Le Signe de Zorro, Rouben Mamoulian (1940)

Relecture starwarsienne

The Mark of Zorro
Année : 1940

Vu le : 4 mai 1997

7/10 iCM TVK IMDb

 

Réalisation :

Rouben Mamoulian


Avec :

Tyrone Power, Linda Darnell, Basil Rathbone, Gale Sondergaard, Eugene Pallette

 

4 juin 1997

En voyant ce film, on comprend mieux le succès et la qualité de Star Wars. On trouve dans Zorro les mêmes personnages caricaturaux (et donc précis) que dans la trilogie de Lucas. Le thème de la rébellion contre un pouvoir despotique. Dans les deux l’action prime, c’est la grande tradition du roman d’aventure, du conte, de l’épopée, des légendes, ce à quoi Star Wars se réfère toujours en reprenant les vieilles recettes et en y introduisant un nouvel élément propre au XXᵉ siècle : la science-fiction (ou le high-tech).

Contrairement à son image de la modernité, la trilogie utilise de vieilles méthodes dramatiques, classiques, et presque littéraire ancestrales, elle a bien un scénario à la manière d’un feuilleton ou d’une série avec des thèmes puérils comme aller se battre contre le ma, sauver la princesse puis Han Solo. On a aussi un thème (souvent unique dans le récit classique d’aventure), c’est l’initiation.

Zorro ressemble aussi au Pirate interprété par Gene Kelly dans le film de Minnelli ou encore à Batman, à Robin des bois… La même recette qui marche toujours.

Dans Star Wars, en plus de l’environnement spatial high-tech on bénéficie également d’une forte imprégnation des mythes merveilleux et s’éloigne ainsi de la science-fiction par son côté « anticipation » que Lucas désamorce dès les premières secondes du film en situant son film dans un espace si lointain et dans un temps si éloigné qu’on se rapproche effectivement du merveilleux.

Là où d’autres héros ont besoin d’un contexte historique, même mal défini, pour s’établir.

Star Wars rappelle la quête crypto-spirituelle du Graal avec celle de la Force.

Star Wars peut également être vu comme un film de cape et d’épée, de pirates (avec ses batailles navales), comme un western galactique (au bord des mondes inconnus).

Zorro c’était déjà en soi une forme d’avènement ou d’expression d’un certain « universalisme ». Ce film est un classique indémodable, bien mené permettant de comprendre l’évolution du cinéma, en particulier dans l’art du récit. Il n’y a pas cent et une manières de les raconter : l’originalité n’existe pas. L’identité, oui. Et Zorro et Star Wars ont bien une sorte de parenté.

The Pillow Book, Peter Greenaway (1997)

Pillow Talks

The Pillow BookThe Pillow Book, Peter Greenaway (1997)Année : 1997

Vu le : 14 mars 1997

Note : 7

Liens :

IMDb link 6,icheckmovies.com

Listes :

 

Réalisation :

Peter Greenaway[#]

Avec :

Vivian Wu
Ewan McGregor
Yoshi Oida

16 mars 97

Le film a deux grandes qualités : le thème et sa mise en scène. La sensualité — rare chez les cinéastes, quand elle n’est pas morbide — du thème du film, celui d’écrire sur le corps de ses amants, est somptueuse. La photographie, le cadrage et le montage la mette parfaitement en valeur. Surtout, c’est la révolution technique de la mise en scène. Greenaway a eu l’incroyable culot d’introduire ce procédé d’inserts de plans sur le même plan/écran. L’idée est intéressante, le cinéaste propose un nouveau langage et installe déjà quelques nouvelles conventions pour le comprendre. Le début très dense — sur différents points de vue narratifs — est trop lourd et le cinéaste se perd dans le procédé. Il utilise deux plans d’actions dramatiques sur l’écran (qu’il faut suivre pour comprendre l’évolution de l’introduction, le passé des personnages avec le récit de la fille en off de sa jeunesse…). Le spectateur ne sait alors quoi suivre. En voulant trop donner, Greenaway ne donne rien ; et on reste froid et imperméable à ce récit, même si on reste subjugués par l’esthétisme, la mise en scène, le sujet et le procédé. C’est plutôt habituel chez Greenaway, mais d’habitude il nous perd à force de distanciation, de plans séquences en plan moyen qu’il faut décrypter comme des énigmes ou un jeu des sept erreurs.

Et puis, tout à coup, est-ce qu’on s’habitue au procédé, est-ce que l’introduction passée on peut enfin profiter d’une action resserrée avec une action au présent ? Quoi qu’il en soit dès que l’histoire d’amour commence véritablement l’envoûtement peut alors commencer.

Les inserts ne servent alors qu’à composer avec un « plan maître » la même partition d’un même film. On comprend qu’on peut fixer notre regard à un endroit ou l’autre de l’écran, on ne craint plus de perdre quelque chose, puisque la situation est la même montrée sous différents angles ou simplement les inserts ne s’appliquent plus qu’à nous proposer des images d’ambiances. L’enchaînement des séquences est plutôt astucieux, car les actions dramatiques deviennent progressivement des actions d’ambiance, soit par leur immobilité, soit par leur répétition. Le cinéaste nous montre alors bien ce qu’il veut, et on sent comme il le fait souvent qu’il peut nous diriger à sa guise et nous manipuler. C’est aussi à cet instant que fatalement, les séquences devenant plus longues, la mise en scène devient plus sensuelle. Certains plans, en particulier les gros plans, seront si précieux et mémorables qu’on les réutilisera par la suite. Le procédé permet ainsi d’user de leitmotiv sans altérer la continuité du film.

Après la mort de l’amant (scène extraordinaire), Greenaway a su nous intéresser à nouveau au récit (celui de l’éditeur, un sujet moins sensuel) car pour le spectateur le film qui avait commencé à l’arrivée du personne de McGregor ne pouvait se finir qu’à sa mort. Le procédé est utilisé moins maladroitement qu’au début, on reste au présent, et on gagne en fin de compte une mise en scène superbe : surtout lors de la scène de l’éditeur (quand le néant et le silence agissent).

Il faut avouer qu’on ne s’intéresse pas au thème des divers livres (encore la fâcheuse habitude chez Greenaway de s’intéresser aux nombres). Heureusement, le cinéaste use alors d’humour. Mais le procédé semble plus adapté à un thème réclamant l’appel à des ambiances, un peu comme si tout à coup dans certaines scènes une musique apparaissait et semblait de trop.

L’utilisation du noir et blanc pour identifier le futur est très réussie ; tout en étant en rapport avec l’introduction, l’explication en moins, le récit paraît bien moins laborieux.

Un film qui tend vers une certaine forme d’universalisme, d’abord à travers son cosmopolitisme, mais aussi grâce à l’emploi dramatique que fait Greenaway de ce thème. Le récit devient plus mystérieux, comme une incursion intempestive dans l’intimité des personnages. Il n’y a plus de personnages publics, pas de vie ou de relation publique ; les rapports sont artificialisés pour aller droit au but. C’est une sorte de ghetto où se mélangent et s’affrontent des idées, une intrusion secrète et malsaine, dévoilant les fantasmes refoulés, comme dans Familiy Life[1]. L’œil du spectateur est curieux, ce qui fait naître en lui le fantasme du voyeur, d’autant plus que la mise en scène suggère et développe l’imagination entre le réel et l’irréel (comme dans le Bébé de Mâcon[2]), rien n’est certain, on suit intrigués, plutôt qu’une autopsie objective d’un récit qui prend parti envers les personnages (il y a un rapport assez malsain et illégitime envers les personnages, on aura l’impression qu’on nous dit « regardez comme ils sont bêtes »), on reste libre, la mise en scène reste honnête et ne nous impose rien (peut-être est-ce dû à l’art de manipulation de Greenaway). Le cinéaste ne porte aucun jugement, même sur les personnages les plus antipathiques. Il semble les comprendre, les défendre, comme dans une forme de recherche affective authentique d’un artiste envers sa création, envers le monde. Cela sonne au final comme une morale simple, dénuée d’a priori, de jugement, une liberté généreuse et suggestive qui flatte le spectateur plutôt qu’un hymne à l’égocentrisme. Il y a un peu de Kieslowski dans ce regard porté sur les personnages. Greenaway cherche à les comprendre, sans parti pris, en les montrant dans des situations qui nous semblent authentiques, sans tricher, et cela toujours en nous proposant une tonalité ambiguë qui pousse le spectateur vers des fantasmes et l’imagination.

 

 

La Charge fantastique, de Raoul Walsh (1941)

L’Odyssée fantastique

They Died with Their Boots On They Died with Their Boots On

Année : 1941

Vu le : 16 mars 1997

 

Note : 6

Liens :

IMDb link 7,3  icheckmovies.com

Listes :

Les 365 westerns à voir avant de tomber de sa selle

 

La Charge fantastique

Réalisation :

Raoul Walsh

Avec :

Errol Flynn
Olivia de Havilland
Arthur Kennedy
Anthony Quinn

 

16 mars 97

Une mise en scène admirable. Du rythme, de la densité dans les séquences. Une direction d’acteur intelligente créant (et laissant suggérer) une certaine profondeur chez les personnages. Une structure narrative excellente : on suit les personnages à travers les années. Le choix des scènes est astucieux, et en particulier dans les scènes intimistes, sans rapport avec la trame militaire qui sert de base contextuelle à l’histoire. Le propre du drame classique hollywoodien, universel : la grande et la petite histoire.

Me vient alors à rêver de ce qu’un tel principe pourrait donner avec une trame tout aussi épique, mais à la sauce SF. Et à pousser le délire un peu plus loin, on peut même imaginer Richard III dans les sables de Tatooine. Custer, c’est Glocester apaisé par Walsh. Il est où Raoul que je lui propose cette histoire fantastique ?

Il répond pas Raoul. Je m’en vais donc y trouver une petite note négative à son film. C’est dense, d’accord, ça foisonne dans l’imagination, c’est brillant, ça scintille, ça miroite, ça plane, ça vole, ça glisse, ça ventile et ça brasse de l’air chaud, tout est fait pour notre confort, on se pose, on se délasse, on laisse son cerveau suinter dans sa bière, on a les yeux révulsés de plaisir, tic-tac, tac au tac, mais… mais justement, le propre des films de studio, c’est que dans leur rapidité, c’est nous qu’on fond, pas la pellicule. Il y a du bon à prendre, parfois, son temps, ou plutôt à alterner le tempo de son métronome. Hollywood, ça file comme un train dans la nuit, tac tac, tac tac, tac tac. Par principe la réalisation de films classiques prend la pause entre les séquences, JR Ewing en rêve encore : plan d’ensemble, plan moyen, on repose son verre, et quand c’est les yeux qu’on repose sur l’écran, il est censé se passer quelque chose à nouveau, et c’est parti pour 45 secondes de brossage ou trois minutes s’il faut sauver la princesse. Le petit train-train bien huilé des studios. Sauf qu’il faudrait parfois prendre le risque de s’appesantir pour porter son attention sur un détail qui gagne en arrière-goût circonflexe. Tout est jouissance, mais est-ce que tu peux t’arrêter deux secondes, produire un effet de distanciation qui permettra de nous rallumer le cerveau, le temps seulement de nous dire « Oh ! », l’étincelle qui permet la réflexion, le regard sur l’autre, sur soi ? L’ambiance, Raoul ! Cette part de mystère qui là mènerait réellement ce style classique vers un « universel ». Un peu de distanciation ne nuit pas à l’identification, bien au contraire. C’est comme une respiration. Les « oh ! » introspectif renforcent les « ah ! » d’extase. Je parierais même qu’en gardant le systématisme du découpage classique, et sa rigueur des bonnes distances (Leone saura plus tard utiliser les gros plans paradoxalement pour distendre la distance et freiner le métronome), il serait possible de profiter de ces transitions chères à JR Ewing pour y apporter imperceptiblement quelques nuances de rythme, et donc, de distance, voire de son. Un petit côté opératique. C’est pas le tout d’avoir Max Steiner, encore faudrait-il avoir l’audace de lui laisser un peu d’espace, et de lui offrir une matière visuelle « d’ambiance ». Sinon, c’est à prévoir que le public finisse par se lasser du classicisme.

Pour le spectateur, il lui apparaît que seule compte la trame. Le reste lui échappe comme l’intérieur d’une pièce montée. Il met donc l’anecdote, la fable, au centre de tout, le reste est décor. Mais si le parfait artisan sait concevoir son canevas selon les formes et les conventions, être pratique, tout en respectant le quota de rondeurs syndicales, le génie, lui, casse les conventions, propose et prend des risques, surtout, il guette le mystère. La mise en scène n’a pas les outils de l’écrivain pour suggérer la psychologie, évoquer le passé, mais il peut ralentir, se poser, et baigner l’atmosphère dans un mystère imprévu qui tout à coup questionne le regard, porte l’attention vers un espace vide que le spectateur se chargera de remplir.

Peut-on avoir un film épique, un film d’action, qui tout à coup prend la pause ? Découvrez ce mois-ci en avant-première, La Charge fantastique, le nouvel opus de Michelangelo Antonioni ! suivi très vite par la version de David Lynch ! Ces deux-là poussent certainement le mystère un peu loin et on pourrait croire en effet qu’ils se refusent à toute idée dramatique. Pourquoi pas alors tenter une adaptation avec Charles Laughton ou avec Kieslowski ? Voilà un juste milieu, tiens. Sacrifier un peu de densité dramatique pour travailler ses ambiances et sa « pesanteur ». Cette jolie scène de la lettre ici, est, si j’osais, vite expédiée. Un peu de relief, d’attention, d’empathie même dans les moments graves. Tout est juste et précis, c’est vrai, c’est parfait, rien dépasse, du grand classique. Doit-on nous en contenter ? Ni tension, ni attention, et par conséquent, aucune prétention sinon celle de l’élève à rendre la meilleure copie possible… La force du classicisme, c’est aussi sa plus grande faiblesse. Tout est parfait.

Mort à Venise, Luchino Visconti (1971)

À la recherche du maître étalon et de son poulain rétif

Morte a VeneziaMorte a VeneziaAnnée : 1971

Liens :
7,5  icheckmovies.com

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10/10

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Top films de Luchino Visconti

Films de Luchino Visconti commentés

Vu le : 23 février 1997

Vu au moins 9 fois (pas vu depuis 15 ans)

 Réalisateur : Luchino Visconti
 Avec  :
Dirk Bogarde
Marisa Berenson
Silvana Mangano
Björn Andrésen

Après La Nuit du chasseur[1], un nouveau film montre que le chemin le plus sûr pour parvenir à cette maudite impression d’universalisme est celui de l’unité. La quête d’un universalisme de foisonnement et de complexité ne serait-elle pas seulement un leurre, l’image trompeuse et chaotique du spectateur ému par cette plénitude qu’est l’universalisme ?

Le génie de mise en scène de Visconti produit sur le spectateur une sorte de choc émerveillé. Le film une fois lancé ne tient plus que par ces images en mouvement, fascinantes comme une fumée qui se dissipe sans fin, comme une boîte à musique en images — les preuves d’une vie recomposée, perpétuelle. Il faut une scène à Luchino Visconti pour donner le ton, celle de l’arrivée à Venise. Le rythme n’est pas lent, il est obstinément lent. La lenteur comme credo et comme cadre. Un choix radical qui veut tout dire. Cette lenteur qui nous berce mollement, négligemment, comme une oraison funèbre ondulant sur les eaux du Styx, c’est la tendresse de la mort. Elle est déjà là. Le port de Venise en marque l’entrée. Le temps (et donc sa cousine, le mouvement) n’existe plus. Il agonise dans un dernier souffle. Tout est épilogue, passé, achevé, momifié — mort. Le moindre élément apparaissant à l’écran se trouble et se pare d’une signification mystérieuse : la caméra cherche un peu de vie à quoi s’accrocher, et quand tout à coup des personnages s’animent, ils paraissent trop vulgaires pour être vivants. Des pantins difformes et effrayants qui s’affolent au premier virage du train fantôme. Plus de doute, ce silence, cette pesanteur moite prête à nous happer, c’est elle. La mort, la plus terrifiante entre toutes : pas celle qui vient à nous avec l’idée de nous faucher bonbons, mais celle dans laquelle on vient se jeter. Résolument. Avec l’espoir d’y trouver une dernière lueur de vie, parce que la vie elle-même, celle d’où on vient, n’est plus rien. Sinon la certitude d’une fuite, d’une chute, d’un abîme…

La musique et l’apparition du personnage principal suggèrent un malaise qui annonce déjà le siège morbigène de la ville. Comme dans une tragédie, tout s’est déjà joué en partie hors scène et hors temps. Toutes les tentatives du héros pour rétablir les conditions de la normalité seront des échecs. Plus il se débattra, plus il s’enfoncera dans la mort. Ce dénouement lui est connu, et nous est connu, parce que les dieux lui ont déjà révélé les conditions de sa mort ; mais malgré tout, parce qu’il est un homme, il se débattra, sans savoir ici que c’est précisément en cherchant à rétablir la normalité qu’il précipitera sa chute. C’est un système comparable au suspense : on sait où on va (c’est ce qu’on craint), on ne sait comment on y arrive, et c’est un peu en cherchant qu’on se fait piéger… Le mythe du fruit défendu, et de son pendant dramaturgique, l’harmatia. Quand Barbe-bleue interdit l’accès d’une salle à sa dernière femme, on comprend déjà ce qui va suivre. Les meilleures histoires sont celles dont la fin est contenue en son début. Ce qui compose ainsi la matière-même du récit, entre l’erreur originelle et son dénouement connu et tragique, n’est qu’une errance, un road-movie dont on connaît déjà l’issue fatale…

On sera donc plus tard informés à travers divers flashbacks de certains de ces épisodes constitutifs d’une vie passée, innocente et glorieuse… Le présent, quant à lui est déjà un dénouement tragique. Une enquête, l’introspection, est avant tout l’affirmation d’un échec. La question est alors à la fois simple et complexe (une de ces questions assez vagues pour concerner tout le monde) : en quoi ai-je péché ? Le présent interroge le passé, l’invoque, et sacrifie sa régularité à travers cette seule obsession de la quête du sens. Le voilà l’universalisme. En ne cherchant à résoudre qu’une seule question, toujours la même, la seule sans doute qui vaille, on répond à toutes les autres.

La mise en scène de Visconti est par ailleurs composée comme une chorégraphie de l’incantation du vivant, comme une tentative de ramener à la vie ce qui se meurt : mouvement de caméra, zooms, décomposition structurante d’une « action » à travers la respiration du montage (l’arrivée « à quai »). Peu importe alors le rythme, il parvient à tendre « l’action » vers une seule direction qui devient évidente, essentielle, unique, parce qu’elle est intérieure et passée. La fin est un point, un mur qui nous ramène d’où l’on vient à travers un jeu de questions et de réflexions. Ce n’est plus le train fantôme mais le palais des glaces… From the road to the roam movie… Quand on est à quai, on n’avance plus qu’en soi-même. Le héros ne suit plus la logique des événements qui lui sont soumis et qu’il contribue à faire évoluer ; il suit la logique intérieure de ses erreurs passées. Le drame cesse d’être « dramatique », il n’est plus que « psycho-logique » (avec doigté « analytique »).

En allant à l’essentiel, Luchino Visconti réduit la forme temporelle et dramatique à un diptyque intemporel et inactif. Dans un récit classique, les séquences avancent en se répondant les unes aux autres : un personnage arrive dans un lieu pour trouver les réponses aux enjeux présentés dans les séquences qui précèdent, il avance, trouve un élément capable de le faire avancer, cut, et on recommence… De la structure passé-présent-futur, ne reste que les deux premiers éléments puisque le troisième est connu : le présent interroge le passé, le passé réduit presque le présent à néant. Et de la logique dramatique classique introduction-développement-conclusion, Visconti ne garde que les introductions qui ne seront ponctuées que par de brefs points de conclusion : une introduction qui ne cesse de poser les bases du problème, interdisant tout développement à travers l’ellipse (toutes les tentatives d’échanges avec d’autres personnages seront vite interrompues), et la conclusion n’étant alors qu’un retour à la ligne, une ellipse signifiant l’annonce d’un nouveau départ, d’une nouvelle situation sans but, sans action et sans vie. Rien n’a d’importance que la quête intérieure qui agite Gustav. Une quête d’autant plus troublante et universelle qu’on n’y a pas accès, sinon à travers les seules évocations du passé. Son personnage peut regarder autour de lui, il ne voit rien. Le monde, encore, de cette âme grise qui se débat à peine, c’est bien celui de la mort : figé, « décomposé », blême et sourd. « Monsieur, la Mort va bientôt arriver. Elle sera là dimanche, ou lundi. » « Très bien. Donnez-moi mon journal, je vous prie. »

L’art de Luchino Visconti est donc de réduire ses séquences à des introductions qui transpirent la vie recomposée. Quand le phare de la vie s’éteint, dis bonjour aux fards et recompte les fardeaux de ta vie, dit le poète… (hum, non OK). Gustav déambule, arrive, se pose, croise des ombres, mais il ne se passe « dramatiquement » rien. Tout est mise en scène, rien n’est purement « dramatique », c’est-à-dire constitutif d’un dispositif actif à la résolution d’un problème. Ces ombres, cette vie factice, pourraient être représentées de mille manières différentes, peu importe, parce qu’elles ne traduisent que leur incapacité à faire avancer « l’action ». Comme le vent qui souffle sur le pont d’un bateau sans voile. On regarde, mais on ne voit rien. Au lieu de s’attarder, de tourner sa caméra sur ces ombres, Visconti ne les montre que comme des éléments de décor. Là où un metteur en scène peu sûr de ses objectifs prendrait peur de tout ce vide et s’appuierait sur le moindre élément pouvant apparaître comme signifiant, Visconti ne bronche pas et garde la rigueur de son indifférence au monde : les points de détail ne supportent pas l’action, l’action est en dehors du champ, et tous ces points, comme des tâches, ne s’accordent que pour constituer un tableau général, une atmosphère.

Renoncer à montrer, prendre ses distances, c’est pousser le spectateur à regarder au-delà des images. La distance pose, n’impose pas. La quête intérieure de Gustav devient ainsi la nôtre. C’est notre imagination qui donne corps à son monde intérieur. Comme cela se fait dans toutes les histoires, car les personnages n’existent qu’à travers la cohérence propre que leur conférera le spectateur ; mais Luchino Visconti pousse le principe à son maximum en réduisant l’épaisseur du fil dramatique et en ne laissant qu’une peinture en mouvements éveiller l’imagination.

Paradoxalement, de cet univers morbide et statique naît une puissante impression de réalisme. Un peu comme le principe de la persistance rétinienne sur laquelle viendrait se calquer une cohérence narrative. On ne sait où on va, on ne sait pourquoi, mais l’ensemble se révèle être d’une logique implacable. La mort à Venise… qu’a-t-on à savoir de plus ? Tout est là. Les fantaisies et les appréhensions de chacun font le reste. Le temps aussi, qui se dilate dans l’insignifiance des choses, concourt à produire l’illusion d’une réalité. On se perd dans un présent sans but, on sait qu’il cache des réminiscences du passé susceptibles d’éclairer le sens de cette fin ; alors on scrute, voyeurs, enquêteurs, à l’affût d’indices ou de prémices qui éveilleront les notes de la vie passée ; comme le regard capable d’interroger une matière en décomposition, de mettre en suspens ce temps qui fuit, comme dans la Belle et la Bête. Et Visconti va encore plus loin sur le regard en dévoilant ostensiblement des effets de caméra propres à accentuer le caractère subjectif des images : panoramiques et zooms. Dans cette scène notamment, au restaurant, où le personnage de Bogarde se trouble une première fois en croisant Tadzio.

Il ne se passe rien en dehors de cette seule rencontre. Un regard, une interrogation, un déni peut-être, et la conclusion de la séquence bascule le récit au passé. La transition sonore fait le lien entre les deux scènes. Non pas une transition marquant bêtement le passage d’une scène à une autre, mais donnant du sens à ce basculement en forçant le rapport de cause à effet. La scène alors entre Gustav et son ami devient là irréelle, prenant le contre-pied des séquences au présent. L’image et le son ont leur vie propre. L’argument de l’évocation, de la scène du passé, permet une mise à distance et donc un traitement séparé du son et de l’image — chacun apportera alors des informations différentes et complémentaires. Si la cohérence des deux est généralement nécessaire pour reproduire l’illusion du réelle, reproduire la continuité d’une persistance temporelle, l’espace reproduit ici n’a plus cette vocation, au contraire. La présence de ce nouveau personnage, le premier avec qui Gustav échange des idées, reste fantomatique, comme un double. Ce qu’on imaginait alors en scrutant l’œil et l’allure de Gustav, se révèle un peu plus en se verbalisant. Jusque-là, le film était comme prisonnier d’une forme de mutisme, et voilà qu’il ouvre une porte sur cette dimension attendue. Le passé est parfois signalé à travers un traitement différent des couleurs, ici, c’est le son qui imperceptiblement grâce à sa nature marque le flashback. D’habitude, le son illustre l’image, la supporte ; ici c’est le contraire. Luchino Visconti aurait pu proposer d’autres solutions de montage, poser sa caméra ici plutôt que là, produire tel effet ou mouvement plutôt qu’un autre, la piste sonore, elle, reste identique. Ce qu’on entend, ces dialogues, c’est précisément ce qu’on cherche dans ce passé. Des réponses. Et bien sûr, c’est un abîme, un écho : Gustav ne se parle qu’à lui-même et les réponses ne viennent pas sinon sous la forme d’interrogations qui ne s’ajoutent qu’aux précédentes… Quand la séquence s’achève, on sait qu’on va devoir y revenir. À tâtons — en talonnant les tatillons, en tatillonnant — comme un joueur qui perd et qui veut retenter sa chance, comme Proust renonçant à percer le mystère de sa première gorgée de thé pour se concentrer sur la seconde, comme la chauve-souris ouvrant la voie devant elle en criblant les parois de ses cris stridents et sourds…

Tic-tic-tic-tic-tic-tic…

Revenu au présent, on se demande qui pouvait bien être cet inconnu, ce double traité avec une telle désinvolture. Est-on censés comprendre qui il est ? le retrouver plus tard comme un personnage récurrent ? Un prétexte sans doute seulement à cette sonorisation soudaine des interrogations de Gustav.

Tic-tic-tic-tic-tic-tic…

Comme dans La Belle et la Bête[2], on baigne dans un léger surréalisme. Celui qui titille la folie, interroge la normalité et cisèle la temporalité pour ne faire de ses figures que des cartes à jouer. Celui qui plane et qui lévite, celui qui titube et qui virevolte, tel l’ambigu. Celui qui éveille l’imagination de celui qui se laisse hanter par les incertitudes et les démons d’un autre. Le réel assis sur une branche et qui rêve de se voir tomber… Tic-tac.

Les flashbacks suivants auront la même saveur de l’onirisme (Donald Trumbo utilise la même année ce procédé dans Johnny s’en va-t-en-guerre, mais lui y ajoute la couleur). Ce qui fascine dans les deux films, c’est précisément cette impression d’universalisme, d’accomplissement, rendu possible à travers un procédé ouvrant à toutes les interprétations. L’universalisme n’est pas dans l’image ou dans la dramaturgie, il est dans la perception du spectateur.

Il faut une certaine humilité à l’artiste pour être ainsi capable de mettre son sujet en avant, ne pas forcer à l’interprétation, la sienne, et une rigueur bien sûr pour arriver à s’y tenir jusqu’au bout. Car il est tentant de s’emparer d’un sujet et d’y apposer sa marque. « Voilà ce que j’ai à dire. » Et on attend les approbations… Non, l’artiste, le cinéaste, le raconteur d’histoire, ne dit rien. Il le fait dire aux autres. Le tour de force alors est de provoquer chez chaque spectateur l’illusion de ses convictions. Certes souvent, on cherche les évidences et on s’émeut de la diversité des interprétations possibles, mais même là, rien ne dit que les spectateurs s’accorderont sur la nature même de cette diversité… Ce n’est pas parce qu’on se sait assister à un tour de magie qu’on est capables d’en décrypter les rouages. Pour l’artiste, en tout cas, il se doit d’accepter que ses ambitions se fondent dans une soupe narrative mettant en lumière les interrogations de ses personnages et d’éveiller celles des spectateurs. Dans ce cinéma dit « d’auteur », il est paradoxalement le seul qui doit s’interdire cette récupération, cette volonté de dire ou d’interpréter. L’auteur dit moins qu’il dirige. Et montrer la voie, ce n’est pas forcer. L’auteur, pas plus qu’un spectateur par rapport à un autre, ne saurait imposer sa vision : aussitôt qu’il nous couperait de toute alternative, il perdrait toute crédibilité ou crédit. C’est l’écueil auquel se heurte nombre de raconteurs d’histoires quand vient le dénouement. Les meilleures histoires, celles qui ouvrent droit à une multitude d’interprétations, sont celles qui se refusent à des résolutions fermes et arrêtées, ou qui font semblant d’en offrir.

Gare toutefois aux faux prophètes de l’universalisme. Car il peut être tentant de singer des modèles en refusant systématiquement le recours aux franches affirmations et aux vérités. Tout est sans doute affaire là encore de perception, mais il est probable qu’un raconteur d’histoires honnête se tienne à un sujet et parvienne à offrir une apparente simplicité à son récit, quand celui qui n’est que tenté par les formes ouvertes, par l’indécision et par les tournicotages de l’esprit, proposera lui un récit faussement sophistiqué en forçant toujours plus ses propres indécisions auxquelles le spectateur finira par ne plus prêter attention. Le grand huit n’est pas plus efficace à neuf, à dix ou à mille… (ah, tout le monde se gondole mais c’est une « ineption », une nolaserie !).

L’unité est un savant compromis entre le sujet et sa mise en scène. La seconde ne saurait trop appuyer le premier ; là encore pour atténuer certaines évidences, éviter le ton sur ton, les présomptions, et l’enfonçage d’idées reçues. Le talent, souvent le génie, le savoir-faire, c’est donc de parvenir à ce compromis des extrêmes. Comment dire (ou faire dire plus précisément) un maximum avec un minimum ? comment suggérer la grandeur et la complexité à travers ce qui est simple et petit ?

Luchino Visconti en tout cas montre avec ce film le pouvoir fortement évocateur des images et du son en y délaissant presque complètement ce qui fait le cinéma depuis l’avènement du parlant : les dialogues. Que dit-on quand on est seul et qu’on regarde ? Rien… Arrête de causer et compose une histoire à travers des situations, regarde celui qui regarde, montre ce qu’il y a à voir et à écouter, mais ne dis rien. Ne force pas. Thomas Mann a beau avoir écrit l’histoire originale, Visconti en avoir repris les idées, c’est bien ce dernier qui est le seul « auteur » du film. Un auteur qui ne dit rien mais se contente (et c’est l’essentiel) de montrer. Un cinéaste peut rarement travailler sans scénario justement parce qu’il retranscrit principalement des lignes de dialogues, censées découvrir le sujet. Mais le cinéma n’est pas la théâtre. Ou de la littérature : il serait tout autant difficile à un cinéaste n’ayant pas travaillé sur son scénario de lire des indications scéniques ; qu’elles soient visuelles n’y changera rien, c’est au cinéaste seul d’inventer comme un peintre la palette d’images et de sons qui lui serviront à barbouiller son histoire. Les dialogues ne sont plus qu’accessoire, bruit, fondus dans le décor. Ou alors, comme dans Un homme qui dort[3], on reproduit le phrasé de l’auteur et on se tourne derrière un narrateur qui se fera coryphée ou aède pour l’occasion.

C’est là qu’on revient à l’utilité de ce « léger » surréalisme, parfaitement perceptible par exemple dans cette scène étonnante de parade amoureuse sur la plage entre Tadzio et Gustav (le premier se balançant autour des poteaux de cabines de plage et narguant le second). Toute la difficulté est de trouver la bonne distance, le ton, et l’atmosphère idéale sans quoi on tomberait facilement dans la vulgarité, voire l’obscénité. À lire dans un scénario, on imagine bien le ridicule de l’affaire : « Il faut que ce môme se tortille aux poteaux comme s’il était au Crazy Horse et que l’autre précieuse fasse semblant de l’y voir en pissant son rimmel ?!! » Trouver la bonne distance est indispensable, pour qu’au lieu de s’offusquer ou de rire, on s’interroge et reste suspendus aux branches. Bien sûr, la musique a son importance, le montage aussi, le découpage, la vie propre encore de l’image et du son, mais surtout cette disposition des corps, cette chorégraphie étrange. Le cinéaste étant homosexuel, on aurait pu craindre un traitement plus ouvertement gay friendly, et le fait qu’il s’agisse d’un adolescent joue sans doute paradoxalement sur la capacité de Visconti à retranscrire cette distance idéale. L’étrangeté d’un surréalisme tiède met ainsi les deux personnages comme en suspension pour offrir au spectateur une sorte d’arabesque qui ne vaut que pour elle-même et non pour ce qu’elle représente (qu’on fasse jouer la même scène avec un cornet de frites huileuse et une endive, et je m’émeus autant). Là encore, les diverses interprétations sont possibles et aucune n’est privilégiée par le cinéaste. Du vieux pervers en train de cramer ses derniers litres de fioul et se faisant arroser de tremolos juvéniles d’un pervers en devenir, à la simple fascination de l’esthète moisi pour une beauté ou un idéal qu’il n’espérait plus…

Stanley Kubrick quatre ans après pour son Barry Lyndon (qui emprunte un chouia de profusions à Mort à Venise) se souviendra de la leçon de Luchino Visconti sur la parade nuptiale : tout sera affaire de distance et de mise en scène quand Barry rejoindra sa Lady Lyndon sur la terrasse. Stanley tortillant moins du cul, il préférera la méthode du mat à celle des crazy piquets : pano sur dame qui se déplace en a4 (halètements fébriles), puis sur pion en b5 (subterfuge dit de « la tour »), la dame sent le souffle du pion sur sa nuque et se tourne (elle barrit, elle consent, elle miaule), et enfin, pion b5 en a4, prise de la main, bisou… échec à la dame.

Pour la scène finale, Luchino Visconti ne fera pas autre chose. Ce sera au tour du fou, dans une diagonale enflammée, à faire échec au roi. Zoom. Mort à Venise en coulis de framboise. Et Mahler déguste.


[1] La Nuit du chasseur

[2] La Belle et la Bête

[3] Un homme qui dort

Adieu ma concubine, Chen Kaige (1993)

Notes sur la structure

Ba wang bie jiAdieu ma concubine, Chen Kaige (1993)Année : 1993

Vu au cinéma en 95 ou 96 puis le : 3 février 1997 (B)
Revu le 2 mai 2001

Liens :
8,1  icheckmovies.com

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Cent ans de cinéma Télérama

Réalisateur :
Kaige Chen

10/10

 

Avec  : Leslie Cheung,
Fengyi Zhang, Li Gong

3 février 1997

D’un point de vue dramaturgique, le film est un chef-d’œuvre. Pourtant, le genre de la chronique réclame une construction précise et rationnelle, et plus d’un s’y seraient cassés les doigts.

Dans la quête de l’œuvre et de la forme parfaite, atteindre ce que j’appelle « l’impression d’universalisme », le récit va droit au but. Chaque séquence est traversée comme s’il fallait ne s’intéresser qu’à l’essentiel, en ne laissant aucune part à la fioriture, et en même temps, l’ensemble de la structure dramaturgique, d’une séquence à l’autre, semble bien travailler pour un même objectif. La chronique est sans doute le genre pour lequel il est le plus dur de faire apparaître une telle unité parce que cet objectif est souvent analytique, thématique. Il se dessine au fil du récit pourtant il est omniprésent comme une odeur imperceptible qui finit par se dévoiler dans son évidence.

L’histoire ne s’encombre pas ainsi de transitions. Le lien entre les scènes doit être laissé à l’interprétation du spectateur. Pour le forcer justement à trouver le lien commun entre tous ces événements. La mise en scène ne s’attarde pas non plus à reproduire une forme de réalisme ou de vraisemblance à travers des actions de personnalisation. Au contraire, tout devant être condensé autour d’une même unité dramatique, on est amené à découvrir les personnages à travers ces événements qui les dépassent. Événement après événement ; époque après époque. Et toujours, sans s’autoriser la moindre digression. C’est comme le tricot, si on rate une maille, tout est décalé et foutu. « L’impression d’universalisme », c’est bien ça, une vision d’ensemble qui permet au spectateur d’apprécier l’unité du film d’un seul coup d’œil. L’harmonie doit être parfaite.

Bien sûr, si on y regarde de plus près, il est certain d’y trouver certains défauts. Mais le film joue alors la carte, l’atout maître, de la chronique : la densité. Il est clair qu’une unité faite d’éléments grossiers, flasques, sera plus facile à trouver, et certaines œuvres arrivent à convaincre à travers cette simplicité. Mais pour une chronique, pour un long récit épique sur plusieurs années, c’est presque un devoir de resserrer la course des événements et de traiter en deux heures (souvent plus) le maximum de séquences et d’époques possibles.

Là où on atteint alors la perfection, le génie de la forme, l’équilibre parfait, la structure idéale et harmonieuse, c’est quand le cinéaste, pleinement dramaturge et conscient de son rôle de conteur d’histoire, parvient dans ce maelstrom dramatique, dans cette frénésie, et ce qui pourrait devenir très vite une course incontrôlable… tout à coup, à baisser le rythme. Il peut, tout en profitant de la vitesse acquise, se permettre de tout arrêter, ou du moins d’appesantir la course des événements, exactement comme une pièce qu’on ferait tourner rapidement sur elle-même et qu’on regarderait fascinés à continuer à vaciller en perdant sa vitesse, comme un triple sauteur lancé à toute vitesse et qui arrêterait soudain le temps à son premier appel. Tatatatatah’… tah’… ta’h-ta’. C’est de la musique. Une quête et le sens de l’harmonie.

Adieu ma concubine

Car s’il suffisait d’accélérer toujours l’action, de multiplier la fréquence des événements, ce serait bien trop simple. Certains films bien sûr, sont des fulgurances, et marchent très bien comme ça. Mais en général quand le rythme est haletant du début jusqu’à la fin, c’est qu’on a affaire à un film de type classique, à la française, ou aristotélicien, c’est-à-dire quand les événements (forcément limités par rapport à une chronique ou à une épopée) sont concentrés autour de quelques heures, une journée, deux tout au plus. Ce qui compte dans une musique emphatique, symphonique, grandiloquente, c’est la capacité tout à coup de ralentir, de se retourner, de contempler le chemin parcouru et de sentir ces tourbillons sonores qui étaient à la traîne comme la queue d’une comète se répandre et mourir sur notre visage. Et puis se retourner très vite et repartir… C’est que l’histoire doit reprendre son souffle, et permettre au spectateur de digérer tout ce qu’on lui a fait ingurgiter. Sur certains films, on peut tenter le coup d’y aller d’une traite. Pour un film de trois heures, il faut aménager la peine…

Dernier élément servant la cause « universaliste », le soin apporté à la mise en scène. Le montage, la dramaturgie, ne font pas tout. Un corps composé d’une ossature sans tendon et sans muscle pour la soutenir n’a aucune chance de se tenir debout. L’harmonie, l’équilibre, la densité, tout cela est bien gentil si aucune matière molle et fibreuse ne vient donner corps à une œuvre. Cette chair qui doit recouvrir l’innommable, et qui doit paraître toute belle au regard du spectateur… Au point, oui, que certains se rêvent en lombrics ou en limaces… « Oh oui ! qu’il serait bon en effet de ne voir en une œuvre que la chair, le cœur !… Que certains nous empoisonnent avec leurs charpentes, leurs sciences, leurs manières compassées ! Du cœur, de l’amour ! des sentiments ! de l’émotion ! Je jouis ! Ah ! »…

Non, trois fois non. La chair ne vient que recouvrir la structure. Sans elle, les œuvres auraient l’harmonie d’un morceau de gravier et la consistance d’une bouillie de lépreux.

Oui, la mise en scène, à l’intérieur même des scènes, permet de donner corps à une structure austère et trop évidente. Décomposition du mouvement, lenteur, silence, échelle de plan et mise en valeur. C’est là qu’entre en jeu, le bon goût, la poésie, le contemplatif. Tout est souvent affaire de paradoxes. De contrastes, d’alternances.

Un exemple, dans une scène de foule (nombreuses dans le film), au théâtre, on sait les personnages principaux présents mais pas forcément au même endroit en même temps. La mise en scène, autrement dit le récit porté à l’échelle de la scène, s’applique à confondre les différents personnages au moyen d’un montage parallèle (ou alterné). L’unité est respectée et facilement compréhensible parce qu’on sait que se joue dans ce théâtre un même événement. Pour faire le lien, subtil, et presque métaphorique, entre les personnages, le récit va bientôt les réunir autour d’une autre dimension, d’un procédé modifiant complètement les unités spatiales et temporelles : le flash-back. La logique du procédé apparaît évidente : il est question de réunir ces personnages, au-delà de la scène du théâtre, dans un autre passé et un autre lieu communs à tous. C’est comme se pencher sur le passé de quelques personnages grâce au moyen d’un objet magique, ici un espace, quelques leitmotivs, des objets, un chant. Le retour symbolique vers ce passé, c’est celui, nostalgique, de ceux qui se retrouvent, durant les deux séquences d’introduction et de fin qui ferment le film comme un étui. Le corps donne sens au récit à travers l’interprétation des comédiens. À cet instant, la foule n’existe plus ; ils se démarquent d’eux comme ils se démarquent du présent pour se retrouver à un passé dont on comprend toujours, grâce à ces corps, et non grâce à des indications purement dramaturgiques, qu’il ne pouvait être que glorieux et définitivement révolu. Qui ne peut que commencer là où commence toute chose : à l’école. La structure pourra alors s’organiser harmonieusement autour de ce long flash-back, comme face à un miroir déformé : d’abord l’ascension, les grandes réussites, puis la longue déchéance, le reflet altéré et les masques qui coulent. Un équilibre presque parfait ; la faille initiale qui commande tout le reste et déstructure les destins. L’harmonie désaxée, propre à la tragédie. L’inéluctabilité d’une chute qu’on se repasse cent fois avec le même résultat. Parce que pour tomber, il faut avoir été élevé haut. Au moins sur les planches de l’Opéra.

 

3 février 1997 (revisité)

 

Pandora, Albert Lewin (1951)

The Flying Avatar

 Pandora (1951) Albert Lewin
Note : 9/10

Lien iCM Pandora (1951) on IMDb 7,1/10

 

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Réalisateur Albert Lewin
Année 1951
Avec James Mason, Ava Gardner,
Vu le 10 mars 1996 A, puis B le 7 mai 2006

Pandora and the Flying Dutchman, Albert Lewin (1951) Dorkay Productions, Romulus Films

Mars 96

Pandora est une succession d’images fortes. Il n’y en a jamais eu autant dans un film sans qu’elles soient entre elles incohérentes. Elle ne forment pas une unité, ne semblent pas aller vers le même but universel. L’intensité provient certainement, en partie du moins, du contraste entre des événements surréalistes (remarquons aussi la répétition à la fin de la scène de la rencontre entre « Ava Gardner » et « James Mason ») et un monde qui ne l’est pas vraiment. Le film mêle réalisme et surréalisme. N’est-ce pas le principe de la poésie baroque qui s’appuie sur ce genre de contraste ?

Rien ne manque à l’écriture, on peut difficilement faire mieux. Quand on atteint ainsi un tel degré de perfection on tend à l’impression d’universalisme. La construction est exceptionnelle et reste cohérente malgré le nombre d’éléments qui font sa perfection.

Manque juste une réalisation plus originale, authentique, personnelle, ce qui fait l’identité d’un réalisateur (seul Orson Welles à cette époque avait une identité originale [!…]). Cela aurait été le comble de l’universalisme.* Lewin est surtout un auteur et moins un technicien de l’image (!). Même s’il attachait beaucoup à l’esthétique comme une peinture, je ne crois pas qu’il aurait aimé transposer la peinture abstraite au cinéma. Peut-être parce que ce travail sur la réalisation aurait été cet élément de trop qui fait basculer l’excellence dans l’antipathie. Beaucoup, c’est fort, trop, c’est trop.

Je ferais juste remarquer le style de l’action vers la fin du film dans la scène de la pseudo mort de « James Mason » : action irrespectueuse des règles, surréalisme. Une scène qui rendait possible celle des arènes où « James Mason » mort vient voir son meurtrier dans son exercice criminel, et qui lui-même se fera tuer à cause…

*J’étais fasciné par cette idée « d’universalisme ». Une forme de plénitude, d’impression d’achèvement total, qui accompagne certains chefs d’œuvre, et qui est aussi l’ambition d’un art total capable de mêler plusieurs styles, tons, rythmes ou arts. Concept assez flou qui reviendra très souvent par la suite et que j’opposais continuellement à l’idée d’unité.