Black Sun, Koreyoshi Kurahara (1964)

Le geste et la parole

Kuroi taiyôKuroi taiyo, Black Sun, Koreyoshi Kurahara [1964]Année : 1964

5/10 IMDb iCM

Réalisation :

Koreyoshi Kurahara

Avec :

Tamio Kawachi
Chico Roland
Yuko Chishiro

Film plutôt médiocre où un Noir américain, déserteur de la MP, est caché à Tokyo par un Japonais amoureux de jazz et ne parlant pas un mot d’anglais.

Le seul intérêt dans toute cette histoire, c’est la mise en scène des incompréhensions, de la méfiance naturelle de l’étranger, des préjugés raciaux. C’est du mokusatsu à tous les étages. Mokusatsu est le terme ambigu employé par le Premier Ministre japonais pour répondre à la demande de capitulation des Américains ; une ambiguïté volontaire ou non qui fut interprété comme une fin de non-recevoir et qui provoqua le largage des deux bombes atomiques. Les traductions littérales sont impossibles et on peut peiner à faire comprendre un contexte ou un état d’esprit à travers une langue. Mais quand on ne dispose même pas d’une traduction, l’incompréhension est encore plus grande. Toute tentative d’échanges se transforme en un dialogue de sourd. Et cette incommunicabilité se résume en une seule image, une seule situation : l’un a une balle dans le pied et tient l’autre en joug. Méfiant, comme quand deux bêtes sauvages dont l’une est blessée, ils ne savent pas comment appréhender l’autre. Pourtant, le Japonais se montre d’abord (puisqu’on dispose de son point de vue) fasciné par la vision d’un Noir débarqué dans son squat. Mais il finit par le traiter d’esclave quand il comprend que cet étrange Noir ne correspond pas à l’image qu’il s’était faite de gens de sa couleur. Pour preuve : il en a rien à faire du jazz.

Il faudra attendre que l’un enlève la balle que l’autre a dans le pied pour qu’ils fassent ami-ami. Les mots ne sont rien et ne propage que des faux-semblants, quand les actes sont tout. Au cinéma comme ailleurs, la seule langue universelle, c’est l’action.

Le film en dehors de ça ne tient pas la route, mais ça illustre pas mal l’incommunicabilité entre les hommes, et pas seulement à cause de la langue. Dans le mokusatsu, c’est moins l’erreur de traduction qui est à l’origine des deux bombes que le prétexte d’une possible méprise qu’on sait pouvoir avancer après coup comme excuse pour justifier de ses actes. Un épouvantail de l’histoire. Il n’y a pire méprise que quand elle est volontaire. On pourra toujours se réfugier derrière elle. Autrement dit, les apparences, même quand on sait ne pas en être victime, on sait les garder comme prétexte à des justifications futures. Beaucoup de la méfiance qu’on se porte les uns et les autres repose sur cette seule possibilité, voilà pourquoi, blessés, on préférera toujours tenir en joug celui qui offre une image apparemment amicale.

Quand le « dit » se transforme en « geste » fatal. L’éternel problème de la langue qui même quand deux locuteurs sont censés la partager ne font jamais que prétendre se comprendre quand ça les arrange, et ne plus se comprendre quand ça ne les arrange plus. On pourrait oser un raccourci spatio-odysséèsque : de l’épouillage comme geste symbolique de l’acceptation de l’autre, on passe à un Japonais épouillant la balle plantée dans la jambe d’un Noir américain comme geste symbolisant la transcendance du “mot”. L’épouillage comme preuve irréfutable de l’intérêt porté à l’autre. Épouillons-nous en silence, mes frères.

Un mot sur le réalisateur, Koreyoshi Kurahara. Un sombre inconnu pourrais-je dire, certains de ses films sont bien meilleurs que celui-ci. Héritage du film noir et une actrice souvent complice de ses films, la magnifique Ruriko Asaoka, notamment dans Thirst of Love. Il faut retenir pour l’instant l’excellent thriller Intimidation.

Kohraa, Biren Nag (1964)

Pahaprika

KohraaKohraa, Biren Nag (1964)Année : 1964

7/10 IMDb iCM

Réalisation :

Biren Nag

Avec :

Biswajeet ⋅ Waheeda Rehman ⋅ Lalita Pawar

L’Inde est un pays merveilleux. Le mauvais goût est une notion qui n’y existe pas. Tous les excès sont possibles. On ose tout. Parfois pour le meilleur, parfois pour le pire. Guru Dutt avait du génie, une forme de génie qui s’exprimait dans tous les domaines touchant à la production du film, à la Welles : de l’histoire sophistiquée à l’excès et plein d’humanité, d’une mise en scène inventive et gracieuse, de son excellente direction d’acteurs ou de son interprétation et… du design. Design dont était chargé Biren Nag et qu’on retrouve donc ici à la mise en scène pour cette nouvelle adaptation de Rebecca.

Et pas seulement. Parce que se contenter d’adapter un film de Hitchcock, ce serait bien trop sage. Alors on sort les runes et on voit que Rebecca se tient en gros entre L’Impératrice rouge[1] et Psychose… On se sert donc des deux pour enrichir le film. Le premier pour la surenchère permanente dans les décors de von Sternberg, et le second pour la scène de la douche, la découverte du squelette « dans le placard » (aaaah !) et même la scène de la voiture poussée dans un étang (avec un cadavre dedans bien sûr — bonjour Madame). I faut l’avouer, cette scène d’introduction dans la salle de bain où on suit une femme dont on ne verra jamais le visage, tour à tour sous la douche, dans son bain, s’habiller, est tout à fait admirable. D’une sensualité épatante pour un film indien et faisant écho assez bizarrement à la scène du meurtre de Janet Leigh dans Psychose (un peu comme si Kubrick y avait ajouté la petite musique sadique de Lolita et avait fait durer le plaisir encore plus longtemps en faisant du Hitchcock là où le bon Alfred avait fini d’en faire) : « Non, pas dans la douche ! Va-t’en !… Non ! pas dans la baignoire ! non, non !… Ne sors pas de la salle de bain !… Bon d’accord, je t’avais prévenue. Crève. » Et elle, pendant tout ce temps, elle se pouponne et chante (ça pourrait même être une parodie des scènes musicales des films de Bollywood). Tout est bien sûr au premier degré, et pourtant c’est magistral. Un summum du kitsch sans tabou et sans honte.

Là, on se dit que si tout le film est aussi fou et créatif, on a affaire à un chef-d’œuvre. Seulement, impossible de rester sur la même impression, c’est un laboratoire où tout doit s’expérimenter. Ainsi, il faut faire profiter le spectateur des magnifiques moulures qu’on a fait poser au plafond dans toutes les scènes, et ça tombe bien parce que c’est l’occasion du même coup de se rapprocher de Welles et de ses contre-plongées.

Shake, shake, et regarde après ce que ça donne. Comme à force de blanc chantilly façon von Sternberg, on craint tout de même l’indigestion, on y ajoute un poil d’ébène : notre Laurence Olivier de service a ainsi une houppette de jais à la Elvis en dessous de laquelle tombe négligemment la bouclette de Superman, et à quoi il faut ajouter, pour garnir ce rondelet visage pâle, une affriolante moustache à la Clark Gable. Une infime partie du budget sera dédiée à l’achat de ventilateurs chargés d’animer portes et fenêtres, et on se contentera de la brise de cinq heures pour filmer les frétillements de mousseline en fête. Avec tout ça, il fallait bien faire des économies quelque part, on a donc dû faire avec un opérateur myope incapable de faire le point dans les trois-quarts des scènes, mais oh finalement, ça rend très bien ce flou… Beethoven n’était-il pas sourd ?

Bref, Sternberg est depuis longtemps dépassé et si I’Impératrice rouge était une pièce montée digne de l’Ermitage, ce Kohraa lave décidément plus blanc que lui et concurrencerait, lui, plutôt le Taj Mahal.

Rebecca, s’il tirait vers le fantastique n’y sombrait jamais. Ce n’est pas le cas ici, et on doit se demander pourquoi Hitchcock serait passé à côté d’une telle occasion. Il faut oser ! Du thriller (et je rappelle qu’il est aussi question d’un film musical), on passe donc au thriller fantastique, et on ne recule devant aucune fantaisie (certains effets grotesques feraient presque penser à Hush Hush Sweet Charlotte sorti la même année, mais tourné à l’autre bout de la planète) ; et tout à coup, on ne fait plus appel à Welles pour ses adaptations de Shakespeare, mais à Laurence Olivier (toujours lui) pour son Hamlet, dans une scène de brouillard où on croirait presque voir l’esprit du père Hamlet apparaître.

Loin de moi l’idée de dire que les Indiens filment comme on cache ses trésors dans une grotte, y mêlant pêle-mêle des références infinies, car mine de rien, à force d’expérimenter et d’être capable de tout, il arrive qu’on innove. Comme dans cet étrange assemblage en split screen pour montrer la variation des émotions de l’héroïne face à ces effets surnaturels. Cela avant la naissance quasi officielle du procédé à Montréal en 1967 et son utilisation largement remarquée ensuite dans L’Affaire Thomas Crown. Passer de l’Impératrice rouge à ça, ça donne de quoi réfléchir, on ne s’ennuie pas au moins.

En Inde aussi, la noblesse se mesure au nombre de lettres dans son patronyme. Eh ben, il en va de même pour les plaques d’immatriculation. Pas d’assemblage compliqué des chiffres et des lettres mais plutôt un tunnel d’interjections en « ah » au milieu des quarante-deux consonnes de l’alphabet auxquels, parce qu’il faut bien spécifier le numéro de voiture du Maharadja, on se résigne à y ajouter un chiffre à la fin, mais un seul par goût de la modération, comme un fin filet de moustache posé sur le Taj Mahal (ou un poil de cul faisant gracilement sa révérence à la lune).

Il faut s’y faire. Si le bon goût en Occident est affaire de mesure, de calcul (comme trouver en chaque œuvre une sorte de nombre d’or qui éclaire la composition d’ensemble), en Inde, c’est de se présenter en public avec une bague à chaque doigt, c’est de multiplier les bras des divinités, d’en faire toujours trop, parce qu’il faut que l’opulence et la prospérité s’exposent et marquent ostensiblement leur différence avec tout ce qui est misérable et ne possède rien. Le mauvais goût au contraire serait bien de mettre à nu la misère (un cul de jatte par exemple n’offrirait rien d’autre que l’image lépreuse qu’il véhicule quand dans une culture judéo-chrétienne, il pourrait inspirer de la pitié ou une certaine forme de beauté… intérieure — revoyons les films néoréalistes pour nous en convaincre). Cinq mille ans de fascination pour les nouveaux riches. Ça fait long mais les Indiens ont l’estomac solide.

De lointaines origines indiennes coulent peut-être dans mes veines. On l’aura sans doute deviné grâce à ma lutte infatigable pour le bon goût.

Le Prêteur sur gages, Sidney Lumet (1964)

Le bretteur surcharge

The PawnbrokerLe Prêteur sur gages, Sidney Lumet (1964)Année : 1964

5/10 iCM IMDb

Réalisation :

Sidney Lumet

Avec :

Rod Steiger, Geraldine Fitzgerald, Brock Peters

On sent une forme qui manque d’identité et d’unité, une recherche continue de l’expérimentation, un désir d’explorer, alors que le code Hays s’essouffle, les nouvelles voies offertes par une production indépendante (allusions homosexuelles inutiles et grossières, nibards gratuits, évocation des traumatismes des camps — le thème sera vite remplacé par les traumatismes liés à la guerre du Vietnam ou par des thèmes de politique intérieure). Et pourtant déjà pas mal de ces nouveaux “codes” seront un peu plus tard la marque du nouveau Hollywood (préférence marquée pour les décors extérieurs, en particulier à New York, suites de plans continus de rues en plans moyens avec continuité sonore focalisée, elle, sur un détail, musique omniprésente et abandon des orchestrations à la Max Steiner…) ; d’autres sont au contraire des résurgences du film noir, voire des emprunts aux réalisations cheap de la télévision (noirs et blancs avec jeu sur l’éclairage, aspect 4/3, tentation du tournage avec plusieurs caméras…). La volonté de s’approcher d’une forme réaliste est évidente : on reconnaît l’influence de Welles à travers l’utilisation de la profondeur de champ, et Lumet reprenait le directeur de la photo d’Elia Kazan, Boris Kaufman (qui fut également responsable de la photo des films de Vigo), et certaines techniques du montage peuvent avoir été influencées par le cinéma européen ; mais au contraire de Douze Hommes en colère dont le style théâtral collait parfaitement au huis clos, le mélange baroque ne prend pas. Seule spécificité lumetienne qu’on retrouvera continuellement tout au long de sa carrière et le distinguera notamment des réalisateurs du nouvel Hollywood, c’est bien le goût pour la théâtralité, le jeu précis, les textes travaillés.

Mais au-delà de la forme qui paraît un peu inaboutie aujourd’hui, on peut se demander ce qui a intéressé Lumet dans cette histoire grossière et sans intérêt. Lumet ne gomme en rien la caractérisation outrancière des personnages, jusqu’à en faire des singes de foire, des pantins, d’énormes stéréotypes. Avec ses choix, Lumet ne fait que renforcer toujours plus le trait, et le tout donne un résultat démonstratif à hurler. Le film s’en tire pas trop mal grâce à Rod Steiger, mais pour le meilleur et pour le pire. Pour le meilleur parce qu’on peut profiter de son intelligence de jeu, de sa présence, de sa précision, et pour le pire parce qu’il y a des limites de crédibilité auxquelles les meilleurs acteurs de la Method, même s’ils le désirent, ne pourront jamais dépasser. Se vieillir, c’était déjà aux limites du vraisemblable, surtout dans un film somme toute assez naturaliste, mais imiter en plus l’accent germano-yiddish, c’est à pleurer de consternation. J’adore Steiger, mais il n’est jamais aussi bon que quand il se limite dans ses délires “méthodistes”. Les acteurs de la Method, on leur proposerait de changer de sexe pour un film que too(t)sie sauteraient à pieds joints… Ce n’est même plus du théâtre, c’est du cirque.

Le début était intéressant, ça commençait gentiment sur des scènes bucoliques au ralenti dans la campagne allemande. L’image d’un bonheur révolu, on pense à Mort à Venise[1] (Visconti), et puis boom, on retourne à la réalité, celle d’un Marchand de Venise de Harlem… Les grands écarts font peur comme la ville fait peur à voir avec ces grands ensembles, ces gratte-ciel aux pieds desquels c’est l’eczéma humaine qui pullule. Et Lumet semble alors avoir autant de finesse qu’un Samuel Fuller ou qu’un Roberto Benigni quand, comble du mauvais goût, M Nazerman revoit dans son imagination torturée les soldats nazis venir arrêter toute sa petite famille qui batifolait tendrement dans les prés. Sérieusement…

Qu’est-ce donc aussi que cet étrange melting-pot ethnique et dramatique ? Que ce soit une réalité de la ville je m’en tape, ça n’a aucun sens, et ça paraît bien trop artificiel. Un petit gars des quartiers qui se voit faire la leçon par l’ancien déporté juif ?… Un maquereau, ça ne suffisait pas, il fallait en plus qu’il soit noir et pédé ? Était-ce bien utile de décrire tout ce fatras de clients de la petite boutique ? Mêler une histoire personnelle, une quête voire une psychose introspective, à de la racaille new-yorkaise, est-ce bien sérieux ? Le rapprochement est tellement forcé qu’on n’y comprend plus rien.

Seule consolation, la musique de Quincy Jones (on sent le hiatus avec l’univers juif d’une boutique de prêteur sur gage).


[1] Mort à Venise

Fleur pâle, Masahiro Shinoda (1964)

Raideur pâle

Kawaita hanaFleur Pâle, Masahiro Shinoda (1964)Année : 1964

Réalisation :

Masahiro Shinoda

Avec :

Ryô Ikebe
Mariko Kaga
Takashi Fujiki

9/10 iCM IMDb

— TOP FILMS

Listes :

Limguela top films

MyMovies: A-C+

Limeko – Japanese films

Au même titre que Yoshida, Shinoda est un formidable plasticien de la lumière. Il crée des ambiances comme personne, il mène d’un bout à l’autre une idée de mise en scène et s’y tient jusqu’au bout jusqu’à l’obsession. Mais là où Yoshida est souvent chiant à mourir, obscur dans le mauvais sens du terme, avec une beauté froide, désincarnée, comme une gueule de bois antonionesque au petit matin, Shinoda n’a aucune autre ambition (en tout cas dans celui-ci) que de proposer une chorégraphie des images. Yoshida est dans la géométrie froide, Shinoda est dans la transparence, l’évocation, la chaleur, et la densité des espaces : son noir et blanc scintille dans la nuit, il ne laisse entrevoir que l’apparence des choses, pour se concentrer sur les visages de ses deux acteurs principaux. Yoshida pouvait être glaçant comme Kubrick, à vouloir tout montrer sous la lumière, mais on se lassait vite de cette froideur. Alors que Shinoda crée ici une ambiance chaude et onirique qui fascine jusqu’au bout.

L’histoire est réduite au minimum, et même quand de nouveaux éléments apparaissent, ils glissent sur Muraki comme la pluie sur un imper. Parce qu’il se fout de tout depuis sa sortie de prison, résigné, blasé, seul. Ou presque. Parce que s’il n’a plus grand intérêt pour le monde dans lequel il gravite, il est fasciné par cette fleur pâle au milieu des parieurs. Pas la peine d’expliquer la relation, c’est un classique. L’attirance des opposés. Ça permet l’économie de dialogues. Parce que si Yoshida adore blablater, Shinoda se contente de monter son film autour des jeux de regards. L’art de la suggestion et du non-dit. On peut fantasmer. Qui est-elle ? que fait-elle ici ?… Y répondre ? Aucun intérêt. Elle est là, et si elle est là, c’est qu’elle aime le jeu, point.

Muraki, c’est donc le Samouraï de Melville, version noire. Ryô Ikebe en loup solitaire assure. La même classe de Delon, la même autorité désinvolte, le même charisme tranquille et désabusé. L’inspiration du film noir est évidente, et le film assure même une sorte de transition avec la série des Parrains. Coppola avait le même goût pour la chorégraphie des images, la mise en place des ambiances, le récit distendu. Pas pour rien d’ailleurs que Shinoda utilise à la fois ralenti et musique d’opéra. Parce qu’on est dans l’opéra, dans le lyrisme. Mais un lyrisme lourd, mystique, comme la musique de Bach chez Pasolini. À quoi bon parler, quand l’histoire, on la connaît déjà, et qu’on a la musique, quelle qu’elle soit, celle des images ou celle d’un compositeur qui saura rester à la surface des choses, sans chercher à les brusquer, comme le font trop souvent les dialogues.

Bref, si on aime Melville, James Gray, Wong Kar Wai, on ne peut qu’aimer celui-ci.

Il faudrait que je creuse un peu plus Shinoda. Il y a comme celui-ci des films noirs comme One Way Ticket, un film un peu hybride, Shamisen and Motorcycle. Et puis il y a des films plus « exigeants », plus japonais, comme Double Suicide et Himiko. Orine, Under the Cherry Blossoms, La Guerre des espions, Ansatsu et Silence seront les prochains.

Le Sabre, Kenji Misumi (1964)

Lamoyant

KenLe Sabre, Kenji Misumi (1964)Année : 1964

Réalisation :

Kenji Misumi

7/10  IMDb iCM

Listes

MyMovies: A-C+

Limeko – Japanese films

Adapté de Yukio Mishima

Avec :

Raizô Ichikawa
Yûsuke Kawazu
Hisaya Morishige
Keiju Kobayashi

Le  film est bien écrit, parfaitement réalisé, rien à dire là-dessus. Seulement quelque chose me titille dans cette histoire. L’idée sans doute était de faire le lien entre les valeurs du Bushido, supposées disparues un siècle plus tôt avec la fin de l’époque Edo, et les valeurs contemporaines jalonnant la société japonaise (au travail comme à l’université par exemple). S’il y a un lien évident (honneur, exigence, dignité, rigueur), il me semble un peu forcé et peine à faire ressortir une dynamique propre aux événements. Certains éléments de l’histoire paraissent trop artificiels pour obéir à cette idée initiale et ça nuit à la crédibilité de l’histoire, aux enjeux et à l’intérêt porté aux personnages principaux. Le récit possède ainsi les défauts de ses qualités. Certes, c’est original, l’idée de départ est louable, mais à force d’être entre deux genres, deux époques, on est nulle part et sans code, on ne peut s’attacher à rien d’autre qu’à des subterfuges un peu grossiers pour donner sens au récit (comme le personnage féminin qui est bien trop utilitaire, à tel point qu’on la fait apparaître dans la scène finale alors qu’elle n’a a priori rien à y faire).

D’abord, ce qui est réussi, c’est le traitement psychologique des deux personnages principaux. Une concurrence saine entre deux leaders, c’est un classique. L’opposition entre le leader droit, sage et dévoué à son art, et l’autre plus talentueux, mais plus orgueilleux. Le parcours psychologique est intéressant parce qu’on va plus loin que les apparences et on arrive à suggérer des contradictions, voire des troubles profonds derrière le masque (il y ait fait d’ailleurs allusion assez habilement dans la scène du bain). L’orgueilleux ne mènera jamais une fronde contre le “capitaine” comme on aurait pu le croire (ou si peu), ce qui l’intéresse, c’est la compétition, et il n’a qu’une idée : être le meilleur. Quant au capitaine, il ne se révèle pas si droit : bien sûr, la fin donnera au moins une autre vision, mais il ne faut pas oublier cette unique scène avec sa mère où peu de choses sont dites, mais le regard du personnage à ce moment, le comportement de sa mère, en disent peut-être un peu plus sur les démons qui l’habitent (sans oublier la scène du pigeon). Il fallait deux excellents acteurs pour suggérer toute une psychologie en contradiction avec les mots, et ça, c’est parfaitement réussi.

Vient donc ensuite le moins réussi. Ce qui est fascinant dans un film de chambara, c’est la présence permanente du danger. C’est pour ça qu’on le rapporte souvent au western : l’homme face à la nature sauvage. Ça parle à tout le monde. Or ici, les enjeux sont finalement assez futiles, et pourtant ils sont traités avec force comme si à chaque instant les protagonistes jouaient leur vie. Le film renonce (ou échoue) à nous rendre cela un peu plus crédible. On est focalisé sur l’aspect entraînement au kendo et on ne voit rien d’autre. On sent mal l’enjeu du futur championnat, on fait apparaître des femmes quand on en a besoin, et les péripéties pour en faire une véritable guerre psychologique entre les deux principaux personnages ne sont pas assez nombreuses pour en faire pleinement un drame psychologique. Les scènes d’entraînement ont en cela aucun intérêt et ne font que ralentir l’action et le déroulement du récit. La solution aurait été de développer une vie en dehors de la salle d’entraînement : à l’université avec des personnages qui ne prennent pas part aux entraînements, avec des objectifs et des intrigues parallèles signifiants enrichissant un peu plus les rapports entre les deux personnages. Parce que si leur parcours individuel est intéressant, il est vite tracé et souffre du manque d’opposition. On attend le moment où cette confrontation doit venir et elle n’arrivera jamais. La seule scène de climax proposée, c’est quand toute la bande se fait choper en rentrant d’une baignade à la mer… Grand silence, pesant, pourtant rien ne se passe. Et une fois qu’une sanction est donnée, on l’accepte sans broncher, encore une fois en se refusant à la confrontation. C’est trop rigide, à force de jouer sur une opposition psychologique, on comprend qu’il n’y aura plus d’explosion et on ne la craint plus. Pas la peine de nous faire un gros plan sur la bombe, on a compris qu’elle n’explosera pas.

En fait, je comprends mieux pourquoi le film est bancal après avoir vu que c’était tiré d’un roman de Mishima… On peut imaginer qu’il y ait le thème de l’homosexualité traité dans l’œuvre originale. Or ici, on ne voit rien. Il y aura matière, c’est certain, ça expliquerait le fanatisme de l’élève pour son capitaine (ça c’est autobiographique, et il faudrait y voir une confrontation entre les valeurs de la masculinité qu’on retrouve dans ces histoires où les femmes sont bannies, et une homosexualité refoulée dans l’affirmation d’une masculinité forte), mais aussi l’obstination du leader orgueilleux à rentrer en compétition avec l’autre leader, cette manière de lui mettre une femme entre les pattes pour se convaincre que c’est pour le détourner du droit chemin quand c’est en fait pour se confronter à son désir pour lui en se prouvant qu’il peut n’y porter aucune importance. C’est suggéré par quelques dialogues, dans la scène de la voiture, mais c’est tellement peu appuyé qu’on passe à côté. Je ne crois pas du tout que le film ait été réalisé en suggérant une quelconque homosexualité. Si on gomme tout l’aspect sexuel des œuvres de Mishima, c’est sûr, il manque quelque chose… Le sujet initial a été travesti pour en faire une sorte de chambara moderne en occultant les origines du drame. Ça ne veut plus rien dire, et je comprends mieux maintenant pourquoi c’était bancal.

Et si on n’est pas convaincu (sans avoir lu la nouvelle de Mishima), il suffit de lire la quatrième de couverture de Ken et de Martyre : « Comment qualifier les sentiments ambigus qu’éprouvent l’un pour l’autre Hatakeyama et Watari ? Les deux adolescents hésitent entre haine, désir, fascination et cruauté. Jusqu’où leurs jeux troubles peuvent-ils les conduire ? L’équipe de kendô a pour capitaine Jirô, l’un des meilleurs sabres (ken) du Japon. Tous lui envient sa force, sa beauté et son talent. Lorsque le club part faire un stage d’une dizaine de jours, les ambitions et les rivalités entre les membres de l’équipe s’exacerbent… Deux nouvelles raffinées et cruelles qui mettent en scène des adolescents à la sexualité trouble. »

Désir meurtrier, Shôhei Imamura (1964)

Imamura, 100% pur porc

Akai satsui Désir meurtrier, Shôhei Imamura (1964)Année : 1964

Réalisation :

Shôhei Imamura

Avec :

Masumi Harukawa ⋅ Kô Nishimura ⋅ Shigeru Tsuyuguchi ⋅ Yûko Kusunoki ⋅ Ranko Akagi ⋅ Tomio Aoki

8/10 IMDb iCM

Listes :

L’obscurité de Lim

MyMovies: A-C+

Limeko – Japanese films

Des personnages borderlines. Des bêtes plus que des hommes. Impulsifs, névrosés, odieux, égocentriques, malsains, menteurs et brutaux. Chacun d’eux cherche à imposer ses désirs aux autres sans considération aucune pour leur existence. Le désir peut bien être meurtrier pour être rassasié. Car le désir est une faim impérieuse, un démon, une divinité qu’il faut honorer à travers des offrandes sacrificielles. Tout le reste, n’est qu’artifice, du consommable. Chez Imamura, la société n’existe pas. Il n’y a qu’une jungle où les porcs et les loups sont les maîtres. Des prédateurs en quête de proies faciles. La femme est donc une victime sans possibilité d’évasion. Tantôt objet sexuel devant assouvir les pulsions des hommes, tous les hommes ; tantôt une mère, une pondeuse. Le seul répit, elle le trouve en jouant les bonniches. Il faut que la couche resplendisse et que le bain soit prêt à temps.

Cruel, injuste, cynique, vain, et sans issu. Et finalement, terriblement humain. Il est là le génie d’Imamura. Il ne fait que gratter le vernis. Montrer les hommes et la société tels qu’ils sont derrière des prétentions et des sophistications fumeuses.

L’homme, cette bête. Ce fou. Ce meurtrier.

Imamura mourra, et le reste est silence : après la faim, la fin.

La Femme des sables, Hiroshi Teshigahara (1964)

Un pâté de sable immuable, comme une cathédrale dans le désert… Un pâté de sable immuable comme…

Suna no onnaLa Femme des sables, Hiroshi Teshigahara (1964) Année : 1964

Réalisation :

Hiroshi Teshigahara

10/10 IMDb iCM

Listes : 

— TOP FILMS

Limguela top films

MyMovies: A-C+

Limeko – Japanese films

Huis clos – behind locked doors (or almost)

Avec :

Eiji Okada
Kyôko Kishida
Hiroko Itô
Kôji Mitsui
Sen Yano
Ginzô Sekiguchi

Du grand art. On touche au chef-d’œuvre incontestable. Rien qui dépasse. Une histoire singulière. Un thriller mythique perdu entre deux dunes. Et une tension sans cesse maintenue par l’art exceptionnellement maîtrisé de la mise en scène (Prix du Jury à Cannes et Teshigahara en course pour l’oscar du meilleur réalisateur — une première semble-t-il pour un film étranger).

Jumpei est un maître d’école qui profite de trois jours de congé pour se livrer à sa passion, l’entomologie. Il rêve de trouver dans le désert une espèce inconnue qui fera sa renommée. Se retrouvant coincé à ne pouvoir rentrer en ville, un villageois lui propose de trouver quelqu’un pour l’héberger. On l’amène à une étrange bicoque perdue au milieu des dunes, plongée comme dans un trou et à laquelle on accède par une échelle rudimentaire. La « femme de maison » qui l’accueille ne quitte plus les lieux depuis que son mari et sa fille y ont été ensevelis et s’évertue depuis à lutter contre l’invasion du sable et l’extrême humidité qui rongent chaque jour un peu plus l’habitation.

Le lendemain, Jumpei se lève pour quitter son hôte mais l’échelle pour remonter à la surface du monde a disparu. Il comprend qu’il est tombé dans un piège et qu’il va devoir aider la femme à remplir des sacs pour le compte d’une coopérative de villageois qui revend ce sable salé, interdit dans le bâtiment, sur le marché noir (on fait la même chose aujourd’hui au Maroc…).

On comprend petit à petit. Pas beaucoup de dialogues. Très peu d’explications. C’est comme un puzzle qu’il faut réagencer au fil des informations qui filtrent. Lentement, comme le sable qui dégouline du toit, comme l’humidité qui remonte du sol… Tout le début est un mystère. Pourquoi la femme s’évertue chaque nuit à libérer la maison du sable ? Que font les villageois de ce sable ? Mais l’essentiel (une fois que ce qui est pas loin d’être la base d’un thriller est lancée) ce sont les rapports entre les deux personnages. Lui, condamné, comme un chien à rester tenu en laisse ; elle, acceptant sa condition d’esclave. Pour elle, rien n’existe en dehors de ce trou. Tout ce dont elle avait besoin, c’était d’un homme pour continuer sa laborieuse et absurde tâche (on retrouvera d’ailleurs la même idée, proche de l’obstination des dévots, dans Profonds désirs des dieux). Elle fait donc tout pour mettre à l’aise celui qui est appelé par les villageois, d’abord « son aide », puis « son mari ». Les parois sont infranchis-sables, friables. Plus il tentera de s’évader, plus il s’enfoncera. Il est comme perdu sur une île déserte, piégé tel Ulysse par les vents contraires, piégé par la nymphe Calypso qui le retiendra plusieurs années sur son île : sept ans, comme les sept années de disparition dont il est mention ici dans le dernier plan du film. Résigné, impuissant, réduit à la condition d’insecte.

Ils sont rationnés en eau, il faut donc apprendre à moins la gaspiller. Le sable s’incruste partout et irrite la peau. La pourriture aussi. Ce n’est pas seulement un trou, c’est une sorte de four humide. Une prison de sable capable de vous ensevelir à la moindre tempête ou tremblement de terre. Une véritable aventure et ce n’est qu’un huis clos.

Le caractère absurde de leur tâche rappelle le mythe de Sisyphe, condamné à monter un bloc de roche au sommet d’une montagne et qui tombait à chaque fois avant d’y retourner. Pas loin non plus de Beckett. Huis clos prétexte à opposer deux individus, à les placer comme sous un microscope, façon big brother télévisuel, et attendre de voir ce qu’il se passe. Le pourquoi ils sont là importe finalement peu et restera plus ou moins un mystère. C’est un peu aussi le sens de certains thrillers sadiques. Des Chiens de paille à Délivrance, en passant par l’Obsédé, voire Saw, Cube, les motivations des “sadiques” sont quasi inconnues. Voire gratuites. Le plaisir d’avoir l’emprise sur l’autre. Cette emprise qu’ont les villageois sur le couple, leur permet de leur demander de s’exécuter telles des bêtes devant eux : peut-être alors permettront-ils à Jumpei de quitter ce trou pour voir la mer. Ça en dit long sur la condition humaine dès lors qu’on a le pouvoir absolu sur l’autre, dès lors qu’on sait qu’il n’y a pas de loi sinon celle imposée par le bourreau ou le tyran.

Jumpei trouvera le moyen de s’évader, à l’occasion d’une négligence de ses ravisseurs. Mais qui l’attend chez lui ? Pourquoi partir ? Aimait-il seulement les hommes ? Quel genre d’insectes sont-ils ? On n’apprendra rien de sa vie d’avant. Ce n’est pas un personnage, c’est une image de l’homme. D’ailleurs, il semble avoir trouvé mieux ici que les insectes pour « se faire un nom ». Ayant trouvé l’origine de l’humidité, il pense pouvoir développer l’invention de citernes se remplissant la nuit par capillarité avec l’humidité contenue dans le sable. La fin est tout aussi absurde que le fait de vouloir préserver une maison de l’ensevelissement. Tout est vain. Toute tâche semble parfaitement inutile. Est-il enfin libre pour autant ? Libéré de ces formulaires énumérés au début du film comme pour signifier que nos existences ne sont plus légitimées que par ces bouts de papier ? A-t-il trouvé une infime partie de liberté, ici, dans ce trou comme on trouve de l’or en filtrant des tonnes de sable à travers un tamis ? A-t-il accepté sa condition, comme elle, et comme un chien qui se moque bien d’être tenu en laisse tant que sa gamelle est pleine ? N’est-il pas ici comme à la ville, de la même manière lié à sa condition d’exploité ? n’est-ce pas une vie tout aussi vaine de devoir travailler pour s’éloigner de ses soucis ? pour garder ce qu’il reste à sauver de l’oubli ? Comme dans En attendant Godot, les questions se remplissent par sacs entiers et les réponses ne viennent jamais. L’interprétation, c’est comme l’humidité qui remonte par capillarité et qui finit par s’imposer sans que jamais on ne la voit travailler ; elle s’immisce partout en nous, mais on ne peut lui donner aucune consistance tangible, aucun sens. Toutes les explications sont valables et aucune n’est véritablement appliquée dans le récit qui garde ainsi son mystère et sa dimension universelle.

Voilà pour l’histoire, son mystère.

L’autre atout majeur du film, c’est évidemment sa mise en scène. La musique criarde. Violons tout sauf mélodieux, qui rappellent sensiblement Shining. Les inserts évocateurs, presque subliminaux du sable, des dunes presque vivantes, sensuelles. Ces gros plans, parfois très gros plans de parties du corps pour signifier l’animalité des hommes, suggérer la difficulté de vivre ou le désir. Ce serait presque plus un sujet et une approche qu’affectionne Imamura. La sensualité est mise en scène de manière admirable dans deux ou trois scènes. Pas de dialogues ou très peu. Juste le langage des corps. Pas de champ contrechamp. Chaque plan est une invention visuelle. Ces deux corps qui s’attirent l’un à l’autre, se désirent. Il n’y a pas d’amour, pas de passion ou de schéma de séduction classique (je te séduis, je te gagne, je te prends…). Ce n’est pas l’acte sexuel comme récompense et le stéréotype du héros délivrant la princesse. C’est une pulsion animale. Condamnés à vivre là, ensemble, ils vivent sans se connaître, parce qu’ils n’ont pas ou plus d’histoire. Ils ne sont plus que des mains servant à remplir des sacs de sable. Quand ils ne travaillent pas, ils mangent, cherchent à se prémunir du sable et de la moisissure. L’accessoire, la culture, l’appétit de l’autre, viennent au bout de quelques mois. Avant ça, leurs corps peuvent se retrouver, se désirer, follement, poussés par l’instinct. Mais ils ne s’aiment pas. C’est une passion charnelle, délivrée de tout sens morale, de psychologie ou de remords (elle est veuve, et lui n’est pas de passé : c’est un homme — l’homme). Deux insectes plongés dans un bocal… Les entomologistes, c’est nous. À cet instant, les très gros plans sont un microscope. En 1964, avant Oshima et son Empire des sens, ces gros plans de corps suintants, étouffants, se désirant l’un à l’autre, ça devait être quelque chose.

Si on devait retourner la fin de la Planète des singes, à la place de la Statue de la liberté, on pourrait bien y voir ce film projeté sur une toile, émergeant tout juste d’un monde qui a déjà recouvert tout le reste. Certaines œuvres sont des châteaux de sable échappant à leur triste destin. Érigées dans la simplicité, elles se figent dans leur perfection en des chefs-d’œuvre non éphémères. La Femme des sables est de celles-là.


Teshigahara aura essentiellement mis en scène les histoires de Kôbô Abe.


La Femme des sables, Hiroshi Teshigahara 1964 Suna no onna | Toho Film (Eiga) Co. Ltd., Teshigahara Productions