Queimada, Gillo Pontecorvo (1969)

Queimada

Burn! Année : 1969

5/10 IMDb

Réalisation :

Gillo Pontecorvo

Avec :

Marlon Brando, Evaristo Márquez, Renato Salvatori

Entre Nostromo et Viva Zapata, avec une volonté un peu avortée de vouloir faire comme du Sergio Leone, pour un résultat baroque et inabouti qui jure trop avec La Bataille d’Alger.

Le récit est sec et sans poésie. Le seul et maigre intérêt du film, c’est le volet conspirationniste (ou simplement colonialiste, rappelant pas mal la place des Britanniques dans l’économie). On peut y voir une référence pour l’époque des Américains au Chili par exemple, mais le plus frappant pour des yeux contemporains reste le passage explicatif du chef militaire forgé de toute pièce par les “Blancs”, avant de voir ce chef se retourner contre eux : on songe inévitablement à ce qui viendra trente ans après en Afghanistan.

Pour le reste, c’est bien trop mal fichu pour m’émouvoir. Les scènes de présentation sont ratées. Pontecorvo, de mémoire, adoptait dans La Bataille d’Alger un même type de montage resserré avec des séquences courtes ; un procédé assez préjudiciable quand il est question des personnages principaux et de leur présentation. La reconstitution est pauvre et laide. Pontecorvo se fout pas mal des pauses, le temps de faire du cinéma en somme. Au cinéma, on s’attarde un moment pour apprécier le paysage, une entrée en matière, une hésitation… C’est paradoxalement très dynamique mais aussi scolaire parce qu’il ne s’intéresse qu’à la seule trame politique de son film : ses personnages sont des archétypes et n’ont pour ainsi dire pas de vie propre, pas de caractère, déterminés par leur seule fonction dramatique. Et ça c’est peut-être plus un défaut de Solinas (dans Le Mercenaire ça pouvait fonctionner parce qu’on se rapprochait encore plus de Leone et de ses personnages archétypaux, mais ici on est clairement dans un film plus politique, historique, qu’un amusement picaresque).

Sérieusement, qui peut croire en Renato Salvatori dans un personnage aussi pathétiquement grimé ?

Dillinger est mort, Marco Ferreri (1969)

In attesa della morte

Dillinger è morto
Année : 1969

Réalisation :

Marco Ferreri

Avec :

Michel Piccoli

7/10 IMDb iCM

Listes :

MyMovies: A-C+

Cent ans de cinéma Télérama

L’impro dirigée s’applique en général aux acteurs seuls. Mais Marco Ferreri est en roue libre et décide d’écrire au fur et à mesure ou presque son film. Le résultat est plutôt étonnant, et souvent réussi.

Le film-concept pourrait tourner court, sauf que Ferreri tient notre attention grâce à un principe vieux comme le cinéma : qu’importe le pourquoi (les causes diraient Bresson), seul compte le quoi (l’effet, ou les faits), autrement dit l’action. Jamais d’explications, juste des pistes, et des interprétations laissées au spectateur (ou les critiques, toujours habiles à nous faire croire que ce qu’ils pensent voir dans les films est précisément ce que l’auteur, ou l’auteur présumé, aurait voulu dire). Il ne se passe rien, Piccoli fait joujou, et pourtant tout se passe : pas de dialogue (Piccoli est de tous les plans, seul, bricole, s’active, cuisine, s’amuse, rêvasse, teste ce qui pourrait animer son ennui ou tuer son insomnie), pas d’enjeux définis donc pas de scénario ou à proprement parler d’histoire, c’est une longue situation et une nuit qui s’improvise sous nos yeux. Pourtant à chaque instant, il y a bien quelque chose qui se produit : on regarde un personnage s’activer à « faire quelque chose », du plus naturel au plus absurde, mais c’est bien ce “faire” qui attire le regard. Le cinéma n’est pas discours, il est action. Cela donne la vague impression en permanence, à la fois d’arriver en plein milieu d’un film, mais aussi que ce film est toujours le même comme un rêve qui tourne en boucle. On ne comprend rien, et il n’y a sans doute rien à comprendre (sauf pour ces inconditionnels de l’analyse toujours habiles à interpréter des intentions auxquels les auteurs ne pensent jamais), mais on regarde, parce que les voyeurs que nous sommes, de la même espèce que les petits vieux assis à la terrasse des cafés regardant défiler le monde devant leurs yeux, espèrent toujours que dans cette grande improvisation de la vie quelque chose se passe, de grave, d’inattendu, de cocasse. Et c’est peut-être ce qui finit par se passer.

Il y a un cinéma dans lequel la tension naît de la peur de ce qui pourrait se passer, c’est le suspense ; et il y a un cinéma où la tension naît de l’espoir au contraire que quelque chose se passe. Pour reprendre et transformer la formule d’Otto Frank (dans Le Journal… de George Stevens) ou parfois attribuée à Tristan Bernard (peu importe) : « Avant nous vivions dans la terreur, maintenant nous vivrons dans l’espoir. »

Malgré ce qu’on y trouve (et sans spoiler ça peut être brutal), c’est un cinéma plutôt réjouissant et lumineux. Un peu nihiliste aussi. Il y a peut-être déjà dans l’enfant qui joue un peu de l’assassin en devenir… (Suggestion de présentation.)

Invasión, Hugo Santiago (1969)

Invasión

InvasiónAnnée : 1969

Réalisation :

Hugo Santiago

Histoire :

  Jorge Luis Borges

9/10 IMDb iCM

— TOP FILMS

Listes :

Limguela top films

L’obscurité de Lim

MyMovies: A-C+

Thriller paranoïaque opposant une organisation secrète de résistance et des envahisseurs déjà trop bien acceptés par une population amorphe.

Film quasi muet dans lequel les dialogues ne servent qu’à brouiller les pistes et interdisant toute contextualisation possible avec une situation géopolitique définie. Approche singulière mais sans doute forcée par la peur de la censure (la dictature en Argentine a commencé en 66, et le film est de 69) ou par le style de son auteur, Jorge Luis Borges (la cité présentée est une fictive mais fait évidemment penser à Buenos Aires).

Tous les passages obligés du film d’espionnage sont réunis : filature, rencontre furtive entre agents, le boss de l’ombre, le conjoint qui cache ses activités, la voiture piégée, le dépôt d’armes, le guet-apens, l’assassinat, la femme-hameçon, l’interrogatoire, la course-poursuite… Tout ça dans une forme quasi miraculeuse entre Melville et Costa-Gavras (voire Matrix), puisque tout y est puissamment cinématographique. Un film d’action et d’ambiance tout du long. Et des acteurs remarquables. Un chef-d’œuvre.

Invasión, Hugo Santiago (1969) | Proartel S.A.

Le film :

La Belle, Arūnas Žebriūnas (1969)

Comptine d’été

Grazuole / The Beauty 
Année : 1969

Réalisation :

Arūnas Žebriūnas

Avec :

Inga Mickyte

10/10 IMDb

— TOP FILMS

Listes :

Limguela top films

L’obscurité de Lim

MyMovies: A-C+

La Belle fait partie de ces chefs-d’œuvre rares et méconnus qui convainquent à l’instant où on les voit, qui disent l’essentiel du cinéma, voire de la vie, tout de suite, avec la force des évidences. L’alchimie qui s’opère dans La Belle est parfaite : justesse du geste et des échelles de plan, beauté visuelle, délice sonore…, c’est une fable simple, son interprétation, quasi-miraculeuse.

Dès le générique, on comprend à quoi à on a affaire. Un poème, une ode à la liberté, à la beauté, à la simplicité, à la bienveillance et à l’espérance… Le film commence en contre-plongée vers le houppier scintillant des arbres : lumières d’été, silence apaisant, l’espoir peut-être déjà… Travelling arrière, et la caméra redescend vers la terre des hommes, qui sont en fait ici des enfants. Un petit groupe joue dans le lit d’une rivière asséchée à « La belle », un jeu qui consiste, on l’apprendra plus tard, à se réunir en cercle autour de notre personnage principal, Inga, au physique censé être disgracieux avec ses taches de rousseurs, ses grandes jambes nues, ses yeux ronds et rapprochés, ses grosses joues, et de lui dire combien elle est « belle », de vanter ses multiples qualités, alors qu’elle danse au milieu du cercle, gracieuse, lumineuse, telle une déesse se nourrissant avec bonheur des offrandes qu’on vient lui porter. L’image fait immédiatement penser à ces boîtes à musique souvent utilisées dans les films, censées raviver des souvenirs oubliés, et où parfois on actionne une petite manivelle pour y faire évoluer une danseuse mécanique.

À voir Inga dans cette première scène, difficile de concevoir aujourd’hui qu’un tel ange puisse représenter une image de la laideur, mais la réalisatrice lituanienne Alantė Kavaitė qui présentait le film confirmait toutefois que les taches de rousseurs par exemple n’étaient pas considérées comme des marques de beauté à cette époque dans son pays (et affirmait aussi que le scénario original dont elle avait pu se procurer un exemple ne souffrait à ce sujet d’aucune ambiguïté : Inga était laide).

Si tout est dit en une seconde, dès ce premier plan du générique, c’est qu’à ce moment, grâce au mouvement de caméra, à la situation (tirée d’une scène du film et qui pourrait tout aussi bien achever le film – ce qu’elle fait presque d’ailleurs), à la musique et à la grâce de la jeune actrice, souriante, élégante, malicieuse, eh bien tout est dit. Comme une ritournelle qui s’impose dès la première mesure, et qui revient sans cesse hanter nos oreilles : quelques plans de cette scène reviendront ponctuer le film mais tournés en divers endroits, car dans ce jeu étrange (qui ne peut être que celui des anges, a-t-on vu des enfants se comporter réellement ainsi ?) c’est tout à la fois qui se compose autour de la même harmonie : le dilemme et sa résolution. Du moins une résolution, car si ces anges semblent nous donner dès le générique une belle leçon de vie, le film ira plus loin encore. Alantė Kavaitė encore parlait d’un film impressionniste. Si dès le générique tout est dit, c’est que le film ne s’appliquera pas à suivre le cours d’un récit chronologique. Le film est trop court pour cela, et au mieux il prend la forme d’un conte. Ou pour rester dans le jeu d’enfants et de la ritournelle, la comptine. Différentes séquences serviront en fait à illustrer toujours la même idée, la même obstination : celle d’une beauté pas seulement intérieure, mais une beauté qui peut se révéler à notre regard quand ce qui est défini comme laid sourit à la vie et est embelli par la bienveillance de ceux qui la regardent.

Un seul élément nouveau dans ce que le film tient précisément de narratif viendra mettre à l’épreuve la logique bienveillante de ces elfes en culottes courtes : l’apparition d’un nouveau venu de leur âge questionnant pour la première fois la « beauté » de leur amie. Le perturbateur fera en réalité long feu. S’il remet en doute la beauté d’Inga, ce sera moins pour révéler sa naïveté que l’existence de beautés nouvelles, plus amères, ou moins immédiates.

Ce nouveau voisin, sorte de philosophe panthéiste perdu au milieu d’un manège de libellules, s’obstine à vouloir faire fleurir une demi-douzaine de branches que la joyeuse bande de lutins rieurs prend d’abord pour les rameaux d’un balai mais que lui laisse mijoter avec foi dans un vase de fortune. Ce qu’attend ici notre poète, c’est la liberté, l’espoir d’un temps meilleur… L’autre beauté, elle est là, celle de l’attente et de la foi. Autre préoccupation de sage pour cet étranger : nourrir les chiens délaissés par leurs propriétaires partis en vacances. L’occasion pour Inga (qui suit maintenant cet étrange bonhomme partout) de rencontrer un chien sur les bords du lac, indifférent à leurs caresses, attendant son maître noyé déjà depuis plusieurs semaines. Inga comprend que sa mère est comme ce chien, à attendre le retour improbable d’un mari invisible. Toujours la même attente. L’espoir doux amer, la résignation optimiste du sage convaincu en dépit des apparences que tout est possible… Même de voir des balais fleurir.

Voilà, peu de choses racontées ou montrées en à peine plus d’une heure : l’essentiel, une fulgurance cinématographique. La vie des anges n’aura été dérangée que quelques minutes : le soleil continue à briller, et on peut même inviter sa mère à jouer à « la belle », lui rappeler combien elle l’est, belle, et essentielle, si l’espoir lui venait à manquer. Dans ce conte philosophique, ce sont les enfants qui font la leçon aux parents. Et ils peuvent bien : une fois plus grands, leur balai ayant fini de fleurir, ils pourront les envoyer promener. Les vieux. Qui n’auront alors plus qu’à s’asseoir sur un banc et à contempler le désastre du temps passé. L’immuable marche du monde, comme pour dire à l’occupant et à la tyrannie : la liberté refleurira bientôt.

Inutile de dire que pour convaincre en jouant une telle partition, il faut une maîtrise formelle impeccable. Tout du long la réalisation de Arūnas Žebriūnas est élégante, préférant les mouvements de caméra aux images statiques (on dit souvent que pour filmer les enfants il faut savoir se mettre à leur hauteur, mais il faut aussi savoir les suivre : comme pour L’Histoire de Jiro, les travellings d’accompagnement sont magnifiques, tout comme les zooms, utiles pour éviter un montage heurté, ou les panoramiques en plans rapprochés), la musique prend souvent le pas sur les dialogues (l’atmosphère est volontiers contemplative), et surtout la petite Inga Mickytė est impressionnante de justesse, de poésie, de charme et d’intelligence. Autant de qualités déjà présentes dans Les Dimanches de Ville d’Avray tourné quelques années plus tôt (le film peut également faire penser pour cette scène de danse à Cria Cuervos).


(Le film semble être en voie d’être distribué en France. La copie était magnifiquement restaurée. Espérons que ça se fera un peu moins dans l’anonymat que ce coup-ci à la Cinémathèque. La salle était quasiment vide et projeté dans le cadre d’une séance jeune public.)


 

Adelaide, Frantisek Vlacil (1969)

La leçon de contextualisation de Vlacil

AdelheidAdelaide, Frantisek Vlacil (1969)

Année : 1969

Réalisation :

Frantisek Vlácil

Avec :

Petr Cepek
Emma Cerná
Jan Vostrcil

8/10 IMDb iCM

Listes :

L’obscurité de Lim

Qu’est-ce qui fait la qualité, le savoir-faire, le talent peut-être, d’une œuvre de cinéma ? Chacun a son avis sur la question, on m’aurait interrogé hier, ou bien encore demain, j’aurais toujours quelque chose de différent à dire. Seulement, il y a une constante qui me fascine, c’est la capacité de certains artistes (et cela sans rapport avec l’intérêt des thèmes ou des histoires qu’ils nous présentent) à nous donner matière à voir, donc à penser, donc à imaginer et à rêver. Le conteur présente une histoire, et nous nous chargeons de nous la représenter.

Que ce soit au théâtre, en littérature, ou au cinéma, on retrouve toujours ce principe qui est souvent au cœur du savoir-faire de l’artiste, et plus précisément du raconteur d’histoires : la contextualisation. Un homme avance, on le suit du regard, il traverse une foule où jaillit moult détails plus ou moins signifiants, mais tout concourt à créer une atmosphère. On regarde, et on ne sait trop pourquoi parce qu’il n’y s’y passe rien de bien intéressant, juste le déroulé étrange de la vie qu’on semble capter à travers un prisme, une caméra, ou l’œil même de ce personnage qu’on suit et dont on ne sait rien encore. Pas encore d’histoire, mais un contexte, les premiers éléments d’un monde étranger. Quel est ce mystère qui nous place comme les petits vieux assis aux terrasses des cafés à regarder comme fascinés la vie qui se déploie tranche après tranche devant ses yeux ?

C’est comme une musique. L’histoire en serait l’harmonie : elle est prévisible, rigoureuse, connue (même si on prétendra toujours le contraire). Et puis il y a la mélodie, plus rebelle, dansante, et imprévisible. C’est le contexte, ou bien encore le hors-champ (à une époque, j’appelais ça “l’action d’ambiance” que j’opposais à “l’action dramatique”… peu importe). L’un ne va pas sans l’autre, à moins de proposer une histoire sans charme semblant marcher sur une patte. L’intérêt presque magique de cette douce mélodie, il est de pouvoir offrir au lecteur ou au spectateur une matière à se mettre sous la dent, parfois en dépit de toute logique, sans rapport avec son alliée, l’histoire. Les histoires étant toujours les mêmes, obéissant à des canevas plus ou moins attendus et basés sur des principes simples (une interrogation est énoncée au début et, après un développement plein de gesticulations dignes d’une jeune fille incapable de se décider, on conclut ou pas), le cœur d’une “histoire” (au sens large cette fois, i.e. le roman, le film…), c’est donc bien son contexte, ce qu’on dit, montre, suggère, évoque, en dehors des considérations plan-plan de la trame dramatique. Et là, il y a ceux qui ne s’intéressent qu’à l’histoire (ils n’ont rien compris à l’affaire) ; et il y a les artisans, les magiciens de la contextualisation. Ceux qui arrivent à donner vie au hors-champ, et qui, par là même, parviennent à immiscer en nous des idées et des images que notre imagination se chargera de faire fructifier. Ils nous montrent une histoire, mais dans notre esprit, on ne voit pas que ce qu’on nous montre, on se fabrique grâce aux suggestions de cet artisan, un monde cohérent bien plus vaste que le champ balayé par le seul récit…

Et là (c’est là où je voulais en venir), Vlacil est un maître.

Une parenthèse pour évoquer Marketa Lazarová que j’abhorre. Oui, le même artisan peut, avec le même savoir-faire, les mêmes procédés, arriver à toucher un public avec un film, et pas avec un autre. Ce n’est pas si compliquer à comprendre. Si on se laisse bercer par les mélodies de la contextualisation, c’est bien une atmosphère, une esthétique, un monde, qui nous touche plus qu’une histoire (même si bien sûr il y a des thématiques et des types de relations qui arriveront plus à nous toucher que d’autres). Et je l’avoue, je ne suis jamais rentré dans ce film. Si, comme je le rappelle souvent, un film est un contrat passé entre le cinéaste et un spectateur, libre à ce dernier pour des raisons propres ou tout à fait circonstancielles, de ne pas accepter les termes du contrat. Allez donc savoir pourquoi, celui-ci m’émeut quand l’autre pas. C’est au-delà de toute raison, et c’est bien ce qui fait la saveur et le mystère de l’art…

Bref. Petit aperçu (ou tentatives d’aperçu) des techniques employées par Vlacil pour faire apparaître le hors-champ et ainsi exciter l’imagination du spectateur.

Jeu sonore.

Les voix post-synchronisées donnent l’immédiate impression d’un espace composé qui, s’il est au moins dichotomique, laisse supposer qu’il peut être infini. Même si le spectateur a conscience de la fausseté du procédé, il en accepte le principe, et la cohérence des raccords sonores images-sons ne le pousseront de toute façon pas à sortir du film. Le procédé produit un effet étrange d’intériorité. Surtout, on retrouve une autre dualité de niveau qui comme en musique permet de les faire dialoguer à travers un jeu d’alliance, d’opposition ou de superposition : un “dans le champ” (ici espace visuel) et un “hors-champ” (ici espace sonore). Tout bruit anodin “faisant vrai” est effacé : le contexte, le hors-champ, l’ambiance, ce n’est pas du “bruit” ; la “piste” mélodique de contextualisation est toujours signifiante. Comme la musique, on ne sait jamais trop bien ce dont il est question, mais on comprend qu’il y a une cohérence. Un bruit sonore ne dit rien. On voit déjà (même si la post-synchro est souvent dans les films de cette époque, une facilité technique — il était très difficile de faire des prises directes en dehors des plateaux sans avoir justement un “bruit” épouvantable) qu’ici, la contextualisation est gagnée à travers une restriction, un rétrécissement de la réalité, une sélection, un choix (on le remarque, la contextualisation est toujours affaire de discrimination, de choix, de préférences).

Dialogues.

Beaucoup de personnages parlent hors-champ, c’est-à-dire en dehors du champ de la caméra, mais dans le même espace scénique (pas de voix off). Si on peut imaginer que cela relève aussi parfois d’un impératif de montage pour éviter du fait de la post-synchro les faux raccords sonores, l’effet produit est là encore efficace : une voix hors-champ, ça enrichie… le hors-champ. Et pendant ce temps, qu’est-ce qu’on fait ? On regarde autre chose. Un quelque chose, là encore et toujours, doit rester signifiant. Non pas que ce qu’on regarde doit avoir un intérêt particulier, mais quelque chose doit se passer, doit être montré : un personnage qui s’assoie, qui écoute, qui prend une cigarette, qui s’éloigne, qui cherche quelque chose… il est actif et le spectateur l’est avec lui. Deux espaces se jouent là encore : l’espace sonore (ou des dialogues) hors-champ et l’espace visuel du champ. Les deux se répondent et produisent ensemble l’univers commun et cohérent tant recherché.

La parole évocatrice.

Comme en littérature, le verbe est prépondérant, parce que la seule puissance d’une phrase peut évoquer mille détails plus ou moins signifiants. Le principe des dialogues, et c’est surtout vrai au théâtre où le travail sur la contextualisation a toujours été très important du fait des restrictions spatiales, c’est de ne pas surjouer la trame et de proposer autre chose en brodant par-dessus une matière contextuelle d’une richesse sans fin puisque la force du langage, c’est d’évoquer ce qui n’est pas présent. Montrer un personnage servir un verre à un autre et lui faire dire “tu en veux ?”, c’est surjouer. Harmonie et mélodie racontent la même chose et se superposent pour annihiler toute possibilité d’un ailleurs. Les deux ne doivent se rencontrer qu’à des moments clés pour souligner les virages dramatiques ; le reste du temps, il faut se tenir à ce que l’image raconte une chose et que les dialogues en racontent une autre. Ils peuvent évoquer des événements passés, l’intention ou les désirs des personnages à agir, évoquer un espace lointain ou juste là dans l’autre pièce (si la langue ne permet pas d’illustrer comme pour le temps, un espace plus ou moins lointain, eh ben c’est… le contexte qui suggérera proximité ou éloignement), ou bien encore évoquer un objet (qu’on a déjà ou qu’on verra bientôt dans le champ). Ça peut paraître gadget, mais ça concourt énormément à se représenter un univers à partir de petites graines prêtes à germer lancées à l’attention du spectateur. Ça donne l’impression qu’il y a un ailleurs cohérent qui a sa propre vie, et c’est ce monde-là qu’il est important de suggérer en en évoquant des éléments en permanence. L’accessoire n’est pas forcément là où on le croit. L’assemblage de détails pouvant paraître anodins crée toute une panoplie d’éléments qui, assemblés, donnent une impression de réalité bien plus que les rapports souvent figés et prévisibles des personnages.

Objectifs de jeu et vie propre des corps.

Pour un acteur, ce n’est pas tout de retranscrire au mieux une réplique ou une humeur. Avant que le cinéma apparaisse et modifie la perception et les exigences de cohérence du spectateur, les acteurs se contentaient de déclamer leur texte à la manière des chanteurs d’opéra, et le jeu corporel et scénique avait comme objectif de proposer à l’œil du spectateur une suite de tableaux visant à illustrer grossièrement et pompeusement la situation induite par la pièce (on retrouvera au cinéma cette influence avec la pantomime). Tout a changé au tournant du nouveau siècle quand Stanislavski a mis en scène les pièces de Tchekhov. Parmi les nombreux procédés pratiques que compte la méthode du metteur en scène, il y en a un essentiel, c’est le nécessité pour l’acteur de se fixer des objectifs. À chaque instant, un acteur doit savoir ce qu’il fait sur un plateau. Par la psychologie et par sa traduction corporelle, l’acteur propose ainsi une forme de sous-texte en cohérence avec les objectifs généraux de son personnage et qui enrichissent considérablement la matière donnée à voir au spectateur. Dans la tradition française, au théâtre comme au cinéma, on néglige souvent cet aspect (quand on ne l’ignore pas totalement) en se contentant de “jouer le texte”. Ce n’est pas le cas de nombre de productions de l’Est. Paradoxalement, quand les acteurs et le metteur en scène donnent trop à voir, cela peut donner une impression de théâtre filmé (souvent d’ailleurs quand il est question d’adapter des pièces), mais d’autres fois comme ici, le film comptant assez peu de scènes à personnages multiples et les deux personnages principaux ne parlant pas la même langue, c’est une impression de fort naturalisme et de justesse qui se traduit à l’écran. L’histoire qui ne se traduit par à travers des mots doit bien être retranscrire quelque part. Le spectateur est bien plus susceptible de se représenter un personnage “en dehors du cadre et de l’action” si l’acteur parvient à retranscrire dans son jeu une forme de continuité et de logique dans son comportement, étant capable non pas seulement de jouer le premier niveau de lecture imposé par la situation, mais des humeurs, des intentions, plus générales, ou au contraire parfaitement passagères et anecdotiques. Un personnage coupant du bois, un autre qui ramasse des feuilles mortes, etc. des personnages possédant une vie propre (ou en donnant l’impression) donnent une matière précieuse au spectateur pour qu’il vienne à imaginer le contexte dans lequel les personnages évoluent. (Je n’insiste pas là encore sur l’évidence d’une opposition entre deux niveaux, le jeu dramatique dont les constituants font avancer la situation et la trame, et le jeu “d’ambiance” à même de provoquer une impression de réalité ; leur dialogue aidant le spectateur à se représenter un monde riche et signifiant.)

Longues focales.

L’intérêt des petites focales, c’est de proposer à l’intérieur du champ tous les éléments constitutifs de l’histoire, comme on le ferait dans un tableau. Le hors-champ est alors pratiquement inexistant. Au contraire, l’utilisation des longues focales permet de se concentrer sur un espace donner et par la même occasion d’augmenter l’importance du hors-champ (sans compter les flous apparaissant à l’écran et qui sont en soi de petites tâches de hors-champ apparaissant dans le cadre). Dès qu’on propose une focale plus longue que celle de la vision humaine, on fait le choix d’insister sur un élément de décor, un personnage, et cela bien sûr en discriminant le reste. Le hors-champ est presque alors induit par la “focalisation” en direction de ces éléments, et comme toujours, un dialogue s’effectue entre ce qu’on montre et ce qu’on cache. Souvent même, ce qu’on cache, c’est la perception d’un personnage regardant un autre. Avant même qu’on vienne à proposer le contrechamp du personnage en train de regarder, la longue focale suggère déjà qu’on a affaire à une vue subjective d’un personnage (ou d’un narrateur). Dans le film, le personnage masculin regardera une fois au loin le personnage féminin avec des jumelles ; le reste du temps, avec les mêmes focales, ces effets permettent d’insister sur l’opposition des deux personnages. Entre celui qui regarde et qui désire, et celle qui se laisse regarder sans trop de plaisir, cherche plus ou moins à échapper à ce regard, ou au contraire pourrait même en jouer pour prendre l’autre à son propre piège. Le hors-champ ici est moins un univers recomposé extérieur que l’opposition psychologique donc intérieure entre les deux protagonistes. Avec des focales plus courtes, le champ retranscrirait sans doute plus les personnages dans un même espace et peinerait à suggérer leur opposition à travers ces champs contrechamps sans dialogues. Ne parlant pas la même langue, leur histoire s’écrit principalement à travers un jeu de regards ou de présences se répondant l’un et l’autre. On imagine moins le monde au-delà du manoir où se concentre notre histoire que le monde intérieur fait de pensées, de désirs, d’intentions, feintes ou cachées, des personnages.

Découpage/remontage.

Quand on opte pour des grandes focales et que l’espace se réduit, on peut encore accentuer l’impression de hors-champ à travers le montage. Un plan fixe en grande focale, on a beau être plein de bonne volonté, on finit par se lasser de devoir nous représenter un monde hors-champ si on ne nous le livre pas au regard de temps en temps… Les champs contrechamps bien sûr, mais aussi et surtout les plans de coupe ou les ellipses. Le découpage tranche, provoque un choix, et le montage assemble, et produit un dialogue entre les images. Plan après plan, le montage vise ainsi à nous dévoiler un espace sous divers angles. Bribes après bribes, l’univers fragmenté prend peu à peu corps dans notre esprit. Comme pour le reste, la difficulté est de proposer matière au regard. Un seul espace comme un manoir, ça peut paraître à la fois grand comme très petit si on ne sait pas où placer sa caméra ; le tout est de se situer à la bonne distance et de varier les éléments du décor apparaissant dans le champ. Trop éloigné et on a une bonne vision d’ensemble, mais on peine à y entrer et on peut se lasser de voir toujours la même chose ; trop prêt et on peine à reconstituer un espace cohérent hors-champ. Les ellipses à la fois temporelles et spatiales permettent de vagabonder en dévoilant les différentes pièces d’un puzzle de hors-champ, et de passer directement à l’essentiel (montrer un personnage passer cent fois le même vestibule a un intérêt limité et aide assez peu à se représenter l’espace). Le découpage est une manière de disposer dans un espace inconnu (le hors-champ) des petits cailloux lumineux (champ) pour ne pas s’y perdre. Les plans de transitions, courts montage-séquences*, permettent aussi à l’extrême d’évoquer très brièvement un espace et une époque (il y a bien un hors-champ temporel comme il y a un hors-champ psychologique) et de laisser le spectateur utiliser sa logique pour en reconstituer la cohérence. À chaque séquence, c’est comme une nouvelle situation à découvrir, un territoire “hors-champ” qu’il va falloir appréhender. Si la situation évolue sur la trame de l’histoire, elle éclaire à sa suite tout un espace cohérent dans lequel plonge le spectateur ; si tout est statique et répétitif, la cohérence s’effrite, et l’imagination claudique.

Passage hors/dans le cadre.

Si on peut changer de plan pour donner à voir et faire passer ce qui était alors hors-champ dans le champ, et représenter ainsi un univers qui se reconstitue par le montage, on peut dans le même plan suggérer la présence de cet espace hors-champ en multipliant les va-et-vient dans le cadre. Un personnage qui entre dans le cadre traîne avec lui la part de mystère du hors-champ, et un personnage qui sort du cadre et c’est le spectateur qui s’imagine alors ce qu’il peut bien y faire… Pas la peine parfois de sortir physiquement du cadre pour suggérer le hors-champ : le simple fait de voir un personnage regarder ailleurs enduit le hors-champ (et ce n’est pas seulement valable pour les regards vagues au loin : un regard porté sur un personnage ou un objet hors cadre, mais dans le même lieu suffit — dans ce cas, au regard porté à l’extérieur du cadre, on répondra par le montage en proposant le “contrechamp”). Au début du cinéma, on pensait qu’il fallait tout retranscrire dans le champ comme sur une scène de théâtre ou dans un tableau vivant : quand on entrait dans le champ, c’était dans la profondeur, depuis les coulisses (une porte). Et puis, l’école de Brighton[1] est passée par là, et dans leurs films de poursuite, on a commencé à voir des personnages entrer et sortir du champ (ces cinéastes ont d’ailleurs pratiquement tout inventé en matière de hors-champ et de montage). Le procédé est tellement simple et évident qu’on ignore peut-être à quel point il est efficace pour suggérer un espace qu’on ne voit pas, mais qu’on imagine. Pour renforcer la contextualisation, on peut donc multiplier les allées et venues, puis varier avec des panoramiques qui dévoileront une part du hors-champ.

Préférence marquée pour deux niveaux de grosseur de plan rapprochés.

La particularité de la mise en scène de Vlacil, dont les effets peuvent être plus subtils et plus discutables, c’est de se restreindre le plus souvent à deux niveaux (encore et toujours) de grosseur de plan. Des positions assez intermédiaires pour ne pas être extrêmes (façon western spaghetti), mais assez éloignées l’une de l’autre pour pouvoir se répondre : à l’extrême, on trouvera des plans moyens très rapprochés (rarement en pied) et des plans rapprochés allant rarement jusqu’au gros plan. Monter l’un après l’autre deux plans à la même échelle, on peut imaginer en effet que les plans ne se répondent pas, un peu comme deux lignes parallèles vouées à ne jamais se rencontrer, et possédant l’une et l’autre leur spectre respectif (comme deux hors-champs jamais amenés à se rencontrer pour créer une cohérence d’ensemble). L’intérêt des plans rapprochés, c’est de pouvoir s’en servir là où d’habitude on aurait tendance plus souvent à utiliser un plan plus large ; c’est le panoramique qui rend cela possible. Le pano permet d’accompagner un personnage, et de le laisser sortir du cadre pour s’intéresser à autre chose… L’échelle de grosseur de plan varie ainsi souvent en fonction des mouvements de personnages et des pano, mais en restant toujours dans ce cadre restreint. La caméra semble butiner d’un élément à un autre, balayant du même coup le hors-champ pour l’intégrer au champ (du moins dans ce qu’on imagine au second plan), et l’effet produit est une fausse impression de vérité et d’improvisation car à chaque fois que la caméra se détourne, c’est rarement pour proposer un élément peu significatif ou répétitif. Les rares plans moyens en pied, plus fixes (mais ne s’interdisant pas au bout d’un moment à proposer un pano pour suivre un personnage qui se décide à bouger et pour casser avec l’impression de “plan maître” jamais bien créatif) peuvent répondre aux plans plus rapprochés, comme une respiration, ou une mise à distance par rapport aux sujets. Une manière, comme après un point, de repartir sur autre chose, ou de varier rime féminine et masculine, jouer sur les oppositions encore et toujours… Le paradoxe, c’est qu’en gardant ces grandes focales, les plans moyens tendent à se concentrer sur ce qu’ils décrivent (d’autant plus encore une fois qu’ils sont rarement pris réellement en pied, naviguant entre petit moyen, franc plan américain, voire à se transformer tout bonnement en plan rapproché). D’une certaine manière, les plans moyens interrogent l’œil du spectateur en l’invitant à se rapprocher quand les plans rapprochés tendent plus à être une confirmation ou un développement de nos interrogations (posez une question et il en ressortira mille autres au lieu de répondre à la première). Ces échelles de plan à la fois strictes et fluctuantes permettent une grande invention à l’intérieur des plans et arriveraient presque à nous convaincre de l’inutilité d’un montage de divers plans fixes.

Deux exemples pour illustrer l’emploi astucieux de la caméra. Quand le personnage masculin arrive dans une salle de bain du manoir et découvre le corps criblé de balles de l’officier, on change d’axe (même grosseur de plan), on le suit en pano alors qu’il passe hors-champ dans la pièce d’à côté, et on le retrouve dans le champ à la fin du pano. Une manière, à un moment critique, de prendre à la fois de la distance avec lui et de se rapprocher de notre propre imagination. La caméra restant, elle, dans la salle de bain, et restituant à l’écran le mur derrière lequel on imagine le personnage troublé par ce qu’il vient de découvrir, on peut aussi interpréter ce procédé comme la volonté du cinéaste d’induire à l’écran l’image que son personnage veut fuir et qu’il ne peut pas se ôter de la tête… Le hors-champ devenant précisément ce qu’on voit à l’écran.

Dernier exemple pour ce qui est aussi le dernier plan du film : le personnage masculin quitte le village, entre dans le champ par la droite et s’enfonce dans la profondeur en marchant dans la neige. La caméra ne tarde pas à le suivre, cette fois avec un zoom, comme pour ne pas le quitter, et persistera à le garder à une distance, en pied (là), toujours à la même échelle, jusqu’à un point de rupture où elle le laissera partir… Au début du plan, on avait encore une croix qui s’imposait à notre vue jusqu’à se perdre dans le flou à mesure qu’on zoomait sur le personnage, comme un rétrécissement du champ pour s’effacer dans un dernier hors-champ, au accent presque de fondu, non pas au noir, mais au blanc. (On sent déjà les années 70 poindre leur nez.)

Le poids du passé.

J’ai évoqué plus haut la question temporelle avec le montage. Sur un plan plus dramatique, il y a des histoires qui sont plutôt tournées vers ce qui va se passer, et d’autres qui donnent au passé une importance prépondérante. Ce qu’on attend vaut sans doute aussi bien de ce qu’on ignore du passé en termes de “hors-champ” et un récit un peu trop tourné vers un présent manque probablement de hors-champ (et de contextualisation). Quoi qu’il en soit, c’est le poids du passé ici qui est important et qui constitue en soit un hors-champ lentement restitué à spectateur au fil des révélations ou des éclaircissements.

Rôles incertains.

Les personnages aussi ont leur hors-champ : leur part de mystère, ce qu’on sait d’eux, ce qu’ils laissent entrevoir d’eux, ce que les autres personnages disent d’eux, ce que la caméra nous en dévoile… Comme un passé qui se révèle peu à peu, le rôle et les intentions de chacun qui se dévoilent, c’est un hors-champ suggéré qui enrichie la perception du spectateur et force son immersion dans l’univers proposé. Aussi, l’incertitude qui baigne les relations entre les deux personnages principaux (la question du désir et du danger) pousse à chaque instant le spectateur à se questionner sur les possibilités de développement et éveille peut-être aussi en lui des désirs personnels. Tout un hors-champ en somme.

(Pour info, j’ai pris mes notes sur un unique ticket de caisse, et voilà ce que ça a donné. C’est pas comme si je n’essayais pas de faire dans le succinct, je fais des efforts…)


*article connexe : l’art du montage-séquence

Les Oiseaux, les Orphelins et les Fous, Juraj Jakubisko (1969)

Vide-greniers

Vtáčkovia, Siroty a Blázni Les_Oiseaux_les_Orphelins_et_les_FousAnnée : 1969

2/10 IMDb

Réalisation :

Juraj Jakubisko


Vu le : 4 juin 2014

Un film de grenier est un film qui se monte sur ce qui nous tombe sous la main. Fait de bric et de broc, d’accessoires superflus, on y entasse au gré du hasard, des envies ou des fantasmes, tout un tas d’images et de décors pompeusement insignifiants dont l’ensemble aurait vocation à émerveiller ou intriguer.

Tout est dans le titre, ce machin est bien un film de grenier. Aucun rapport entre les oiseaux, les orphelins ou les fous parce qu’il n’y a pas d’histoire, et il n’y a pas de logique dans cet assemblage dégoûtant. Quand on monte au grenier pour s’amuser, l’histoire elle aussi est accessoire. Tout est question de prétention, de jeu, d’improvisation. Ça n’a ni queue ni tête. On brode au fur et à mesure pour remplir le vide comme on espère voir apparaître une logique derrière les coutures d’un patchwork dégueulasse improvisé après son petit tour aux puces ou à la brocante du coin.

Ça ne peut pas prendre. Aucune chance. Ou du moins, autant que de voir un chimpanzé écrire un chef-d’œuvre de la littérature. Au grenier, tout ce qu’on peut y trouver comme personnages, ce sont des fantômes. Ce trio, leurs amis (sans doute piochés parmi les amis ou la famille des brocanteurs de cette affaire), sont des images animées sans consistance. On s’amuse à reproduire un Jules et Jim foutraque, on vante les valeurs de l’amour libre, mais on se prend les pieds dans le tapis. Quand le seul enjeu du film, c’est pour lui, de convaincre sa copine de coucher avec son puceau de meilleur ami, ça sent quand même un peu des pieds. Belle vision de la liberté sexuelle : la femme est un objet, et elle doit aussi contenter son meilleur pote, sans prise en compte de son désir à elle. D’ailleurs, elle, sort d’une pochette surprise au début du film et dit « je t’aime » très vite comme une gamine de cinq ans qui jouerait à faire comme les grands. On fait semblant…

On pourrait marier un pingouin avec un rhinocéros, les affubler d’un nez de clown rigolo, que c’en serait plus intéressant. Tout le monde est capable de faire des jeux d’assemblage et prétendre ensuite que ça a un sens.

C’est bien gentil de vouloir faire un film, d’être dans l’impro permanente, la pseudo-créativité, la pseudo-insolence, la pseudo-poésie, mais ça mène nulle part. Manquera toujours au film de grenier, l’essentiel : un but, une histoire, un sens. Et ça, ça se pense, ça se travaille, ça se retouche, ça se transforme, ça s’affine. Les accessoires, si on peut s’en passer, c’est mieux, s’ils sont au service de l’histoire, ça peut encore aller, mais quand on ne fait un film que sur l’accessoire on ne peut espérer qu’épater les amateurs de marchés aux puces.

Mieux vaut laisser ce truc foireux aux chiffonniers. Bon débarras.

 

Ce merveilleux automne, Mauro Bolognini (1969)

Couvrez ces pommes que je ne saurais croquer

Un bellissimo novembre Un bellissimo novembre 1969Année : 1969

Vu le : 7 avril 2014

9/10 iCM IMDb

Réalisation :

Mauro Bolognini

Avec :

Gina Lollobrigida ⋅ Gabriele Ferzetti ⋅ André Lawrence

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Deux scènes pour illustrer le talent de mise en scène de Mauro Bolognini.

Mettre en scène, c’est choisir, et souvent aussi oser, dans les limites du bon goût.

Quand les deux jeunes reviennent du jardin où ils se sont envoyés en l’air, ils trouvent l’oncle et la mère de la gamine à l’entrée de la villa familiale. Les regards suggèrent qu’ils ont compris, ou qu’ils pourraient comprendre ce qui vient de se passer. On suggère, on ne résout rien. En passant devant eux, la jeune fille parle à son oncle qui la trouve un peu pâle. Et derrière au second plan, sa mère sifflote d’un air désabusé, et quand sa fille entre, elle l’ignore. Il faut oser, c’est un comportement pour le moins étrange de la part d’une mère. C’est vrai que ce sont tous des dégénérés ou des névrotiques dans cette famille, c’est vrai aussi que rien ne lui ferait plus plaisir de voir sa fille tomber dans les bras de son cousin ; reste que le ton qui pourrait être aussi enjoué, est assez hermétique à toute interprétation. Pourtant, ça illustre bien la folie de ces personnages, surtout de cette mère sur laquelle on s’attarde finalement peu, et comme tous les autres qui gravitent autour du duo principal. Mais ça participe à créer une ambiance. La mise en scène doit proposer une histoire qui n’apparaît pas dans les mots. Une situation doit être complexe, et on doit comprendre que chaque personnage même minime a sa propre vie. Montrer ce genre de comportements aide à créer cette atmosphère. Les relations entre les deux personnages principaux ne feront que répondre à la menace de ce monde extérieur. S’ils ne se sentent pas épiés, jugés, si ce monde n’est pas dévoilé, aucun relief n’est possible et on montre les choses brutalement. La mise en scène est affaire de proportion, de tact, de bon goût. Osare, ma non troppo.

Sur la question du choix, tout le film est construit sur une succession de plans à longue focale permettant de ne saisir qu’une portion restreinte d’une scène. Le gros plan comme arme principale. Bolognini établit d’abord un cadre, une scène, une situation (qui correspond à l’ambiance citée dans mon premier point) et qui finalement a assez peu d’intérêt. C’est classique, on passe du plan d’ensemble et on se rapproche. Autour de ça, ou plutôt à l’intérieur de ça, Bolognini peut alterner son attention sur le regard, les désirs, principalement de ces deux personnages que sont la tante et le neveu. Une fois qu’il se désintéresse du reste pour se concentrer sur eux, il peut les faire rencontrer dans un montage logique : le plus souvent, lui la regarde, et elle se sent regardée par lui, l’évite, le regarde, etc. Jeu de regard, de désir, de répulsion, de tension, de réserve. À chaque seconde, un seul enjeu moteur de l’action : ces deux bêtes vont-ils se toucher, se retrouver, se bouffer. Bref, le choix, il est là. C’est la focalisation. Du plan d’ensemble insipide mais nécessaire car envahissant (c’est la norme, la morale, la règle qui pèse sur leur tête), on passe au détail qui dit tout. Les mots ne sont rien, accessoires (c’est d’ailleurs après le passage à l’acte qu’on retrouve une scène dialoguée un peu laborieuse). Tout passe à travers le regard et le montage. Dans une scène notamment, celle à l’opéra, la caméra n’adopte qu’un angle moyen auquel il ne franchira la ligne (de mémoire) que pour un gros plan en contrechamp du neveu. Pour les condamner tous les deux dans leur intimité incestueuse, en opposition au monde extérieur (impression d’autant plus forte qu’on n’est plus au milieu des bavardages familiaux, mais au théâtre où on entend sans rien voir — là encore l’action d’ambiance, hors-champ, est envahissante, mais anecdotique), il fait intervenir le mari à l’arrière-plan, assis à côté de Gina Lolobrigida et qu’on ne voit pour ainsi dire pas beaucoup. On l’entend discuter de choses insipides avec sa femme, pourtant il s’agit du même plan où on continue de voir le neveu au premier plan (et que Bolognini n’avait jusque-là coupé, de mémoire encore, qu’avec un plan rapproché des deux amants, mais sur le même axe, pour rester de leur côté, et non de celui du mari). Les échelles d’intérêt sont respectées, les choix parfaitement mis en relief : la discussion de la tante avec son mari n’a aucun intérêt, ce qui compte, c’est ce qu’on a au premier plan. Et pour unir tout ça, créer une sorte de lien artificiel entre les coupes pour augmenter encore l’impression de connivence entre les deux personnages principaux déjà ressentie grâce à ces scènes d’ambiance, Bolognini utilise la musique de Ennio Morricone. C’est la musique commune de leur cœur, de leurs désirs. Deux âmes qui s’accordent, qui chantent à la même fréquence à l’abri de tous. Et c’est bien sûr également la nôtre (parce que adopter sans cesse le point de vue de l’un ou de l’autre — surtout celui du neveu — qui regarde, ou qui se sait regardée, c’est s’identifier immédiatement à eux).

En plus de la musique pour unir les cœurs, Bolognini sait utiliser ses cadrages. On a une situation, le neveu qui regarde sa tante avec son mari ou un autre soupirant. D’accord, mais montrer ce qu’il regarde n’est pas suffisant. Que regarde-t-il ? Sa tante exclusivement ? Sa tante et l’homme qui l’accompagne ? Même principe de focalisation. Le cadre peut englober les deux personnages, l’axe de la caméra, donc le regard du neveu, est tourné, vers Gina Lolobrigida. Une seule perspective : les intentions de Gina. « Va-t-elle arrêter ? Va-t-elle enfin me voir ?! » Tout ce qui gravite autour d’elle, est par définition, accessoire. Mais c’est l’accessoire qui permet de mettre en évidence un choix. J’ai une pomme. Bien, et alors ? Rien. J’ai deux pommes. Ah ?! Oui, eh bien ? Eh bien, l’une d’elle, je la croque déjà des yeux, tu devines laquelle ? Gina Lolobrigida ! Eh oui ! Je t’avoue maintenant qu’entre les deux pommes de Gina Lolobrigida, je ne sais plus à quel sein me vouer. Ah oui, le concours de nuisette mouillée t’a un peu tourné la tête… Il y a certains choix plus difficiles que d’autres.

Sur cette même idée de choix, un autre exemple. Quand le neveu, jaloux, vient retrouver sa Gina dans la paille d’une grange abandonnée après un entretien courtois et enthousiaste en compagnie d’un ami de la famille, Bolognini évite la grossièreté d’une scène entendue ou l’évidence de la surprise de la femme prise sur le fait (ou sur le vit). Le montage fait tout. Si on entend Gina Lolobrigida s’exclamer « Nino ! », cela reste hors-champ. On ne voit pas encore son visage, et on attendra d’être dans une plus grande intimité pour les montrer à nouveau tous les deux en gros plans. Le gros plan de coupe sur la surprise aurait été fatal, et d’un goût douteux. On ne souligne pas ce qui est évident et attendu. Le choix de montrer ou de ne pas montrer. Porter son regard sur un détail, faire en sorte que ces détails soient toujours les plus pertinents possibles, voilà ce qui est la mise en scène. Ça paraît évident parce que la mise en scène éclaire le sens, nous rend une situation compréhensible grâce à ces parfaites mises en proportion des choses. Et bien sûr, il n’y a rien de plus compliqué. Surtout quand il est question d’un tel sujet, plutôt propice à toutes les vulgarités. Le bon goût, Monsieur.

À noter que le film préfigure les jeux de regards de Mort à Venise[1] qui viendra deux ans plus tard. On y reconnaît aussi la même thématique du désir défendu ; et la même musique continue, qui vient se superposer aux images (au contraire des musiques hollywoodiennes qui commentent, soulignent, expliquent les situations, une musique d’ambiance répond, parfois ironiquement, à ce qui est montré ; elle propose autre chose pour éviter le ton sur ton, l’exagération et l’évidence).

De Mauro Bolognini, il n’y avait guère eu que Le Bel Antonio qui avait su me convaincre (filmé dans la même ville de Sicile apparemment). Celui-ci est une vraie réussite et mériterait d’être plus connu.


[1] Mort à Venise