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L’Argent du charbon, Wang Bing (2009)

limguela

Le fossile et le marteau

Note : 3.5 sur 5.

L’Argent du charbon

Titre original : Tong dao/ 煤炭 钱

Aka : Coal Money

Année : 2009

Réalisation : Wang Bing

Sorte de Winchester 73 où le charbon itinérant remplace le fusil. C’est assez fascinant de voir ainsi les quelques tonnes de charbon sillonner les routes depuis son lieu d’extraction jusqu’à divers intermédiaires. On a parfois l’impression de suivre une farce où le prix du produit semble perdre de sa valeur à chaque escale marchande et à mesure que les différents acheteurs se rendent compte de la piètre qualité du produit. Ce n’est plus du charbon, mais une grosse patate chaude ou un gros caillou dans la chaussure.

Ce petit voyage rappelle à quel point la Chine, malgré sa récente histoire avec le communisme, est le pays qui à travers l’histoire a sans doute le plus su tirer profit de cet usage millénaire qui a façonné les sociétés humaines : le commerce. L’administration chinoise balance des laissez-passer et des tampons d’un air goguenard, mais en dehors de ce cadre qu’on devine fragile, il ne semble n’y avoir aucune règle : on coupe la matière première avec de gros cailloux, on essaie de chaparder les ouvriers payés à décharger les camions, on insulte ses interlocuteurs qu’on prend pour des truffes… Le jeu de la marchande avec des hommes qui sont loin d’avoir les mains propres et un beau condensé qui résume peut-être en une heure certains des travers d’un système chinois loin d’être efficient et juste.

L’Argent du charbon, Bing Wang 2009 煤炭 钱 | Les Films d’Ici

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Nanjing ! Nanjing !, Lu Chuan (2009)

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Les Chuan

Note : 2.5 sur 5.

Nanjing ! Nanjing !

Titre international : City of Life and Death

Année : 2009

Réalisation : Lu Chuan

Avec : Ye Liu, Wei Fan, Hideo Nakaizumi, Lan Qin, Yuanyuan Gao

J’avoue ne pas avoir bien compris l’angle du film. L’introduction, censée présenter les enjeux finaux, chaotique, présente un certain nombre de personnages, mais la plupart mourront presque aussitôt. Le film se poursuit par un « catalogue à la pervers » des atrocités perpétrées par les Japonais : le récit se concentre alors sur le personnage d’un traducteur chinois détaché auprès d’un diplomate nazi et de sa famille, et en parallèle, un autre personnage prend un peu plus d’épaisseur : le soldat japonais un peu mièvre et humain.

Le traducteur voit sa famille et sa sécurité se réduire à peau de chagrin, et après un geste fort courageux digne du Chinois de l’année, c’en est fini de ce côté du casting, et le film s’achève sur deux gestes de bravoure du soldat japonais, et un dernier final, radical, dont on ne sait trop s’il est censé être un geste courageux, de dépit ou d’espérance…

Bref, ce n’est pas très clair, et m’est avis qu’au scénario, on ait voulu retracer le parcours de personnages réels des massacres (à en voir le générique final qui nous dévoile les années de décès des protagonistes) en essayant de réduire tout ça en sauce compacte en espérant que ça prendra par le plus heureux des hasards.

Ben, le hasard ne fait pas bien les choses. Que les faits rapportés soient réels ou non, mélanger des torchons et des carottes à la casserole, ç’a peu de chances que ça prenne. C’est bien de raconter l’histoire du massacre, mais je connais peu d’exemples de films réussis autrement qu’en prenant un événement tragique en toile de fond d’une histoire, elle, bien fictive et par conséquent construite selon des codes éprouvés en dramaturgie. Les films réussis historiques (a fortiori de guerre) arrivant à échapper à la propagande, il ne doit pas en exister beaucoup. Un exemple tout récent, avec 1987, un film coréen sur la répression du pouvoir alors en place face aux étudiants, où on voit d’abord le meurtre d’un étudiant suite à la torture, les événements s’emballent, on peine un peu à savoir où on va, puis une amourette semble se mettre en place, je commence à douter sérieusement de l’intérêt du film, qui trouvera finalement le sens de sa trajectoire à la fin quand on comprend que le garçon dont était en train de s’éprendre la jeune fille sera un nouvel étudiant tué par les forces au pouvoir, et cela en pleine manifestation. La boucle est bouclée.

Ici, aucune boucle, je ne vois rien qui achève les pistes lancées plus tôt. L’angle grossier du film (ce que j’en comprends), c’est de choisir arbitrairement, et un peu comme dans un film choral et macabre, des victimes du massacre. Parmi tous ces personnages, un “Juste” japonais : on serait tenté d’y voir comme une tentative maladroite d’opposer un peu de nuances à un événement particulièrement meurtrier et sans équivoque possible. Mais il est assez étrange de chercher à vouloir passer par une nuance par le biais d’un personnage tout en se refusant à le faire à travers l’arme habituelle des cinéastes pour en apporter : la singularité (une petite histoire bien fictive enfermée dans la grande) ; et cela même alors que la nuance proposée paraît au contraire jurer avec le reste du tableau : tous les Japonais sont cruels dans le film, sauf ce petit être insignifiant ?! c’est de la nuance de lourdaud, ça. On notera jamais assez que la première distance nécessaire dans un film, c’est d’abord celle qu’on prend avec son sujet, surtout quand celui-ci est si fortement attaché à un événement historique dramatique. Être trop respectueux de l’histoire, ça peut paraître paradoxalement chercher trop à aller dans le sens du vent, manquer d’audace, donc d’angle. C’est un peu à juste titre qu’on vous suspectera de propagande. Un sujet, aussi tragique et rattaché à la réalité soit-il, doit faire l’objet d’une appropriation et d’une trahison. Tout film historique doit être un viol, sinon ce n’est plus de l’art, mais une vilaine illustration des livres d’histoire.

Quant au sens à donner à ce happy end tarabiscoté, j’avoue ne pas trop savoir quoi en penser…

Kapo !

Dernière chose assez agaçante dans le film, la constance dans la dignité des vaincus maltraités : au milieu des femmes qui pleurent, il se trouvera toujours une poignée de bons chinois humiliés mais droits qu’on ne manquera pas de montrer en gros plan. On imagine le même film dans un camp nazi, avec les mêmes outrances générales et avec une dernière note de couleur pseudo-subtile afin de sauver le comportement humain d’un conducteur de train, et on comprend mieux le malaise. Ce n’est pas le « travelling de Kapo », mais il y a bien des questions éthiques et d’approche générale face à des événements historiques et tragiques qui imposent du tact, de la distance et, oui, de la nuance. Tout ce qui manque malheureusement ici.

 

City of Life and Death, Nanjing ! Nanjing !, Lu Chuan 2009 | China Film Group Corporation (CFGC), Chuan Films, Jiangsu Broadcasting System

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Libertés et distanciation dans les films historiques et les bibliographies

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An Elephant Sitting Still, Bo Hu (2018)

limguela

Elephant

Note : 5 sur 5.

An Elephant Sitting Still

Titre original : Da xiang xidi erzuo

Année : 2018

Réalisation : Bo Hu

Avec : Yu Zhang, Yuchang Peng, Uvin Wang

Le film résume presque à lui seul une certaine mouvance du cinéma de ces dernières décennies.

Dans la forme, distanciation et immersion dans la durée : on est entre Bela Tarte et Gus van Sant, voire Haneke.

Dans le fond, encore un peu de Haneke par la violence, souvent hors champ ou ponctuelle, inattendue, quand elle est physique mais brutale, qui jaillit surtout après une souffrance contenue, résultat d’injustices, façon coup de boule de Zidane. Et puis, il y a la violence morale aussi, psychologique, constante, avec ces gens qui s’aboient dessus en permanence, qui vomissent leur mépris sur leurs voisins ou les membres de leur famille. La même noirceur que chez Haneke, une même désespérance (« vous pouvez partir, mais vous ne trouverez rien de différents ailleurs » dira finalement le vieux à ses compagnons fatigués et harcelés comme lui par les emmerdes relationnelles).

Enfin, dans la construction, on retrouve le même génie d’Asghar Farhadi par exemple qui s’attache à construire des histoires à travers des leitmotivs et des détails significatifs parfois imperceptibles, et à travers des croisements permanents de tranches de vie qui s’opposent, se supportent, se mêlent, se contredisent parfois même souvent dans ce qu’on croit en comprendre. On pense aussi à la distance crue et lancinante de Jia Zhangke, en particulier pour ce qui est de la violence et de l’incommunicabilité, à A Touch of Sin.

La recherche de références, c’est peut-être ce qui nous reste quand on reste un peu béat devant un tel chef-d’œuvre. Un chef-d’œuvre, c’est souvent aussi pour une bonne part un objet qui nous échappe et qui nous laisse une rare et étonnante impression de finitude, d’accomplissement. On sent, ou on sait, que le film, ou son auteur, dépasse, ou ignore, ou digère toutes ces références passées, mais on n’a plus que ça pour étalonner, jauger, identifier, ou verbaliser ce qui paradoxalement ne prend jamais aussi bien une forme finie, accomplie, que dans un chef-d’œuvre. On le voit, il est là, il nous assommerait presque, mais c’est comme si notre entendement ne pouvait faire le point sur lui. Alors, on tâche de le voir et de l’identifier autrement. À travers ce que l’on connaît déjà. D’où les références. Avec la conviction bien sûr que ce n’est qu’effleurer l’objet. Le trahir aussi.

Bref, ce portrait du monde, ce constat absolument déprimant de ce que sont aujourd’hui nos sociétés, avec des élites et des institutions défaillantes, faisant régner la loi du plus fort et de l’individualisme sur des populations désorientées et livrées à elles-mêmes, est à la fois ce que j’ai pu voir de plus juste et de plus désespérant au cinéma ces dernières années… Brillant.

 

An Elephant Sitting Still, Bo Hu 2018 Da xiang xidi erzuo | Dongchun Films

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Exilé, Johnnie To (2006)

limguela

Les mousquetaires de Macao

Note : 3.5 sur 5.

Exilé

Titre original : Fong juk

Année : 2006

Réalisation : Johnnie To

Avec : Nick Cheung, Anthony Chau-Sang Wong, Francis Ng, Simon Yam

Un brin de John Woo, un autre des Trois Mousquetaires. Rien compris en début du bal de qui est qui, puis une fois qu’on entre dans la danse chorégraphiée des échanges de tirs, et surtout que les masques tombent, tout devient un peu plus clair…

Le sens de la camaraderie cher à John Woo donc (voire Tarantino), des balles qui échappent aux corps jusqu’à l’absurde dans un joli ballet macabre, des personnages qui ne prennent jamais la mort au sérieux et qui ne portent jamais aussi bien cette épithète de “cool” : une composition visuelle et thématique qui ne peut que ravir les sens de mon bulbe reptilien. La violence est parfaitement gratuite, et par conséquent jamais prise au sérieux. La violence ici n’est qu’un geste, un pas de côté, un entrechat parmi d’autres. Car seule compte cette chorégraphie des corps évitants et encaissants les balles… Qui est qui ? Eh bien, il y a ceux qui sont à l’épreuve des balles, et ceux qui tombent dans une mare de sang et qui sont appelés à disparaître sans fondu ni trompette. A Better Tomorrow 4, pourrons-nous presque dire.

Le petit côté mélodramatique, souvent nécessaire afin de servir de contrepoint voire « d’empathisation » des “héros”, est assuré par le personnage de la femme d’un de ces mousquetaires-gangsters (son côté badass en revanche est probablement moins wooesque, les femmes y étant plus volontiers chez John Woo, certes victimes, mais surtout spectatrices inactives, impuissantes et pleureuses face aux gesticulations des mâles de leur entourage, à moins que ce soit une marque d’évolution de la femme chinoise post-rétrocession — on peut rêver).

C’est un cinéma certes très sexué, mais puisque visuellement tout est ballet, puisqu’on joue sur les archétypes et utilise le sens de la camaraderie et de l’honneur envers les siens plus qu’envers un clan, on pourrait presque dire qu’il s’agit là plus d’opéra que de réalisme, plus de mélodrame que de film de mafia chinoise. À l’opéra, on joue des stéréotypes sexués. Et la patte sentimentale, encore à la John Woo, change toute la donne. Comme Tarantino, Johnnie To semble parfaitement s’en inspirer. Cette tonalité-là, c’est celle des mélodrames d’antan où rien n’est réel, pris au sérieux, et où on n’hésite pas à jouer sur la corde sensible… Je ne sais pas dans quelle mesure le cinéma coréen commercial à excès que j’exècre d’ailleurs (Hope, J’ai rencontré le diable, The Host, Office, Thirst, etc.) participe à la même logique mélodramatique, mais manifestement il faut y reconnaître une parenté de principe, qui malheureusement parvient que trop rarement à me convaincre (possible aussi que le cinéma hongkongais ne s’en tire pas forcément mieux dans mon esprit : Exilé ferait, avec d’autres, un peu figure d’exception, à placer à côté d’autres réussites, mais somme toute, là encore, rares, et même si on peut relativement imaginer que je suis encore trop vert pour en juger, peut-être verrais-je poindre une passion future pour d’autres de ces productions du cinéma hongkongais : de To, je n’ai d’ailleurs vu jusqu’ici que l’excellent PTU* et le moyen Election).

* brièvement commenté ici.

 

Exilé, Johnnie To 2006 | Media Asia Films, Milky Way Image Company, Newlink Development

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Pékin Opéra Blues, Tsui Hark (1986)

limguela

Pékin Opéra Blues

Note : 4 sur 5.

Pékin Opéra Blues

Titre original : Do ma daan

Année : 1986

Réalisation : Tsui Hark

Avec : Brigitte Lin, Sally Yeh, Cherie Chung

Tsui Hark avait semble-t-il toutes les qualités requises pour réaliser d’excellentes comédies d’action. L’humour est souvent présent dans ses films d’action, mais s’il y a genre qui domine dans Pékin Opéra Blues, c’est bien la comédie. Il a un don indéniable et une technique du rythme propre à la comédie, peut-être même plus à la farce, et je ne peux pas imaginer que tout ce travail fabuleux de mimiques, ou de lazzis, ne soit pas le fruit du seul talent de ses actrices. Plus qu’aucun autre genre, la comédie burlesque a besoin d’être coordonnée par un chef exécutant. Il y a une logique derrière cette mécanique huilée du rire qui ne peut être que réfléchie et parfaitement exécutée. Je ne suis pas un grand connaisseur des films de Jackie Chan, on y retrouve pour sûr le même goût pour la farce, le rythme et les cascades ; Hark fait ici reposer tout son film sur une suite de “tableaux”, ou de plans très expressifs structurés, montés, autour de l’expression faciale des actrices, fonctionnant selon un principe d’action / réaction, et dont j’ai déjà expliqué le principe à plusieurs reprises. Il ne fera d’ailleurs pas autre chose dans The Blade qui, s’il contient beaucoup moins d’aspects farcesques, obéit aux mêmes principes de montage construit autour d’une gestuelle exagérée et mécanique (parfois à l’excès, comme dans la séquence chorégraphiée, en flash-back, de la fuite avec l’enfant des deux hommes sous la pluie). Plus tard, dans The Blade, c’est donc l’action pure qui bénéficie de cette technique de montage resserré, et non pas moins précis — on en retrouve peut-être ici l’origine. En gros, c’est un peu comme si la commedia dell’arte avait engendré John Woo. (Je suis sérieux, il y a une véritable similitude dans la nature et l’usage qui est fait du geste, du port de tête même puisque c’est lui qui articule l’avancée comique d’une scène.)

Brièvement, je précise ce principe du montage, dont on peut en retrouver l’origine chez Eisenstein, d’ailleurs, avec le montage des attractions, et dont on en retrouve quelques principes dans le découpage de Masumura (même principe d’action réaction que j’explique cette fois en détail sur /cette page/ et qui n’est par conséquent pas un procédé propre à la comédie). Au théâtre, et a fortiori dans une comédie, les acteurs structurent leur interprétation à travers des expressions faciales et gestuelles souvent mécaniques (d’aucuns trouveraient ça pas naturel avec un effet « pantomime ») qui sont une suite de réactions, de commentaires, parfois d’apartés, qui au théâtre s’adressent au public mais qui au cinéma sont censés dévoiler le sentiment présent du personnage à l’écran (dans ce type de jeu, l’expression donne presque toujours à voir le sentiment du personnage, et au cinéma au lieu d’un aparté adressé au public, on a plutôt une sorte d’aparté que le personnage s’adresse à lui-même — elle reste tout aussi visuelle : les autres personnages ne remarquent pas ces expressions, ou apartés, et cela n’a rien de naturel — c’est une convention théâtrale qui se retrouve à toutes les époques dans tous les théâtres du monde et qui a tendance à se perdre). Au théâtre toujours, le rythme est donné par cette mécanique donnant l’illusion d’une situation avançant au rythme des confrontations scéniques entre personnages : il y a l’action, parfois une réplique, d’autres fois une action, un geste, une expression pouvant alors être la réaction à ce qui précède, à quoi succède mécaniquement une réaction, et ainsi de suite. Si on parle de mécanique, c’est à la fois parce que pour être efficace, il faut se débarrasser de tous les gestes ou réactions peut-être réalistes, mais toujours accessoires dans ces conditions, et donc superflus dans un contexte de jeu non réaliste ; et non seulement, il ne faut exprimer que des gestes ou des expressions faciales choisies (et sans les multiplier, car le principe, c’est qu’à une action répond une autre, pas une poignée d’autres : le but, c’est de faire les personnages se répondre même si paradoxalement ils ne réagissent pas directement à une action ou réaction d’un partenaire, c’est déjà les prémisses d’un montage en champ-contrechamp, puisque ce qui compte, c’est la mécanique expressive d’au moins deux sujets se répondant l’un à l’autre parfois même symboliquement — quand on songe au quiproquo déjà, il est question de deux réalités qui s’opposent dans une situation et seul le spectateur a une vue d’ensemble de ce qui se passe), mais en plus il faut « attaquer », comme on peut dire par ailleurs pour des répliques mais qui s’applique ici à une action, un geste, une mimique. Attaquer, cela signifie qu’après une fraction de temps de « réception » (à la fois utile pour que le public comprenne ce qui se passe — une mécanique indispensable quand on joue du Feydeau par exemple — mais aussi pour suggérer que le personnage réfléchit une fraction de seconde), l’acteur lance son geste, son mouvement, sa mimique, sa réaction d’une manière nette et précise.

Comment cela se traduit-il au cinéma ? C’est assez simple en fait. Au théâtre, l’œil est naturellement attiré vers l’endroit de la scène où un personnage parle, ou un autre agit ou réagit : il y a rarement deux choses de même importance qui se passent à différents endroits de la scène, c’est donc en soi déjà une forme de montage, un montage guidé par les « attaques » et les actions précises des acteurs. Au cinéma, il n’y a plus qu’à suivre cette mécanique au moment du tournage, et le montage ne sert plus qu’à coller un à un ces plans constitués d’actions et de réactions. Au lieu de procéder un montage fait d’illusions et de raccords dans les mouvements, l’astuce ici est de couper juste avant que le mouvement ne se passe : après le cut, l’œil s’attend à voir initier immédiatement un mouvement ou un changement d’expression.

Les plans de Tsui Hark répondent donc souvent à une logique que j’appelle parfois « un plan une idée », mais puisqu’ici, on voit très bien l’origine théâtrale de ce montage, mieux vaut parler de logique d’action / réaction. Techniquement, c’est assez facile à comprendre : la plupart des séquences sont constituées de plans obéissant souvent au même schéma, c’est-à-dire qu’à la suite d’un cut, le plan commence par une phase très courte soit figée (correspondant au temps de « réflexion » ou de « réception » du public dans la comédie) soit dans un mouvement continu qui sera bientôt brusquement interrompu, et l’acteur s’anime alors pour exécuter une action, un geste, une réaction que certains trouveront surjoué, mais cette outrance est nécessaire pour apprécier la logique et la mécanique expressive du jeu (qui apporte à la fois du rythme et du sens, puisque le jeu expressif dit quelque chose de la situation, et dans une farce, c’est même souvent ce jeu qui passe devant les dialogues ou le sens de l’action générale : quand Buster Keaton va acheter de la mélasse dans un magasin, cette action d’acheter quelque chose n’a aucune importance, ce qui compte, c’est toute la farce gestuelle qui s’anime autour). Et il faut noter que bien souvent, Tsui Hark n’a pas besoin d’user de cut, car dans l’idéal, il faut arriver à caser le plus de ces actions réactions dans un même plan en jouant sur la profondeur de plan, les mouvements des acteurs entrant ou sortant dans le cadre ou en mouvant l’axe de sa caméra (on retrouve alors encore plus l’origine théâtrale du procédé, mais en général, Tsui Hark, surtout durant les séquences jouées dans l’urgence, avec un danger ou une tension immédiats, aime bien jouer des ciseaux). Et c’est donc ainsi que de nombreuses fois par exemple, on peut voir les actrices ce que certains appelleraient « rouler des yeux ». Tourner la tête rapidement ou avoir les yeux se diriger brutalement vers un autre sujet en guise de réaction, ça fait partie de cette mécanique farcesque.

Il faut d’ailleurs noter que dans le film, la grande partie de ce travail d’action / réaction est menée par les trois personnages féminins. Ici, les hommes sont assez passifs ; pour certains, ils sont même autant en retrait que pourraient l’être des personnages féminins de complément dans un autre film. On est un peu dans Drôles de dames avant l’heure… Preuve, si c’était encore à démontrer (et ironiquement, c’est même presque un message explicite d’un des enjeux du film et qui concerne ce personnage féminin rêvant de pouvoir jouer un rôle dans une pièce que dirige son père alors que les actrices sont interdites dans l’opéra de Pékin) que des femmes peuvent tout à fait être efficaces (donc drôles) dans une farce.

 
Pékin Opéra Blues, Tsui Hark 1986 Do ma daan, Peking Opera Blues | Cinema City Company Limited, Film Workshop

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Jinpa, un conte tibétain, Pema Tseden (2018)

limguela

Note : 3.5 sur 5.

Jinpa, un conte tibétain

Titre original : Zhuang si le yi zhi yang

Année : 2018

Réalisation : Pema Tseden

On sait généralement peu de choses du cinéma indépendant chinois, alors que dire du cinéma tibétain sinon que Jinpa représente, pour le moins, une excellente opportunité de le découvrir. Mais si on espère y trouver dans ce sixième film de son réalisateur, Pema Tseden, une représentation convenue et folklorique du Tibet, on risque fort d’y laisser ses plumes de cinéphile. Parce que si on peut imaginer, notamment à travers certains thèmes abordés en communication plus ou moins directe avec des usages bouddhiques, un rapport à la tradition locale, le film oppose surtout curieusement deux styles ou univers bien différents : à la fois un onirisme proche du surréalisme et une modernité décalée, voire déjà désuète qui a, pour qui ne connaîtrait rien du Tibet actuel, un petit air dystopique à la Mad Max.

Le film propose un récit à la fois très court et beau juxtaposant en une seule deux histoires, deux fables, comme les ornières laissées par les roues d’un camion dans le désert, et dont le croisement inattendu, étrange et peu évident, permettra à diverses interprétations de se faire. La forme quant à elle, distante et féerique, a le bon goût de ne pas donner les clés de cette fable du bout du monde, en instaurant plutôt habilement une forme de fascination jouant sur l’attente d’une résolution évidemment absente du film.

Les événements sont simples comme dans un conte pour enfant et voyageurs, un mythe routier : une route déserte, un camionneur écrase un mouton, le récupère dans sa remorque après quelques tergiversations, et peu de temps après, sur la même route déserte, croise un homme qu’il prend en auto-stop et qui dit avoir le même nom que lui (le Jinpa du titre du film). L’auto-stoppeur dit partir retrouver l’assassin de son père pour le tuer à son tour. Les deux hommes se quittent, prenant littéralement et symboliquement deux chemins différents. Le reste devient plus flou, comme dans un rêve, ou comme si le récit avait été nimbé dans un nuage de fumée chamanique. Une fois sa journée de travail achevée, après avoir remis le mouton écrasé à un temple, et après une nuit passée chez sa belle, contrarié par l’histoire que lui a racontée son homonyme croisé la veille, le camionneur retourne sur la route afin de retrouver le vagabond. Il s’arrête dans une auberge où la patronne confirme avoir vu le vagabond la veille.

C’est là que le récit et la mise en scène prennent un détour franchement surréaliste. Pema Tseden parsème alors sa mise en scène de détails forçant le rapprochement entre les deux situations, les deux séquences à l’auberge, on y remarque mille et un détails qui diffèrent, et d’autres qui imperceptiblement semblent s’interconnecter. Les plus étranges parmi ces détails sont ceux communs aux deux séquences mises en parallèle : on revoit la même situation, le même lieu, avec un personnage différent. C’est peut-être là qu’on commence à se demander si réellement les deux personnages comme leur nom l’identique n’en forment pas qu’un seul.

Ainsi assuré que son homonyme est bien passé chez l’homme qu’il pense être l’assassin de son père, le camionneur reprend ses recherches, car depuis son arrivée dans cette petite ville aux accents westerniens, le vagabond a disparu… Un Jinpa semble avoir remplacé l’autre : comment et pourquoi ?

Le reste est à découvrir : l’un ou l’autre ont-ils réellement retrouvé cet homme ? Cet homme peut-il être réellement celui que Jinpa pense avoir tué son père ? Et si Jinpa avait en fait rêvé cette rencontre, ne cherchait-il pas lui-même le meurtrier de son propre père, tué autrefois par un tel voyageur vagabond, pour le tuer à son tour devant les yeux de son fils ?… Peut-être plus qu’un rêve, ce serait alors un cercle meurtrier infini qui se dessinerait sous nos yeux. Un conte absurde sur la vacuité de la vengeance, sur la violence répétée des hommes, et sur une impossible quête de la rédemption ?

Si la fable, pour elle seule vaut le détour, parce qu’on n’en comprendra sans doute jamais le sens (la fin « éclaire », comme dans une fable, le sens de notre histoire, par un proverbe tibétain : « Si je te raconte mon rêve, tu pourras l’oublier ; si j’agis selon mon rêve, sans doute t’en souviendras-tu ; mais si je te fais participer, mon rêve devient aussi ton rêve »), la mise en scène n’est pas sans reproche, mais la maîtrise reste impressionnante pour un cinéaste inconnu.

Si on s’attarde peut-être trop, au début, sur certains détails issus du premier nœud narratif (celui du mouton) avant la rencontre entre les deux Jinpa, si le cadrage lors de la séquence de la rencontre, cadrant de face les deux hommes de si près et dans le même cadre qu’il coupait le visage des deux hommes sur les bords gauche et droit (choix qui a sans doute un sens, celui de suggérer qu’on a affaire à un seul homme, mais à cet instant, on n’en a encore aucun indice), si la musique peut parfois être un peu directrice à mon goût, si la patronne de l’auberge, bien que jolie me paraisse être en dessous des autres acteurs, tout le reste est bien exécuté.

Western quasi-antonionien, Jinpa fait parfois penser à Profession Reporter avec ce thème du double et l’effacement progressif, narratif et symbolique, d’un des deux modèles : le Jinpa à l’allure de mauvais garçon, avec tout l’attirail du rockeur modèle, moderne donc, venant effacer l’existence de l’autre Jinpa, à habit traditionnel, lui, dès qu’il se lance à sa recherche, un peu comme on perd toujours à courir après son ombre…

Le film écume les festivals depuis deux ans (dont le festival de Venise où il a reçu un prix pour son scénario) et a été nominé aux prix de quelques prix chinois et asiatiques. Il sort en France ce 19 février.

Jinpa, un conte tibétain, Pema Tseden (2018) Qinghai Ma Ni Shi Pictures, Xiangshan Ze Shi Dong wen hua chuan bo

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Xiao Wu, artisan pickpocket, Jia Zhangke (1997)

limguela

Note : 4 sur 5.

Xiao Wu, artisan pickpocket

Titre original : Xiao Wu

Année : 1997

Réalisation : Jia Zhangke

Avec : Hongwei Wang, Hongjian Hao, Baitao Zuo

Tribulations d’un Chinois en Chine, ou l’errance permanente tant morale que physique, la rédemption entraperçue venant comme chez Bresson d’une femme, et puis la chute.

Jia évoque lui-même Le Voleur de bicyclette comme source d’inspiration, d’autres, Antonioni ou Hou Hsiao-hsien, et c’est vrai qu’il y a peu de dialogues et qu’on se rapproche beaucoup dans son cinéma du concept de l’incommunicabilité. Mais ce qui me frappe personnellement dans ce type d’écriture, c’est sa proximité avec celle d’un cinéaste postérieur usant de mêmes techniques narratives pour faire dialoguer peu à peu ses séquences entre elles, laissant ici ou là des indices, des éléments, qui seront repris, rediscutés, souvent transformés par la suite pour mieux montrer la subjectivité des choses et l’impossibilité de les juger correctement. Cette écriture, c’est celle d’Asghar Farhadi.

Pourtant l’Iranien est très volubile, très dense, tout le contraire en apparence du cinéma de Jia Zhangke et de ce premier long métrage en particulier. Mais les deux se retrouvent sur cette qualité, propre à certains auteurs disons non-commerciaux, européens et moyen-orientaux pour l’essentiel, de ces trente dernières années, à montrer des événements à l’apparence anodins qui, peu à peu, dialoguent entre eux. Ce n’est pas seulement l’utilisation parcimonieuse et parfois imperceptible de quelques leitmotivs, c’est l’évocation aussi de certains sujets parfois seulement abordés à l’oral, en apparence toujours anodins, auxquels on ne prête évidemment pas attention quand ils sont évoqués pour la première fois, qui peuvent revenir sous une autre forme, parfois ironique, ou pour évoquer tout autre chose, une évolution, derrière laquelle on peut ou non y lire une signification.

Ces petites évocations d’apparence anodines sont les véritables sujets de ces films. Il faut de la patience en tant que spectateur parfois, parce qu’il arrive qu’on n’y voie rien de ces évocations ou indices, et que ces rapports soient trop lâches ou insignifiants à nos yeux (Hou Hsiao-hsien, par exemple, me passe par-dessus la tête).

Le parcours presque fonctionnel que va prendre la bague dans le récit, pour prendre un exemple évident, est dans ce registre assez amusant : d’abord imaginée pour aller au doigt de sa belle, Xiao Wu se résout à l’offrir opportunément à sa mère après que sa belle a disparu ; cette même mère qui, doutant de la valeur de l’objet et quémandant de l’argent à ses mômes qui ne viendra pas, l’offrira à sa bru, et avant que Xiao Wu décide de la récupérer à la réapparition, croit-il, de sa belle…

Une belle qui d’ailleurs est une autre réussite, et un symbole même, de ce type de construction narrative : dans un récit fait d’allusions, de souvenirs, elle ne devient elle-même plus qu’allusion et souvenir. Une fois que Xiao Wu pense s’en faire sa petite amie, elle disparaît, ce qui ne fera que plonger un peu plus le pickpocket dans des errances sans fin…, et qui pour le spectateur, alors qu’il ne s’y attend pas (le personnage étant alors parti pour occuper l’espace central du récit avec le personnage principal), provoque une sorte de manque et d’incompréhension qui pourrait s’apparenter à la disparition prématurée de Janet Leigh dans Psychose. La force des hors-champ. Ce qui n’est plus peut encore hanter longtemps le cadre. C’est bien le principe des allusions et évocations diverses qui parsèment ainsi tout le film et le dépasse.

Les personnages principaux disparaissent (comme des quartiers entiers qu’on s’apprête à raser), mais on ne cesse de penser à eux, tout comme certains éléments de séquences passées qui s’invitent par petites touches dans le cadre ou les dialogues, passant du hors-champ au cadre quand ils n’auraient jamais dû y revenir : une interview de l’ancien condisciple de notre “artisan” devenu commerçant respectable et respecté évoquant son futur mariage ; une interview que Xiao Wu verra plus tard à la télévision après avoir rendu visite à cet ancien ami en essayant de gagner sans succès ses faveurs… Xiao Wu qui refuse de chanter dans un karaoké ?… On le montre par la suite chanter, seul dans un bain public… Pourquoi faire discuter les acteurs sans fin quand les séquences peuvent le faire à leur place ? Tout est comme ça. Des fils de récit qui dansent, se nouent, se défont, et arrivent, grâce à l’habileté de leur auteur, à ne jamais s’emmêler.

Avec Xiao Wu, artisan pickpocket, c’est la preuve encore que pour réaliser un film, nul besoin d’un matériel de fou et de gros moyens : il suffit d’une écriture. Jia Zhangke, né dans un trou perdu de Chine, réussit à pondre un cinéma personnel, sans les moyens d’aucune maison de production locale. Il aurait filmé en vidéo que ç’aurait été pareil. Sa qualité dépasse celle des images. Un Jia Zhangke en Chine, pourtant, mais combien voit-on de films sur Youtube ou ailleurs capables de nous proposer ça ? Une écriture sans moyens. 1997, une époque qui aurait dû être charnière comme l’avait été dans les années 60 un cinéma militant et personnel à la portée de tous (et certes disparu aujourd’hui). Au tournant du siècle, de nouvelles technologies apparaissent pour faciliter justement l’accès à l’écriture cinématographique, l’ouverture du monde… Pourtant, là encore, le vide. On cherche à l’écran les talents, quitte à ce qu’ils disparaissent par la suite. On ne voit rien, et il semblerait que Jia ait été le seul à profiter de ce tournant… avec encore un matériel du siècle dernier. Chapeau (et disparition).

Dernière chose concernant l’acteur, parce que sans, on peut rarement faire de bonnes choses (Jia le sait bien, il fera souvent tourner Zhao Tao, devenue sa femme, mais surtout une admirable actrice) : il aurait été si simple de rendre ce pickpocket antipathique, mais par sa personnalité et son talent, Wang Hongwei, arrive à la rendre un peu impassible (à la Antonioni), mais aussi beaucoup sympathique notamment grâce à une forme d’humour parfois imperceptible mais réelle (la fantaisie, toujours).

 

 

 

 

 

Sur La Saveur des goûts amers :

Top films sino-asiatiques

 

 

 

 

 

Listes sur IMDb : 

✓L’obscurité de Lim

✓MyMovies: A-C+

 

Liens externes :

 

The Assassin, Hou Hsiao-hsien (2015)

Note : 2.5 sur 5.

The Assassin

Titre original : Ci ke Nie Yin Niang

Année : 2015

Réalisation : Hou Hsiao-hsien

Pour faire simple, je n’ai rien compris et, très vite, lassé par une mise en scène qui fait illusion dans un film contemporain mais fait pschitt ici, je n’avais plus l’intention de comprendre. Hou Hsiao-hsien n’est pas pour moi, il me parle chinois.

Après, c’est décorativement parlant très joli. Les intérieurs sont soignés et les extérieurs sont époustouflants. Ça n’a juste pour moi aucun intérêt. Dès le premier panneau, j’étais déjà aux pâquerettes, et en retrouvant le style de mise en scène inutilement lent de Hou Hsiao-hsien, j’ai commencé à m’agacer.

Le pire entre tous ces effets n’aidant pas à suivre une ligne de récit particulièrement fine et fragile, la gestion du son avec ces hors-champ de nature, en particulier le vent, poussés à fond les manettes. C’est un peu comme essayer de lire du Corneille avec du Led Zeppelin en arrière-fond.

Je le dis souvent, si un réal fait tous les efforts possibles pour que ce soit moi qui en fasse le plus en retour, il n’y a aucune raison que j’accepte de me faire avoir de la sorte : les efforts, c’est à lui de les faire pour que j’en fasse, peut-être pas le minimum parce qu’aucun plaisir ou intérêt ne peuvent se faire en laissant son cerveau à la cave, mais pas trop (d’effort). C’est comme ça qu’on m’a appris à donner à voir au théâtre ; c’est comme ça que j’entends être servi au cinéma. Je peux à la limite en faire pour des génies, mais Hou Hsiao-hsien avec l’ensemble de ses manières adoptées pour cacher son manque de savoir-faire en matière de mise en scène, ne m’aide pas plus à ce niveau.

 

 

 

Protégé, Derek Yee (2007)

limguela

Moon to Année : 2007
6/10 IMDb

 

Réalisation :

Derek Yee

La photo est à tomber par terre. À côté de ça, techniquement, c’est là encore superbement exécuté. Seulement, dramatiquement parlant, ça alterne les passages formidables (c’est une habitude à Hong Kong, le découpage est un bijou) et les autres ratés (et pour des scènes cruciales, comme celle de la révélation, dans laquelle le type parle normalement à son “protégé” alors qu’il vient de se trancher la gorge).

Pas bien convaincu par ailleurs par ce parallèle forcé entre le flic infiltré auprès du boss de la mafia et le même flic qui s’infiltre chez sa voisine camée. Si d’un côté, on échappe assez à la caricature du boss vulgaire, de l’autre, on s’enfile tous les lieux communs insupportables sur les camés (elle, c’est un top model camé, lui, un dangereux dealer hyperhidrosé, et leur bout de chou de quatre ans à la fois tout à fait adorable et capable de jouer comme il faut les infirmières pour maman).

 

Protégé, Derek Yee 2007 Moon to | Artforce International Ltd

Love Batterfield, Pou-Soi Cheang (2004)

limguela

Love Batterfield

Ai zuozhanAnnée : 2004
7/10 IMDb

 

Réalisation :

Pou-Soi Cheang

Chef-d’œuvre de mauvais goût, la sobriété d’un Titus Andronicus, et une fin qui remporte la médaille du capillotractage.

On navigue entre nanar et bon polar, comme entre les genres, du petit drame sentimental au premier ou au second degré (les écarts hystériques de la séparation sont bien vus, avec les glissements d’un sujet à un autre, et l’irrémédiable perte de l’autre qui vous crache tout un ressentiment jamais exprimé en une seconde). Le passage vers le polar est assez surprenant et plutôt réussi. La cohabitation entre les genres à ce moment est amusante et rarement vue. Et puis vers la fin ça commence à partir joyeusement en sucette. Le Grand Guignol s’invite à la fête avant que ça finisse sur une séquence qu’il vaudrait mieux prendre au second degré comme certaines scènes du Syndicat du crime. Puis on retourne une dernière fois au drame sentimental et ses invraisemblances rien que pour remplir la section Goofs sur IMDb.

Le scénariste et la script-girl ont dû se séparer au moment du tournage, je ne vois pas d’autres possibilités.

 

Love Batterfield, Pou-Soi Cheang 2004 Ai zuozhan | Beijing Film Studio, Mei Ah Films Production Co. Ltd., Singing Horse Productions, Xi An Mei Ah Culture Communication Limited