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Adieu, je reste…, Herbert Ross (1977)

limguela

Note : 3.5 sur 5.

Adieu, je reste…

Titre original : The Goodbye Girl

Année : 1977

Réalisation : Herbert Ross

Avec : Richard Dreyfuss, Marsha Mason, Quinn Cummings

Le film est relativement peu connu en France. Quelques hypothèses à cela. Malgré la présence de Richard Dreyfuss, supposons que l’acteur n’avait alors pas le statut de stars que d’autres acteurs du Nouvel Hollywood pouvaient avoir dans les années 70. Politique des auteurs sans doute aussi. Proposer au public français une comédie romantique à une époque où l’on n’en fait plus de qualité depuis une quinzaine d’années parce que c’est un genre qui, comme le western, représente le vieux Hollywood, n’a rien d’évident. Et le voir, dix, vingt ans ou quarante ans après, le fait passer pour une de ces comédies romantiques de second plan qui ont fait florès dans les années 80 et 90. On peut supposer aussi que Annie Hall, sorti la même année, qui adoptait certains usages identiques permettant de renouveler le genre et qui a lancé une série de films de Woody Allen avec Diane Keaton (puis avec Mia Farrow) dans une logique purement auteuriste, a pris toute la place disponible et éclipsé ce film gentiment primé à l’époque.

Sans crier pour autant au chef-d’œuvre, remarquons cependant qu’il possède plus de qualités que les films du genre qui réapparaîtront bientôt dans les décennies suivantes. La comédie romantique du vieux Hollywood s’en est allée sans doute avec Audrey Hepburn. L’industrie se devait de trouver une manière de remplacer la sophistication de l’actrice, si bien assortie aux décors de studio ou aux extérieurs élégants un peu factices. Et comme souvent quand Hollywood est en panne d’inspiration, c’est New York qui lui montre la voie (comme pour Annie Hall du reste). Le Nouvel Hollywood dictait désormais de nouveaux usages dans les autres genres abordés, autrefois mineurs, du cinéma : il a donné ses lettres de noblesse (la série A) aux thrillers (paranoïaques ou psychologiques), aux films sur la mafia (Al Pacino est cité dans le film), aux films d’horreur (L’Exorciste est également cité). Il fallait donc bien que ces techniques s’imposent à d’autres genres du vieux Hollywood. En cette année 1977, Scorsese, s’essaie à la comédie musicale avec New York New York, comme John Badham avec La Fièvre du samedi soir ; De Palma ou Bob Fosse (un spécialiste du genre à l’écran comme à la scène, comme Herbert Ross) avaient déjà présenté leur version renouvelée du genre. Et bien sûr, c’est l’année où George Lucas sonne la fin de la morosité et propose un remède au choc pétrolier : l’énergie abondante de la Force, dans La Guerre des étoiles, qui fait passer la « science-fiction », ou plutôt le cinéma de l’imaginaire, en première division.

The Goodbye Girl a tout de la comédie romantique new-yorkaise lointainement inspirée des films des années 30, ou plus vraisemblablement de celles des décennies suivantes écrites et réalisées par Billy Wilder ou pour Lucille Ball (on n’y trouve aucun élément « screwball »). Un risque : car on pourrait supposer qu’une adaptation à la manière du « Nouvel Hollywood » aille plutôt chercher du côté de l’impertinence screwball, voire pré-Code. C’est bien le conformisme des années suivantes et l’insistance à recopier les vieilles recettes d’hier quand le cinéma évoluait partout ailleurs qui ont plongé les studios dans la crise. Ces studios au cours des années 60 avaient produit d’épouvantables comédies, et parmi elles beaucoup d’adaptations de Broadway. L’auteur de ce Goodby Girl, Neil Simon, en avait écrit une poignée : Pieds nus dans le parc, Le renard s’évade à 3 heures, Drôle de couple ou encore Sweet Charity.

Herbet Ross s’applique donc à bien échapper à l’effet « studio » malgré une majorité de séquences filmées en intérieur. New York est la ville qui a été la plus représentée depuis dix ans à l’écran et le tournant enfin amorcé par la production américaine, et cela est passé avant tout en filmant la rue. « New York Herald Tribune ! » Et malgré des moyens que l’on devine limités mais inspirés des nouveaux usages, cela fonctionne. Parfois chaotiquement (il semble avoir été difficile de capter le son dans certaines séquences et les acteurs ont probablement dû parfois repasser par de la postsynchronisation), mais cela fonctionne. La comédie sort enfin des studios et se rapproche d’une forme plus réaliste de cinéma (finies également les images saturées et acidulées, conséquences des tournages aux techniques proches de la publicité). La présence de Richard Dreyfuss illustre d’ailleurs cette volonté de s’approprier jusqu’aux acteurs de cette nouvelle génération pour retrouver une fraîcheur perdue depuis longtemps.

J’aurais quelques réticences concernant peut-être l’usage de la musique : trop directive, trop invasive, et encore trop attachée aux codes d’hier (malheureusement, la « rom-com » reprendra bientôt ces codes, adaptés, dans le pire des productions futures ; Herbert Ross participera à ce mouvement en réalisant, dans un registre, certes, plus « musique populaire », Footloose). Jusqu’aux deux tiers du film, cela pouvait encore passer, mais la dernière partie, quand les violons sont de sortie pour souligner ce que l’on voit déjà à l’écran, on a envie de tout casser. Les violons sont d’autant moins nécessaires qu’on sait depuis le début du film que cette rencontre s’achèvera par une histoire d’amour. S’attarder vingt minutes sur une situation établie dans laquelle le seul enjeu du récit consiste à forcer un faux suspense concernant le départ ou non du personnage masculin, certes, c’est précisément le sujet du film, mais on pouvait le traiter autrement : par la nostalgie, le drame, la tristesse ou le burlesque. Ce que l’histoire ne parvenait pas à faire, c’était à la musique de le proposer : prendre une autre voie qui ne soit pas nécessairement celle attendue et définie à l’entame du film… Surprendre le spectateur avec ce qu’on lui avait promis, voilà un des principes du récit qui ne se dément pas depuis les Grecs. Sans quoi, le ton sur ton et le mièvre s’invitent inéluctablement à la fête.

La faute d’un tel dénouement raté ne peut pas être imputée qu’à la présence trop marquée de la musique, mais aussi à la faiblesse de l’histoire. Un finale raté peut anéantir un film. Une fois que la romance commence enfin, Neil Simon semble avoir oublié les leçons des comédies de remariage : s’il ne voulait pas finir son film au premier baiser, il aurait dû insister sur la comédie et non sur le romantisme. La séquence du réveil avec la gamine qui boude et la mère qui partage ses inquiétudes plombe le rythme du film au moment où au contraire il devrait atteindre son plafond. C’est aussi à ce moment que le personnage féminin aurait dû reprendre le lead. Peut-être n’aurait-elle dû d’ailleurs jamais le perdre. À quoi bon la montrer inquiète alors que la contrariété poussant le départ de son amoureux viendra de toute façon réveiller ses angoisses ? Or, Richard Dreyfuss en impose tellement par rapport à Marsha Mason qu’aucun ajustement ne viendra régler cette lacune. L’actrice se fait même assez souvent voler la vedette par sa cadette (l’excellent travail de la jeune actrice permet de donner au film une partie de sa singularité ; une singularité qui faisait le sel par exemple de Mon mari le patron, de Gregory La Cava en 1935).

Mais ne soyons pas si durs. Ce n’est pas si mal pour une comédie romantique perdue dans un désert. L’époque n’avait plus produit de bonnes comédies romantiques depuis des lustres, c’est-à-dire depuis la crise des studios dans les années 60 et depuis l’avènement du Nouvel Hollywood (qui était avant tout une révolution à dominance masculine, « italienne », violente et motorisée). Cette possibilité, ou ce retour de la comédie romantique, annonce un nouveau tournant : après ces ajustements techniques et formels, après le renouvellement des talents, Hollywood va pouvoir retomber dans ses travers commerciaux. Bienvenue dans les années fric, les années 80.

Richard Dreyfuss, entre deux films tournés pour Steven Spielberg, recevra une statuette bien méritée pour sa performance. Le cinéaste n’aurait jamais dû se séparer de son « Antoine Doinel ». Dreyfuss permettait à Spielberg d’avoir encore un pied dans l’esprit « auteuriste » du Nouvel Hollywood lors de cette nouvelle ère. Je le dirai encore et toujours : la jonction parfaite entre ces deux mondes se situe pour moi au moment de Rencontres du troisième type.

1977, année durant laquelle les étoiles éclipsent définitivement les éphémères aspirations et teintes sociales, politiques, sombres du Nouvel Hollywood.

Adieu, je reste…, Herbert Ross 1977 The Goodbye Girl | Warner Bros., Metro-Goldwyn-Mayer (MGM), Rastar Pictures

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Les Indispensables du cinéma 1977

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Griffes jaunes, John Huston (1942)

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Note : 3 sur 5.

Griffes jaunes

Titre original : Across the Pacific

Année : 1942

Réalisation : John Huston

Avec : Humphrey Bogart, Mary Astor, Sydney Greenstreet

Intrigue d’espionnage en temps de guerre. Rien de très original sinon qu’on nous laisse croire quelques minutes que le personnage d’Humphrey Bogart (désormais une star après Le Faucon maltais, réalisé avec la même équipe) peut être infidèle à sa patrie. It was a feint (à laquelle personne n’était dupe). Voilà surtout l’occasion de voir Bogey en dehors de ce qui deviendra sa zone de confort : des sourires à pleines dents, des plaisanteries et le maniement d’une arme de guerre (bien plus « grosse » que celle de ses adversaires).

Quelques bons passages dialogués notables avec Mary Astor (qui assure les notes humoristiques du film dans un registre pince-sans-rire qui colle à la fois avec les années d’entre-deux-guerres et les années « noires » entamées avec la précédente réalisation de Huston et l’intensification des conflits), la présence toujours suspecte de Sydney Greenstreet, mais aussi une distribution asiatique incapable de parler japonais correctement. Et pour cause : les acteurs potentiels originaires de l’archipel étant sans doute déjà victimes de l’internement préventif et xénophobe imposé par les autorités, les Japonais de l’intrigue semblent être joués par des Sino-Américains… C’est la face sombre de l’histoire du pays que la guerre fera par ailleurs bientôt passer d’une entité militaire négligeable dans le monde à celui qui développera l’arme la plus absolue et la plus radicale en moins d’une moitié de décennie… 1942 : la plus grande puissance économique et industrielle de la planète n’en est pas encore là, et le cinéma (avec certains films comme celui-ci) cherche davantage à changer les consciences (encore jusque-là isolationnistes). Avant l’entrée en guerre effective de l’Amérique après l’attaque de Pearl Harbor (la production a probablement été lancée peu après après l’attaque qui a eu lieu en décembre 1941, tandis que le film sort en septembre de l’année suivante), les oppositions entre les différents blocs et alliances restaient sous-jacentes (l’enjeu ici consiste vite à déjouer les projets japonais de s’attaquer au canal de Panama — une référence directe à Pearl Harbor). Un terrain de jeu idéal pour les films d’espionnage avant que les films de guerre s’imposent pour de bon, avec infiltrations, fausses identités, desseins cachés, traîtres, etc.

Illustration d’une époque de grands bouleversements : Huston quitte les plateaux avant la fin du tournage pour rejoindre les armées (il est remplacé par Vincent Sherman).

Griffes jaunes, John Huston 1942 Across the Pacific | Warner Bros.

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L’Intruse, Alfred E. Green (1935)

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Note : 2.5 sur 5.

L’Intruse

Titre original : Dangerous

Année : 1935

Réalisation : Alfred E. Green

Avec : Bette Davis, Franchot Tone, Margaret Lindsay

Film bâclé et sans grand intérêt hormis pour ses deux acteurs principaux. L’intrigue est resserrée comme un vieux slip de grand-mère. Les péripéties peuvent se compter sur les doigts d’une main. Heureusement d’ailleurs, le film ne propose rien d’autre ici à se mettre sous la dent que du bien prévisible (ça abrège les souffrances).

Un architecte tombe amoureux d’une ancienne actrice à succès, alcoolique et réputée porter la poisse. Il délaisse alors sa dulcinée, a l’honnêteté de lui dire (les personnages honnêtes au cinéma, c’est ennuyeux, ça coupe net toute possibilité de corser l’intrigue), et retourne vers sa belle bientôt remise sur pieds et par conséquent envieuse de retrouver les planches. Et là, quand l’actrice lui demande comment sa fiancée a réagi, il balance ça d’un magnifique revers de main : « Tu sais, elle est plus forte que nous tous. » L’excuse idéale pour ne pas se soucier des problèmes que l’on cause aux autres. Sommet d’inconsidération masculine.

La prestation de Bette Davis lui permettra de remporter son premier Oscar. On ne va pas dire qu’elle est formidable, mais ce prix annonce comment les acteurs seront récompensés par la suite : surtout pour un certain type de personnage, sur une manière d’aborder un rôle, plus que pour leur talent. En clair : les personnages doivent passer par toutes sortes d’états d’âme, d’émotions, de vicissitudes (on doit les voir au plus bas et au plus haut), être en rupture totale (ici, misère et alcoolisme) ou être encore en décalage avec l’emploi habituel de leur interprète (ce qui forcera l’admiration des « professionnels »).

Le talent de Bette Davis est ailleurs. Une personnalité d’abord, un sacré sens du rythme (à Hollywood, il faut savoir donner à voir, disposer d’un œil vif et expressif, capable de jouer les changements d’humeur dictés par la situation, quitte encore à manquer de justesse) et donc malgré tout une justesse rare à l’époque (même si quand on compare à ce qui arrivera vingt ans plus tard, tout sonne forcé). On la connaîtra bien meilleure, notamment dans Eve.

L’Intruse, Alfred E. Green 1935 Dangerous | Warner Bros.

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L’Impossible Amour, Vincent Sherman (1943)

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Note : 3 sur 5.

L’Impossible Amour

Titre original : Old Acquaintance

Année : 1943

Réalisation : Vincent Sherman

Avec : Bette Davis, Miriam Hopkins, Gig Young

Ironiquement, le film épingle les romans à l’eau de rose (et les auteurs qui les produisent à la chaîne « comme des saucisses ») alors qu’il ne propose lui-même rien d’autre qu’un jeu de chaises musicales amoureux. Quand on tricote un cadenas à cinq ou six prétendants autour d’un trio ou d’un carré passionnel, comment appelle-t-on ça ? L’impossible amoureux ?

Tiré d’une pièce de théâtre, le récit ponctue chaque partie d’une ellipse longue d’une dizaine d’années. Cette brutalité, admise sur scène et indispensable (faute de pouvoir multiplier les espaces comme au cinéma, tout est condensé en un même lieu et un même temps), casse bien trop souvent le rythme.

Miriam Hopkins en fait des tonnes, et on ignore si c’est de l’autodérision ou si Vincent Sherman la laisse faire n’importe quoi. Ces outrances correspondent bien au personnage, mais c’est parfois un chouia dérangeant. Bette Davis, comme toujours incroyable de justesse, parle trop fort. L’actrice, à l’arrivée du parlant, a contribué à « montrer la voix » en donnant à voir au spectateur tout l’attirail des nuances visuelles capables de ponctuer les moments d’écoute et le phrasé des répliques (des « trucs » qu’on devait probablement déjà bien retrouver au théâtre, mais que le cinéma parlant a rendus plus familiers jusqu’à faire des acteurs qui arriveront après des imitateurs de ce qu’ils avaient découvert à l’écran avec cette première génération d’interprètes). Malheureusement, en 1943, ce qui autrefois avait permis une forme de réalisme inédite devient théâtral. Les acteurs issus des cours new-yorkais qui avaient tout appris d’eux en les regardant assis dans des salles montrent le bout de leur nez. Le film semble ainsi avoir été tourné dix ans plus tôt.

Restent quelques répliques savoureuses.

L’Impossible Amour, Vincent Sherman 1943 Old Acquaintance | Warner Bros.

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La Légion noire, Archie Mayo (1937)

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Note : 3.5 sur 5.

La Légion noire

Titre original : Black Legion

Année : 1937

Réalisation : Archie Mayo

Avec : Humphrey Bogart, Ann Sheridan, Dick Foran

Volontaire ou non, cinq ans plus tard, le film Échec à la Gestapo, de Vincent Sherman, avec le même Humphrey Bogart reprendra une scène où l’acteur se retrouve dans une réunion d’un groupe dangereux en sous-sol. La situation deviendra un cliché, peut-être déjà utilisée dans les films de série B de l’époque du muet, vu que ça tient un peu du fantasme et de la peur des rassemblements clandestins et des complots. Si ici et dans Échec à la Gestapo, ces groupes ont bien existé, on en reprend presque toujours un poncif principal : les « intrus » (ou comme c’est le cas ici, l’initié) arrivent au milieu de la séance. Dans d’autres films plus récents, la peur induite se focalise davantage sur de groupes inexistants ou inoffensifs comme dans Eyes Wide Shut, dans je ne sais plus quel Indiana Jones ou dans Un bourgeois tout petit, petit.

Pour le reste, La Légion noire fait partie de ces films politiques « humanistes » des années 30 qui mettent en garde contre les mouvements « séparatistes », dirait-on aujourd’hui. Il manque alors peut-être un peu de relief, mais certains films, s’ils ne tombent pas totalement dans les évidences, peuvent se révéler nécessaires. Ils décrivent une situation politique réelle et contiennent en eux un peu de l’histoire du pays et du contexte où ils ont été produits.

La fin (avec un retournement vite expédié du principal accusé) paraît facile, mais elle reste conforme aux usages des films d’époque qui s’encombraient rarement de détours psychologiques ou de mises en suspension du récit pour gagner en profondeur et en réalisme. De l’action, de l’action, de l’action. Et pas mal aussi de concision. On produit à la chaîne : les sujets politiques et sociétaux ne sont pas interdits, mais on ne s’attarde pas.

À noter que Bogart n’est pas encore une star quand il tourne le film, il vient seulement de s’assurer un rôle de second couteau sur les films de la Warner Bros. grâce à La Forêt pétrifiée du même Archie Mayo. Il sera ainsi employé par le studio jusqu’au Faucon maltais qui lui assurera une place en tête d’affiche le reste de sa carrière. Ceci explique pourquoi on l’y retrouve ici dans ce que l’on pourrait qualifier de contre-emploi (en rapport aux personnages bien installés et mythiques qui feront bientôt de lui une star et l’icône presque à la fois d’une période, voire d’une certaine forme de virilité appréciée ou reconnue des cinéphiles). Ce Bogart pas encore Bogey se révèle fragile, revanchard, et acculé avant de finir détruit par la culpabilité. On est loin de l’assurance et du charme qu’on lui connaîtra bientôt. Comme quoi, l’attitude, le statut, ça joue beaucoup dans le charisme et l’autorité que l’on croit naturels chez les acteurs ou les individus, dans la vie, capables ou soucieux de se mettre en avant.

La Légion noire, Archie Mayo 1937 Black Legion | Warner Bros.

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Blonde Crazy, Roy Del Ruth (1931)

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Partner in crime

Note : 4.5 sur 5.

Blonde Crazy

Année : 1931

Réalisation : Roy Del Ruth

Avec : James Cagney, Joan Blondell, Louis Calhern, Noel Francis, Guy Kibbee, Ray Milland

C’est toujours un peu désolant de constater que nombre de films pré-Code qui mettent les femmes à l’honneur ne bénéficient pas aujourd’hui d’un meilleur statut au regard de leur rôle dans la construction des rapports homme/femme au vingtième siècle. Cette question, souvent évoquée ici, trouve avec Blonde Crazy un nouvel exemple fabuleux de traitement égalitaire comme il a pu en exister dans le cinéma muet jusqu’à l’application stricte du code Hays autour de 1935. Le code n’a pas seulement imposé plus de moralité au niveau de la représentation de la sexualité ou des crimes à l’écran, elle a surtout porté un frein à un type de relations qui se tendait à se généraliser à Hollywood après la guerre. Les femmes pouvaient désormais prendre les commandes et revendiquer les égales des hommes. Avec le code Hays, elles redeviendront leur faire-valoir, leur compagne ou leurs amantes. Ce stéréotype de rapport égalitaire que l’on identifie beaucoup plus à la révolution sexuelle des années 70 et à l’émancipation des femmes, illustré au cinéma par exemple par la relation princesse Leïa/Han Solo, prend ses racines entre 1920 et 1935 essentiellement à Hollywood. Au cœur de ces quinze années d’entre-deux-guerres, la courte période pré-Code, à travers des personnages qui gagnaient en réalisme, démontrait la faisabilité de ce type de relations mixtes sans nuire nécessairement à la séduction.

Il faut voir ces dix premières minutes pour se convaincre que tout en déployant un jeu de séduction classique, l’équilibre des rapports de force permet aux personnalités qui y sont opposées de gagner en densité et en véracité. Le parlant a sans doute facilité la chose. L’insolence de James Cagney, son génie à exprimer une certaine fantaisie, son audace bouffonne pleine d’autodérision et signe de son inoffensivité, tout cela est permis par la dimension sonore qu’apporte désormais le cinéma. À une autre époque, de tels dialogues et une telle repartie tiendraient de l’exception. Et en 1931, les personnages féminins faisaient preuve d’un même caractère.

On comprend mieux la nécessité pour les conservateurs qui assistaient à l’émergence du cinéma parlant de chercher à imposer un code de bonne conduite aux studios. Le son redistribuait les cartes et devenait, pour un public sidéré par cette révolution, une incroyable machine de propagande au service des idées libérales.

Encore aujourd’hui, à l’écran, une femme tient rarement ainsi tête à un homme pour le moins insistant. Au-delà du talent des auteurs capables de proposer des répliques en réponse au pot de colle qu’interprète James Cagney, la personnalité des actrices crédibles en incarnant un tel caractère joue beaucoup. Les petites Françaises qui voyaient le retour des hommes cabossés de la Première Guerre mondiale ne montraient probablement pas autant d’autorité et d’indépendance que ces actrices des premières heures du cinéma parlant à Hollywood. Le cinéma émancipe, éduque, trace des possibles, façonne des figures auxquelles s’identifier, des modèles à suivre. En dehors de la période du muet que j’évoque dans It Girl, en 1931, à l’orée de cette révolution de la représentation des relations à l’écran, et donc de l’imaginaire social auquel tout le monde se référera par la suite, le public peut s’identifier à de forts caractères féminins. Les actrices tiennent la dragée haute à des partenaires masculins. Le star-système avait établi une nouvelle norme : la réunion des stars à l’affiche. Celles-ci devaient alors apprendre à cohabiter et à se confronter sur un plan d’égalité. La vedette féminine du cinéma muet servait une vision conforme aux stéréotypes de son genre. Le duo devenait un manifeste égalitariste. Mae West (sorte d’éléphant blanc de la période), Barbara Stanwyck (dont j’évoque aussi l’importance dans Stella Dallas et dans L’Ange blanc), Jean Harlow, Joan Blondell, et quelques autres ont montré la voie à toutes les femmes. Ici, l’intelligence de l’actrice lui permet de se mettre au niveau (très haut en matière d’autorité, de charisme et d’intelligence) de James Cagney. Mae West passait, par son excentricité, pour une exception. Joan Blondell esquissait une norme accessible à toutes les femmes.

Elle dispose de toutes les qualités : l’insolence, la lucidité (fini les grandes naïves), la désinvolture, le détachement ou l’assurance qu’elle saura toujours faire face (c’est aussi ce qui donne cette impression d’autorité naturelle, car la personne, qu’elle soit un homme ou une femme, n’a jamais besoin de passer par l’agressivité ou de hausser le ton pour se défendre — sauf avec des baffes), et une certaine forme de bienveillance cachée derrière une froideur feinte. Sur ce dernier trait de caractère, c’est le même tempérament qui nous pousse à apprécier James Cagney malgré ses penchants agressifs et ses sautes d’humeur fréquentes, et ici, son goût pour la filouterie. Ils n’auraient pas tous deux des jeux de regards ou des sourires servant de contrepoint et de sous-texte, jamais on ne pourrait autant les aimer. C’est bien leur imprévisibilité, leurs retournements (il arrive au personnage de Cagney de reconnaître qu’il est allé trop loin) et leur capacité à produire des sous-entendus qui forcent le respect du spectateur. Personne ne s’identifie à des personnalités fades et toujours prévisibles dans leur constance molle.

Au-delà de ces traits de caractère qui prouvent une personnalité déjà bien affirmée, elle a aussi du répondant. Que ce soit au niveau du verbe parce qu’elle a en bagage autant de repartie que son acolyte masculin sinon plus, mais aussi au niveau physique : c’est peut-être un tour peu réaliste, voire carrément burlesque (et en l’occurrence, c’est un running gag assez efficace au début du film), mais je ne peux m’empêcher de penser que son audace physique, celle qui lui permet de filer des gifles à celui qui lui court après, a pu donner des idées aux femmes qui voyaient le film au début des années 30. Oui, on pouvait gifler un homme, non pas parce qu’on serait outré de ses agissements, non pas parce qu’on serait une garce, non pas parce que l’on chercherait à commencer une bagarre perdue d’avance, mais parce qu’on estime être son égal. Il y a dans ces gifles quelque chose qui ressemble bien plus à des claques que Titi pourrait filer à Gros Minet, d’une grande sœur à un petit frère turbulent : la violence n’en est pas une (elle ne l’est jamais dans le slapstick), c’est une tape symbolique sur les fesses de bébé, c’est une tape au cul qui va dire « t’es bien gentil, mon garçon, mais tu m’importunes : je te gifle et on est quitte, ça te fera fermer ton caquet ». Et l’on tourne les talons sans air hautain, sans agressivité, sûre de son fait et de son droit, et peut-être un peu aussi avec un œil en coin (amusé ou non) pour voir la réaction du Gros Minet (ceci, seulement ici parce que l’on comprend que la Joan Blondell en question pourrait tout autant être intéressée par le bonhomme s’il se comportait plus en gentleman). On peut adhérer à cette forme d’égalité parce que si le personnage de Cagney est lourd, il ne tombe jamais dans ce qu’on appellerait aujourd’hui du harcèlement. Au contraire de quoi, la réaction de Joan Blondell aurait toute légitimité à ne plus se contenter de petite claque amicale et symbolique. Et quand on est un public masculin, on se dit qu’on se laisserait bien faire la leçon par pareille femme : tout compte fait, si c’est pour nous apporter un « partenaire », plus qu’une docile concubine ou une esclave sexuelle, pourquoi s’en plaindre ? On le voit d’ailleurs par la suite : sans sa blonde crazy, le filou ne se sent pas d’arnaquer son monde.

C’est un paradoxe très « pré-Code » : le personnage de James Cagney est un effroyable filou, ne cherche surtout pas à être autre chose. Pourtant, derrière cette carapace de « gros dur », se cachent une sensibilité et un sens des limites… avec les femmes, en tout cas avec celle qui l’intéresse. Le danger de ces films, peut-être parfaitement identifiés par les conservateurs de l’époque ayant poussé à suivre un code de bonne conduite, c’était probablement moins la question de la représentation (positive) faite des criminels (il y a tout un abécédaire de l’escroquerie dans le film qui aurait pu faire naître bien des vocations) ou de la représentation de la sexualité à l’écran que celle de la place de la femme émancipée dans la société américaine d’alors. Par la suite, on aura bien des paires homme/femme qui apparaîtront ensemble à l’écran toujours complices, mais que ce soit dans la série des Thin Man par exemple ou dans les screwball comedies (et en premier lieu, les comédies de remariage, si typiques de cette ère du code Hays), il s’agira de couples mariés ou appelés à l’être (en tout cas, rarement des criminels).

Quand on sortira du cadre du mariage (si relation d’égalité, il y a), elle sera relative, et presque toujours avec des filles de mauvaise vie. La femme fatale n’est pas une égale, c’est une paria, une femme qui justement doit payer le prix de son émancipation, le prix d’avoir cherché à se faire l’égale des hommes.

Voilà ce que l’on doit aux films pré-Code dans ce qui est devenu une norme dans les relations en Occident (une norme appelée à tirer davantage encore vers l’égalité). Toute notre manière de nous comporter en société est née de cette représentation des rapports homme/femme à l’écran après la Première Guerre mondiale, essentiellement à Hollywood, mais destinée à un public de masse sur toute la planète. Le cinéma muet n’était pas seulement muet, il était encore à la limite de ce qu’il était possible de faire en matière de représentation et de réalisme à l’écran. Avec le cinéma parlant, apparaissait sous nos yeux une manière d’être, de se comporter, de parler qui était devenue presque naturelle, en tout cas suffisamment vraisemblable pour qu’on puisse chercher à en imiter les codes, à en explorer les limites et les possibilités dans la vie réelle. Parfois, peut-être pour le pire (si l’on reproduit les savantes escroqueries du personnage de James Cagney), mais surtout pour le meilleur : la perspective pour le public féminin de se représenter un monde où les femmes tiendraient tête aux hommes sans crainte d’en subir les conséquences (puisque je l’ai encore en mémoire, Bette Davis se fait défigurer pour son audace dans Femmes marquées en 1937 : fini l’égalité ; on châtie plus tard ses agresseurs, mais on suggère un peu aussi qu’elle l’aurait un peu cherché en exerçant un tel métier) et d’affirmer ainsi un statut, égal à celui des hommes, prétendre au même culot, qualités ou excès, etc.

Le film devient plus conventionnel par la suite. Le personnage de Joan Blondell s’adoucit, rentre dans le rang, mais ces premières minutes du film illustrent peut-être à elles seules l’époque du pré-Code. Une époque de possibilités, d’ouverture, d’égalités acquises ou à prendre, et qui annoncera les luttes menées par les femmes des années 60 et 70.

J’insiste beaucoup sur ce sujet. Je ne connais peut-être pas autant la période que je voudrais le croire. On ne voit les choses peut-être qu’à travers ce que l’on connaît ou croit connaître. J’attends que l’on vienne me convaincre que cette période ne serait qu’un épiphénomène auquel je porterais depuis des années trop d’importance historique.

En absence de contradiction, je me permets alors de dire, presque un siècle plus tard, à cette petite blonde potelée que je l’adore. Je l’adore pas seulement pour sa beauté, sa douceur toute féminine…, mais pour son intelligence, sa dureté aussi, sa constance, et pour l’assurance et l’audace dont fait preuve son personnage dans ce film (et qu’elle a parfaitement su transmettre au spectateur). Dommage que ses films suivants (même en vedette) ne soient pas restés autant dans l’histoire que ceux du pré-Code.

Des actrices mentionnées plus haut, seule Barbara Stanwyck fera figure de rescapée à l’ère du « code », et cela, dans un style plus policé. Toutes deux se sont croisées d’ailleurs sur L’Ange blanc. James Cagney, lui, se fait remarquer la même année avec Jean Harlow dans L’Ennemi public, et à nouveau avec Joan Blondell, deux ans plus tard, dans le formidable Footlight Parade. Lui aussi restera un acteur de premier plan après 1935. Mais comme il y a eu un plafond de verre pour les acteurs du muet à l’arrivée du parlant, il y a eu plafond de verre pour les actrices attachées à des personnages émancipés au moment de l’application du code. Les hommes n’ont pas eu à souffrir de ce problème, semble-t-il. Après avoir montré la voie pendant vingt ans, Hollywood devenait presque une arme de soft power au profit des conservateurs, alors même que c’était désormais les démocrates avec Roosevelt qui dirigeaient le pays…

Blonde Crazy, Roy Del Ruth 1931 | Warner Bros.

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Les Conspirateurs, Jean Negulesco (1944)

limguela

Thriller de remariage (ou pas)

Note : 3 sur 5.

Les Conspirateurs

Titre original : The Conspirators

Année : 1944

Réalisation : Jean Negulesco

Avec : Hedy Lamarr, Paul Henreid, Sydney Greenstreet, Peter Lorre, Victor Francen, Joseph Calleia

Adapté d’un roman d’espionnage, le scénario tient la route. Et avec lui, toute la production, Negulesco compris. Manque peut-être l’audace, le style, la folie ou la fantaisie qui auraient permis au film de se démarquer des autres. Des dialogues plus percutants et une fin plus réussie aussi. Au climax à suspense, on y ajoute une séquence de fuite superflue dans laquelle, comme dans tout film du code qui se respecte, on abat traditionnellement le méchant. On se rapproche alors plus du film noir lugubre et criminel : une tonalité que le film ne connaissait pas jusque-là (c’est la touche « diplomatique », propre au thriller d’espionnage, qui dominait).

En la matière et dans un tel contexte, le choix des acteurs joue beaucoup et assure parfois l’essentiel de l’intérêt d’un film. Hedy Lamarr est parfaite en petite Française sortie de Dachau au bras d’un nazi, mais ce serait en oublier presque qu’elle ne tient qu’un rôle d’appoint. À se demander si Hitchcock n’avait pas compris que dans un bon film d’espionnage, il fallait lorgner du côté de la comédie du remariage, et ainsi s’assurer qu’homme et femme pèsent plus ou moins de manière égale (ce qu’il n’a par ailleurs pas toujours respecté). Hedy Lamarr se contente ici de représenter une sorte de femme fatale un peu molle, un prix que le héros convoite… Une prison après l’autre pour la jolie juive en fuite.

Par ailleurs, si des seconds rôles fabuleux s’ajoutent à sa partition (Peter Lorre, Joseph Calleia, Sydney Greenstreet et tous les autres), l’acteur principal, Paul Henreid, est plutôt quelconque. Bon acteur, de la présence, de la tenue, mais cette audace, ce style, cette folie, ou cette fantaisie que j’évoquais plus haut, si c’est à l’acteur principal de l’apporter (surtout avec des dialogues aussi fades), il ne remplit pas du tout cette mission. James Mason par exemple aurait apporté beaucoup à ce personnage bien trop lisse pour qu’on s’attache à lui.

On remarquera surtout (c’est ma tendance actuelle) les superbes costumes portés par Hedy Lamarr. À chaque apparition, un nouveau chapeau, une nouvelle robe pour le joli oiseau en cage : pas d’excentricité, mais beaucoup de créativité dans les formes, et des textures drôlement classes…

Les Conspirateurs, Jean Negulesco 1944 The Conspirators | Warner Bros.

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Pique-Nique en pyjama, Stanley Donen (1957)

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The Company

Note : 3 sur 5.

Pique-Nique en pyjama

Titre original : The Pajama Game

Année : 1957

Réalisation : Stanley Donen

Avec : Doris Day, John Raitt, Carol Haney

Quel dommage de voir Doris Day si mal entourée… ! Ça ne devrait pas être permis de la coupler ainsi avec un tel bellâtre sans charme dans un rôle principal. Il manque singulièrement de fantaisie, de malice et de simplicité, ce bonhomme (des types qui se prennent au sérieux, dans une comédie musicale encore plus qu’ailleurs, le spectateur ne peut pas les piffer).

L’amourette plombe le film, mais l’univers manufacturé proposé, je dois l’avouer, n’est pas beaucoup plus réjouissant. On notera toutefois quelques numéros chorégraphiés (par Bob Fosse) de haute qualité : celui en particulier où les deux amoureux présentent une sorte de parodie des chants et danses folkloriques du Far West.

Carol Haney propose les meilleurs numéros dans un style loufoque et acrobatique très « années 30 » : une précision remarquable, grande inventivité, incroyable gestuelle malgré des segments hors normes, et pour le coup une fantaisie bien présente avec des mimiques à la Pépé le putois, de Tex Avery. Des excès toonesques parfaits pour la scène de Broadway, mais malheureusement pas du tout adaptés pour le cinéma (elle est impressionnante dans ses numéros dansés, mais insupportable dans ses passages « comiques » : à moins de s’appeler James Carey, le jeu excessif à la Tex Avery est loin d’être conseillé au cinéma…).

Pique-Nique en pyjama, Stanley Donen 1957 |Warner Bros.

Sur La Saveur des goûts amers :

Les Indispensables du cinéma 1957

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L’Ange blanc, William A. Wellman (1931)

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Star system

Note : 4 sur 5.

L’Ange blanc

Titre original : Night Nurse

Année : 1931

Réalisation : William A. Wellman

Avec : Barbara Stanwyck, Ben Lyon, Joan Blondell, Clark Gable

Avoir de bons acteurs, ça vous change tout de même la face d’un film…

On sent que le film a été tourné exclusivement en studio: aucune scène, aucun plan en extérieur, ne serait-ce qu’une vue dans un coin de fenêtre filmée par une seconde équipe. Et malgré cela, grâce aux acteurs, l’illusion prend forme et l’on y croit. On ne serait pas ainsi saisis par l’intensité du jeu, pris par l’enjeu et séduit par l’allure et la personnalité de tels personnages sans des interprètes à la hauteur.

Dans la seconde séquence du film, quand elle sort de l’hôpital par les portes-tambours, un passant fait tomber son sac à main : dans cette situation, et encore aujourd’hui, la femme s’excuserait et s’accroupirait pour récupérer ses affaires. Barbara Stanwyck se comporte tout différemment. La demoiselle qui a à peine vingt ans reste stoïque et laisse l’homme se baisser à sa place : pleine d’assurance et d’audace, elle le regarde de haut, une main négligemment posée sur la hanche. On appelle ça l’autorité. À deux doigts de l’insolence. On peut dire qu’elle va lui donner un sacré coup de pied aux fesses à l’image stéréotypique de la gentille infirmière… Je n’ose pas dire « coup de vieux ». Cette image, celle de l’asservissement (ou au mieux de dévotion), persiste aujourd’hui. Ce personnage de Barbara Stanwyck, c’est celui d’une rebelle. (Le cinéma, quand il est bon, s’intéresse d’ailleurs rarement à autre chose. Aux rebelles.)

Autour d’elle, il faut avouer qu’elle trouve à qui parler. Joyeuses années 30… Joan Blondell aura sans doute beaucoup joué les seconds rôles lors de ce début de carrière pour la Warner et à l’époque du « grand remplacement » des acteurs du muet, et Wellman l’utilisera d’ailleurs la même année dans L’Ennemi public. Une autorité différente de celle de la Stanwyck, plus désinvolte et souvent plus comique (c’est son rôle en tout cas ici). Dommage qu’on la perde un peu de vue par la suite.

Mais quand on perd Joan Blondell au profit de Clark Gable… Voilà le niveau de la production… et des surprises de casting. Une production toutefois qui donne le rôle du gentil malfrat à un acteur sympathique, alors qu’il aurait tout aussi pu convenir à un jeune Clark Gable.

Le futur acteur de la MGM tient un rôle mineur (il finit d’ailleurs par se faire tuer, Docteur Spoiler), pourtant, dans les deux ou trois séquences où il apparaît, on ne voit que lui. Un maintien exceptionnel (un corps d’athlète qu’on devine derrière son costume de chauffeur, et le haut du corps qui ne fléchit jamais) : la tête bouge, les bras peuvent bouger, la démarche est assurée et franche, mais le buste, lui, demeure en toutes circonstances large et impassible… On sent les heures passées en cours de maintien…

Dans son face-à-face, avec Barbara Stanwyck, il la mangerait presque. Et voir deux acteurs prêts à se bouffer des yeux (ou autre chose) parce qu’on ne sait encore s’ils finiront par s’entre-tuer ou par se tomber dans les bras, c’est en général ce qui provoque de bons films d’acteurs. Le sujet du film devenant ainsi accessoire (et il vaut mieux parce qu’on a des relents de films muets dans ces excès mélodramatiques ; étrangement ou non, il est probable qu’on se rendra compte que le son offrira au spectacle beaucoup plus d’impression de réalité et que ces excès à peine croyables ne passeraient plus auprès du public).

Et c’est sans doute pour ces mêmes raisons que le code Hays, en plus d’annihiler toute possibilité de subversion, toute image licencieuse ou toute morale supposée favorable aux criminels aurait tué le mélodrame après son âge d’or au temps du muet. Des projets d’assassiner des gosses, on ne doit voir ça que dans la réalité, dans cet espace où tous les extrêmes sont possibles, l’impensable aussi, pas au cinéma. Ce que les films pré-Code permettaient encore.

Hommage également à la longue carrière posthume de Lon Chaney : probablement ici dans sa meilleure composition dans le rôle de la gouvernante…

Wellman, qui ne pouvait pas ignorer le potentiel de Clark Gable, tournera avec lui quatre ans après dans L’Appel de la forêt, et vingt ans plus tard Au-delà du Missouri. Deux films qui, contrairement à ici, prendront un peu l’air. Recommandation sanitaire de votre bonne infirmière personnelle. Le cinéaste travaillera d’ailleurs par la suite beaucoup plus souvent en extérieurs, signe peut-être qu’il s’y trouvait plus à l’aise qu’en studio.

De son côté, Barbara Stanwyck continuera à donner au spectateur une image de la femme libre et indépendante : deux ans plus tard, son personnage intéressé et cynique dans Baby Face participera sans doute un peu à provoquer la mise en place d’un code de bonne conduite dans les majors. Et pour l’émancipation de la femme, il faudra désormais regarder ailleurs qu’à Hollywood. La contre-réforme conservatrice pourra toujours se poursuivre quelques décennies encore, il aura fallu moins de vingt ans grâce au pouvoir phénoménal de représentation du cinéma pour laisser entrevoir aux femmes un monde où elles ne seraient pas cantonnées aux rôles d’infirmières… Stanwyck (et les autres) avait mis un pied dans la porte ; les spectatrices ont vu la lumière, et ne se sont pas gênées pour entrer.

 

L’Ange blanc, William A. Wellman 1931 Night Nurse | Warner Bros

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Les Indispensables du cinéma 1931

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Matrix Resurrections, Lana Wachowski (2021)

limguela

Notes diverses

Transcription de réponses faites essentiellement sur Twitter.

The Matrix Resurrections, Lana Wachowski 2021 | Warner Bros., Village, Roadshow Pictures, Venus Castina Productions

Réponse au podcast C’est plus que de la SF épisode Matrix Resurrections :

https://t.co/eQZhtMk3Tr

« L’époque n’est peut-être plus aux blockbusters mais aux séries. »

Les films cités, blockbusters contemporains sont presque tous des séries. James Bond, Spider-Man et tous les films Marvel/DC, Matrix… On est en plein dans ce qu’on appelait, il y a un siècle, et qui faisait déjà le succès de ces studios à l’époque du muet, le serial. Avec souvent ses recettes connues : l’aventure, le crime, le sentimentalisme, le complot, l’exotisme (la SF high-tech, voire le cyberpunk, c’est une forme d’exotisme). Même Dune à sa manière revisite le serial. Adapter une seconde fois (et pardon, toujours avec si peu de talent) un feuilleton littéraire SF, ça relève aussi de la logique du serial. Elle pourrait se résumer ainsi : un maximum de risques pris par les héros ; un minimum pris par les créateurs (voire le public pour qui les « révisions » de ses doudous passés, s’ils ne sont pas à la hauteur, sauront toujours au moins lui rappeler l’ivresse des hauteurs passées…). Sur les quatre intervenants, vous êtes trois à souscrire totalement à cette révision (ou reboute). Quand on aime sans doute, on ne compte pas… les suites.

Seulement, il y a quelque chose qui m’interpelle dans vos commentaires et vos analyses. C’est que vous ne voyez un film qu’à travers le prisme des intentions supposées d’un auteur, jamais de l’exécution.

C’est une constante chez les critiques, on le sait. On juge et défend des films, des cinéastes, en fonction de ce qu’on croit, ou sait, de ce qu’ils ont voulu dire. Avec cette approche (quoi, dialectique ?) on en vient toujours à trouver des justifications à des ratages. Quand le public n’est pas allé voir un film ou ne l’a pas apprécié, c’est qu’il ne l’a pas compris ; si le public court en voir un autre, il ne l’apprécie pas pour les bonnes raisons parce qu’il n’en a pas compris le sens (forcément).

D’abord, ça supposerait que les intentions d’un auteur (si tant est qu’il en existe un – on connaît la propension de certains critiques à faire de simples exécutants de studio des auteurs) nous soient accessibles. Il n’est pas rare de voir des cinéastes s’amuser des interprétations faites par certains professionnels, à quoi ces critiques ont vite fait de laisser entendre que des cinéastes peuvent révéler beaucoup d’eux-mêmes sans s’en rendre compte dans leurs films. Soit. Mais ce serait des interprétations d’autant plus faciles à faire qu’un « auteur » aurait réalisé plusieurs films, avec ses petites manies certes, ses petits secrets de fabrication (comme c’est amusant de remarquer que l’acteur est l’actuel mari de et l’ancienne doublure de : le sens caché des choses, toujours).

Mais ça supposerait encore qu’il y ait une réelle valeur à juger un film en fonction de ses intentions (cachées, supposées, interprétées, analysées, etc.). Pardon d’être radical : je pense que les intentions, c’est un peu comme l’imagination : tout le monde en a. Tout le monde est capable de créer un univers qui ne serait fait que « d’intentions » ou de « sens cachés révélés que par une poignée d’insiders, d’érudits ou de fans assidus ».

Les intentions, les bonnes comme les mauvaises, comme les idées, c’est gratuit. Au cinéma (comme en littérature), qu’est-ce qui fait la réussite d’une idée ? Quand elle est articulée avec d’autres, pas forcément bien originales d’ailleurs, et que tout un savoir-faire, une technique, se met à son service pour laisser supposer qu’il n’y en a pas de meilleure.

Rare photo de Lana Wachowski tentant de rejoindre les deux bouts : The Matrix, The Wachowski (1999) | Warner Bros., Village Roadshow Pictures, Groucho Film Partnership

Et là, c’est cruel pour les commentateurs ou les analystes, parce que si l’on peut juger d’une intention ou d’une idée rien qu’en l’évoquant, c’est beaucoup plus difficile, et toujours discutable, de juger du savoir-faire technique et narratif d’un cinéaste. (C’est bien pourquoi rares sont ceux qui s’y aventurent. Les critiques proposent ainsi soit des commentaires descriptifs qui paraphrasent à leur manière ce qu’ils ont vu, ce qu’ils interprètent ou ce qu’ils jugent être de valeur dans un film, soit des analyses personnelles quasiment jamais techniques.)

Tout ça pour dire que s’agissant d’un blockbuster, le public se trompe rarement. Sauf, évidemment s’il se rue sur un film, faute de mieux (Spider-Man, en cette fin d’année). Pour des films plus confidentiels, j’aurais tendance à penser aussi qu’ils finissent toujours par trouver leur public et par être loués par les critiques…

Ainsi, je doute que des critiques ayant déjà souscrit à de précédentes resucées, à mon sens, ratées (je ne parle pas des intentions, mais de savoir-faire, ce qui est une manière assumée d’accepter l’immense part de subjectivité de nos jugements ; alors qu’une interprétation : Freud parle, il n’y a plus rien à dire^^), puissent juger un film, appartenant à une série précédente, différemment des autres. Au contraire, un nouveau film ira toujours nourrir un peu plus leur narratif (quoi, dialectique, j’ai dit ?). Qu’importe qu’un film soit bon ou non (avec ce que ça implique de subjectivité assumée encore une fois), qu’on l’aime ou non (pourquoi ne pourrait-on pas défendre des films, les aimer, tout en reconnaissant qu’ils sont mauvais ?) : un nouveau Nick Carter, un nouveau Fantomas, un nouveau Flash Gordon, un nouveau Indiana Jones, ça ne fait jamais que nourrir le mythe. Et quand un de ces « épisodes » est raté, cela n’est jamais alors parce que le film serait, intrinsèquement, jugé comme mauvais, mais parce que son « auteur » aurait présenté des « intentions » qu’eux seraient capables de juger non conformes au mythe (à la franchise) initial ou, au contraire, n’auraient su correctement le rebouter.

Qui se cache derrière Matrix, qui en est l’auteur ?… 

Le gros du public (dont je suis) n’a pas apprécié le 2 et le 3, au risque déjà d’altérer le souvenir, et la vision, qu’il se faisait du premier.

Pourquoi, pour le gros du public, le premier avait-il été une claque et la suite d’épouvantables supplices ? Eh bien, j’ose le croire, parce que le premier relève du chef-d’œuvre technique, narratif. Il compte parmi ces films rares où tout semble s’aligner avec les bonnes personnes et avec les techniques arrivant à leur maturité au bon moment.

Les intentions des frangines ? Je m’en moque. Ce qui m’importe en tant que spectateur à ce moment, ce sont les intentions hautement spéculatives, et très largement influencées par la sidération que me procure le film au moment où je le vois. Quand on prend une telle claque en tant que cinéphile, les interprétations fusent, c’est même souvent à ça qu’on reconnaît un grand film. Personne ne voit le même film, et c’est peut-être ça, déjà, son premier niveau de lecture « meta ».

Pour le reste, l’essentiel, la réussite du premier film tient dans l’évidence encore compréhensible de son récit, dans la folle ingéniosité de ses trouvailles techniques, dans son design fou, dans le fait que pour la première fois enfin un film de SF arrivait à convaincre avec le cyberespace (Ghost in the Shell venait de montrer la voie). Dans les précédents ratés hollywoodiens, ce n’était pas les bonnes intentions qui manquaient… mais la bonne histoire, la bonne exécution. Le bon moment.

En matière de films SF, je ne crois qu’aux miracles. Je ne crois ni aux auteurs de SF, ni aux intentions, ni au savoir-faire (cf. Ridley Scott est-il un auteur ?). Tous les grands films de SF apparaissent comme des générations spontanées. Ils se perdent dans le temps comme les larmes dans la pluie… Ils sont rares. Et leurs suites, toujours, exploitent une œuvre initiale jamais égalée. Comme dans tout serial, on joue sur la répétition, sur les digressions vers des personnages déjà connus, sur ce qui se joue avant, après, au-dessus, au-dessous, etc., et sur la nostalgie aussi beaucoup. Que s’est-il passé avec ces vieux serials ? Certaines resucées médiocres, voire sans doute peut-être déjà des sabotages assumés, peuvent radicalement changer la perception qu’a un public pour une œuvre initiale. Jusqu’à l’oubli pur et simple. (Nick Carter ? Die Spinnen ? Les Exploits d’Elaine ?) Peut-être que le public d’aujourd’hui a plus de facilités que celui d’hier à avoir accès aux œuvres initiales, mais on peut aussi supposer que le public reste toujours plus enclin à s’intéresser à des films récents. Et pour ce public, viendra un moment où avoir plus facilement accès à Matrix 4 achèvera la possibilité pour eux de voir Matrix 1. Eux n’ont aucune nostalgie. Avec d’autres blockbusters sur les rangs en décembre, le film aurait encore plus été assuré de faire un four.

À voir si, à force de vouloir saboter le film (intention supposée), Lana ne prendrait pas le risque d’enterrer un mythe. Elle joue avec le feu, si pour moi, ni elle ni sa sœur ne sont véritablement « auteurs » du film (puisque je le range dans les « petits miracles spontanés du cinéma SF »), elle peut encore en être la fossoyeuse.

Y a-t-il quelqu’un au bout du film ?

Échanges avec trineor :

« Personnellement j’ai immensément aimé Reloaded à l’époque, beaucoup aimé Resurrections il y a une semaine, et toujours été assez convaincu que ceux qui avaient adoré le premier mais trouvaient que les suites racontaient n’importe quoi aimaient le premier sur un malentendu. »

> Et peut-être que si tu étais honnête avec toi-même, tu émettrais également cette hypothèse que ce malentendu peut aussi venir de toi. :)

Tout est toujours affaire de malentendus. On pourrait faire un sondage auprès des auteurs, leur demander s’ils pensent que leur œuvre a été comprise, et je serais prêt à parier qu’une grande majorité répondrait non.

En revanche, le spectateur a toujours raison. Il n’a jamais tort d’avoir compris ce qu’il a compris d’une œuvre. Ce qu’il a compris lui appartient. Ce que tu as compris t’appartient. Et je suis loin de penser que ce que les frangines ont compris elles-mêmes de leur œuvre ait un sens. Une cohérence.

On est peut-être nombreux à ne rien avoir compris du film initial qu’on adore, en revanche, sans notre naïveté, aucune de ces suites n’aurait été possible.

« D’où : 1. On ne peut prétexter du malentendu toujours, partout, pour tout dire d’une œuvre ; parfois il y a dans l’œuvre quelque chose qui dit explicitement non et résiste à ce qu’on en dit.

2. La fréquentation régulière d’une œuvre augmente la connaissance que nous en avons. »

>

Je suis d’accord. Mais je vais utiliser une allégorie(ou une comparaison, je ne sais trop) pour essayer de te faire comprendre pourquoi je n’adhère pas aux films qui jouent trop sur ces malentendus (et sans interdire à qui que ce soit de le faire). Pour moi, un bon récit, c’est comme une histoire drôle. Le ton, l’attaque, la lancée, l’ambiance, l’astuce qui la compose, sa durée et surtout sa chute, tout ça est important. Mais si au moment de la chute, on ne comprend pas. Tu peux toujours ramer, expliquer, la blague a raté.

Je suis désolé, je vois une parfaite cohérence dans le premier film. Un film qui n’a aucunement besoin des surenchères proposées dans les suivants.

Toi, tu aimes les films qui te disent quelque chose, quitte à y passer cinq ou six films, quitte à contredire ce que tu disais dans le précédent tout en arrivant après un bullet time théorique à retomber sur tes pieds, mais qui revient en fait à dire « vous pensiez avoir compris, je vais vous expliquer que vous n’y avez rien compris ». Bref, décrit ça comme tu veux, vois-y une cohérence d’ensemble inaccessible pour les intransigeants de mon genre, moi, je reste ferme sur mes principes : la cohérence, c’est le spectateur qui la crée.

En tant que spectateur, c’est mon droit de refuser qu’après avoir adhéré à une proposition narrative et esthétique qui tenait la route dans un premier film, on cherche à déflorer cette cohérence en imposant une surenchère ou une complexité inutile exploitée dans des suites.

Le nouveau siècle a été déterminant dans ce domaine, car les sœurs n’ont pas été les seules à se vautrer dans cette surenchère. J’ai adoré Nolan quand il proposait Memento, parce qu’il te retourne le cerveau, et parce qu’à la fin comme dans tout bon récit qui se respecte tout redevient cohérent et lisible pour tous. Pas de twist pour t’expliquer que ce que tu viens de voir dans un film qui tient la route, que ce que tu croyais être n’était pas tout à fait, et de devoir passer encore d’autres films pour trouver une nouvelle cohérence. Puis Inception est arrivé, et Nolan a commencé à vouloir ajouter une couche de complexité. Le twist est recherché en permanence, la volonté de perdre le spectateur aussi. C’est là que moi je dis, non, stop. Il ne faut pas confondre complexité et cohérence. Gigi Abrams fait pareil.

Dans un récit, une cohérence doit faire l’effet d’une évidence. Un dénouement, une résolution, doit rendre simple et claire ce qui ne l’était pas jusque-là. C’est mon droit de spectateur d’exiger cela des films que je regarde. Ce n’est pas un malentendu, c’est une exigence. Une exigence morale de spectateur. Si suite il y a, elle doit renouveler le plaisir du film initial sans renier les propositions narratives et esthétiques qui ont fait son succès. Si les suites servent à me dire que j’ai mal compris ou mal apprécié ce que j’ai vu : poubelle. Autrement dit, une franchise doit étendre son univers, pas le restreindre en remaniant (ou déconstruire) les éléments du premier pour les tordre vers une cohérence nouvelle. Étendre un univers, c’est ajouté des personnages, des histoires, respecter la proposition de départ.

Comme tout auteur, les sœurs ont tous les droits, mais c’est mon droit de spectateur de refuser d’adhérer à une proposition basée sur une surenchère des effets, sur une complexité réclamant une attention renforcée, et sur un reniement des qualités premières d’un film initial. Je peux prendre un exemple de surenchère : quand Néo se bat dans le premier, il est en apprentissage, il se bat d’abord contre lui-même, puis contre ses alliés, et enfin contre une poignée d’opposants parfaitement désignés. C’est clair, on ne fait pas plus classique comme récit. Arrive la suite, et l’on y voit un personnage principal avec des pouvoirs démultipliés, des alliés acquis à sa cause, une quête devenue tellement incompréhensible qu’elle en devient abyssale, et des opposants qui se comptent par milliers. Ce n’est pas un récit, c’est de la bouillie.

The Endrix Activation

Sur La Saveur des goûts amers :

Top des films de science-fiction (non inclus)

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Anciens commentaires sur Matrix 1

Ridley Scott est-il un auteur ?

La critique et la politique des auteurs en questions 1

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