que le code Hays leur… cloue le bec, à ces femmes révoltées. Avec quelques exceptions, dont ironiquement la même Lillian Gish, qui trente ans après avoir fait pleuvoir des larmes d’orage dans ce film, tiendra en joue le mal en personne dans La Nuit du chasseur[3]. Dans les couilles, Lillian ! Way down ! Way down !


[1] Le Lys brisé

[2] Le Trésor d’Arne

[3] La Nuit du chasseur