Ma femme, sois comme une rose, Mikio Naruse (1935)

La femme bafouée

Tsuma yo bara no yô ni Ma femme, sois comme une rose (1935) Année : 1935

— TOP FILMS

8/10 iCM  IMDb

Réalisation :

Mikio Naruse

Avec :

Sachiko Chiba ⋅ Yuriko Hanabusa ⋅ Toshiko Itô

Listes :

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Du Naruse déjà « dans le texte ».

Le regard de la femme bafouée (ici la fille), le mari goujat (ici le père), et le drame provoqué par ces maris volages. On est presque dans le Naruse des années 50. L’ironie, c’est qu’on est même sans doute un peu plus chez Ozu.

Dans le jeu des sept familles japonaises, Ozu optera (dans les années 50) presque toujours pour la fille ; ce qui permettra un regard extérieur, distant, face à la volonté de ses parents, même s’il est question souvent de son propre avenir. Naruse quant à lui sera au plus près des drames conjugaux en choisissant dans ce même jeu de sept familles la femme — ou la mère — (autorisant des tournures plus mélodramatiques). On a même droit à un personnage typique de Ozu qu’il utilisera jusqu’à Récit d’un propriétaire : le sale gosse avec ses moues de crétins malpolis et gratteur de nez.

Ça finira comme un bon mélo qui se respecte, avec encore une fois un renoncement dans la dignité, celui de ne plus chercher à convaincre son père de rester avec sa mère et de le laisser retourner dans son autre famille.

La douce sérénité du renoncement…

(Selon Richie, il s’agit là du premier shomingeki de Naruse.)

Le démon s’éveille la nuit, Fritz Lang (1952)

Le Démon de midi

Clash by Night clash by night langAnnée : 1952

6/10 iCM IMDb

Réalisation :

Fritz Lang


Avec :

Barbara Stanwyck ⋅ Robert Ryan ⋅ Paul Douglas ⋅ Marilyn Monroe

Film étrange que voilà… Entre deux eaux. Présenté comme un film noir, c’en est pourtant pas vraiment un.

Ça oscille sans cesse entre les genres, pas un film noir donc parce qu’il n’y a aucun crime, aucun flic (et aucun procédé propre au genre), pas une romance parce que les violons ne sont pas assez accordés, mais pas non plus à fond dans le réalisme comme on aurait pu le faire avec une tentative d’aller vers le néoréalisme à l’italienne. L’histoire s’y prêtait : on est tout prêt des Amants diaboliques, sauf qu’on touche plus aux amants ordinaires. On serait plus du côté du drame réaliste et moite à la Tramway nommé désir (tourné un an plus tôt), mais si parfois il y a des accents similaires, on n’y est pas vraiment non plus. La Californie, c’est pas la Louisiane. Les fantômes ne sont pas les mêmes. L’ironie, c’est de trouver ici Marilyn Monroe dans un de ces premiers rôles. Rôle mineur, mais la première scène du film est saisissante : long travelling d’accompagnement où elle papote avec son jules en sortant d’une… poissonnerie. L’ironie, c’est bien d’y trouver ici la future star en toc de Hollywood (incroyable de justesse dans une séquence semblant avoir été tournée dix ans trop tôt) mais aussi actrice attachée à la méthode de l’Actors studio (pas besoin d’y faire un tour d’ailleurs, elle montre qu’elle n’avait rien à y apprendre), face à une Barbara Stanwyck plutôt sur la fin et symbole à la fois des années guimauves de Hollywood et de quelques films noirs… Comme un passage de témoin.

Le film semble aussi comme coincé entre deux époques. Le film noir est plus sur la fin qu’à son début, et très vite les productions en cinémascope et technicolor vont se multiplier, notamment grâce à une certaine blonde platine plus raccrochée dans notre esprit à Numéro 5 qu’à une douce odeur de poisson. C’est aussi l’époque noire du maccarthysme où les œuvres ancrées à gauche ne sont pas les bienvenues.

Il y aurait eu un crime, du vice, quelque part, j’aurais rien eu à y redire. Comme les deux films suivants de Lang, ça aurait été un film noir. Autre signe particulier qui est rarement le propre des films noirs : il s’agit d’une adaptation d’une pièce (d’un auteur attaché à l’Actors studio pour ajouter un peu plus à la confusion).

Ce n’est pas si important de définir un film, ça peut même parfois être un atout, le film possédant une identité et une atmosphère propre. Mais là c’est assez troublant parce qu’on ne sait pas ce qu’on est en train de regarder. Surtout que la structure du film même crée un peu la confusion. C’est comme s’il y avait deux films : un avant et un autre après le mariage.

Je suis assez attaché à la thématique du renoncement, et souvent on reconnaît dans les films une structure centrée sur cette thématique. Mais il s’agit d’un parcours simple. Le héros est rempli d’illusions, avec lesquelles il se bat tout le film, jusqu’à l’acceptation de ce qui s’impose : le renoncement à ses rêves. Autre possibilité : tout le parcours décrit dans le film est déjà la description de ce renoncement décidé antérieurement (le renoncement est alors plus imposé que choisi).

Or ici, le thème du renoncement est traité comme s’il y avait deux films, deux parcours.

Une première partie d’abord qui décrit le renoncement à la vie citadine de l’héroïne, obligée de revenir chez son frère dans le village de pêcheurs où elle est née (ce dont on a déjà du mal à croire : leurs parents par exemple n’étant jamais évoqués, et Barbara Stanwyck, c’est tout de même le symbole de la femme qui réussit — vingt ans plus tôt elle tournait Baby Face). Ici, c’est ce renoncement, qui même assez peu crédible avec Stanwyck, est intéressant à montrer et plutôt bien réussie.

Mais dès qu’elle accepte les avances d’un pêcheur, on change tout d’un coup de sujet. Elle a à peine fait « le deuil » de sa vie citadine, qu’elle se marie ? Vient ensuite un nouveau départ, un nouveau film où elle va peu à peu… renoncer à être fidèle à son homme. Ça n’a pas beaucoup de sens. Et c’est là que le film devient un vulgaire drame de la vie conjugale. Qu’y a-t-il de plus banal et de plus antipathique qu’une femme qui trompe son mari avec son meilleur pote ?… On n’est plus dans le film noir, mais dans le roman à l’eau de rose. Trop ordinaire pour être attachant, ou pas assez de soufre pour avoir la fascination des films noirs.

Assoiffé (1957) Guru Dutt

La beauté épique de la misère

Pyaasa Pyaasa guru duttAnnée : 1957

10/10 iCM IMDb

Réalisation :

Guru Dutt


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Film exceptionnel… De ceux qui une fois finis nous laissent incrédules.

Le film commence comme une simple histoire de poète sans le sou, vagabond, rejeté de tous (un personnage qu’on retrouve chez Satyajit Ray mais avec moins de lyrisme). Une histoire personnelle donc à laquelle vient se greffer des numéros de chant plein de mélancolie, souvent oniriques. Parce que poussé à errer dans les rues, il se met à rêver à la fille qu’il aime et se souvient. Seule une prostituée s’attache à lui et à ses poèmes, mais lui ne la voit pas.

À ce moment, le film semble sorti de nulle part, mêlant mille références tout en gardant un ton propre. On pense aux jeux de lumière et de caméra de Murnau, à l’onirisme de Ophuls, voire au réalisme poétique français. Les numéros s’intègrent parfaitement à l’histoire, un peu comme le font les films noirs. Guru Dutt est bien dans ce type de cinéma, fortement influencé par le cinéma allemand muet, avec son lyrisme et ses clairs-obscurs incessants.

Le film bascule tout à coup, soit clairement dans le film noir (avec des coups tordus dignes des films de gangsters), soit dans l’épique psychologique des œuvres russes. La démesure des sentiments, de la solitude, de la cruauté des personnages tourmentés à la Dostoievski ou à la Tolstoï (Anna Karénine, forcément). Et à ce moment, le film n’est plus du tout une histoire personnelle : le poète accède à la gloire alors qu’on le pense mort, il revient, découvrant le comportement inhumain de ses anciens amis, de sa famille et de la foule (une scène dans un théâtre fait très cinéma muet). Le récit prend une dimension universelle inattendue en se questionnant sur les bassesses de l’esprit humain, loin de numéros musicaux du début.

Si Guru Dutt arrive à être cohérent et crédible avec un projet aussi ambitieux, c’est que techniquement, c’est savamment maîtrisé. Les techniques ont peut-être vingt ans de retard sur ce qui se faisait ailleurs dans le monde, mais on ne peut pas ne pas penser à certains moments au duo Welles-Toland sur les gros plans, avec ce jeu sur la profondeur de champ et le flou de l’arrière ou au premier plan, isolant le visage de l’environnement qui apparaît flou, scintillant. Les visages ainsi pris en très gros plan, apporte une grande force émotionnelle, mais donne aussi une importance systématique au hors-champ. C’est notable dans un certain nombre de scènes où le poète est seul et regarde ce qui se passe autour de lui : on le regarde regarder, puis on voit ce qu’il regarde, et cela plusieurs fois de suite dans une scène musicale chantée ou non. La grande focale des gros plans n’englobant qu’un petit espace, cet espace invisible qui est hors-champ, invisible, est donc à deviner, et c’est autant d’images que le spectateur se fera lui-même pour reconstituer l’espace où se trouve le protagoniste. C’est le contraire de ce que proposait Welles et Toland avec des plans larges et une grande profondeur de champ où rien n’échappait à la caméra. Guru Dutt, lui, reste centré sur ses personnages.

Et l’alternance, il le trouve dans le ton. Des clowns, des fous, des amuseurs, des beaux parleurs. Ce sont autant de voix qui s’ajoutent à la bande son. Peu importe ce qu’ils disent. Souvent le poète ne les écoute pas. Ça fait un bruit de fond qui donne du relief au ton mélancolique du film, comme pour en accentuer cette première saveur qu’on ne quitte jamais en suivant le poète. Un peu comme si le poète donnait l’harmonie et qu’autour de lui virevoltait diverses mélodies.

Bref, du grand art. Une pièce musicale qui lorgne plus vers le film noir que sur Broadway, c’est assez inattendu. Le schéma des rapports entre le poète avec son ancien amour, la prostituée, ses amis, ses frères et le mari de sa belle, c’est clairement un schéma de film noir. Les pièces musicales (et encore plus Bollywood) sont généralement plus axées sur la romance : on se rencontre, on est beau, on s’aime parce qu’on est beaux, oh mon Dieu, mon père s’oppose à notre amour, quel malheur ! il va falloir lui prouver que notre amour est plus fort que tout !… Pas du tout ce registre. À la limite, on est plus dans un mélodrame à la Chaplin (vagabond oblige) avec Charlot qui se mettrait tout à coup à rêvasser et à chanter ses peines de cœur. Il y a la même dimension tragique à la fin, et le même renoncement. Le poète doit rester vagabond, comme Charlot doit rester Charlot. La beauté épique de la misère…