Boccace 70, Vittorio De Sica, Federico Fellini, Mario Monicelli, Luchino Visconti (1962)

Boccaccio 70Année : 1962

Vu le : 3 novembre 2017

7/10 iCM TVK IMDb

 

Réalisation :

  Vittorio De Sica, Federico FelliniMario Monicelli, Luchino Visconti


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Le premier segment de Monicelli est un bijou. Satire à l’italienne avec quelques délires sur le modernisme à la Tati. Un jeune couple travaillant dans la même entreprise doit tenir secret leur mariage parce que, contractuellement, elle, jeune épouse, doit rester jeune fille ; de son côté l’époux n’a qu’un petit poste de livreur. C’est d’une extrême bienveillance pour ces deux tourtereaux. En quelques minutes, le résumé des petites bisbilles sans conséquences entre deux jeunots magnifiques qui s’aiment d’un amour tendre et sincère. Une particularité de la comédie italienne, capable de toucher là où ça gratte avec la plus grande justesse et, malgré tout, bienveillance. Désolant de voir que ce cinéma est révolu. Qui aurait cru qu’une femme aussi pingre pouvait la rendre aussi sexy. C’est beau les amoureux, surtout quand ils font un bras d’honneur au monde, et qu’ils restent dans le leur.

La partie de Fellini ne vaut que pour la présence technicolorée d’Anita Ekberg. Fellini y développe déjà ces délires démesurés, ses fantasmes ridicules. C’est parfois brillant, souvent vulgaire ou vain. Globalement, c’est long et répétitif. J’ai failli piquer du nez plusieurs fois. Peut-être que les fantasmes imagés étaient les miens.

Le gros morceau de Visconti est insupportable de bout en bout. Les personnages sont antipathiques, des aristocrates, comme par hasard. On voit le talent à venir de Romy par intermittence, mais elle force tellement qu’on a du mal à n’y voir encore que la sottise de Sissi. Fallait vraiment y mettre de la bonne volonté pour repérer le talent, parce que le personnage ne lui convient finalement pas très bien (à moins que ce soit elle qui soit encore incapable de la tirer plus vers une forme de gravité et de dignité, d’intelligence et d’intériorité, qu’on lui connaîtra par la suite ; cette légèreté la rend franchement insupportable). Tomas Milian en fait aussi des tonnes, mais on ne l’appelle pas Milian pour rien. Dès que Visconti devient bavard, j’ai envie de lui faire chier les tomes de la Recherche. L’élégance de l’aristo, Luchino, c’est de la fermer. Fais-moi taire ces deux emmerdeurs. Cela dit l’idée de départ — enfin qui prend surtout corps à la fin — est pas mal du tout : pour ranimer la flamme entre les deux, elle se voit rabaissée à proposer à son mari qu’il la paie pour faire l’amour. Sont quand même d’un compliqué ces aristos… Ça ferait une bonne nouvelle, mais là, non, juste non. Les plaintes au milieu des fastes et des serviteurs, c’est d’un vulgaire…

La dernière partie de De Sica est sympathique. Après les deux qui précèdent, ça fait du bien de se retrouver à Naples. L’impression de prendre un grand bol d’air frais au milieu des collines de Sophia Loren. Cette femme est si bien constituée, si généreuse, qu’on peut la trouver dans tous les atlas géographiques… Pas humain. Et je voudrais pas dire, mais dans l’exercice du fou rire, la Loren grille sans discussion la petite Romy. On n’honore pas assez les acteurs de comédie, c’est pourtant bien plus dur que tirer des tronches d’enterrement d’un kilomètre de long (Milian approuve mais avec sa gueule, lui, la terre tremble…).


> un « raté » de la Cinémathèque

Les Nuits blanches, Luchino Visconti (1958)

In the Mood for…

iCM  IMDb  TVKLes_Nuits_blanches visconti

Réalisateur : Luchino Visconti

Année : 1958

Avec : Maria Schell, Marcello Mastroianni, Jean Marais

Note : 7

vu en janvier 2010

Visconti a tenté de faire un grand film avec une petite histoire, une sorte de nouvelle filmée. On rencontre ici pratiquement toutes les unités chères au théâtre : unité de temps (toujours ou presque la nuit, pas plus de trois ou quatre nuits rythmés par des flash-back), unité de lieu (les rues d’une ville portuaire aux ruelles étroites), unité d’action (rencontre de deux jeunes adultes, s’aimant, s’aimant pas, etc.).

Ces trois règles sont respectées. Peut-être trop, c’est le problème. L’unité de temps empêche l’action de prendre de l’ampleur, même si c’est voulu, ça pose un problème de rythme, ça n’avance pas.

L’unité de lieu, avec ces rues magnifiques reproduites en studio, ça fait trop artificiel, comme dans un rêve, c’est sûr, comme au théâtre, c’est sûr, tout ce qu’a sans aucun doute cherché Visconti, mais c’est trop singulier, trop invraisemblable pour le cinéma.

Et enfin l’unité d’action est tout autant invraisemblable : on a du mal à comprendre et à croire aux revirements permanents des deux personnages. Je pense que dans l’histoire de Dostoïevski, les personnages sont plus jeunes, plus naïfs. Ils veulent faire comme les grands, mais ne savent pas comment s’y prendre. Ils s’aiment sans se l’avouer, n’osent pas s’approcher l’un à l’autre. Puis la fille s’invente un grand amour, une romance trop invraisemblable pour réellement exister. Une manière d’échapper à l’attirance qu’elle porte pour son nouveau jules… Sauf que le rêve s’évanouira à la première lueur du jour. Tellement cruel pour lui, son amant de la nuit… Or tout ça c’est bien joli, mais Maria Schell, si elle peut jouer parfaitement les grandes naïves, est vieille pour le rôle ; trop d’assurance pour jouer un tel personnage, pas assez idiote, ou illuminée. Même chose pour Mastroianni, déjà trop adulte (sans compter qu’on a dans la tête tous les rôles de ces personnages et que ça n’aide pas à les imaginer « purs » et naïfs ; on remarque trop souvent ce défaut, et il n’y a guère que dans le Roméo et Juliette de Zeffirelli qu’on a des personnages avec l’âge et la fraîcheur des personnages). Si bien que tous les revirements du récit, les « oui je t’aime, ah non attends, j’en aime un autre ce n’est pas possible » paraissent artificiels, forcés. Il y a probablement une grande réalité psychologique à la base dans ces contradictions et revirements permanents. On a juste du mal à y croire.

On pense parfois à l’esthétique de Wong kar-wai, dans le minimalisme, l’unité, le ton. Il ira plus loin que Visconti, et c’est là que lui arrivera à trouver le ton juste. Il insistera sur l’unicité, le lyrisme, l’impossibilité de s’aimer, l’interdit de la rencontre, un peu comme sa musique qui revient sans cesse à la charge, rappelant obstinément la même scène. Tandis que le récit dans ces Nuits blanches semble nous faire croire à une évolution dans la situation. Or ça on n’y croit pas une seconde. Une fois qu’ils se connaissent, c’est entendu, en trois nuits, ils ne peuvent que discuter et parler si peu, ne prendre aucune décision parce qu’ils sont prisonniers du lieu, de l’action, du temps… Ce qu’ils se disent, ce qu’ils se racontent devient alors accessoire. Comme dans un rêve, où le fond importe peu, ce qui compte, c’est juste l’ambiance, les impressions, le ton. Et ça c’est ce qu’arrive à faire le cinéaste hongkongais dans In the Mood for Love par exemple. Avoir un sujet, et tourner autour sans cesse comme un disque qu’on écoute encore et encore. Comme une obstination à reproduire une séquence statique, déjà vue, nostalgique, parce qu’on en devine trop bien l’issu.

On pense plus à La Fille sur le pont de Leconte, tout aussi esthétique, claustrophobe, glauque… et inabouti.

Luchino Visconti

Mon classement de ses films

 

Liens IMDb Ma note Films commentés
1. Le guépard (1963) 10/10
2. Mort à Venise (1971) 10/10 * cholérer en venise
3. Rocco et ses frères (1960) 9/10
4. Bellissima (1952) 9/10
5. Les nuits blanches (1957) 7/10 * nuiter
6. Ludwig – Le crépuscule des Dieux (1972) 7/10
7. Senso (1954) 7/10
8. Les amants diaboliques (1943) 7/10
9. La terre tremble (1948) 7/10
10. Violence et passion (1974) 7/10
11. L’innocent (1976) 6/10
12. Toni (1935) 6/10
13. Sandra (1965) 6/10
14. Les damnés (1969) 5/10 * damner (note)
 15. Boccace 70 5/10 (pour sa partie) * commentaire

 

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Filmographies et classements

Luchino Visconti

Mort à Venise, Luchino Visconti (1971)

À la recherche du maître étalon et de son poulain rétif

Morte a VeneziaMorte a VeneziaAnnée : 1971

Liens :
7,5  icheckmovies.com

— TOP FILMS

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MyMovies: A-C+

Cent ans de cinéma Télérama

10/10

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Top films de Luchino Visconti

Films de Luchino Visconti commentés

Vu le : 23 février 1997

Vu au moins 9 fois (pas vu depuis 15 ans)

 Réalisateur : Luchino Visconti
 Avec  :
Dirk Bogarde
Marisa Berenson
Silvana Mangano
Björn Andrésen

Après La Nuit du chasseur[1], un nouveau film montre que le chemin le plus sûr pour parvenir à cette maudite impression d’universalisme est celui de l’unité. La quête d’un universalisme de foisonnement et de complexité ne serait-elle pas seulement un leurre, l’image trompeuse et chaotique du spectateur ému par cette plénitude qu’est l’universalisme ?

Le génie de mise en scène de Visconti produit sur le spectateur une sorte de choc émerveillé. Le film une fois lancé ne tient plus que par ces images en mouvement, fascinantes comme une fumée qui se dissipe sans fin, comme une boîte à musique en images — les preuves d’une vie recomposée, perpétuelle. Il faut une scène à Luchino Visconti pour donner le ton, celle de l’arrivée à Venise. Le rythme n’est pas lent, il est obstinément lent. La lenteur comme credo et comme cadre. Un choix radical qui veut tout dire. Cette lenteur qui nous berce mollement, négligemment, comme une oraison funèbre ondulant sur les eaux du Styx, c’est la tendresse de la mort. Elle est déjà là. Le port de Venise en marque l’entrée. Le temps (et donc sa cousine, le mouvement) n’existe plus. Il agonise dans un dernier souffle. Tout est épilogue, passé, achevé, momifié — mort. Le moindre élément apparaissant à l’écran se trouble et se pare d’une signification mystérieuse : la caméra cherche un peu de vie à quoi s’accrocher, et quand tout à coup des personnages s’animent, ils paraissent trop vulgaires pour être vivants. Des pantins difformes et effrayants qui s’affolent au premier virage du train fantôme. Plus de doute, ce silence, cette pesanteur moite prête à nous happer, c’est elle. La mort, la plus terrifiante entre toutes : pas celle qui vient à nous avec l’idée de nous faucher bonbons, mais celle dans laquelle on vient se jeter. Résolument. Avec l’espoir d’y trouver une dernière lueur de vie, parce que la vie elle-même, celle d’où on vient, n’est plus rien. Sinon la certitude d’une fuite, d’une chute, d’un abîme…

La musique et l’apparition du personnage principal suggèrent un malaise qui annonce déjà le siège morbigène de la ville. Comme dans une tragédie, tout s’est déjà joué en partie hors scène et hors temps. Toutes les tentatives du héros pour rétablir les conditions de la normalité seront des échecs. Plus il se débattra, plus il s’enfoncera dans la mort. Ce dénouement lui est connu, et nous est connu, parce que les dieux lui ont déjà révélé les conditions de sa mort ; mais malgré tout, parce qu’il est un homme, il se débattra, sans savoir ici que c’est précisément en cherchant à rétablir la normalité qu’il précipitera sa chute. C’est un système comparable au suspense : on sait où on va (c’est ce qu’on craint), on ne sait comment on y arrive, et c’est un peu en cherchant qu’on se fait piéger… Le mythe du fruit défendu, et de son pendant dramaturgique, l’harmatia. Quand Barbe-bleue interdit l’accès d’une salle à sa dernière femme, on comprend déjà ce qui va suivre. Les meilleures histoires sont celles dont la fin est contenue en son début. Ce qui compose ainsi la matière-même du récit, entre l’erreur originelle et son dénouement connu et tragique, n’est qu’une errance, un road-movie dont on connaît déjà l’issue fatale…

On sera donc plus tard informés à travers divers flashbacks de certains de ces épisodes constitutifs d’une vie passée, innocente et glorieuse… Le présent, quant à lui est déjà un dénouement tragique. Une enquête, l’introspection, est avant tout l’affirmation d’un échec. La question est alors à la fois simple et complexe (une de ces questions assez vagues pour concerner tout le monde) : en quoi ai-je péché ? Le présent interroge le passé, l’invoque, et sacrifie sa régularité à travers cette seule obsession de la quête du sens. Le voilà l’universalisme. En ne cherchant à résoudre qu’une seule question, toujours la même, la seule sans doute qui vaille, on répond à toutes les autres.

La mise en scène de Visconti est par ailleurs composée comme une chorégraphie de l’incantation du vivant, comme une tentative de ramener à la vie ce qui se meurt : mouvement de caméra, zooms, décomposition structurante d’une « action » à travers la respiration du montage (l’arrivée « à quai »). Peu importe alors le rythme, il parvient à tendre « l’action » vers une seule direction qui devient évidente, essentielle, unique, parce qu’elle est intérieure et passée. La fin est un point, un mur qui nous ramène d’où l’on vient à travers un jeu de questions et de réflexions. Ce n’est plus le train fantôme mais le palais des glaces… From the road to the roam movie… Quand on est à quai, on n’avance plus qu’en soi-même. Le héros ne suit plus la logique des événements qui lui sont soumis et qu’il contribue à faire évoluer ; il suit la logique intérieure de ses erreurs passées. Le drame cesse d’être « dramatique », il n’est plus que « psycho-logique » (avec doigté « analytique »).

En allant à l’essentiel, Luchino Visconti réduit la forme temporelle et dramatique à un diptyque intemporel et inactif. Dans un récit classique, les séquences avancent en se répondant les unes aux autres : un personnage arrive dans un lieu pour trouver les réponses aux enjeux présentés dans les séquences qui précèdent, il avance, trouve un élément capable de le faire avancer, cut, et on recommence… De la structure passé-présent-futur, ne reste que les deux premiers éléments puisque le troisième est connu : le présent interroge le passé, le passé réduit presque le présent à néant. Et de la logique dramatique classique introduction-développement-conclusion, Visconti ne garde que les introductions qui ne seront ponctuées que par de brefs points de conclusion : une introduction qui ne cesse de poser les bases du problème, interdisant tout développement à travers l’ellipse (toutes les tentatives d’échanges avec d’autres personnages seront vite interrompues), et la conclusion n’étant alors qu’un retour à la ligne, une ellipse signifiant l’annonce d’un nouveau départ, d’une nouvelle situation sans but, sans action et sans vie. Rien n’a d’importance que la quête intérieure qui agite Gustav. Une quête d’autant plus troublante et universelle qu’on n’y a pas accès, sinon à travers les seules évocations du passé. Son personnage peut regarder autour de lui, il ne voit rien. Le monde, encore, de cette âme grise qui se débat à peine, c’est bien celui de la mort : figé, « décomposé », blême et sourd. « Monsieur, la Mort va bientôt arriver. Elle sera là dimanche, ou lundi. » « Très bien. Donnez-moi mon journal, je vous prie. »

L’art de Luchino Visconti est donc de réduire ses séquences à des introductions qui transpirent la vie recomposée. Quand le phare de la vie s’éteint, dis bonjour aux fards et recompte les fardeaux de ta vie, dit le poète… (hum, non OK). Gustav déambule, arrive, se pose, croise des ombres, mais il ne se passe « dramatiquement » rien. Tout est mise en scène, rien n’est purement « dramatique », c’est-à-dire constitutif d’un dispositif actif à la résolution d’un problème. Ces ombres, cette vie factice, pourraient être représentées de mille manières différentes, peu importe, parce qu’elles ne traduisent que leur incapacité à faire avancer « l’action ». Comme le vent qui souffle sur le pont d’un bateau sans voile. On regarde, mais on ne voit rien. Au lieu de s’attarder, de tourner sa caméra sur ces ombres, Visconti ne les montre que comme des éléments de décor. Là où un metteur en scène peu sûr de ses objectifs prendrait peur de tout ce vide et s’appuierait sur le moindre élément pouvant apparaître comme signifiant, Visconti ne bronche pas et garde la rigueur de son indifférence au monde : les points de détail ne supportent pas l’action, l’action est en dehors du champ, et tous ces points, comme des tâches, ne s’accordent que pour constituer un tableau général, une atmosphère.

Renoncer à montrer, prendre ses distances, c’est pousser le spectateur à regarder au-delà des images. La distance pose, n’impose pas. La quête intérieure de Gustav devient ainsi la nôtre. C’est notre imagination qui donne corps à son monde intérieur. Comme cela se fait dans toutes les histoires, car les personnages n’existent qu’à travers la cohérence propre que leur conférera le spectateur ; mais Luchino Visconti pousse le principe à son maximum en réduisant l’épaisseur du fil dramatique et en ne laissant qu’une peinture en mouvements éveiller l’imagination.

Paradoxalement, de cet univers morbide et statique naît une puissante impression de réalisme. Un peu comme le principe de la persistance rétinienne sur laquelle viendrait se calquer une cohérence narrative. On ne sait où on va, on ne sait pourquoi, mais l’ensemble se révèle être d’une logique implacable. La mort à Venise… qu’a-t-on à savoir de plus ? Tout est là. Les fantaisies et les appréhensions de chacun font le reste. Le temps aussi, qui se dilate dans l’insignifiance des choses, concourt à produire l’illusion d’une réalité. On se perd dans un présent sans but, on sait qu’il cache des réminiscences du passé susceptibles d’éclairer le sens de cette fin ; alors on scrute, voyeurs, enquêteurs, à l’affût d’indices ou de prémices qui éveilleront les notes de la vie passée ; comme le regard capable d’interroger une matière en décomposition, de mettre en suspens ce temps qui fuit, comme dans la Belle et la Bête. Et Visconti va encore plus loin sur le regard en dévoilant ostensiblement des effets de caméra propres à accentuer le caractère subjectif des images : panoramiques et zooms. Dans cette scène notamment, au restaurant, où le personnage de Bogarde se trouble une première fois en croisant Tadzio.

Il ne se passe rien en dehors de cette seule rencontre. Un regard, une interrogation, un déni peut-être, et la conclusion de la séquence bascule le récit au passé. La transition sonore fait le lien entre les deux scènes. Non pas une transition marquant bêtement le passage d’une scène à une autre, mais donnant du sens à ce basculement en forçant le rapport de cause à effet. La scène alors entre Gustav et son ami devient là irréelle, prenant le contre-pied des séquences au présent. L’image et le son ont leur vie propre. L’argument de l’évocation, de la scène du passé, permet une mise à distance et donc un traitement séparé du son et de l’image — chacun apportera alors des informations différentes et complémentaires. Si la cohérence des deux est généralement nécessaire pour reproduire l’illusion du réelle, reproduire la continuité d’une persistance temporelle, l’espace reproduit ici n’a plus cette vocation, au contraire. La présence de ce nouveau personnage, le premier avec qui Gustav échange des idées, reste fantomatique, comme un double. Ce qu’on imaginait alors en scrutant l’œil et l’allure de Gustav, se révèle un peu plus en se verbalisant. Jusque-là, le film était comme prisonnier d’une forme de mutisme, et voilà qu’il ouvre une porte sur cette dimension attendue. Le passé est parfois signalé à travers un traitement différent des couleurs, ici, c’est le son qui imperceptiblement grâce à sa nature marque le flashback. D’habitude, le son illustre l’image, la supporte ; ici c’est le contraire. Luchino Visconti aurait pu proposer d’autres solutions de montage, poser sa caméra ici plutôt que là, produire tel effet ou mouvement plutôt qu’un autre, la piste sonore, elle, reste identique. Ce qu’on entend, ces dialogues, c’est précisément ce qu’on cherche dans ce passé. Des réponses. Et bien sûr, c’est un abîme, un écho : Gustav ne se parle qu’à lui-même et les réponses ne viennent pas sinon sous la forme d’interrogations qui ne s’ajoutent qu’aux précédentes… Quand la séquence s’achève, on sait qu’on va devoir y revenir. À tâtons — en talonnant les tatillons, en tatillonnant — comme un joueur qui perd et qui veut retenter sa chance, comme Proust renonçant à percer le mystère de sa première gorgée de thé pour se concentrer sur la seconde, comme la chauve-souris ouvrant la voie devant elle en criblant les parois de ses cris stridents et sourds…

Tic-tic-tic-tic-tic-tic…

Revenu au présent, on se demande qui pouvait bien être cet inconnu, ce double traité avec une telle désinvolture. Est-on censés comprendre qui il est ? le retrouver plus tard comme un personnage récurrent ? Un prétexte sans doute seulement à cette sonorisation soudaine des interrogations de Gustav.

Tic-tic-tic-tic-tic-tic…

Comme dans La Belle et la Bête[2], on baigne dans un léger surréalisme. Celui qui titille la folie, interroge la normalité et cisèle la temporalité pour ne faire de ses figures que des cartes à jouer. Celui qui plane et qui lévite, celui qui titube et qui virevolte, tel l’ambigu. Celui qui éveille l’imagination de celui qui se laisse hanter par les incertitudes et les démons d’un autre. Le réel assis sur une branche et qui rêve de se voir tomber… Tic-tac.

Les flashbacks suivants auront la même saveur de l’onirisme (Donald Trumbo utilise la même année ce procédé dans Johnny s’en va-t-en-guerre, mais lui y ajoute la couleur). Ce qui fascine dans les deux films, c’est précisément cette impression d’universalisme, d’accomplissement, rendu possible à travers un procédé ouvrant à toutes les interprétations. L’universalisme n’est pas dans l’image ou dans la dramaturgie, il est dans la perception du spectateur.

Il faut une certaine humilité à l’artiste pour être ainsi capable de mettre son sujet en avant, ne pas forcer à l’interprétation, la sienne, et une rigueur bien sûr pour arriver à s’y tenir jusqu’au bout. Car il est tentant de s’emparer d’un sujet et d’y apposer sa marque. « Voilà ce que j’ai à dire. » Et on attend les approbations… Non, l’artiste, le cinéaste, le raconteur d’histoire, ne dit rien. Il le fait dire aux autres. Le tour de force alors est de provoquer chez chaque spectateur l’illusion de ses convictions. Certes souvent, on cherche les évidences et on s’émeut de la diversité des interprétations possibles, mais même là, rien ne dit que les spectateurs s’accorderont sur la nature même de cette diversité… Ce n’est pas parce qu’on se sait assister à un tour de magie qu’on est capables d’en décrypter les rouages. Pour l’artiste, en tout cas, il se doit d’accepter que ses ambitions se fondent dans une soupe narrative mettant en lumière les interrogations de ses personnages et d’éveiller celles des spectateurs. Dans ce cinéma dit « d’auteur », il est paradoxalement le seul qui doit s’interdire cette récupération, cette volonté de dire ou d’interpréter. L’auteur dit moins qu’il dirige. Et montrer la voie, ce n’est pas forcer. L’auteur, pas plus qu’un spectateur par rapport à un autre, ne saurait imposer sa vision : aussitôt qu’il nous couperait de toute alternative, il perdrait toute crédibilité ou crédit. C’est l’écueil auquel se heurte nombre de raconteurs d’histoires quand vient le dénouement. Les meilleures histoires, celles qui ouvrent droit à une multitude d’interprétations, sont celles qui se refusent à des résolutions fermes et arrêtées, ou qui font semblant d’en offrir.

Gare toutefois aux faux prophètes de l’universalisme. Car il peut être tentant de singer des modèles en refusant systématiquement le recours aux franches affirmations et aux vérités. Tout est sans doute affaire là encore de perception, mais il est probable qu’un raconteur d’histoires honnête se tienne à un sujet et parvienne à offrir une apparente simplicité à son récit, quand celui qui n’est que tenté par les formes ouvertes, par l’indécision et par les tournicotages de l’esprit, proposera lui un récit faussement sophistiqué en forçant toujours plus ses propres indécisions auxquelles le spectateur finira par ne plus prêter attention. Le grand huit n’est pas plus efficace à neuf, à dix ou à mille… (ah, tout le monde se gondole mais c’est une « ineption », une nolaserie !).

L’unité est un savant compromis entre le sujet et sa mise en scène. La seconde ne saurait trop appuyer le premier ; là encore pour atténuer certaines évidences, éviter le ton sur ton, les présomptions, et l’enfonçage d’idées reçues. Le talent, souvent le génie, le savoir-faire, c’est donc de parvenir à ce compromis des extrêmes. Comment dire (ou faire dire plus précisément) un maximum avec un minimum ? comment suggérer la grandeur et la complexité à travers ce qui est simple et petit ?

Luchino Visconti en tout cas montre avec ce film le pouvoir fortement évocateur des images et du son en y délaissant presque complètement ce qui fait le cinéma depuis l’avènement du parlant : les dialogues. Que dit-on quand on est seul et qu’on regarde ? Rien… Arrête de causer et compose une histoire à travers des situations, regarde celui qui regarde, montre ce qu’il y a à voir et à écouter, mais ne dis rien. Ne force pas. Thomas Mann a beau avoir écrit l’histoire originale, Visconti en avoir repris les idées, c’est bien ce dernier qui est le seul « auteur » du film. Un auteur qui ne dit rien mais se contente (et c’est l’essentiel) de montrer. Un cinéaste peut rarement travailler sans scénario justement parce qu’il retranscrit principalement des lignes de dialogues, censées découvrir le sujet. Mais le cinéma n’est pas la théâtre. Ou de la littérature : il serait tout autant difficile à un cinéaste n’ayant pas travaillé sur son scénario de lire des indications scéniques ; qu’elles soient visuelles n’y changera rien, c’est au cinéaste seul d’inventer comme un peintre la palette d’images et de sons qui lui serviront à barbouiller son histoire. Les dialogues ne sont plus qu’accessoire, bruit, fondus dans le décor. Ou alors, comme dans Un homme qui dort[3], on reproduit le phrasé de l’auteur et on se tourne derrière un narrateur qui se fera coryphée ou aède pour l’occasion.

C’est là qu’on revient à l’utilité de ce « léger » surréalisme, parfaitement perceptible par exemple dans cette scène étonnante de parade amoureuse sur la plage entre Tadzio et Gustav (le premier se balançant autour des poteaux de cabines de plage et narguant le second). Toute la difficulté est de trouver la bonne distance, le ton, et l’atmosphère idéale sans quoi on tomberait facilement dans la vulgarité, voire l’obscénité. À lire dans un scénario, on imagine bien le ridicule de l’affaire : « Il faut que ce môme se tortille aux poteaux comme s’il était au Crazy Horse et que l’autre précieuse fasse semblant de l’y voir en pissant son rimmel ?!! » Trouver la bonne distance est indispensable, pour qu’au lieu de s’offusquer ou de rire, on s’interroge et reste suspendus aux branches. Bien sûr, la musique a son importance, le montage aussi, le découpage, la vie propre encore de l’image et du son, mais surtout cette disposition des corps, cette chorégraphie étrange. Le cinéaste étant homosexuel, on aurait pu craindre un traitement plus ouvertement gay friendly, et le fait qu’il s’agisse d’un adolescent joue sans doute paradoxalement sur la capacité de Visconti à retranscrire cette distance idéale. L’étrangeté d’un surréalisme tiède met ainsi les deux personnages comme en suspension pour offrir au spectateur une sorte d’arabesque qui ne vaut que pour elle-même et non pour ce qu’elle représente (qu’on fasse jouer la même scène avec un cornet de frites huileuse et une endive, et je m’émeus autant). Là encore, les diverses interprétations sont possibles et aucune n’est privilégiée par le cinéaste. Du vieux pervers en train de cramer ses derniers litres de fioul et se faisant arroser de tremolos juvéniles d’un pervers en devenir, à la simple fascination de l’esthète moisi pour une beauté ou un idéal qu’il n’espérait plus…

Stanley Kubrick quatre ans après pour son Barry Lyndon (qui emprunte un chouia de profusions à Mort à Venise) se souviendra de la leçon de Luchino Visconti sur la parade nuptiale : tout sera affaire de distance et de mise en scène quand Barry rejoindra sa Lady Lyndon sur la terrasse. Stanley tortillant moins du cul, il préférera la méthode du mat à celle des crazy piquets : pano sur dame qui se déplace en a4 (halètements fébriles), puis sur pion en b5 (subterfuge dit de « la tour »), la dame sent le souffle du pion sur sa nuque et se tourne (elle barrit, elle consent, elle miaule), et enfin, pion b5 en a4, prise de la main, bisou… échec à la dame.

Pour la scène finale, Luchino Visconti ne fera pas autre chose. Ce sera au tour du fou, dans une diagonale enflammée, à faire échec au roi. Zoom. Mort à Venise en coulis de framboise. Et Mahler déguste.


[1] La Nuit du chasseur

[2] La Belle et la Bête

[3] Un homme qui dort

Les Damnés, Luchino Visconti (1969)

La caduta degli deiLes Damnés, Luchino Visconti (1969)Année : 1969

Liens :
 7,6 Criticker icheckmovies.com

 

 

Note : 5

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Top films de Luchino Visconti

Les films commentés de Visconti

Vu le : 16 février 1997

 Réalisateur : Luchino Visconti
 Avec  :
Dirk Bogarde
Ingrid Thulin
Helmut Griem

 

Helmut Berger

Intéressant mais plutôt inabouti.

16/02/97

En dehors de la photo qui est magnifique, les choix dramaturgiques et de mise en œuvre de Visconti sont plutôt discutables. Les effets de zoom et les mouvements incontrôlés de la caméra rendent la mise en scène peu claire, floue et, longtemps, interdisent toute intensité. Ça discute, ça s’agite, mais on est peu concerné.

Le sujet me semble un peu trop dense. Les dialogues notamment rendent l’ensemble plutôt bavard et j’ai peiné à comprendre souvent les enjeux de chacun. Les actions décrites me semblent également peu cinématogéniques, et c’est seulement à la fin que la mise en scène prend forme. Pour un styliste comme Visconti, j’aurais préféré qu’il fasse plus confiance aux images et aux situations plutôt qu’aux dialogues et aux références obscures.

Le jeu est superbe en revanche, en particulier celui de Helmut Berger.