Une femme de Meiji, Daisuke Itô (1955)

Note : 4 sur 5.

Une femme de Meiji

Année : 1955

Titre original : Meiji ichidai onna

Réalisation : Daisuke Itô

Adapté d’un roman de Matsutarô Kawaguchi

Avec : Michiyo Kogure, Jun Tazaki, Haruko Sugimura, Yataro Kitagami

Daisuke Itô est connu pour avoir réalisé un des films les plus importants de l’histoire du cinéma nippon, Carnets de route de Chuji, film de samouraï en trois parties dont il ne reste aujourd’hui que des fragments (on en voit un extrait sur Youtube et une copie d’un peu plus d’une heure circule sur le Net*). De ce qu’on peut en voir, ce film muet de 1927 était sur-dynamique ; il aurait lancé par ailleurs quelques codes du genre. La carrière d’Itô est pourtant mal connue et plutôt chaotique bien que s’étalant sur plusieurs décennies. L’un des derniers films muets (disponible) de Daisuke Itô, Le Chevalier voleur (1931), adapté de Eiji Yoshikawa est une vraie merveille du genre, puis, semble-t-il, son influence se fait moins grande au temps du parlant. Il adapte et écrit des scénarios qui semblent le faire sortir de son domaine de prédilection puisqu’il signe le scénario des Coquelicots par exemple pour Mizoguchi, mais réadapte aussi Yoshikawa avec une des premières versions de Miyamoto Musashi pendant la guerre, et on le retrouve en 1951 à réaliser Five Men of Edo. En 1959, il réalise un honnête Samurai Vendetta avec Raizô Ichikawa et Shintarô Katsu, aide à l’adaptation en 1963 de La Vengeance d’un acteur, participe à la réalisation d’un film de la série des Zatoïchi, puis un moyen mais remarqué L’Histoire de Tokugawa Ieyasu, pour finir après plus de quarante ans de carrière en participant à l’écriture du dernier volet crépusculaire et un peu inutile de Miyamoto Musashi par un Uchida à l’aube de la mort. Tout cela pour essayer de situer le réalisateur d’Une femme de Meiji, parce que le film semble bien résumer un peu le chaos, ou la variété si on reste positif, de ce que représente le travail méconnu (et comme pour beaucoup d’autres, très largement indisponible sinon perdu) de Daisuke Itô : une prédilection certes pour les films en costumes (jidaigeki), mais un réalisateur qui ne semble pas avoir toujours profité des meilleures conditions pour exprimer les talents, les audaces techniques, dont il avait su se faire le spécialiste au temps du muet.

Le début de cette histoire tournée en 1955 se perd en dialogues pendant une demi-heure dans des intérieurs et des situations qui ont eu vite fait de me faire piquer du nez. On aurait pu être chez Mizoguchi, mais l’histoire, adaptée d’un roman de Matsutarô Kawaguchi (connu pour mettre au cœur de son récit des artistes, comme dans Les Contes des chrysanthèmes tardifs, Tsuruhachi et Tsurujiro, Les Musiciens de Gion, Shamisen and Motorcycle, mais qui est aussi l’auteur des Amants crucifiés, des Contes de la lune vague après la pluie, Les Baisers…) met longtemps à se mettre en place. Itô est alors comme une mouche qui tournicote dans une pièce en cherchant une issue, à coups de travellings d’accompagnement, de biais, en profondeur, en arrière… Ne manquait plus qu’un travelling en looping pour passer l’ennui et, ô miracle, alors qu’on ne s’y attendait plus, une fenêtre s’ouvre…

Itô est content, sa caméra prend l’air. La maîtrise formelle laisse rêveur. Chaque plan ou presque est un ravissement, un exploit, une trouvaille. Utilisation parfaite de la profondeur de champ (c’était déjà le cas dans les intérieurs, il faut le reconnaître, avec un soin du détail, de l’arrière-plan, du hors-champ), des décors à couper le souffle, tant par leur ampleur discrète (un peu à l’image d’un Guru Dutt à la même époque en Inde) que pour la méticulosité de la reconstitution. Le rythme se ralentit aussi, pour s’attacher à d’autres détails qui procèdent d’un vrai choix de mise en scène, du genre de ceux qui ne se refusent pas à prendre ses distances avec une histoire, un scénario, ou des passages obligés d’un récit… Itô raconte alors une nouvelle histoire en dehors, ou au-delà, de la trame convenue ; le récit déambule entre les lignes comme entre les séquences « à faire », s’efforçant presque toujours à dévoiler le hors-champ de l’histoire attendue, à proposer un contre-pied, à ralentir voire attendre que quelque chose se passe ou se finisse, à couper ce qui peut l’être, et au contraire en laissant s’éterniser une situation sans que l’on comprenne d’abord pourquoi, avant de voir que c’est justement pour s’attacher à dévoiler quelques précieux détails du comportement des personnages. Voilà ce qu’on attend précisément d’un travail de mise en scène, montrer entre les lignes, dévoiler un sous-texte, proposer une vision, faire preuve d’audace et de maîtrise, de conviction…

Pour la scène du « meurtre » par exemple, à l’image de ce que Uchida fera à la fin du Mont Fuji et la lance ensanglantée : pas de musique dramatisant l’action, pas d’outrance de jeu ; pas de coup pour coup (ni de dialogues du tac au tac, il dévoile l’errance des corps, l’incertitude, les hésitations) ; un jeu du hors-champ qu’Itô fait apparaître en montage alterné (des ivrognes passant dans le coin et ne se souciant pas de l’action principale) ; et au contraire le souhait de casser les codes et les rythmes de jeu pour forcer une forme de naturalisme effrayant pour coller à la sidération du personnage féminin ou à la situation dramatique.

C’est à partir de ce climax que le récit bascule dans une autre dimension. Tout est dilaté, ou plutôt, les éléments attendus sont rétrécis voire escamotés, et quelques détails significatifs sont allongés. Un basculement permanent entre jeu d’identification et de distanciation s’opère (à l’image de la profondeur de champ, on joue sur l’opposition entre le lointain et le contigu), encore commun au cinéma de Guru Dutt (ou de Welles), qui casse les repères du spectateur. L’effet de réalisme en est renforcé, mais un réalisme sidérant, profitant à des situations paradoxalement plus dramatiques, voire plus épiques (on n’est plus dans des intérieurs communs ou des scènes où ça bavarde, on a affaire à des situations de danger, de recherche, de peur…). Cette longue séquence finale dans un théâtre est un classique de dénouement purement cinématographique avec plusieurs sujets traités en montage alterné (Coppola en est un habitué).

Daisuke Itô peut faire saliver avec Carnets de route de Chuji, un temps considéré comme le plus grand film japonais, on a au moins un aperçu de sa virtuosité dans Une femme de Meiji. Une même volonté parfois d’élever sa caméra (voire parfois de proposer des plongées, ou encore de reculer sa caméra sur une situation dramatique, parfois pour intégrer un autre personnage regardant le premier — ce qui est encore une manière de s’élever, prendre ses distances, de la hauteur) et surtout cette passion (commune à bien des cinéastes pourtant) pour les travellings (d’accompagnement en particulier).

De ce petit drame pas forcément grandiose, Itô arrive sur le tard à en insuffler une ampleur inespérée. On pourra toujours dire qu’il manque une certaine cohérence, une unité, ou… que je n’étais pas bien réveillé au début du film ; mais il faut aussi savoir apprécier le génie des compositions chaotiques au savoir-faire remarquable. Le sujet n’avait rien de bien passionnant, c’est bien le talent de Itô qui est parvenu au bout du compte à faire de certaines séquences des petits chefs-d’œuvre.


*le film sera projeté à la Cinémathèque française fin 2018 dans le cadre de son hommage au cinéma nippon. (Une précédente projection a eu lieu en 2011).



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Tsuruhachi et Tsurujiro, Mikio Naruse (1938)

Tsuruhachi et Tsurujiro

Note : 4 sur 5.

Titre original : Tsuruhachi Tsurujirô

Année : 1938

Réalisation : Mikio Naruse

Avec : Kazuo Hasegawa, Isuzu Yamada, Kamatari Fujiwara

L’amour, c’est simple et c’est compliqué. Duo classique de l’homme et de la femme un peu condamnés à travailler ensemble, s’aimant à la folie sans le dire… et passant à côté de cet amour. Tout aussi classique, le contexte : c’est un peu les Stone et Charden du shamisen (luth japonais) ; lui récite et chante, elle, l’accompagne au shamisen. Le duo a un grand succès, seulement voilà… ils n’arrêtent pas de se disputer (un couple quoi).

Romance somme toute assez convenue (assez semblable à New York New York, Adieu ma concubine — mais ici pas de contexte historique pour ajouter du mélodrame : ça s’envoie pépère des saloperies sur le tatami et on part en claquant la “porte”), mais l’exécution est parfaite. Rien ne déborde ; à chaque scène une nouvelle situation, et le tout souvent ponctué par des intermèdes de leur représentation. Incroyablement dense (respect strict d’une unité d’action, et chaque séquence représente souvent une période différente du “couple”, donc ça avance très vite et on est focalisé sur la même chose).

Tsuruhachi et Tsurujiro, Mikio Naruse 1938 | Toho Company

Le film m’a assez fait penser également à La Chanteuse de pansori (gros hit coréen à son époque — sorte de Choristes coréen, en mieux bien sûr). Même type de rapport entre les deux artistes (élevés ensemble auprès d’un maître) ; et surtout deux arts particulièrement proches. On est plus proche de la chanson de geste que du récital. Ici, c’est l’homme qui chante (ou récite) alors que dans la Chanteuse…, c’est dans le titre. L’autre accompagne, soit du tambour (en Corée) et ici du shamisen. Ce qui est compréhensible, vu que c’est un art itinérant (l’instrument même, apparemment, est né en Chine, comme pas mal de choses au Japon) et forcément les idées et les pratiques sont allées d’un côté à l’autre. Dommage que la chanson de geste ait, elle, totalement disparu en Europe. C’est assez amusant de voir qu’aux mêmes périodes d’un bout à l’autre de la planète on adoptait les mêmes usages artistiques, signe sans doute d’un art très ancien…

Isuzu Yamada (qu’on voit essentiellement dans les Mizoguchi) est excellente, comme à son habitude, mais ce n’est pas encore Takako Irie (et ses yeux de madeleine), voire Ranko Hanai et son sourire charmant qui lui fait plisser les yeux quand on lui demande le sel (il est vrai qu’il est plus facile d’oublier un visage quand on a tourné dans Un visage inoubliable, court-métrage “propagandiste” de Naruse).

Avant de s’intéresser aux destins des femmes modernes et de l’adaptation des geishas dans un monde de plus en plus occidentalisé, Naruse avait un autre thème de prédilection, celui des petits acteurs, des troubadours… (les geishas, c’est le même sujet), sauf si c’était un thème assez répandu à l’époque (Ukigusa par exemple). On retrouve d’ailleurs ici un des acteurs des Acteurs ambulants (qui joue l’assistant, le rabibocheur, le confident).



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Les Baisers, Yasuzô Masumura (1957)

Les Baisers

Kisses

Note : 4.5 sur 5.

Titre original : Kuchizuke

Année : 1957

Réalisation : Yasuzô Masumura

Avec : Hiroshi Kawaguchi, Hitomi Nozoe, Aiko Mimasu

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Deux critiques sur IMDb relèvent le fait que le film ressemble à du Godard. C’est plutôt vrai, mais l’influence néoréaliste est plus probable, vu le parcours de Masumura (il a fait ses classes en Italie). L’énergie, le rythme effréné, l’impertinence et l’alliance de la fausse et nonchalante romance avec la nécessité de survivre et de s’entraider pour cela, ce sont là des éléments aussi qui rappelleront plus tard, sans son lyrisme poétique, Wong Kar Wai (on pense au personnage « je t’aime moi non plus » de Faye dans Chunking Express).

Qu’y a-t-il de plus beau que les amours adolescentes ?… C’est un peu la rencontre improbable entre un fragile papillon et un autre plus robuste prétendant être un frelon. Quand il vient à aider le frêle papillon, il décampe et fonce tête baissée devant lui comme un frelon piqué dans son amour-propre alors qu’autour de lui voltige le papillon auquel il a aidé à redonner vie…

— Qu’est-ce que tu veux ? Je suis un frelon, laisse-moi tranquille !

— Pourquoi m’aides-tu ?

— Je ne t’aide pas. Regarde, c’est ma mère. Quelle abeille ! Je ne suis pas un papillon comme toi.

— Bien sûr que tu l’es…

— D’accord, alors suis-moi si tu le peux…

— Aucun problème.

— Bzzzzzz

— Lalallalala

— … Bzzzzzzz

— Maintenant, est-ce que tu peux le dire ? Est-ce que tu m’aimes ?

— Nan.

C’est un peu comme Titi chassant Gros minet. Charmant.

Hiroshi Kawaguchi et Hitomi Nozoe apparaîtront deux ans plus tard dans Herbes flottantes, mais ils seront surtout… mariés et joueront dans plusieurs autres films de Masumura (Hiroshi Kawaguchi jouera, seul, dans Une femme confesse, par exemple). Ils mourront relativement jeunes tous les deux à moins de 60 ans. Hiroshi Kawaguchi est par ailleurs le fils de Matsutarô Kawaguchi, romancier et scénariste de nombreux chefs-d’œuvre dont celui-ci et de l’actrice Aiko Mimasu (ici présente).


Les Baisers, Yasuzô Masumura 1957 Kuchizuke Daiei Studios

 


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Composition des plans et montage chez Masumura

une femme confesse 1

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Les Contes des chrysanthèmes tardifs, Kenji Mizoguchi (1939)

Mizo calligraphe

Les Contes des chrysanthèmes tardifs

Note : 4 sur 5.

Titre original : Zangiku monogatari

Année : 1939

Réalisation : Kenji Mizoguchi

Avec : Shôtarô Hanayagi, Kôkichi Takada, Gonjurô Kawarazaki

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Le fils d’un grand acteur vit dans l’ombre de son père. On rit de ses talents médiocres ; personne n’ose lui dire. Alors, il décide de partir et de se faire tout seul…

Beaucoup d’histoires nippones fonctionnent en tableaux. C’est une des meilleures manières de raconter une histoire. Cela permet un regard distant, objectif sur les événements, de ne pas forcer le trait, la compassion envers les personnages se fait petit à petit, en suivant leur destin chaotique, et non en usant de focalisations mièvres et lourdes pour appuyer, et être certain que le spectateur a compris où on veut en venir.

Le principe est simple, mais difficile à mettre en place. Le but, c’est d’avoir une situation de base dans chaque scène (tableau). Tout paraît anodin, on est au cœur de la vie du personnage, on assiste à son train-train quotidien ; ça se laisse regarder, on est comme un fantôme atterrissant au hasard de la vie sur une période de la vie d’un homme, sans comprendre au début pourquoi on est là.

On comprend vite qu’on n’est pas là par hasard.

Au bout d’un moment (et on peut attendre longtemps), un nouvel élément contrarie le destin des personnages (en général, un seul : ici un acteur, mais ça peut être une prostituée comme dans La Vie d’O’Haru femme galante). Les personnages décident alors de l’attitude à adopter (des décisions qui poussent à un changement de vie) et là où parfois quelques récits commencent, c’est ici qu’il s’achève dans cette construction en tableaux. Dans un récit linéaire, ce qui compte c’est de montrer consciencieusement les conflits, toutes les étapes poussant les personnages à les résoudre ou à y échapper. Ici, c’est au contraire le récit qui cherche à échapper à toutes ces descriptions. Inutile de s’attarder sur les tergiversations, on sait, en gros, ce qui va se passer. Le pire, l’inattendu.

On prend donc de la hauteur. Place à l’ellipse.

Nouveau tableau, nouvelle scène d’introduction anodine. Sorties d’un contexte plus général, ces scènes n’ont aucun intérêt. C’est à nous, fantômes-spectateurs de ce destin, de faire le lien avec ce qui précède. On sait quelles décisions les personnages ont prises dans le tableau précédent, et on est là pour voir si les objectifs, les attentes, les espoirs ont été atteints. L’intérêt en tant que spectateur, il est là, de se construire une image mentale de cette histoire, plutôt qu’elle nous soit imposée sous nos yeux. Et le plaisir, il naît de la crainte de voir les désirs des personnages se réaliser ou non. La compassion d’un dieu fantôme, spectateur des tracas des simples hommes.

Et ainsi de suite. C’est comme un château de cartes : les nouvelles se superposent aux précédentes pour former la base d’un nouvel étage et on se demande par quelle magie tout cela arrive encore à tenir.

Prendre ainsi de la hauteur en ne se préoccupant que de l’essentiel (les intersections de la vie des hommes), c’est surtout une manière efficace d’entrer en empathie avec ces hommes en prise avec leurs contradictions, leurs contraintes. On se demande à chaque fois si leurs vertus et leurs forces mentales suffiront à avancer. Au lieu de suivre en détail le parcours sur un seul épisode de la vie d’un héros, on le suit et le juge sur toute sa vie. Comme si c’était ce qui comptait vraiment. La vie comme initiation. La nôtre. Je t’ai montré le kaléidoscope de la vie d’un homme, penses-tu être capable de faire autrement ? On n’est pas loin de la distanciation qu’affectionnait Brecht. Il utilisait la même technique, et instinctivement, ou pas, beaucoup d’auteurs adoptent ce point de vue. Un point de vue qui semble au départ une omniscience confortable et dont on comprend peu à peu qu’elle n’est destinée qu’à nous interroger sur notre propre parcours. Pour remplir ce vide entre les ellipses, il faut bien y mettre un peu de logique, mais aussi beaucoup d’imagination. Et l’imagination, on ira la chercher dans notre propre expérience. Le dieu fantôme spectateur de la vie, se rappelle son passé perdu, reprend forme humaine. Certains spectacles sont dans le “monstrer” : le monstre est devant nous, on en rit, on en a peur, l’éloigner de nous, cet étranger, c’est une forme d’identification du trouble, du non conforme ; on le voit pour ne plus le voir. Et d’autres spectacles sont dans les “démonstrer” : inutile de chercher les monstres. S’ils existent, ils sont à l’intérieur de nous. Les premiers confortent les enfants ; les seconds nous apprennent à devenir des hommes.

La mise en scène de Mizoguchi met tout en œuvre pour souligner cette distanciation. Il place loin la caméra, capte souvent toute une scène en plan-séquence, parfois même d’une pièce voisine ou de l’extérieur (la scène est une boîte confidentielle qu’il serait malvenu de venir contrarier avec des gros plans). Le rythme, il arrive à en donner dans la composition de ses plans, faits de mouvements de caméra minimalistes. Notre œil est comme jamais pris au dépourvu : quand il place une caméra à un endroit, c’est qu’il sait qu’à un moment les personnages vont y venir (même de loin) et qu’on pourra les suivre… en tournant la tête, paresseusement, de quelques degrés. Encore une fois, certains spectacles veulent donner l’impression d’improvisation en suivant les mouvements des personnages. Ici, on les précède. Comme si tout était déjà joué et que l’intérêt était ailleurs.


Les Contes des chrysanthèmes tardifs, Kenji Mizoguchi 1939 Zangiku monogatari | Shochiku

 


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