I lifvets vår, Paul Garbagni (1912)

Le Printemps de la vie

Le Printemps de la vie

Année : 1912

 

Réalisation :
Paul Garbagni
6/10 IMDb

 

Avec :

Victor Sjöström
Mauritz Stiller
Selma Wiklund af Klercker

Mélodrame là encore typique de ce qui se faisait à l’époque. Une gamine trimbalée d’une famille à une autre, placée finalement chez une famille aimante, puis l’intrigue avance d’une décennie, la gamine est amoureuse de son bienfaiteur, un coureur tente de lui mettre le grappin dessus, elle s’enfuie, une nouvelle décennie, devenue comédienne à succès, l’ancienne gamine voit son bienfaiteur tous les soirs dans les loges… Amours et constipations, mais comme il semble être de rigueur à l’époque (on apprend ça un peu plus tard dans un des films préservés des années 10 de Stiller jouant sur la mise en abîme), tout se termine bien. Happy end, ou happy slut.

Une histoire indigeste pour un spectateur d’aujourd’hui, mais l’intérêt comme souvent est ailleurs.

1912, deux ans après L’Abysse, du voisin danois Urban Gad et avec Asta Nielsen. Mais Paul Garbagni étant français et un envoyé de la Pathé en Suède, il faudrait sans doute plus y voir un cousinage avec les films de Feuillade… (c’est l’époque, Garbagni vient de réaliser une série d’épisodes pour le serial Nick Winter – à ne pas confondre avec le plus connu Nick Carter).

On y retrouve un goût pour les espaces variés, les extérieurs, même si ça reste très timide ici (à la française : on reste en ville, les immeubles, les rues, les parcs, les terrasses des cafés). On joue exclusivement ou presque sur des séquences à tableaux dans lesquels le rythme est donné par les acteurs. La mise en place n’a donc encore pas grand-chose de cinématographique, même si c’est précis et efficace.

Aucun mouvement de caméra, mais les cadrages en biais presque systématique (presque trop même), c’est un peu la règle et rien de choquant là-dedans. Manque juste un petit découpage technique pour donner du rythme à tout ça, ne plus s’appuyer sur la mise en place théâtrale mais sur le montage.

Le cadrage encore est efficace à capter au mieux l’action, toujours au plus près : très peu de plans moyens, l’essentiel en plan américain, voire en plan rapproché. Alors certes, ça manque de variété et de relief, mais on voit l’essentiel.

On ose à peine à l’intérieur d’une même séquence couper pour proposer un autre plan, et il faut que l’action s’y prête, sinon c’est niet : on a ainsi la séquence de l’incendie qui allait vers un semblant de montage alterné, mais on n’y est pas encore. Aucun raccord par conséquent : on entre et on sort du cadre, ellipse, et on arrive dans un autre espace (au mieux, dans la pièce voisine). Ça limite les faux raccords certes, mais c’est forcément plus statique, et les films anglais étant un peu oubliés semble-t-il, il faudra encore sans doute attendre une demi-douzaine d’années pour que ceux-là même qu’on voit ici faire l’acteur comprennent qu’on a tout intérêt à utiliser un découpage non plus seulement technique mais narratif.

Les acteurs, parlons-en. On avait découvert Victor Sjöström dans les comédies de Stiller qui viendront un peu après, mais Mauritz Stiller se révèle être également un excellent acteur. C’est amusant du reste de les voir s’opposer dans deux ou trois scènes. Stiller avait une puissance et un charme fou. Est-ce que j’ai déjà dit qu’il fallait avoir été un bon acteur pour pouvoir en diriger d’autres ?

Film retrouvé en 2006 dans les cartons de la Cinémathèque. Y a bon espoir de retrouver d’autres films perdus de Mauritz Stiller lors d’un incendie. Jamais trop tard pour revoir ses copies.

Les deux futurs réalisateurs sur un photogramme du film restauré par les archives suédoises du film (Film institutet[1])


[1] Site du Film Institutet


 

Le Trésor d’Arne, Mauritz Stiller (1919)

Les neiges du destin

Herr Arnes pengar
Année : 1919

Réalisation :

Mauritz Stiller

Avec :

Erik Stocklassa
Bror Berger
Richard Lund

8/10 IMDb iCM

Listes :

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Le silence est d’or

Invention du classicisme. 1919…

À la même époque Abel Gance propose déjà un cinéma un peu pompeux, inventif, mais encore un peu expérimental. Mauritz Stiller, c’est même plus de l’avant-garde, c’est les bases, les codes, la grammaire de ce qui deviendra incontournable par la suite… Chez lui, même les surimpressions paraissent nécessaires, parfaitement intégrées au récit, compréhensibles, et… sans jeu de mots, transparentes. On ne se dit pas « tiens, voilà une surimpression comme c’est inventif », non, c’était nécessaire, un peu comme la simplicité d’un fondu au noir. On ne remarque rien, parfois on s’émerveille juste des mouvements de caméra, que ce soit un travelling arrière plein face sur un garde dans sa tourelle façon Kubrick dans ses tranchées, des recadrages peut-être moins apparents mais pas forcément évidents à l’époque, une utilisation de la profondeur de champs qui fait penser là encore à Kubrick mais aussi à Tarkovski, des raccords toujours nécessaires, toujours fluides et transparents, la plupart des séquences construites autour d’un montage alterné mais d’une simplicité telle qu’on ne voit pas toujours le procédé (regarder à la fenêtre, montrer ce qui s’y passe, ou un plan d’un personnage sur un trajet au milieu d’une même scène, voilà le type de montage alterné qui s’imbrique dans le récit sans qu’on n’y prête plus attention, peut-être justement parce que c’est de la ponctuation, non deux espaces ou deux actions qui se télescopent comme on l’entend le plus souvent dans un montage alterné plus… griffithien).

Aucune grande expérimentation donc, mais une maîtrise totale d’une grammaire qu’il semble avoir lui-même composée en l’espace de trois ou quatre ans. Le classicisme.

Mais aussi du grand spectacle.

Encore et encore, tous les ingrédients du succès de Hollywood sont là. Sujet classique dérivé du mélo, mais avec un traitement réaliste (faut voir certains plans de coupe sur des “réactions”, un procédé de montage cherchant par le contrechamp à reproduire une situation réaliste), un nombre important de “locations” (on a la bougeotte, rarement au même endroit, « ça donne à voir »), et les extérieurs en Suède, bah ça vaut l’Ouest américain.

C’est tellement maîtrisé, que ce qui pouvait passer peut-être à l’époque pour de l’audace, paraît naturel aujourd’hui : c’est cette audace pourtant qui manque chez Stiller pour tirer de tous ces grands films un ou deux chefs-d’œuvre qui m’auraient laissé planté sur ma chaise. Abel Gance osait, c’était pas vraiment à son avantage au début, encore moins par la suite, mais quand il a osé lors de cette période où tout était à construire, il en rajoutait, proposait, et s’assurait que le spectateur voie bien qui était le patron… Stiller est malgré ces petits procédés parfois bluffants toujours au service du récit, de son histoire. Il n’est pas dans le plus, il est dans le juste. Bien pourquoi on ne trouvera pas d’excès de pathos dans ses films… La forme qui illustre le fond.

Respect pépère. Le premier cinéaste adulte. Le premier ayant cessé de baragouiner on ne sait quoi et qui a donné le la à tous les autres.

Erotikon, Mauritz Stiller (1920)

Erotikon

Erotikon

Année : 1920

Réalisation :

Mauritz Stiller

7/10 IMDb

La fantaisie aurait été plus poussée comme dans les films avec Victor Sjöström et Karin Molander (qui joue toutefois ici la nièce), on se serait éloigné de la petite pièce de marivaudage aujourd’hui assez peu digeste, pour une comédie lubitschesque ou screwballesque. C’est que l’histoire et le développement présentent assez peu d’intérêt, et la fantaisie vient un peu tard.

Reste l’essentiel : on est en 1920, et avant peut-être de se lancer dans ses sagas et une forme probablement inspirée des impressionnistes (Abel Gance en tête), Mauritz Stiller finit de maîtriser sa grammaire (qui deviendra la nôtre, le classicisme) : plans moyens ou américains, quelques gros plans, une caméra toujours placée où il faut pour proposer notamment des champs contrechamps efficaces, et surtout un principe, celui de la nécessité que se passe toujours quelque chose à l’écran, d’où un rythme effréné mais lisible, abandonnant les effets des montages alternés trop nombreux dans certains films (nombreux ici mais que du classique, avec un nombre de situations et de personnages restreints).


Alexander den Store, Mauritz Stiller (1917)

Alexander den Store

Alexander den Store

Année : 1917

Réalisation :

Mauritz Stiller

4/10 IMDb

Voilà ce que ça donne quand un génie réalise le pire scénario possible. Reste quand même quelque chose, l’évidence d’un savoir-faire, qu’il mettra tout de suite à l’épreuve dans son film suivant, Le Meilleur Film de Thomas Graal. Faut dire aussi que c’est pas que le scénario, un Victor Sjöström ou une Karin Molander, ça se trouve pas à tous les coins rues.

Reste le miracle d’un type qui en un ou deux ans a mis en place à peu près tous les codes du langage cinématographique classique tout en continuant ici de faire profiter de son savoir-faire en matière de mise en place et de direction d’acteurs. Y a un côté très Chaplin des premières années Essanay[1]. Du burlesque sans slapstick (on est plus dans le vaudeville) mais avec un abus quelque peu indigeste du montage alterné (tellement de scènes en parallèle qu’on finit par ne plus rien comprendre) et une maîtrise remarquable des raccords (de mouvement surtout, et là encore, c’est le paradis pour mesdemoiselles les portes — le vaudeville s’y prête, c’est un genre où les portes claquent, forcément).

Mais là où Mauritz Stiller s’amuse, c’est déjà avec de timides mouvements d’appareil. Ça vaut pas certes les cabrioles de Hotel Imperial mais tout de même : un joli travelling latéral sur trois convives en train de dîner. C’est beau le talent quand même, même dans des films misérables.


[1] Les films Essanay de Charlie Chaplin


 

Hotel Imperial, Mauritz Stiller (1927)

Hotel Imperial

Hotel Imperial
Année : 1927

Réalisation :

Mauritz Stiller

Avec :

Pola Negri
James Hall
George Siegmann

8/10 IMDb

Listes :

L’obscurité de Lim

MyMovies: A-C+

Le silence est d’or

Meilleure que la version de Robert Forley.

On croirait voir un mixte étrange de deux films de Josef von Sternberg : Underworld (pour le bonhomme crasseux qui devient tout d’un coup le plus beau gominé de la terre) et The Last Command (pour le général jouant son petit caporal capricieux).

L’histoire me laisse toujours un peu sceptique (trop beau pour être vrai, trop cloisonné sans jouer sur les avantages d’un espace clos), mais la mise en œuvre du pionnier suédois passé à Hollywood, c’est chapeau. Mauritz Stiller est un maître en matière de montage, de mouvements de caméra et de surimpression. Et comme il n’est pas manchot non plus pour diriger des acteurs (c’est un ancien acteur, comme par hasard, lui n’était pas critique) ça donne des films parfaitement menés de bout en bout. Il y a de ces travellings avant ou arrière notamment qui feraient presque chialer Kubrick tellement c’est beau.

Pola Negri… est plus belle que chez Lubitsch… Ces yeux clairs, cette intelligence, cette autorité… Impériale.


 

 

Une querelle de frontière, Mauritz Stiller (1913)

Une querelle de frontière

Gränsfolken

Année : 1913

Réalisation :

Mauritz Stiller

5/10 IMDb

Plutôt laborieux. L’histoire est sans intérêt, mélodramatique (normal pour l’époque), et les techniques employées sont plus que rudimentaires : Urban Gad proposait déjà un cinéma beaucoup plus moderne en 1910 avec L’Abysse.

Stiller se contente de mettre en scène son récit sous forme de tableaux avec caméra fixe en plan moyen et d’y faire évoluer les acteurs jusqu’à ce qu’un panneau appelle une autre séquence et ainsi de suite.

Le dernier acte montre une séquence de bataille qui semble prendre le bon tournant avec deux ou trois plans, mais l’intérêt c’est bien le basculement dans le montage en un ou deux ans qui mènera à Hämnaren, judicieusement projeté durant la même séance.


 

Hämnaren, Mauritz Stiller (1915)

Hämnaren

Hämnaren

Année : 1915

Réalisation :

Mauritz Stiller

7/10 IMDb

Le jour et la nuit avec Une querelle de frontière.

Si l’histoire reste un mélo façon saga (sur plusieurs décennies, et pas toujours du meilleur goût, il faut se rappeler du Président de Dreyer), les techniques employées changent la donne. Que s’est-il passé en un ou deux ans ? le succès de Naissance d’une nation ?… Quoi qu’il en soit, on retrouve de jolis panoramiques d’accompagnement, des raccords dans l’axe et par conséquent un début timide mais efficace de l’emploi des échelles de plan. La porte, un peu comme chez Griffith, devient un accessoire moteur de l’action puisque les personnages s’y tiennent tout près pour regarder ce qui se passe dans la pièce voisine, passer d’une pièce à une autre ; et tout ça, ça propose un gentil va et vient en mode montage alterné.

C’est pas encore l’alternance des grands espaces, ça reste timide ; mais pendant que d’autres se massacrent dans les tranchées, le cinéma met au point son langage un peu partout dans le monde, et Mauritz Stiller a rattrapé son retard, jusqu’à semble-t-il ne plus abandonner la tête avec ses petits copains scandinaves pendant une demi-douzaine d’années.