Nanjing ! Nanjing !, Lu Chuan (2009)

Les Chuan

Note : 2.5 sur 5.

Nanjing ! Nanjing !

Titre international : City of Life and Death

Année : 2009

Réalisation : Lu Chuan

Avec : Ye Liu, Wei Fan, Hideo Nakaizumi, Lan Qin, Yuanyuan Gao

J’avoue ne pas avoir bien compris l’angle du film. L’introduction, censée présenter les enjeux finaux, chaotique, présente un certain nombre de personnages, mais la plupart mourront presque aussitôt. Le film se poursuit par un « catalogue à la pervers » des atrocités perpétrées par les Japonais : le récit se concentre alors sur le personnage d’un traducteur chinois détaché auprès d’un diplomate nazi et de sa famille, et en parallèle, un autre personnage prend un peu plus d’épaisseur : le soldat japonais un peu mièvre et humain.

Le traducteur voit sa famille et sa sécurité se réduire à peau de chagrin, et après un geste fort courageux digne du Chinois de l’année, c’en est fini de ce côté du casting, et le film s’achève sur deux gestes de bravoure du soldat japonais, et un dernier final, radical, dont on ne sait trop s’il est censé être un geste courageux, de dépit ou d’espérance…

Bref, ce n’est pas très clair, et m’est avis qu’au scénario, on ait voulu retracer le parcours de personnages réels des massacres (à en voir le générique final qui nous dévoile les années de décès des protagonistes) en essayant de réduire tout ça en sauce compacte en espérant que ça prendra par le plus heureux des hasards.

Ben, le hasard ne fait pas bien les choses. Que les faits rapportés soient réels ou non, mélanger des torchons et des carottes à la casserole, ç’a peu de chances que ça prenne. C’est bien de raconter l’histoire du massacre, mais je connais peu d’exemples de films réussis autrement qu’en prenant un événement tragique en toile de fond d’une histoire, elle, bien fictive et par conséquent construite selon des codes éprouvés en dramaturgie. Les films réussis historiques (a fortiori de guerre) arrivant à échapper à la propagande, il ne doit pas en exister beaucoup. Un exemple tout récent, avec 1987, un film coréen sur la répression du pouvoir alors en place face aux étudiants, où on voit d’abord le meurtre d’un étudiant suite à la torture, les événements s’emballent, on peine un peu à savoir où on va, puis une amourette semble se mettre en place, je commence à douter sérieusement de l’intérêt du film, qui trouvera finalement le sens de sa trajectoire à la fin quand on comprend que le garçon dont était en train de s’éprendre la jeune fille sera un nouvel étudiant tué par les forces au pouvoir, et cela en pleine manifestation. La boucle est bouclée.

Ici, aucune boucle, je ne vois rien qui achève les pistes lancées plus tôt. L’angle grossier du film (ce que j’en comprends), c’est de choisir arbitrairement, et un peu comme dans un film choral et macabre, des victimes du massacre. Parmi tous ces personnages, un “Juste” japonais : on serait tenté d’y voir comme une tentative maladroite d’opposer un peu de nuances à un événement particulièrement meurtrier et sans équivoque possible. Mais il est assez étrange de chercher à vouloir passer par une nuance par le biais d’un personnage tout en se refusant à le faire à travers l’arme habituelle des cinéastes pour en apporter : la singularité (une petite histoire bien fictive enfermée dans la grande) ; et cela même alors que la nuance proposée paraît au contraire jurer avec le reste du tableau : tous les Japonais sont cruels dans le film, sauf ce petit être insignifiant ?! c’est de la nuance de lourdaud, ça. On notera jamais assez que la première distance nécessaire dans un film, c’est d’abord celle qu’on prend avec son sujet, surtout quand celui-ci est si fortement attaché à un événement historique dramatique. Être trop respectueux de l’histoire, ça peut paraître paradoxalement chercher trop à aller dans le sens du vent, manquer d’audace, donc d’angle. C’est un peu à juste titre qu’on vous suspectera de propagande. Un sujet, aussi tragique et rattaché à la réalité soit-il, doit faire l’objet d’une appropriation et d’une trahison. Tout film historique doit être un viol, sinon ce n’est plus de l’art, mais une vilaine illustration des livres d’histoire.

Quant au sens à donner à ce happy end tarabiscoté, j’avoue ne pas trop savoir quoi en penser…

Kapo !

Dernière chose assez agaçante dans le film, la constance dans la dignité des vaincus maltraités : au milieu des femmes qui pleurent, il se trouvera toujours une poignée de bons chinois humiliés mais droits qu’on ne manquera pas de montrer en gros plan. On imagine le même film dans un camp nazi, avec les mêmes outrances générales et avec une dernière note de couleur pseudo-subtile afin de sauver le comportement humain d’un conducteur de train, et on comprend mieux le malaise. Ce n’est pas le « travelling de Kapo », mais il y a bien des questions éthiques et d’approche générale face à des événements historiques et tragiques qui imposent du tact, de la distance et, oui, de la nuance. Tout ce qui manque malheureusement ici.


 

City of Life and Death, Nanjing ! Nanjing !, Lu Chuan 2009 | China Film Group Corporation (CFGC), Chuan Films, Jiangsu Broadcasting System

La Fin d’Hitler / Le Dernier Acte / Der letzte Akt, Georg Wilhelm Pabst (1955)

Note : 4 sur 5.

La Fin d’Hitler / Le Dernier Acte

Titre original : Der letzte Akt

Année : 1955

Réalisation : Georg Wilhelm Pabst

Avec : Albin Skoda, Oskar Werner, Lotte Tobisch

Une tension permanente et des acteurs phénoménaux : si Albin Skoda réussit l’incroyable défi d’interpréter Hitler, c’est surtout Oskar Werner qui impressionne. Si le premier joue tout en puissance et en vocifération (sans jamais tomber dans la caricature, joli exploit), le second joue plus en subtilité, en charme, avec une écoute et une imagination assez sidérantes, un charisme aussi, une précision, et une capacité à jouer sur différents niveaux ou tonalité qui me laisse sans voix… Un exercice (c’est un quasi-huis clos) à montrer à tous les prétendants acteurs.

La mise en scène de Pabst est également pleine d’inventivités. Les mouvements de caméra et les gros plans arrivent à illustrer la tension de fin de règne qui souffle durant tout le film. Certaines surimpressions sont magnifiques, tout comme les jeux d’ombre (comme ce visage casqué de soldat placé devant la porte du dictateur s’apprêtant à se suicider et qui restera dans l’ombre). La dramatisation en revanche de l’inondation de la station de métro est probablement de trop, laissant penser à une pièce rapportée pour sortir opportunément du bunker (même s’il s’agit d’un fait historique, présenter l’épisode comme un dernier caprice du Führer me paraît bien inutile, le reste parle déjà proprement contre lui).

La musique également est parfois un peu too much, notamment lors du dernier plan : alors qu’ils sentent les troupes soviétiques fondre sur Berlin, les derniers fidèles brûlent en hâte les corps d’Adolf Hitler et d’Eva Braun (cette précipitation était bien assez dramatique pour devoir ajouter une musique sur ce finale). Tout ce qui précède n’en est pas moins un joli tour de force, et ceux ayant le souvenir de La Chute avec Bruno Ganz y retrouveront la même atmosphère à la fois crépusculaire et hystérique. Il faut peut-être aussi apprécier le cinéma tourné comme du théâtre filmé. Difficile de faire autrement. Du théâtre donc, mais également, surprise du chef, un peu de champagne et de danse (plus beau passage du film d’ailleurs).

 


 

 

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Das Stahltier, Willy Zielke (1935)

Note : 3 sur 5.

L’Animal d’acier

Titre original : Das Stahltier

Année : 1935

Réalisation : Willy Zielke

Objet filmique étrange semblant parfois un peu perdu au temps du muet avec une certaine fétichisation des bécanes à vapeur.

On croit voir lors des scènes dramatisées contemporaines un réalisateur de documentaire s’essayer à la fiction et se trouver complètement perdu face aux acteurs. Pourtant, le sujet est sympathique : un ingénieur rendant visite à des cheminots, et qui, sympathisant, leur raconte les différentes étapes de l’évolution des machines à vapeur jusqu’à celles sur lesquelles ils travaillent tous aujourd’hui. L’ingénieur, d’abord un peu gauche, ne semblant pas être à sa place dans ce monde d’ouvriers, renverse… la vapeur, et devient maître à bord, avec une seule volonté pour lui : partager sa passion pour l’histoire de ces vieilles bécanes avec ceux qui en sont les plus directs héritiers.

Ces séquences joliment fraternelles entre des personnages de différentes classes sociales jurent sans doute un peu avec ce qu’on attendait alors sous le régime propagandiste nazi. Pourtant, si le film a été interdit, c’est pour une autre raison : dans ses flashbacks historiques, les inventeurs et l’industrie d’outre-manche étaient un peu trop glorifiés… Ben, ouais, en même temps, la révolution industrielle, le train vapeur, tout ça a bien pris forme d’abord là-bas, pas en Allemagne…

Le plus étrange peut-être, c’est que tout d’un coup, lors de ces séquences de fiction documentée digne des pires soirées d’Arte, le film trouve un souffle nouveau, comme si les décors et les costumes aidaient à donner une forme réaliste, naturelle, à ce qui en manquait dans un univers commun et contemporain. Les reconstitutions sont épatantes, surtout, et rien que pour ça, ce serait peut-être un film à montrer à l’école et à tous les amoureux… de trains électriques (dans la salle y a dû en avoir un qui a dû filmer l’écran avec son smartphone pendant bien le tiers du film…).

Une vraie petite curiosité… historique et documentaire, plus que réellement cinématographique.


 

 


 

 

 

 

 

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La Prise de pouvoir par Louis XIV, Roberto Rossellini (1966)

La Prise de pouvoir par Louis XIV

7/10 IMDb

Réalisation : Roberto Rossellini

Excellent scénario, sorte de docufiction très informatif. Reconstitution parfaite. Reste la direction d’acteurs quasi inexistante.

C’est paradoxalement un des Rossellini les plus supportables, probablement parce qu’il n’y a pas grand-chose de lui dans le film.

Et bon film de l’ORTF. C’est laid, mal fagoté, dirigé avec les pieds, mais on apprend deux ou trois choses (pas forcément historiquement fiables d’ailleurs, mais on fera semblant), aucun élément n’est pour ainsi dire développé après avoir été annoncé, un peu comme on balance des anecdotes de pouvoir, mais avec un tel sujet c’est bien le principal.

Faire « un peu » d’histoire, sans prétendre à en faire une fiction et flirter avec le dramatique (et ça, c’est peut-être finalement assez rossellinien).


Loving, Jeff Nichols (2016)

Surgelés à boire

Note : 3 sur 5.

Loving

Année : 2016

Réalisation : Jeff Nichols

Tiède, comme tout ce que j’ai vu de Jeff Nichols. C’est même mon préféré des trois vus, les deux autres n’ayant pas dépassé la moyenne. Il y a tout ce qui me gonfle dans le cinéma us contemporain indépendant. On prend un sujet qui se veut ouvertement anti-spectacle, du contre-hollywood quand on n’utilise les mêmes recettes sirupeuses avec juste un peu moins de sucre. Et le sucre chez Nichols qui m’a toujours donné la gerbe, ce sont les bons sentiments, ses regards hors-champ ou dans le flou, ses poses pénétrées qui veulent toutes dire la même chose : « On a des emmerdes, qu’est-ce qu’on est courageux, mais respirons en attendant d’exploser ». Et ça n’explose jamais, ou rarement. Alors on se fait grave suer. On y retrouve les mêmes procédés “lourds” de mise en scène ou de séquences à faire que pour tout film à Oscar qui se respecte. Mais pas des meilleurs, du genre Philadelphia ou Le Choix de Sophie. Ce n’est pas loin d’être du Ron Howard, il n’y a que les proportions dans la musique de merde qui changent. Mais elle est bien présente pour nous dire à chaque fois où il faut être ému, donc en gros à chaque scène. Sauf qu’il n’y a rien d’émouvant. Les personnages n’en ont un peu rien à foutre de leur sort, la femme le voudrait peut-être un peu plus que son mari, mais que dalle, aucun moyen de suivre des personnages avec si peu de volonté. Et pour être franc, plus d’un demi-siècle après, alors que je ne vis même pas dans ce patelin paumé de la Virginie et où par conséquent je ne peux même pas mesurer ce qui a changé depuis, leur sort, je m’en tape. C’est même pas de l’histoire parce que tout est raconté de manière scolaire et on échappe sans doute au pire, le gros du film de procès. Nichols innove en quelque sorte, il invente le film de procès sans procès. Un peu comme on montre les changements de costumes des acteurs en coulisses dans une pièce de théâtre. « Vous jouez quoi ? Une pièce importante ? Ah, vous n’allez même pas à la cour suprême, vous vous en foutez ? D’accord, alors on va juste jeter un coup d’œil et on revient vous voir tripoter le moteur de votre 2 chevaux ».

Hé, il y a un film de Jeff Nichols où ses personnages ne passent pas leur temps sous le capot ?

Il y a quelque chose de Ozu chez Nichols. Il ne se passe jamais rien. Sauf que c’est un peu comme chez Claire Denis qui singe le maître de la béatitude heureuse. Votre quotidien fait de cambouis sur de fausses chemises de pauvres qui ont été achetées par la production la veille et où rien n’est usé… n’a pas un gramme de poésie ou de sincérité, ou de quoi que ce soit. C’est tiède comme un café qui se refroidit sous les ailes des anges et qu’on oublie de boire. Voilà ce que c’est Nichols : l’art du choix invisible, du goût tiède, de la fadeur, du combat évité, de la mollesse qu’on prend pour de la tendresse, du politiquement correct qu’on voudrait faire passer pour de l’audace subversive. Un gars blanc, une fille noire ? Sérieux ? En 2017 ? Il s’adresse à qui le film ? À ceux de chez lui le Nichols ?

Mais attention, il fait des progrès. C’est plus sobre qu’à l’habitude. Encore un peu plus épuré, encore moins d’évitement des conflits, de la confrontation qui clash pour avoir de vrais temps forts, alterner, vivre le chaud et le froid avec des personnages attachants, se questionner sur leur attachement, douteux avec eux, vouloir se battre avec eux… et bientôt quarante, cinquante ans après, Jeff pourra nous reproduire la justesse, la simplicité et la force de Nothing But a Man. Un Blanc, une Noire ? Avec deux Noirs, comme avec deux Blancs ou un Pékinois, c’est pareil Jeff. Ce ne sont pas les ingrédients qui comptent, mais la dose. Le sucre, maintenant, tu évites, merci.


Loving, Jeff Nichols 2016 | Raindog Films, Big Beach Films


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Pages arrachées au livre de Satan, Carl Theodor Dreyer (1920)

Satan’s Wars, Épisode I-IV : Tentathlon du schisme

Note : 4.5 sur 5.

Pages arrachées au livre de Satan

Titre original : Blade af Satans bog

Année : 1920

Réalisation : Carl Theodor Dreyer

Avec : Helge Nissen, Halvard Hoff, Tenna Kraft

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Carlito ne chômait pas pour ses premiers longs métrages… À peine un mois après sa comédie des apparences tournée pour la Svensk Filmindustri, La Quatrième Alliance de Dame Marguerite, sort cette fresque grandiose produite par la Nordisk Film, probable toutefois que le tournage de Pages arrachées au livre de Satan ait commencé avant.

Ce qui frappe d’abord dans ce premier chef-d’œuvre de Dreyer, c’est sa modernité. Le terme est souvent employé quand il est question de noter les qualités intemporelles voire les supposées avancées techniques d’un film, mais puisqu’il est rarement utilisé pour le cinéaste danois (plus volontiers qualifié d’austère), ça ne me semble ici pas inutile de le préciser.

Le défaut majeur de son premier film, Le Président, était l’intérêt assez mal dissimulé que le cinéaste avait porté au procédé du flash-back au point d’en oublier le travail auprès des acteurs, leur laisser trop peu d’aisance pour s’exprimer, et le résultat en était un manque évident d’identification, de passion, d’émotion, d’implication du spectateur dans une histoire qui en plus d’être alambiquée proposait donc trop peu de matière pour s’émouvoir ou simplement s’intéresser. Carl Th. Dreyer identifie sans doute le problème et rectifie son approche pour ces Pages arrachées au livre de Satan.

S’il garde et améliore ce qui faisait la qualité du Président (essentiellement son travail sur le montage), il prête ici une application toute particulière aux acteurs, donc aux personnages, et ce malgré, encore, un procédé narratif un peu lourd déjà employé par Griffith pour Intolérance (le montage parallèle de plusieurs histoires jamais destinées à se rencontrer au presque). Le résultat est particulièrement efficace. Étrangement, si Dreyer laisse plus de temps à ses acteurs pour s’exprimer, il emploie aussi une méthode ou des effets qu’il utilisera avec insistance dans La Passion de Jeanne d’arc jusqu’à en faire pendant longtemps la « marque » Dreyer, autrement dit les très gros plans de visages extatiques, surexposés à la lumière, avec des acteurs faisant rouler les nuages (ou les auréoles) avec leurs yeux au-dessus de leur tête. La copie restaurée étant magnifique à la Cinémathèque (et étant situé très près au second rang), ces gros plans, avec tous leurs détails, leur netteté, ça fait quelque chose…

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Gros plan de Clara Wieth (Siri) lors de son « sacrifice ».

En dehors de ces gros plans (d’ailleurs utilisés sans systématisme, mais bien toujours à bon escient, c’est presque là le génie), le film regorge d’éléments « modernes » qui poussent presque à la sidération tant le niveau de maîtrise du Danois est grand. Je reviens au montage, parce que s’il est déjà remarquable dans Le Président ou plus tard (surtout à la fin) dans Les Fiancés de Glomdal, ici, c’est du pur génie. Qu’on prête à Griffith une importance historique dans l’histoire du cinéma (et encore, il n’aura su que réemployer ou comprendre l’astuce et le potentiel de procédés imaginés par certains fantaisistes britanniques), il faut tout de même avouer que c’est un piètre metteur en scène (quoique, certains films d’après-guerre sont remarquables). Je ne ferai pas de comparaison avec Intolérance, car le Dreyer, contrairement à ce qui est parfois relevé, ne s’inspirerait pas du film, car les deux s’inspireraient en fait d’un film italien de Luigi Maggi de 1912 basé sur le même principe (Satan, montage parallèle) : Satan contre le créateur et le diable vert. On peut seulement s’appliquer à différencier Griffith et Dreyer sur un seul point : le talent. Parce que si le premier a toujours employé le même principe (et à une époque avec beaucoup de succès, comme on imagine celui qu’a pu avoir le premier singe qui s’est relevé dans la savane pour offrir au vent et aux regards de ses contemporains ses parties génitales), le second lui ne s’en est jamais servi, au milieu d’autres procédés, que pour servir le récit, et saura par conséquent s’en passer si besoin (comme le montrera la suite, au point qu’on rapprochera plus du tout Dreyer au montage alterné, et pourtant…).

Ce qu’arrive à faire Dreyer ici sur cette seule question du montage alterné est tout à fait prodigieux. Il n’invente rien, les inventeurs ne sont pas toujours les plus habiles pour manier les techniques qu’ils mettent au jour : le slapstick, le western, le thriller, le péplum (un peu), la comédie allemande, tous ces genres utilisent déjà très bien le procédé. Et pendant les trois premières histoires, Dreyer se contente (on pourrait presque dire) de montrer qu’il sait alterner d’un espace, d’un sujet, à un autre, pour donner du rythme au récit, contextualiser au mieux les personnages dans un espace plus ou moins lâche et dans une simultanéité reconstruite, ou induite (le principe du « pendant ce temps », c’est faire comprendre au spectateur que des événements sont simultanés ou quasi simultanés alors qu’on ne peut pas, à moins d’utiliser des procédés lourds comme le split screen, ou retourner au théâtre où c’est possible, montrer deux sujets en même temps). Là où ça devient de l’excellence, à la dernière histoire (il réserve le meilleur pour la fin), c’est quand Dreyer multiplie les sujets, les actions simultanées, pour augmenter la tension et le plaisir du spectateur. Là encore, il ne doit pas être le premier (je me rappelle vaguement que d’autres — mais c’est peut-être après — jouaient déjà à augmenter les actions comme on ajoute des instruments d’un orchestre de chambre pour finir par jouer une symphonie), mais ce qui impressionne, c’est l’exécution, la maîtrise, l’efficacité. Il prend son temps à décrire différents personnages qui seront amenés à intervenir à l’apogée de son film, à son dénouement, il noue, il construit, et tout d’un coup, les personnages se retrouvent ou presque (ici, il reprend les possibilités dramatiques qu’offre le télégraphe, et donc s’inspire ouvertement de Griffith) au même endroit ou au même moment pour dénouer tout ça. C’est beau comme la fin du Retour du Jedi (si, si).

On est donc complètement à ce moment dans le cinéma spectacle, le film d’action, avec lui, Dreyer, le supposé cinéaste de l’austérité ; et on a bel et bien quitté la fresque historique, le pompeux pour l’épique moderne, même si on peut aujourd’hui s’étonner d’y lire un panneau évoquer la contemporanéité des révoltes rouges (on est en 1920 et le scénario aurait été entamé pendant la guerre, et contemporain donc de la révolution russe).

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Reconstitution d’une rue sous la révolution française (troisième épisode)

Autre point fascinant dans la maîtrise dont fait preuve Dreyer, c’est la méticulosité apportée aux détails de décors et de costumes. Loin sans doute de disposer des moyens américains ou italiens, Dreyer propose des reconstitutions non pas basées sur le grandiose, mais sur le détail. Pas de plans de foule, pas de décors monumentaux, l’accent est porté au foisonnement de détails souvent significatifs (pas forcément historiquement véridiques, mais qui saura ?). Après tout, qu’on dispose d’un décor immense ou d’une petite table pour disposer des objets, la taille de l’écran est la même… L’idée est de remplir au mieux cet espace qui est le même en principe pour tout le monde, pour tous les films… Le film ne manque pas pour autant de plans d’extérieurs, au contraire, mais l’astuce encore, est de ne pas tomber dans le piège du carton-pâte. Dreyer, son credo, c’est la vie, non le bigger than life. Et pour représenter la vie, on essaie de lui être fidèle, on essaie de reconstruire un espace cohérent, pratique, vrai, usé et aux proportions justes. On soigne encore une fois les détails, comme l’herbe entre les pavés (les rues pavées dans le film sont peut-être des quartiers non reconstitués, mais pour le coup, c’est une question de choix, de repérage, et de cohérence d’ensemble), comme la cire éparse coulée d’une bougie sur une table où repose encore une « foule » de petits détails significatifs, comme les pipes fumées ici ou là et en particulier dans une auberge où on sert encore sur une barrique une liqueur servie avec une bouteille au goulot tordue… Le choix des ustensiles vaut le détour. Les costumes n’ont rien de costumes de théâtre, chacun porte des particularités qui font penser immédiatement qu’ils ont servi et habillé plus d’une journée leur propriétaire. Les acteurs d’ailleurs, s’ils usent parfois de toute la gamme pantomimique de l’époque sont toujours employés dans des emplois qui leur conviennent. Ainsi pourrait-on presque voir les mains calleuses des gens du peuple, mais n’avoir aussi aucun doute quant à la « noblesse » des personnages de l’aristocratie. Histoire de maintien, d’abord, certaines femmes savaient encore se tenir, et leur corps était forgé par les corsets. Le casting a fait fort, tous ont une autorité propre (l’actrice interprétant Marie-Antoinette par exemple est très convaincante, avec un vrai visage de femme du monde, c’est-à-dire, plus distingué que réellement joli) et l’une d’entre elles, Jeanne de Tramcourt, était même la compagne du prince de Suède. Stanley Kubrick en serait presque jaloux à voir autant de soin porté aux détails…

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Kubrick, parlons-en. Parce que si à la même époque, Abel Gance me fait furieusement penser à Coppola, Dreyer, par certains aspects, rappelle Kubrick. Quelques mouvements de caméra latéraux ou dans la profondeur pour découvrir un décor (passant d’une inscription révolutionnaire sur un mur pour s’approcher vers une porte et laisser apparaître au loin l’animation d’une auberge), décrire une situation, présenter un personnage (la femme de l’opérateur télégraphique finlandais, prise d’abord en gros plan, et la caméra s’éloignant prenant peu à peu de la distance et la regardant évoluer dans la cuisine). Mais le plus évident, c’est le choix d’une grande profondeur de champ. Quand on sait composer l’espace, le remplir de détails, bouger et couper au bon moment, ralentir aussi l’action pour offrir au regard un véritable tableau animé (Dreyer pourtant semblera dire que cet aspect du film ne le satisfaisait pas), ces deux-là, parce qu’ils savent cadrer et saisir le monde comme personne, arrivent à nous proposer quelques « compositions » sidérantes ; non par leur démesure, mais par le soin encore apporté à chaque détail comme si tous les éléments de décors trouvaient leur place à l’écran, proposant une curieuse harmonie qu’on y montre le désordre ou l’ordre des choses. La lumière, autre aspect que partagent les deux cinéastes : les ombres y sont rares, et on privilégie au contraire la surexposition (préférable quand on cherche la profondeur de champ sans doute) presque systématique (plutôt étonnant pour un film mettant en scène Satan, comme peut l’être le choix de la luminosité dans un film d’horreur).

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Naimi, avant de rejoindre l’armée finlandaise (façon princesse Leïa)

Voilà pour la maîtrise formelle. Un dernier mot sur l’histoire, parce que si aucune des quatre ne transcende réellement son sujet, l’idée de départ est plutôt osée, au point que l’église a crié au blasphème (représentation du Christ, manigances plutôt détestables de Dieu envers Satan, l’Inquisition…). C’est plutôt amusant, et ça va encore et toujours contre l’idée d’un cinéaste (Ordet et La Passion de Jeanne d’arc obligent) dévotieux. Autre blasphème, les révolutionnaires, qu’ils soient français ou rouges, sont dépeints comme des personnages antipathiques, voire malfaisants. Dreyer, le réactionnaire du centre. Ni Dieu, ni maître.

Dommage d’en rester toujours aux mêmes œuvres quand il est question de Dreyer. Comme souvent quand on creuse, on se rend compte qu’on se limite qu’à ce qui ressort de plus évident, de plus récent, ou de plus commenté. En plein âge d’or du cinéma scandinave (entre 1913 et 1924 selon certaines sources), c’est bien vilain de passer à côté de toutes ces perles. La cinémathèque proposera en été 2017 une rétrospective Mauritz Stiller[1][2] ; l’occasion donc de voir certains de ces procédés si bien maîtrisés par Dreyer, voire d’autres tout aussi efficace, ou oubliés… employés lors de cette période si cruciale dans l’établissement d’une grammaire cinématographique.

J’en ai fini avec Carlito.

SLUT


[1] rétrospective Mauritz Stiller à la Cinémathèque française (juin-juillet 2017)article de Blandine Étienne sur le cinéaste.

[2] films commentés de Mauritz Stiller

 


Sur La Saveur des goûts amers :

— TOP FILMS

Top films scandinaves

Les Indispensables du cinéma 1920

Liens externes :


Quo Vadis ? Enrico Guazzoni (1913)

Que Saco ?

Quo Vadis ?

Note : 3.5 sur 5.

Année : 1913

Réalisation : Enrico Guazzoni

Avec : Amleto Novelli, Gustavo Serena, Amelia Cattaneo

Un an après La Chute de Troie, les Italiens poursuivent sur la voie du péplum, et le plaisir des yeux est toujours le même. Le théâtre est toujours omniprésent avec une action face caméra, des acteurs qui jouent la pantomime ; mais dans les cadrages, on sent la volonté de casser le schéma unidimensionnel, cour-jardin, gauche-droite, du théâtre auquel est très relié le péplum, et cette symétrie imposée par les codes de construction picturaux. Si bien qu’on ne cherche pas à placer la caméra au centre d’une scène pour capter un point de fuite imaginaire en plein milieu et pour avoir un panorama des éléments essentiels, mais qu’au contraire on filme de biais, sur un coin, pour gagner en obliques et en lignes de fuite qui se perdent sur les bords de l’écran, ou au hasard dans la profondeur de l’écran (comme on chercherait à le faire dans un tableau, mais le plus souvent pour trouver une harmonie façon nombre d’or). Ainsi les personnages entrent et sortent depuis des espaces situés en profondeur et s’approchent au fur et à mesure vers le centre de ce qui est toujours une scène, le lieu de l’action principale — jamais on ne reproduit des entrées parallèles à l’horizon, de part et d’autre de l’écran, façon cour-jardin, mais la caméra perd de son omniscience pour se faire de plus en plus subjective, comme dans les thrillers ou les comédies tournées sur la côte est des États-Unis de la même époque.

La caméra peut se rapprocher de tel ou tel objet, voire des personnages la contourner (pas encore tout à fait au premier plan ; procédé qu’on peut toutefois voir l’année précédente dans Afgrunden avec Asta Nielsen ou chez Griffith en 1909 dans La Villa solitaire — et si on revient plus loin encore dans les films de l’école de Brighton mais c’était déjà un autre cinéma, très éloigné du théâtre). Le procédé existait déjà au théâtre si l’arrière-scène était suffisamment profonde, mais on veut clairement s’imposer cette profondeur de champ, et utiliser les avantages d’un studio, voire d’un lieu de tournage en extérieur, pour toucher au plus près à la réalité, sublimer le spectacle vivant et aller vers plus de vraisemblance.

Comme dans Troie, les décors n’ont rien du carton-pâte de certaines productions précédentes où on se contentait souvent de suggérer des éléments de décor en deux dimensions. Si la plupart des plans sont encore en plan moyen (personnages pris en pied), on s’approche une ou deux fois jusqu’au plan américain (aux cuisses), parfois même après un raccord dans l’axe effectué après un intertitre (procédé très utilisé à l’époque pour éviter les faux raccords ; une fois au moins le raccord se fait directement, lors de l’arrivée d’un immense chariot).

Les panoramiques sont nombreux, dont un d’accompagnement de personnage vers le début du film, et un autre identique, reproduit plus tard dans l’arène sur des centurions (effet garanti). L’idée que la caméra peut être active et offrir un effet narratif tout en continuant à casser l’impression de symétrie lourde rappelant trop les tableaux ou la scène commence donc à poindre ; les effets descriptifs sont améliorés, voire une certaine forme de subjectivité, comme on le verra dès l’année suivante dans Cabiria avec ses travellings (le montage narratif existe depuis une demi-douzaine d’années, popularisé par Griffith après s’être inspiré des films de l’école de Brighton ; quant aux travellings techniques — involontaires et non narratifs — ils existent depuis certaines « vues » de Venise filmées depuis une gondole pour les Lumière ou encore en utilisant un tramway dans Trip Down Market Street ; et pour ce qui est du travelling dans les films narratifs, si Cabiria a popularisé le procédé pour l’utiliser en abondance et pour avoir influencé plus tard des cinéastes, en cette même année 1912, on en trouve déjà des exemples dans The Passer-By et une deuxième fois dans le même film, tandis que dès 1910, avec le même effet qu’il convient d’appeler de « mise en scène », on le trouvait déjà dans cet extrait de The Song that Reached His Heart.)

Quo Vadis, Enrico Guazzoni 1913 Società Italiana Cines (2)

Quo Vadis ?, Enrico Guazzoni 1913 | Società Italiana Cines

L’utilisation de nombreux acteurs et figurants permet une composition du cadre toujours très inspirée de la peinture et du théâtre mais ça reste une force pour le film. Le fait d’avoir un cadre (en plan moyen donc) et de chercher à composer et placer ses personnages de telle façon qu’on les voit tous, jamais de dos, est un procédé qu’on retrouvera jusque dans les années 50, pas seulement dans les péplums, mais dès qu’il y a un peu de monde (groupe, foule…). Jusque-là, les réalisateurs, notamment hollywoodiens, viennent en large majorité de la scène et connaissent donc ces procédés pour que chaque personnage soit à tout instant visible et clairement apparent au regard du spectateur. Un savoir-faire très « classique » qui sera cassé dans les années soixante par les réalisateurs des diverses nouvelles vagues souvent plus issus des universités ou des revues de cinéma (ils compenseront ce manque de savoir-faire, ou ce qu’ils qualifient comme théâtral, peu crédible, en reproduisant un plateau plus grand où ils se contenteront de capter une « pseudo-réalité » souvent à travers des plans toujours plus rapprochés où n’apparaît que le personnage principal — mais, c’est vrai aussi que l’abandon du format 4/3 rendait déjà plus difficile le placement des personnages secondaires dans un même cadre).

On y trouve des séquences purement cinématographiques qui feront encore le succès de Cabiria et inspirées des « films d’action » anglo-saxons (Brighton toujours, et les films US) : l’incendie de Rome ou les scènes dans les arènes (des séquences, bien sûr, impossibles au théâtre) ; l’occasion de procéder à quelques plans de coupe descriptifs (au lieu de suivre un personnage, on regarde un événement — ce qui est déjà en soi en rapprochement vers les possibilités narratives du roman, et introduit l’idée de point de vue et d’omniscience à travers le regard, la présentation d’une action en images, et non plus à travers la voix seule ou la présence d’un acteur).

Avec l’abandon de l’angle « zéro », face à l’action et proposant une vision symétrique des décors, l’idée d’angle s’impose de plus en plus, même dans des œuvres inspirées fortement du théâtre comme ici. S’il faut choisir un angle, la question du choix devient primordiale. Et la possibilité du choix, c’est un début de narration. Une idée qui se fera de plus en plus, en parallèle au théâtre, puisque le régisseur est maintenant remplacé par un metteur en scène, à qui il appartient d’offrir « une vision » d’un texte. C’est ainsi la confirmation d’une naissance, celle de la notion « d’auteur » (qui en anglais, rappelons-le, signifie « cinéaste ») si chère aux critiques qui dit tout des nouvelles conventions : « l’auteur » ce n’est plus celui qui dit ou qui donne du sens, mais celui qui (se) montre.


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Les Indispensables du cinéma 1913

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Cent ans de cinéma Télérama

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Samouraï, Kihachi Okamoto (1965)

Noir Leone

Samouraï

Note : 5 sur 5.

Titre original : Samurai

Année : 1965

Réalisation : Kihachi Okamoto

Avec : Toshirô Mifune, Keiju Kobayashi, Michiyo Aratama, Yûnosuke Itô, Eijirô Tôno, Tatsuyoshi Ehara

— TOP FILMS

Formidable combinaison entre chambara, film noir, western spaghetti, tragédie identitaire…

Le film commence par une embuscade avortée à la porte de Sakura par un groupe de samouraïs visant l’assassinat du premier ministre Ii Naosuke. Cet échec va mener à une seconde embuscade, qui, elle, aboutira : l’Incident de Sakuradamon (sans doute moins connu que l’histoire des 47 Ronins). Tout l’intérêt ici est de travestir l’histoire en faisant intervenir des personnages et des incidents non répertoriés dans les livres d’histoire. Pendant tout le film, un scribe, ou historien officiel, est chargé de retranscrire par le chef des conspirateurs les événements qui feront rentrer le groupe dans la postérité. Et quand certains événements ne leur sont pas favorables, on réécrit l’histoire.

Idée géniale à la fois pour légitimer la possibilité d’une autre version de l’histoire (qui n’est qu’un prétexte à inventer de nouveaux personnages, en particulier celui de Toshiro Mifune, ou pour rappeler une nouvelle fois que ce ne sont jamais que les puissants et les vainqueurs qui l’écrivent, l’histoire), pour faire rentrer le public japonais dans un contexte historique qu’il est censé connaître (en tout cas plus qu’un public occidental), mais aussi parce que c’est de l’or pour construire une histoire épique, les déclamations de ce scribe servant tout au long du récit à intervenir pour expliquer le contexte ou accélérer l’action comme le ferait un coryphée dans le théâtre antique ou une voix off dans un péplum.

On pourrait toujours dire qu’il n’y a rien de naturel dans le récit du scribe, mais c’est justement cette grandiloquence, cette déclamation saccadée, presque criée, qui fait rentrer le spectateur dans une histoire épique. On sent donc ici toute l’influence du théâtre japonais. C’est précisément ce qu’est un jidaigeki. Pas seulement un film en costume, mais avec un style de jeu bien particulier (en dehors des films de Mizoguchi, plus réalistes). On le voit dans la première scène entre Toshiro Mifune et Keiju Kobayashi : ils discutent en marchant dans les couloirs de la résidence du chef de clan, et leur jeu n’a rien de naturel. L’idée est bien d’incarner des héros, des caricatures, et les répliques sont dites de manière outrancière. Mais c’est cette distanciation qui donne du souffle à la fable. Pourquoi se soucier de réalisme ? L’idée, ce n’est pas de rabaisser des héros à la condition de simples hommes, mais au contraire de les élever au rang de demi-dieux. L’acteur ne prétend pas incarner un personnage : il se met derrière comme un marionnettiste sans souci de cacher les artifices de son jeu.

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Samouraï, Kihachi Okamoto 1965 | Mifune Productions Co. Ltd., Toho Company

Cette première scène d’ailleurs n’est pas sans rappeler l’introduction, également très théâtralisée, de Kill, que Kihachi Okamoto réalisera quelques années plus tard. L’unité de lieu y fait pour beaucoup. Le récit n’est une suite que de contractions et de distension du temps. Au début, pesant, pour insister sur l’attente, l’incertitude, et ensuite, rapide. On retrouvera le même principe dans la scène finale, et trois ans plus tard dans l’introduction d’Il était une fois dans l’Ouest. L’ajout du personnage de la serveuse, outrancièrement aimable, insouciante, vient en contrepoint avec l’atmosphère lourde de la scène qui ne fait que la renforcer.

L’utilisation de la neige dans ces deux scènes d’introduction et de conclusion offre des images saisissantes (et c’est pourtant semble-t-il un fait historique : voir le lien en fin de commentaire). La neige donc, au début et à la fin ; et tout du long, une pluie incessante. Même quand on ne la voit pas, on l’entend tomber dans chaque scène, ce qui là encore ne fait que renforcer l’atmosphère apocalyptique du film. Et il s’agit bien de la fin d’un monde. L’Incident de Sakaradamon est au cœur du Kakumatsu, cette courte période de chaos succédant à l’arrivée des navires américains au Japon et mettant fin à son isolationnisme. L’une des dernières phrases d’Ii Naosuke avant de mourir, sera d’ailleurs révélatrice : « C’est la fin du Japon, la fin des samouraïs ».

Une fois que l’assassinat est reporté, le film se propose donc de revisiter l’histoire. Si on est Japonais, on sait parfaitement comment doit s’achever le film : par la réussite des conspirateurs dans leur entreprise. L’intérêt n’est donc plus politique et lié à ce seul souci de tuer le ministre (c’est bien cet aspect trop « historique », plan-plan qui m’ennuie dans l’histoire des 47 Ronins), mais de proposer une « petite » histoire à l’intérieur de la « grande ».

Si le plan des conspirateurs a échoué dans un premier temps, c’est que le ministre en avait été informé. Il faut donc trouver le traître qui se cache dans leurs rangs. La dynamique du film vient alors s’articuler autour d’une enquête jouant sur les différences de points de vue. Le personnage de Mifune et celui de Kobayashi apparaissent très vite comme les suspects principaux. On est amené à les connaître à travers l’exposé d’un enquêteur, d’un témoin, d’un ami. Chaque scène d’interrogatoire se transforme alors en flashback. On pourrait être autant dans Rashomon, Barberousse que dans un bon film noir. La même quête de la vérité (idéal pour le « récit épique » : la pièce épique par excellence étant Œdipe roi, qui est une enquête sur les origines), les mêmes mensonges, et surtout la même fascination pour ces tranches de vie racontées. Il faut comprendre les motivations de Mifune et Kobayashi à rejoindre le clan, et pour cela, on doit raconter leur histoire. Celle de Kobayashi, loin d’être une fausse piste, les mènera finalement au véritable traître, et sera surtout le prétexte, cruel, donné à Mifune pour prouver sa loyauté envers le clan…

Samouraï, Kihachi Okamoto 1965 Mifune Productions Co. Ltd., Toho Company (1)_saveurSamouraï, Kihachi Okamoto 1965 Mifune Productions Co. Ltd., Toho Company (3)_saveurSamouraï, Kihachi Okamoto 1965 Mifune Productions Co. Ltd., Toho Company (4)_saveur

Comme dans Œdipe, ce qui était d’abord une enquête pour résoudre un problème d’ordre général (le traître parmi le groupe), se transforme en une quête personnelle sur les origines. Mifune ne connaît pas son père, et comme dans toutes les familles monoparentales…, ça pose problème. Du pain béni pour l’acteur qui peut jouer son personnage favori de bougon crasseux. Seule différence avec la pièce de Sophocle, c’est le chef de clan qui mène ici l’enquête. Mifune s’est depuis un moment résolu à ne pas connaître son père. C’est donc ce chef qui va découvrir la réalité de ses origines… La dernière demi-heure met ainsi en concurrence deux aspects de la trame, que le chef de clan voudrait éviter de se voir réunis. La petite histoire ne peut devenir la grande. Et cette histoire est bien cruelle. Mifune ne connaîtra jamais la vérité. À l’image de la vérité cachée par le scribe obéissant à son chef…

La morale est claire : si on connaît les événements majeurs d’une histoire, on ne peut en mesurer tout le poids, comprendre les enjeux, et saisir les ambitions ou les histoires personnelles qui se cachent derrière chaque individu. Ce qu’on connaît de l’histoire est toujours la part émergée de l’iceberg. Le ministre a été tué, c’est un fait indéniable. Pour le reste, il suffit d’un nom barré, d’un incident évincé, pour que les raisons et motivations cachées derrière un tel acte demeurent un mystère. Cette image finale du film, qui est probablement bien ancrée dans l’imaginaire nippon*, celle de Mifune, héros hypothétique, oublié, rayé des livres d’histoire, se trimbalant glorieusement avec la tête du ministre au bout d’une pique, c’est un peu le symbole de nos craintes concernant tous les acquis qui nous précèdent : et si nous aussi ne nous trimbalions pas sans le savoir avec la tête de notre père sur une pique ? Derrière chaque événement de l’histoire se cache une ombre, un doute, des héros oubliés, des livres d’histoire trafiqués. Qu’un chambara parvienne, tout en nous proposant des scènes de katana d’une belle inventivité, à nous questionner sur le sens de l’histoire, sur la nature des héros, c’est plutôt jouissif et inattendu. Du spectacle, et du sens.

* L’incident de Sakuradamon (1860) (soierie)

Incident de Sakuradamon (1860)


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47 Ronins (Chûshingura), Hiroshi Inagaki (1962)

Peplum-geki

47 Ronins

Note : 2.5 sur 5.

Titre original : Chûshingura

Année : 1962

Réalisation : Hiroshi Inagaki

Avec : Toshirô Mifune, Yûzô Kayama, Chûsha Ichikawa, Tatsuya Mihashi, Takashi Shimura, Setsuko Hara

D’un ennui fatal.

Deux heures trente qui semblent des siècles. L’histoire est sans doute bien connue des Japonais (un fait historique cent fois reproduit au cinéma), et c’est peut-être facile pour eux de suivre qui est qui sans avoir besoin de temps pour se familiariser avec cette faune renégate ; mais moi en histoire nippone, je n’y connais rien (et je n’ai pas vu les autres versions de cet épisode fameux). Le film a donc été un calvaire à suivre.

En plus, manque de pot, le seul personnage avec lequel il est encore possible de s’identifier est poussé à faire hara-kiri au bout d’une demi-heure…

Le reste est incompréhensible, ennuyeux et mou. On alterne scène de cour sur tatami à l’autre ponctuée par le ronronnement nonchalant de séquences d’arrivée et de départ dans un château, dans une ville. On peut difficilement faire plus redondant…

Pas un film de samouraï comme on le conçoit d’habitude, 47 c’est le nombre de fois où j’ai cru mourir sans qu’aucun personnage n’ait eu à sortir le katana de son fourreau. La peur du vide.

Chaque star possède vingt secondes de figuration. Pièces de valeur parmi d’autres au milieu de tous ces décors somptueux qui piquent les yeux jusqu’à l’indigestion. On se croirait au jubilé du président de la Toho. Tout le monde participe à la fête en faisant un petit quelque chose, et tout le monde se fait suer et attend la fin avec dépit… Le cérémonial respectueux du petit monde des défloreurs de mouches.

Pour ceux qui ne se seraient pas fait hara-kiri avant la fin, ils auront la chance d’assister à la première scène d’action du film, précisément à la 160ᵉ minute, avec la scène de l’assaut des sous-titrés 47 ronins (47 étant également le nombre de minutes que dure la scène en question, ou encore le nombre de cadavres utilisés dans la salle comme figurants pour cet épisode attendu). Tout ça avant de finir, bien sûr, par une dernière scène de transition en guise d’épilogue, avec le départ des champions sous les yeux des villageois.

Arrivée, papotage, départ, papotage, arrivée, papotage, départ, papotage, arrivée… C’est chiant comme un manuel d’histoire au mois d’août.

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47 Ronins (Chûshingura), Hiroshi Inagaki 1962 | Toho Company

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La Bataille d’Alger, Gillo Pontecorvo (1966)

L’histoire écrite par les borgnes, pour les sourds et les courtisans

La Bataille d’Alger

La battaglia di Algeri

Note : 3.5 sur 5.

Titre original : La battaglia di Algeri

Année : 1966

Réalisation : Gillo Pontecorvo

Avec : Brahim Hadjadj, Jean Martin, Yacef Saadi

Le film est présenté, surtout dans le monde anglo-saxon, comme un chef-d’œuvre. Un classique, primé à Venise…, et pourtant, c’est la première fois que j’en entends parler. Y aurait-il en problème en France ? On se demande parfois pourquoi les auteurs ne s’intéressent pas à l’histoire récente de leur pays. La réponse est simple. Dès qu’on produit un film, qu’il soit réussi ou non, fidèle ou non à l’histoire (la fiction a tous les droits, comme être médiocre ou non fidèle à « l’histoire »), ça fait polémique autour de questions non artistiques comme une bande de mégères provinciales commentant le dernier scandale en ville, ou on empêche sa distribution (Les Sentiers de la gloire interdit pendant longtemps, celui-ci qui mettra cinq ans à sortir en France, aucune diffusion TV…). La centralisation (ou le parisianisme) a du bon, ça permet de faciliter la censure, et pas forcément la censure étatique. La bonne conscience ou le précieux réseau s’en charge. Difficile ici de regarder en face sa propre histoire, et si en plus elle nous est présentée par un Transalpin, il n’est pas question qu’on puisse y trouver un intérêt.

Qu’est-ce qu’on reproche au juste à ce film ? De montrer l’utilisation de la torture par les forces françaises ? L’idée parfaitement hypocrite que l’Algérie à l’époque n’était pas une colonie mais un territoire français, au lieu d’une terre occupée depuis plusieurs dizaines d’années, avec une forme d’apartheid ? C’est tellement subversif que ça ? On va imaginer que c’est un film de propagande alors que le réalisateur, malgré pourtant la présence d’un des acteurs majeurs des « événements » dans le film, à la fois producteur et l’un des deux personnages principaux parvient à montrer les horreurs des deux côtés ? D’un côté l’utilisation de la violence la plus brutale par les agents du FLN avec la mise en scène d’attentats gratuits, et de l’autre l’utilisation de la torture. D’ailleurs cette torture, on finit par l’accepter. Au lieu de faire passer le personnage du Général Massu comme une bête sanguinaire, il nous apparaît sensé, essayant de faire avec ce que lui donne la métropole et justifiant la torture par la seule réponse possible aux attentats du FLN. C’est la brutalité de la guerre montrée comme une véritable absurdité. Il n’y a pas un des camps qui a raison plus qu’un autre. Impossible de penser après ça que les accords de Genève sont autre chose que des vœux pieux, une sorte de journal pour Bisounours. La guerre, c’est sale. On ne se bat pas entre gentlemen. Le film montre également l’absurdité des positions en métropole, notamment des journaux, et l’impuissance de l’ONU (ah, on peut se montrer agacé des veto russes, us, notamment en rapport à Israël, la France a tout autant bénéficié de sa position pour agir comme elle l’entendait).

Le film est un bon moyen de se faire une idée de la situation à l’époque (autant que puisse le faire une fiction). Son traitement du conflit semble honnête car impartial. Mieux, comme la plupart des films de guerre, il est antimilitariste, ou en tout cas nous pousse à l’être encore plus non seulement en nous montrant l’horreur de la guerre, mais aussi son absurdité et parfois son inéluctabilité. Qu’est-ce qui est prioritaire pour un gouvernement ? Protéger ses intérêts ou être fidèle à des principes de liberté ? Les intérêts d’une population, c’est souvent un problème concret, alors que les libertés…, c’est un concept assez aléatoire qu’on peut fléchir en fonction des situations, exactement comme un ministre accusé de conflit d’intérêts et qui se justifie en disant qu’il n’a rien à se reprocher… Les principes de moralité sont souvent revus en fonction de ce qui se passe dans la vraie vie. Et il est toujours facile de donner des leçons après coup ou placé en dehors du sujet. Le film n’épargne donc ni le FLN (et encore une fois malgré le fait qu’un des acteurs principaux du conflit joue son propre rôle et est producteur du film) ni les « para » ; tout comme il n’en fait pas des monstres. À la guerre : il n’y a ni bons ni méchants. C’est la seule morale qu’on devrait tirer d’un tel film. Le film est indispensable, peut-être pas un chef-d’œuvre (quoique, on pourrait parler de son côté un peu trop documentaire, mais que faire d’autre ?), mais un film qui ne mérite pas toute cette indifférence dont il fait l’objet dans notre pays. Il serait temps qu’on sorte de notre provincialisme et qu’on s’émancipe des pouvoirs du microcosme parisien. La décentralisation, ce n’est pas pour tout de suite… Si on veut pourtant pouvoir parler de la famille sans crainte de représailles, il faut arriver à prendre ses distances et ne pas craindre de ce qu’on pourrait dire ou penser. Non seulement tout se passe à Paris, mais on n’ose plus rien, on est à l’ère du politiquement correct. On ne peut pas dire une bêtise sans être traité de raciste, d’homophobe, de réactionnaire, de gauchiste ou comme dans le film de nazi. Montrer du doigt les agissements des autres en les montrant à la loupe est devenu un moyen facile pour se détourner de sa propre médiocrité. Ah, ça a servi à quelque chose mai 68 ! On est encore plus intolérants sur nos médiocrités et nos bêtises, et dix fois plus coincé du cul de peur de dire des bêtises qui pourraient nous faire passer pour des salopards (ce collabo ou ce fasciste que chacun cherche depuis un demi-siècle dans le comportement du voisin). Il faut revendiquer le droit à être con et de ne pas prendre perpette pour ça. Un film qui pointe du doigt les agissements de l’armée française a une position parcellaire de l’histoire ? Et alors ? C’est une fiction ! Est-ce que l’armée US crie au scandale en précisant après avoir vu Apaclypse Now qu’aucun officier n’a jamais fait de surf sur le Mékong ou balancé du Wagner à fond lors d’un assaut ?…

La fiction a tous les droits, même d’être infidèle, même d’être médiocre. Je dirai même « surtout ». Et tant qu’on n’aura pas redonné à ce film la place qu’il mérite, on aura toujours un problème pour revisiter notre histoire dans la fiction. On peut s’amuser des différentes versions de la bataille de Waterloo à travers les récits de Hugo ou de Tolstoï…, aujourd’hui il serait impossible de le faire sur des événements de notre histoire récente. Un comble. Notre conception du récit et de la fiction se limite à la comédie mièvre ou à la chambre à coucher. On peut donner des leçons au monde, ça fait longtemps qu’on n’est plus dans le jeu.


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