Les Anges de Boston, Troy Duffy (1999)

31 janvier 202220 septembre 2022limguela

Pull Friction

Les Anges de Boston

Titre original : The Boondock Saints

Année : 1999

Réalisation : Troy Duffy

Avec : Willem Dafoe, Sean Patrick Flanery, Norman Reedus

Bon sang, ce que c’est stupide et laid. Nouvel ersatz tentant de reproduire (volontairement ou non) la touche de Tarantino ou de John Woo de la fin du vingtième siècle…

Il faut voir le bon côté des choses : confronter le style bas de plafond à son modèle, ça permet d’apprécier ce qui fait le sel et la singularité de ces deux amoureux du geste et des mots (même si j’ai vu que récemment Johnny To par exemple pouvait à sa manière verser aussi dans la violence décalée avec plus de réussite que bien des amateurs).

Pour faire simple, Tarantino et John Woo sont des poètes, des chorégraphes, des sentimentaux, des amoureux des jolies lignes de dialogues et des acteurs. Je ne vois rien de tout ça ici. Seule reste la violence qui semble gratuite, et qui le sera d’autant plus que les assassins n’ont aucune raison justifiable de sombrer dans cette violence. Ils sont aussi à mille lieues de porter sur leurs épaules le poids de tous leurs péchés. Parce que oui, contrairement à ce qu’on raconte des assassins de Tarantino et de John Woo, ils ne tuent pas par plaisir ou par intérêt, mais parce qu’ils ont un objectif souvent obsessionnel, parfois résultant d’un drame originel, et un objectif qui apparaîtra d’autant plus légitime aux spectateurs (souvent à tort, pourtant, même si on peut au moins leur donner le bénéfice du doute) qu’il s’agit d’une vengeance hautement personnelle, sentimentale, et parce qu’on comprend qu’une fois cet objectif atteint, rien pour eux ne sera plus comme avant. Des truands romantiques en somme… Qui n’ont plus rien à perdre, et sont prêts à un dernier coup d’éclat pour se libérer du poids de leur conscience, venger ou aider un ami, une femme, réparer un traumatisme dont ils pourraient se sentir coupables, etc.

Rien avoir avec ces deux Irlandais à côté de leurs pompes chez qui les objectifs n’apparaissent pas aussi déterminants et qui semblent prendre tout à légère, y compris les conséquences de leurs actions.

Dirty Dancing

On retrouve en revanche le même côté ludique et esthétique de la violence, mais sans comprendre que chez les deux cinéastes phares des années 90, cette violence n’est qu’un vernis, voire une conséquence psychologique des traumatismes passés. Pas une finalité. Encore une fois parce que ce sont des romantiques, des sentimentaux. Leurs assassins sont en général blasés de ce qu’ils font ou ont déjà subi, et le déchaînement de violence qu’ils subissent ou déclenchent, on sent bien souvent qu’il s’agit pour eux de leurs dernières forces, de leurs dernières balles tirées, avant leur fin certaine. Et eux-mêmes en sont conscients, c’est parfois ce qui les rend aussi impassibles ou indifférents à la douleur (ou même à toute autre chose, sinon, ils ne seraient pas aussi obsessionnels dans leur parcours vers la résolution de leur objectif final). Parce qu’ils sont toujours acculés.

Rien de ça ici puisque les frères Irish décident après une vision nocturne de buter tous les méchants de la ville : crédibilité et adhésion à leur “quête”, zéro. L’origine de la quête ne sert ici que de prétexte à un déferlement de violence gratuite, procès qu’on a souvent fait à Tarantino et à John Woo en ignorant que dans leurs meilleurs films, si cette violence est chorégraphiée et désabusée, c’est bien parce qu’elle contient déjà en elle les tonalités tragiques du dénouement : si vous savez que vous allez mourir en accomplissant votre vengeance, il y a plus de chances que vous ne soyez plus tout à fait réceptif de la même façon aux objets et plaisirs du quotidien, et que vous accueilliez la mort elle-même avec indifférence. La légèreté chez Tarantino et Woo, c’est la nonchalance de celui qui se sait condamné et tient à partir en beauté.

Pour le reste, les séquences d’actions sont péniblement filmées, les acteurs ne font pas rêver, jouent sans retenue et excès comme dans un épisode de Benny Hill (aucun n’apparaîtra dans des grosses productions futures, un signe que le charisme gesticulatoire ne paie pas, et on se console à peine avec la présence de Willem Dafoe). Chez Tarantino et chez John Woo, on ne gesticule pas, on danse.

Les Anges de Boston (The Boondock Saints), Troy Duffy 1999 | Franchise Pictures, Brood Syndicate, Fried Films

Sur La Saveur des goûts amers :

Les indispensables du cinéma 1999

Liens externes :

IMDb
iCM

La Fin d’une liaison, Neil Jordan (1999)

2 mars 202121 septembre 2022limguela

Serment cinq, Dieu.

La Fin d’une liaison

Titre original : The End of the Affair

Année : 1999

Réalisation : Neil Jordan

Avec : Ralph Fiennes, Julianne Moore, Stephen Rea

Joli prolongement des années 80 jusqu’à l’orée du nouveau millénaire avec cette épouvantable esthétique de film érotique. Remarquez, il y a une forme de logique à y retrouver Ralph Fiennes, lui qui apparaissait quelques années plus tôt dans La Liste de Schindler, film qui, malgré la volonté de Spielberg de faire moins « hollywoodien », notamment avec l’emploi du noir et blanc, reproduisait les mêmes réflexes esthétisants propres aux films de reconstitution historique.

Comme à mon habitude, je suis un spectateur dissipé qui s’échappe facilement du film qu’on lui propose, et je me plais alors à regarder par la fenêtre en imaginant ce qu’il aurait pu devenir s’il avait été fait autrement. Ainsi, je fais une petite infidélité à Neil Jordan, en tout cas en pensée, et je me suis demandé comment le film aurait pu être filmé à l’époque où ont lieu les faits, c’est-à-dire pendant la Seconde Guerre mondiale, et sous les bombes, en Angleterre.

Malgré le sujet « mélo », je doute qu’on y aurait mis alors une telle esthétique de maquillage « en couleurs » de l’histoire et musiques sirupeuses aussi envahissantes. Je pense qu’il y a même une certaine indécence (et ce n’est pas propre à ce film) à montrer cette époque, grise, pas seulement en couleurs bien sûr, mais à travers toute une esthétique bonifiant « le produit » comme en publicité. La lumière est toujours belle (du moins, le chef opérateur cherche à la rendre belle, plus qu’on ne le ferait pour un film non historique), les costumes sont neufs et invariablement propres, et la musique trop directive et omniprésente… C’est d’ailleurs peut-être cette dernière qui est le plus pénible dans ce genre de reconstitutions, car elle est le signe évident d’une volonté d’embellir le passé. Elle souligne le fait entendu qu’une telle histoire, dans un film à gros budget, doit être à la fois belle et dramatique.

Belle et dramatique ?

D’accord, alors ici, je vais m’autoriser à aller plus loin encore que la fenêtre vers laquelle je me tourne habituellement quand je m’ennuie d’un film ; je sors carrément de la salle et vais piocher un peu plus loin… Est-ce que le beau et le dramatique, c’est le ressort stylistique qui fait l’intérêt des histoires de Graham Green ? Je suis peut-être biaisé par l’image que j’ai des adaptations ou scénarios de l’écrivain vus à l’écran, mais pour moi Green c’est du réalisme, de l’intelligence et, un peu, d’humour (de légèreté, disons). Difficile de concevoir tous ces aspects dans une telle histoire qui, retranscrite comme elle l’est ici, passe pour une vulgaire histoire à l’eau de rose ? Faudrait-il encore que je lise l’histoire originale, quoi qu’il en soit, aucun réalisme ici, de l’intelligence certes mais de l’intelligence baignée dans une musique dramatique constante qui la fait presque instantanément passer pour un slogan publicitaire ; et bien sûr, pas le moindre humour.

L’intelligence et l’humour, surtout chez les Britanniques, c’est parfois la même chose. Les traits d’esprit, si on les avance sans la moindre subtilité, ce n’est plus de l’humour. Or, cet humour chez Graham Green, il me paraît évident dans quelques-uns des films auquel il a participé. Je sais que ça surprend certains, mais pour moi Fallen Angel et Le Troisième Homme sont des comédies noires. Pas des films noirs. J’en ai un plus lointain souvenir, mais il me semble bien avoir quelques réminiscences d’humour (fin toujours) dans Notre agent à la Havane. Alors, hasard ou non (peut-être même biais sélectif), ce sont tous des films de Carol Reed, et pourrait bien entendu n’y être pas tout à fait étranger. D’autres films adaptant le travail de Graham Green sont des produits purement américains, sans le moindre humour, et qui sont plutôt à rattacher à la mouvance, là oui, du film noir (Frontière dangereuse et Tueur à gage sont d’ailleurs d’excellents films). Pendant la guerre, une autre de ses histoires a par ailleurs été adaptée et prenait place en Angleterre dans un même contexte dramatique que celui de La Fin d’une liaison : Went the Day well? Et le film, bien que non réalisé par un Britannique, n’était pas non plus sans humour ou légèreté. Je creuse peut-être, et je ne connais sans doute pas assez l’œuvre de Graham Green, je soumets toutefois cette idée : n’y a-t-il réellement aucun second degré dans cette histoire idiote de maîtresse se découvrant un destin de bigote après avoir (pense-t-elle) sauvé son amant de la mort ?! Je ne dis pas qu’il faille s’en taper les cuisses ou tourner le geste de cette femme à la dérision, mais j’y vois, oui, une forme d’humour décalé, de hauteur ou de détachement, de ridicule à la Bovary, et quasiment de nihilisme, tout ce qui donne cette classe d’humour supérieur et délicat à l’humour britannique. Cet humour raté, ou non perçu, ne vaut pas que pour le personnage principal et ses lubies traitées au premier degré, mais même quand certains traits d’esprit sont retranscrits on ne les perçoit pas tel qu’ils sont écrits (et là, on aura du mal à n’y voir qu’une interprétation erronée de ma part) : dans la dernière séquence au cimetière, par exemple, Bendrix multiplie les répliques d’humour détaché typique de l’humour britannique, mais Ralph Fiennes (qui a beau être britannique) me paraît toujours trop « expressif », trop perturbé ou investi dans une expression à donner à son personnage, pour être capable de retranscrire ce genre de répliques qui nécessitent un grand détachement, ce petit air de ne pas y toucher qui fait la saveur de cet humour. Et à moins que ce soit, là encore, la musique envahissante, qui détonne et fasse tomber l’humour à plat.

Alors, on est dans le mélo, sans aucun doute, mais pour en revenir à mon idée initiale : les comédies sentimentales, ou les mélos jouant parfois la carte de l’humour, c’était un peu la règle au milieu du siècle dernier (paradoxalement, c’était plus une norme hollywoodienne que britannique : si on regarde les mélos de Michael Powell, on aurait du mal à y trouver le moindre humour). Mettons de côté l’humour (encore une fois, je suis peut-être le seul à voir de l’humour dans nombre d’histoires de Graham Green), et je serais curieux de voir des films contemporains adopter les codes des années 40 ou 50 pour réaliser un film dont l’histoire prend place lors de ces mêmes années. À quoi ressemblerait par exemple un film contemporain adaptant Brève Rencontre, mais avec les mêmes codes de l’époque ? Ou Waterloo Bridge (dont je n’ai vu que la version de 1931, alors qu’il existe une autre version célèbre tournée… au début de la Seconde Guerre mondiale ; ironiquement, il serait bon de savoir si le film adopte alors les codes plus ou moins existants des mélos du début des années 30 ou si on est déjà dans ceux des années 40-50). On voit par exemple dans La Fin d’une liaison, un nombre conséquent de scènes au lit, a fortiori souvent à poil, et beaucoup de séquences sont très courtes, comme c’est d’usage depuis les années 70. S’il fallait adapter Green ou une autre histoire de cette époque, ce serait une sacrée expérience de mise en scène de ne pas seulement prendre les histoires de l’époque, mais aussi les codes et les usages de mise en scène ; bien plus en tout cas que de reproduire à l’infini ces mises en scène de films à Oscar à l’esthétique pourtant proche du porno chic (Le Choix de Sophie, Julia, ou même La Liste de Schindler).

Et ce n’est peut-être pas seulement valable que pour ce film : pour être convaincu, aurais-je peut-être besoin que ces histoires soient tout bonnement… adaptées pour l’époque où elles sont tournées… (Sauf si bien sûr trop d’éléments du contexte historique se révèlent non transposables ; encore faut-il avoir un peu d’imagination et s’autoriser quelques audaces pour réfléchir à une transcription d’un contexte de guerre mondiale à un autre).

Le roman a connu une première adaptation, avec Deborah Kerr. L’occasion peut-être de répondre à mes attentes… et de voir en particulier comment le sexe y est abordé…

Une dernière chose me chiffonne, et il faut l’avouer, même si je suis le premier à regretter la logique de la politique des auteurs, je dois aussi reconnaître qu’il est difficile, en tant que spectateur, de s’en écarter. On est toujours un peu esclave de cette logique, même sous une forme légère. S’agissant de Neil Jordan, il est probable que la perception que j’ai du cinéaste se soit forgée à travers les premiers films que j’ai vus de lui. Pas ses premiers films, mais les premiers films que j’ai vus de lui. Signe qu’on est plus dans le cliché et le biais sélectif personnel que dans une véritable « logique » d’auteur. On aime d’ailleurs rarement qu’un cinéaste change de style personnel ou s’écarte de « ses » sujets de prédilection, ou sur lesquels on le pense moins crédible ou légitime (il y aurait une cohérence stylistique à suivre chez un auteur, et même une cohérence du spectateur — ou du critique — à imposer ainsi pour les autres, les « auteurs », des logiques qu’ils sont les seuls à voir…). Or, bien que n’appréciant pas beaucoup plus le cinéma de Neil Jordan d’avant cette mièvre et sirupeuse adaptation, difficile de m’enlever de la tête que voir Neil Jordan s’approprier des histoires londoniennes, ce n’est pas fait pour lui. Difficile de s’émanciper de ces préjugés qu’on se fait soi-même des auteurs, sans doute plus par paresse et goût de l’immuabilité que par réelle adhésion à la « politique des auteurs ». Neil Jordan sera toujours ainsi plus pour moi le cinéaste de The Crying Game ou de Mona Lisa que celui d’Entretien avec un vampire. Il faut probablement du génie pour arriver à varier les sujets et les genres, et le problème pour moi avec Jordan, c’est que quoi qu’il touche, il n’a jamais réussi à me convaincre. Les clichés ont tendance à plus se figer comme une plaque de béton pour les personnes qui ne nous aident pas, par leur génie, à nous émanciper de ces préjugés (c’est ta faute, Neil). Le style de Neil Jordan est à la fois académique et sans… style personnel bien défini. Impossible dans ces conditions de s’enthousiasmer ou d’être avec lui un minimum indulgent. Et paresse de mauvais spectateur ou non, je ne peux m’empêcher de penser que pour un Irlandais, le style de cinéma proposé par Neil Jordan manque étrangement (ou pas, puisqu’il s’agirait d’un cliché) de brutalité, d’épaisseur, et souffre toujours bien trop de mièvritude et de siruposité. Mais qui sait ?… peut-être que cette siruposité, c’était sa manière brutale à lui de coller à la légèreté de Green…

La Fin d’une liaison, Neil Jordan 1999 The End of the Affair | Columbia Pictures

Liens externes :

IMDb
iCM

L’Humanité, Bruno Dumont (1999)

5 mai 201730 septembre 2022limguela

L’homme, ce monstre

L’Humanité

Année : 1999

Réalisation : Bruno Dumont

— TOP FILMS —

Dumont, c’est un dieu qui regarde les hommes crier au ciel que s’ils croient encore à quelque chose ce n’est pas en lui, mais en autre chose. Dumont c’est du mysticisme sans dieu. C’est le contre-pied dans la rate qui te retourne l’anus et la langue quand t’a l’impression de plus rien ressentir. Parce que le Dumont, il croit plus qu’en ça on dirait, en l’humanité ; et c’est sans doute là bien le principal pour un artiste, un auteur. Il faut certes être un peu mystique pour croire encore à cette chose aussi dégueulasse et dégénérée, mais si on ne peut plus croire en l’homme, en son humanité (et par conséquent en sa monstruosité), on ne croit plus en rien.

Il y a de l’humanité dans les monstres, et de la monstruosité chez les anges. Refus de ce qui est entendu, simple, parfait, acquis. Bruno Dumont dessine entre les lignes, s’insère en dehors des facilités et des vraisemblances. Ça encore, c’est le rôle de l’artiste. S’il y a du mystère dans l’art, elle s’exprime à travers interrogations sans réponses toutes faites. Qu’est-ce que l’humanité sinon l’art d’intégrer autant de complexité dans ce qui paraît toujours aussi simple… Le génie est là, dévoiler le monde avec ses incohérences, ses incompréhensions, ses zones d’ombre, laisser comprendre que tout s’éclaire enfin, montrer ce qu’on imaginerait peut-être un instant être la lumière, la résolution, la solution, et finir menotté à nouveau à l’inexplicable. Tarkovski disait quelque chose comme « l’art, c’est ce qui est infini, ne s’achève jamais et ne se laisse pas saisir dans sa totalité », eh ben Dumont réussit parfaitement ce pari.

L’Humanité, Bruno Dumont (1999) | 3B Productions, Arte France Cinéma, C.R.R.A.V

Il a aussi un putain de savoir pour diriger des acteurs amateurs (moins bon quand il faut mettre en scène Binoche par exemple^[1]). Comment qu’te fais Bruno pour mettre en condition tes acteurs ?

Étonnant de voir à quel point P’tit Quinquinest la version grotesque d’une histoire assez similaire. Un criminel qui rôde, et puis on se rend compte qu’on rôde nous-mêmes avec les autres… Tout le monde rôde. Sorte de Twin Peaks à la française. L’étrangeté du réel mise en évidence par des crimes sordides et bizarres. L’homme, ce monstre.

[1] Camille Claudel 1915

Sur La Saveur des goûts amers :

— TOP FILMS —

Top Films français

Listes sur IMDb :

✓Limguela top films

✓L’obscurité de Lim

✓MyMovies: A-C+

✓Films français préférés

Liens externes :

IMDb

Tabou, Nagisa Ôshima (1999)

20 mars 201730 septembre 2022limguela

Cerise sur gohatto

Tabou

Titre original : Gohatto

Année : 1999

Réalisation : Nagisa Ôshima

Avec : Takeshi Kitano, Ryûhei Matsuda, Shinji Takeda

Oshima souffle toujours le chaud et le froid, et c’est parfois difficile d’entrer dans ses aventures ouvertement subversives. Ça peut lasser, agacer, et paraître en tout cas toujours un peu forcé.

Je resterai pour celui-ci pas trop exigeant, car ses défauts sont nombreux, mais malgré tout, je lui trouve un certain charme, voire une retenue bien vue dans son audace. Parce que c’est bien au moins là-dessus que Oshima m’a surpris. Il ose un thème (celui de l’homosexualité au sein d’une milice armée au cours du XIXᵉ siècle), mais il arrive à adopter la bonne distance qui lui permet de ne pas trop en faire afin d’éviter le mauvais goût ou l’outrance bavant sur son sujet.

Tout cela reste en permanence descriptif et présenté comme une sorte de thriller psychologique où chacun essaierait de tirer avantage d’une situation, de sauver toujours à cette époque ce qui prime, c’est-à-dire l’honneur, et de démêler les intentions cachées de tel ou tel camarade. Le titre du film est par conséquent ici bien trouvé parce qu’il s’agit bien de ça, arriver à y voir clair dans une jungle de tabous.

Le point fort du film est sans doute d’arriver à adopter malgré tout un angle contemporain faisant de la pratique, du rapport, ou de l’amour homosexuel quelque chose d’entendu mais tabou, autrement dit, l’homosexualité n’est jamais présentée comme une pratique impure, dégueulasse, criminelle ou perverse, juste un problème de cul, d’amour, de jalousie, suscitant trahisons et connivences cachées comme si tout cela se faisait aussi bien entre hétéros. Je doute qu’une telle approche puisse être réellement vue ainsi dans le Japon de cette époque, mais c’est encore possible.

Là où en revanche le film est beaucoup moins réussi, c’est au niveau de sa dramaturgie, de sa construction. Là encore Oshima ose les audaces (en particulier les voix off des pensées de certains personnages, les cartons explicatifs), mais à force de déstructurer son récit et de chercher à vouloir prendre de la distance, notamment en ralentissant volontairement le rythme pour jouer sur le mystère et la tension, il en vient à perdre le fil et c’est le thriller qui ne décolle plus. La fin est à ce niveau plutôt mal foutu : manque de tension, et dans la dernière minute, un épilogue trop démonstratif avec un Kitano tirant de tout ça une morale “orale” quand on se serait tout autant contenté du symbole du cerisier en fleur tranché. Pour un film jouant sur le mystère, la fin en manque sensiblement.

Tabou, Nagisa Ôshima 1999 Gohatto | Oshima Productions, Shochiku, Kadokawa Shoten Publishing Co.

Sur La Saveur des goûts amers :

Top films japonais

L’audace au cinéma

Listes sur IMDb :

✓MyMovies: A-C+

✓Limeko – Japanese films

✓Jidai-geki à lame

Liens externes :

IMDb
iCM

L’Été de Kikujiro, Takeshi Kitano (1999)

28 juillet 20162 octobre 2022limguela

Yaku-san

L’Été de Kikujiro

Titre original : Kikujirô no natsu

Année : 1999

Réalisation : Takeshi Kitano

Avec : Beat Takeshi, Yusuke Sekiguchi, Kayoko Kishimoto

Le mystère Kitano continue. J’ai découvert le cinéma japonais il y a presque vingt ans à travers lui, et ça ne m’avait jamais bien emballé, jusqu’à renoncer à retourner à l’époque au cinéma pour voir ses nouvelles fantaisies ; plus ennuyeux, jusqu’à m’éloigner du cinéma japonais pendant longtemps ne comprenant pas ce qu’on pouvait y trouver de bien fameux dans ce cinéma-là.

Kitano fait tout un peu comme Yôji Yamada, les yakuzas en plus et la justesse en moins. L’humour de Kitano, c’est ce qui surgit de bien cocasse quand vient à dérailler le train des habitudes, des codes, des archétypes, des genres. Même sa gueule de clown passée à tabac concourt à suggérer ce cocasse. L’acteur Kitano, Beat, c’est un transgressif mou. Capable de t’éclater la gueule, pour rire, et de préférence avec la sienne. En cousin nippon de Bill Murray, il suffirait à Beat Takeshi d’apparaître alors face caméra, impassible mais la chemise maculée de sang, pour déclencher l’hilarité de l’assistance. Son humour pince-sans-rire rappelle assez bien le découpage en cases de BD (plus Droopy que Tora-san, probablement) : des images statiques pour décrire une situation, sans mouvement, des natures mortes, et puis une ellipse pour opposer une autre image à la première, puis s’il le faut une troisième, une quatrième… La mécanique du rire naît d’un jeu d’opposition des images. Ce n’en serait pas aussi systématique que c’en serait efficace. Et quand il ne découpe pas son humour en cases (ou en natures mortes), Kitano compose ses gestes par une suite de lazzis aussi étranges et saccadés que les acrobaties des personnages secondaires apparaissant dans cet opus. L’humour japonais est fait de poses grotesques héritées du théâtre, et même en proposant un style épuré et un rythme lent, Kitano n’oublie pas cette tradition. Trop sans doute, car à force d’apporter des contrepoints et de chercher à sortir des rails en permanence, les petites virgules humoristiques proposées (en jouant de ses tics par exemple), et censées être subtiles, finissent par s’étirer en exclamations un peu lourdes.

Le mystère est là. On dit à juste titre que l’humour passe mal les frontières, et si celui de Yamada a su me séduire par sa justesse et sa sensibilité (le grotesque y est rare et les expressions de Kiyshi Atsumi dans Tora-san, si elles tendent vers la même bêtise du personnage, apparaissent toujours plus justes et plus humaines), celui de Beat Takeshi m’a toujours paru trop fabriqué, trop répétitif.

L'Été de Kikujiro, Takeshi Kitano 1999 Kikujirô no natsu Bandai Visual Company, Nippon Herald Films, Office Kitano (1)

L'Été de Kikujiro, Takeshi Kitano 1999 Kikujirô no natsu Bandai Visual Company, Nippon Herald Films, Office Kitano (2)

L’humour n’est pas le seul défaut du film. L’histoire paraît un peu facile, et comme tout chez Kitano, forcée. La structure du récit, bien que composée invariablement d’ellipses, est tellement linéaire qu’elle finit par paraître complètement plate. Kitano soigne à peine le contexte qui poussera nos deux personnages (l’enfant à la recherche de sa mère et le yakuza en claquettes) à passer quelques jours ensemble. Tout aurait été prétexte à les faire se rencontrer, car le souhait de Kitano était là : reproduire un des couples les plus rentables du cinéma et de l’humour gnangnan, du Kid de Chaplin en passant par la Vie est belle de Benigni ou le Champion^[1] de King Vidor. Une fois arrivés au bout de leur quête, la déception était prévisible. L’occasion pour Kitano d’appuyer sur le sentimental avec quelques notes de piano opportunistes, et la suite est là encore toute tracée, puisqu’il va falloir redonner le moral à ce pauvre enfant délaissé. Beat Takeshi rappelle ses potes comiques à la rescousse, et c’est parti pour la campagne et quelques sketchs qui ne seraient pas aussi ennuyeux s’ils n’étaient pas aussi répétitifs et loin de la trame initiale. On se dit que le film aurait dû se finir ici, mais Kitano nous le fait plonger (le moral) en s’imaginant que tout ce cirque, ces jeux, ces pitreries, ces acrobaties, pourraient être d’une quelconque utilité pour réveiller en nous la fibre ou l’instinct paternelle. Que c’est rigolo un tonton prêt à tout pour amuser son gamin…

C’est là que le style lent et décalé de Kitano commence à sérieusement agacer. Chez certains cinéastes, il faut lire entre les lignes, Kitano préfère souligner tout au Stabilo, répéter à envie pour être sûr qu’on ait bien compris ses clins d’œil. Dans les deux heures, il y a bien une heure qu’en un clignement j’aurais lâché dans l’ellipse. Ça devient interminable comme dans ces soirées où on doit faire deviner un mot en le mimant. C’est la répétition à l’infini d’un même procédé ludo-comique qui finit par achever les participants. L’humour de Kitano, c’est celui de l’oncle Lim répétant encore une fois sa dernière blague pour être sûr qu’on l’ait bien entendue. Kitano est lourd quand Yamada est léger. L’un est un humaniste, l’autre un sentimentaliste lazzant.

Bref, rien d’étonnant à ce qu’à mon sens le « meilleur » film de Takeshi Kitano soit précisément le seul (ou un des seuls) où son double, Beat Takeshi, n’apparaît pas. L’acteur Kitano n’apporte aucune sympathie particulière aux personnages qu’il interprète (on pourrait même le surprendre à mal se diriger) et sa maîtrise, son contrôle, sur les autres aspects du film n’en serait que plus grand s’il passait plus de temps derrière que devant la caméra.

Le mystère de son succès, ici ou ailleurs, demeure en tout cas total. Les voies de l’humour sont impénétrables.

L’Été de Kikujiro, Takeshi Kitano 1999 Kikujirô no natsu | Bandai Visual Company, Nippon Herald Films, Office Kitano

Liens externes :

IMDb
iCM

The Matrix, The Wachowski Brothers (1999)

24 juillet 20153 février 2023limguela

Matrix

Matrix

Année : 1999

Réalisation : Les Wachowski

Avec : Keanu Reeves, Laurence Fishburne, Carrie-Anne Moss

— TOP FILMS —

Certains films ne vieillissent pas, on vieillit à leur place.

(Et je parle du film initial. Pour la suite, très mauvais souvenir de cinéma et une de mes plus grandes incompréhensions. Aucune envie de réévaluer ces horreurs. Le premier se suffit à lui-même.)

Suite de notes.

La sidération au cinéma

Elle commençait dès la scène du bullet time avec Carrie-Anne Moss et cette pose improbable inspirée probablement du kung-fu… Il y a tellement par la suite de personnages ou d’interprétations ratées dans la « série » de films, alors que sa présence dans le film est si particulière…

Impressionné, le petit Nolan a dû l’être également. Ce qui m’avait marqué dans Memento l’année suivante, c’était justement qu’il reprenait deux des acteurs de Matrix en surfant pas mal sur les personnages qu’ils interprétaient dans le film plutôt que de s’emmerder à créer des personnages à part entière (ce qui était pour le coup, au-delà de l’opportunisme, pas mal efficace).

C’est un miracle ce film. Tout le reste qui navigue autour et qui se rétame alors que le film initial reste en suspension, c’est les marchands du temple. « Oh, c’est Jésus ! Il marche sur l’eau ! » (The Matrix). Puis : « Oh, putain, c’est Superman, il peut inverser le cours du temps ! » (Reload) Et encore : « Mais, mais… c’est Dieu ! Il se bat contre les planètes, les éléments, les Titans ! et… contre Lambert Wilson !!! » (Revolution)

The Matrix, The Wachowski (1999) | Warner Bros., Village Roadshow Pictures, Groucho Film Partnership

La scène de l’interrogatoire.

Cette scène ne me fait pas grand-chose, en dehors de son intro formidable sur écran, travelling avant, et l’écran qui devient le plan sans transition, puis la caméra qui descend l’air de rien pour recadrer… On ne voit presque rien, mais c’est fait au millimètre. Puis, avec l’agent Smith qui tournicote son élastique pour ouvrir son dossier, le même dossier qu’il met de côté, histoire de faire comprendre à Neo qu’ils peuvent tout oublier… C’est de la danse aussi dans cette scène mais on ne doit pas apprécier la même chose. J’aime beaucoup plus l’interrogatoire avec Morpheus quand il lui fait le speech humanité = virus. Et pour rester sur la danse, c’est fou dans les scènes de poursuite ou de baston à quel point le rythme est parfaitement géré : ils avaient compris que le rythme, ce n’est pas une question de vitesse, mais d’alternance entre mouvements rapides et mouvements lents pour “digérer”, respirer, avant de repartir. À ce niveau, la poursuite sur les toits en dents de scie au début dit tout : les bruits des pas lents quand ils montent, puis rapides quand ils descendent. Sans oublier que le bullet time, c’est déjà en soi un “soupir” qui s’étire dans la partition… C’est une symphonie, ce truc. Bref, je m’emballe, je rends les armes.

La scène « escape » de Trinity au début du film.

En musique classique, pour bien finir un morceau, il y a ce qu’on appelle la cadence. C’est quand tu as une phrase où tu sens venir la fin, et ça s’arrête brutalement — comme les fameux noirs à la fin des films de… Nolan —, et ça pousse le public, bien sûr, à applaudir. Ils font ça dans cette scène juste après le bullet time, quand elle bastonne tous les flics et avant que les agents Smith lui collent aux basques. Il y a un plan final avec une pause brutale, et on comprend que c’est la fin de la baston… De l’opéra.

Le dernier coup, c’est l’accord final qui précède ce “soupir”. Mais pour que l’effet (la cadence) marche, il faut le coup final ET la pause qui vient après. D’ailleurs, il n’y a que ça dans cette séquence, mais des cadences intermédiaires, ou des points-virgules, ou donc visuellement, tu as un mouvement rapide qui s’arrête brutalement souvent rehaussé d’un effet sonore, typiquement le « vouh ! ». Par exemple, quand elle saute à travers la fenêtre, tu as plein de plans rapides, et ça se termine brutalement par une “pause”, elle, avachie dans les escaliers, les flingues tendus vers la fenêtre. Le changement de rythme, c’est ça la cadence. Et puis hop, elle dit « get up », et là, elle ne se relève pas mollement : elle gicle hors du cadre avec un effet sonore et un cut niveau montage.

Autre exemple. Quand ils montent à l’échelle pour atteindre le toit, je présume quand même qu’ils ont été aidés d’un filin ou d’une sorte de trampoline pour faciliter leur élévation parce que tu ne montes pas une échelle aussi facilement. Résultat, tu as « ta ta ta ta » très rapide avec, si je me rappelle, un mouvement de travelling arrière pour donner une sorte de relief au mouvement, et avant de repartir en courant, tu as l’effet de descente de l’échelle, très bref, mais indispensable pour créer du rythme. C’est un vrai modèle. Même pour accentuer l’effet lors des toits en dents de scie, la caméra fait un travelling d’accompagnement latéral mais s’élève et descend en même temps que les “danseurs” là encore pour donner du relief et du rythme. Après, il y a bien sûr le génie de créer des décors comme ça, parce que j’ai vu d’autres séquences des films suivants, et ils montrent le même sens du rythme sauf que ça tombe à plat plus souvent parce que les décors selon moi sont moins à la hauteur (paradoxalement plus grandioses, mais justement, il n’y a pas le côté organique, carton-pâte, poussiéreux, des décors du premier, comme ceux dans « ils sont derrière les murs », quand Morpheus se fait capturer, ou celle de la station de métro).

Bullet time.

Apparemment, la technique utilisée conditionnait pas mal ce qu’il était possible de faire (axe de caméra et décors réduit en studio sans doute) alors que le procédé aurait complètement changé par les deux suivants, le numérique apparaissant, et là tout devenait possible. Il y a donc à la fois la magie du “seuil” entre deux mondes qui disparaît et la surenchère vers un monde auquel on ne peut plus croire (sans compter qu’une fois que Neo comprend ses capacités à l’intérieur, mais surtout en dehors de la matrice, bah c’est fini, ça devient un film de super-héros). Alice Wachowski est restée dans son terrier et elle n’a plus jamais revu la lumière.

Vu le : 24 juillet 1999, commenté essentiellement dans les années 2010

2020

En réponse à : « Jamais compris l’hostilité envers ces 2 films, ils forment une trilogie parfaite avec le 1ᵉʳ ».

Le premier se suffit à lui-même. Le récit est intelligible, l’action et les effets spéciaux à taille presque humaine. Visuellement, il est plus reposant pour les yeux et fait la part belle au récit plus qu’à l’action multi-joueurs et aux explications à la con. La suite est un naufrage total qui annonce d’ailleurs peut-être déjà celui des films de Nolan : des labyrinthes visuels incompréhensibles et moches. Annonciatrice peut-être aussi d’un conflit de générations entre spectateurs. Ceux de Jaws laissant place à ceux de Mega Jaws 3D Remix.

Sur La Saveur des goûts amers :

— TOP FILMS —

Top des meilleurs films de science-fiction

Les Indispensables du cinéma 1999

Listes sur IMDb :

✓Limguela top films

✓MyMovies: A-C+

✓ SF préférés

Liens externes :

IMDb
iCM

Après la pluie, Takashi Koizumi (1999)

26 février 20148 octobre 2022limguela

Deuxième goutte

Après la pluie

Titre original : Ame agaru

Année : 1999

Réalisation : Takashi Koizumi

Scénario : Akira Kurosawa ; remake de Dojo yaburi (1964) et adapté d’une histoire de Shôfû Muramatsu

Avec : Akira Terao, Yoshiko Miyazaki, Shirô Mifune

C’était mal parti… Une demi-heure de film, et je m’ennuyais sévère. Je pestais contre le découpage technique tout habitué que j’étais aux montages bien léchés des films années des 50-60. J’oubliais que depuis les années 70, et même Kurosawa s’y était mis, on aimait éloigner la caméra, ne pas accentuer l’action par le montage, ozuifier le temps et laisser les acteurs vivre dans le cadre. Cette paresse assumée, j’y suis plus habitué dans des films certes contemporains, certes japonais (avec du même réalisateur le sympa Une lettre de la montagne, par exemple), mais je suis un indécrottable amoureux du classicisme, et pour m’ôter de la tête qu’un jidaigeki doit obéir à certains codes de montage, il faut cogner fort. (Et d’ailleurs, si je n’aime pas certains films « classiques », c’est justement parce qu’ils s’appesantissent. Et ça va de 47 Ronins toutes versions confondues à Tokkan d’Okamoto avec une image et un montage dégueulasses.)

Je sens donc que les 90 minutes vont être dures à passer. Le personnage principal est un saint, ça encore, ça a de quoi bien me rebuter. Je ne suis guère patient, et c’est pourtant, vers quoi le rythme voudrait nous pousser. Je continue de penser que cette longue scène passée avec les villageois est inutilement pesante, mais il faut bien remplir la pellicule… Le samouraï papote avec sa femme, qui, elle, se la pète trop pour daigner partager le repas des petites gens, quand lui ira se la raconter maître zen avec son sabre au milieu des bois… Je sens que je vais lâcher un roupillon si aucune lame ne me vient à l’œil.

Arrive enfin un événement majeur et déclenchant ! Enfin…, je peux au moins comprendre où on me mène. Les contours du personnage principal se révèlent un peu moins lisses. Ce n’est pas encore Baby Cart ou le Loup enragé, mais l’intérêt gagne sa première manche.

Le problème est donc posé : bien que pauvre et sans maître, le ronin maîtrise le sabre comme personne. Sa vertu lui sert enfin à autre chose qu’aider les nécessiteux. Et dans la même scène, l’apparition du seigneur du fief pose enfin les bases, les enjeux, du film à venir (une apparition d’ailleurs peu crédible — ça en devient un compliment – : le réel est sublimé, c’est un conte, plus la vie ennuyeuse d’un samouraï qui attend la fin de l’orage dans une auberge… pour passer un pont !).

À partir de là, le moteur du film repose sur une interrogation : le ronin va-t-il accepter la place de maître d’armes que lui propose le seigneur ? Je ne suis pas difficile, il suffit de me donner un enjeu, et je suis content. L’opposition de ces deux permet de mettre en évidence des contradictions qui donnent de la profondeur à leurs personnages. On en vient à comprendre la faille du samouraï, la cause de ses soucis. Et c’est plutôt une idée séduisante : un personnage avec trop de qualités dans son travail (ça me rappelle le début du film…) ne peut qu’agacer, provoquer de la rancœur, de l’agressivité ou de la jalousie (là, ça rappelle le personnage de Gregory Peck dans La Cible humaine). Le samouraï ne peut alors qu’être en permanence dans une forme de renoncement pour éviter les ennuis. Seulement, son renoncement à lui s’accompagne d’un autre, celui des codes d’honneur qui régissent la vie de ses semblables. On est tout à fait dans une thématique qui me parle. (Pourtant l’idée, à la base, de voir un anti-film de samouraï aurait dû me plaire, mais en général, je reste intransigeant sur l’aspect technique : la technique de distanciation étant pour moi une forme de facilité — même si là encore, c’est un renoncement, celui de marquer les détails, les contours.)

Après la pluie, Takashi Koizumi 1999 Ame agaru | 7 Films Cinéma, Asmik Ace Entertainment, Kurosawa Production Co.

Si le personnage principal s’est enrichi d’une manière un peu inattendue, celui du seigneur n’est pas moins inintéressant. Le duo fonctionne grâce au contraste qui les rapproche tout en les distinguant clairement dans leurs aspects les plus caricaturaux. Ils sont différents, mais l’un et l’autre sont irrémédiablement poussés vers la nature de l’autre. La vertu du samouraï constitue un idéal pour le seigneur ; la brutalité du seigneur c’est le côté obscur du samouraï qui voudrait arriver à le contenir parce que c’est la cause de ses échecs et de sa pauvreté. Il aurait été aisé de faire de ce seigneur, une caricature. Or s’il se comporte comme un enfant gâté, il peut surtout être impétueux et versatile, un peu bourru : ce qu’il déteste dans sa condition de chef, il aimerait pouvoir s’en libérer grâce à son « nouvel ami ». Le contraste est bien rendu avec des ministres vieillissants qui ne voient pas d’un bon œil l’arrivée de cet intrus, et ces jeunes pages avec qui il peut plaisanter et qui ont très vite pris en sympathie le ronin. Il a dans son caractère un peu du Barberousse composé par Toshiro Mifune et que Kurosawa ne voulait pas ainsi. Un pied de nez peut-être du maître assurant ici l’adaptation d’un roman déjà fabuleusement reproduit trois décennies plus tôt. Les personnages capricieux, lunatiques ne sont pas inintéressants, mais Kurosawa semble dire à son vieux pote que ça ne marche que pour un seigneur excentrique, pas pour un docteur (et je ne serais pas tout à fait d’accord, mais même les maîtres un jour peuvent baisser la garde).

Le parcours intérieur de la femme du samouraï lui aussi se rabonnit. Au début, régie par la rectitude de son rang, faisant d’elle une femme certes compréhensive, mais résignée à ce que son mari s’humilie dans des pratiques déshonorantes pour un samouraï, et ne trouvant finalement plus aucune place digne de son rang, on la sent peu à peu plus souple et moins résignée (il y a une forme de résignation qui est une soumission à son destin, et être soumis, n’a jamais rendu les personnages sympathiques ; on préfère les voir lutter, malgré tout : « résignée ? est-ce que j’ai l’air résignée ? mais pas du tout ! »), jusqu’à la scène où elle dit comprendre enfin son mari et accepter ses choix ; et jusqu’à la scène un peu larmoyante où la femme la moins appréciée chez les paysans vient lui tendre la main. Les rôles sont inversés, et elle tient là sa récompense pour avoir effectué ce magnifique et courageux twist. Ça valait bien la remise des médailles à la fin de La Guerre des étoiles. C’est le geste qui compte… Et alors, cette résignation devient un choix. Et le couple s’en va, droit, avec une autre forme de rectitude. Un autre honneur. C’est le descendant d’une famille de samouraïs qui le dit.

Le Japon n’a pas fini de détricoter ses mythes. S’il est si bien rentré dans la modernité, c’est justement parce que les Japonais ont un mépris certain pour ce Japon féodal et brutal.

Un revirement, il y en aura un autre à la fin. Le seigneur du fief ne faisant que ça. Mais il sera vain. Quand on décide pour de bon de vivre dans le renoncement, la simplicité, et l’humilité, il n’y a plus rien à dire.

À voir la première adaptation du roman, plus dense, plus léchée dans la réalisation, avec plus de personnages et d’ironie.

Sur La Saveur des goûts amers :

Top films japonais

Listes sur IMDb :

✓L’obscurité de Lim

✓MyMovies: A-C+

✓Limeko – Japanese films

✓Jidai-geki à lame

Liens externes :

IMDb
iCM

Les Derniers Jours du disco, Whit Stillman (1999)

18 mars 201015 octobre 2022limguela

L’effet boule de neige qui sent le sapin

Les Derniers Jours du disco

Titre original : The Last Days of Disco

Année : 1999

Réalisation : Whit Stillman

Avec : Chloë Sevigny, Kate Beckinsale, Chris Eigeman

Bizarre comme film. La structure du récit ne répond à aucun code, et le genre même du film est indéfinissable. Tout tourne autour de deux filles qui cherchent à entrer dans la boîte de nuit select du début des 80’s. Elles retrouvent des connaissances de l’université. Elles-mêmes ne sont pas franchement amies (on le comprendra plus tard), mais bossent ensemble dans une maison d’édition. À partir de là, se nouent des rapports franchement bizarres entre tout ce monde, souvent dans cette boîte de nuit, parfois au boulot, dans la rue ou dans un appartement que les filles finissent par prendre ensemble…

C’est l’atmosphère et le style qui sont curieux. On est projeté comme dans un rêve : ça commence sans introduction, on a deux personnages qui se retrouvent ensemble alors qu’elles ne semblent pas franchement copines mais sont pourtant inséparables pendant tout le film. Elles rencontrent des connaissances, papotent. Toutes les scènes respirent dans un univers musical de disco sans rapport avec les situations. La musique déborde sur la scène suivante avec ce décalage entre ce qu’on voit et ce qu’on entend. Et tout ça accentue l’impression de rêve. Comme une chronique qui avance part de multiples sauts de puce.

Les rapports entre personnages sont des plus curieux là encore. On se croirait dans ces boules de neige : on remue et on a toujours le même paysage avec la neige qui tombe… On pourrait parler aussi des réactions parfois inexistantes ou, au contraire, exagérées, toujours comme dans un rêve… Quand un personnage dit que leur boîte va fusionner avec une autre et qu’ils vont certainement virer du monde, le personnage de Chloë Sévigny réagit à peine et dit : « J’aimais bien cette boîte ». Surréaliste. Et que dire de ces répliques qui se veulent intelligentes, mais qui pourraient friser le ridicule si on n’était pas dans un rêve (forcément dans un rêve, les situations et les réflexions sont tordues). Les réflexions d’un personnage sur la fable du Lièvre et de la Tortue ou encore de la morale de la Belle et le Clochard… Et tout ça dit avec le plus grand sérieux, évidemment. On est presque dans un Woody Allen avec des répliques ironiques pleines de références, sauf que là, on les a placées sous vide…, dans le vide d’une boule de neige… Il y en a une autre pas mal : « Pourquoi tu portes toujours des vêtements trop grands ? » « Parce que je crois que je peux encore grandir. On peut encore grandir jusqu’à trente ans, il y a eu des études ». Okaaaaaaaaay.

Les Derniers Jours du disco, Whit Stillman 1999 | Castle Rock Entertainment Polygram Filmed Entertainment Westerly Films

C’est quoi ? Une description de mœurs de quatre ou cinq bourgeois new-yorkais ? Un film sur la fin d’une musique ? Faut voir le speech sur la mort du disco à la fin !… « Non, le disco n’est pas mort ! Dans vingt ans on se rendra compte que ce n’était pas une musique de merde ! Ce n’est pas parce que tout le monde a l’herpès et rentre crevé le soir à la maison qu’on a plus envie de faire la fête ! Le disco restera toujours dans nos cœurs ! »

Faut arrêter d’écouter du disco, ça rend complètement zinzin, on perd tout sens des réalités.

« Une des choses qui me plaisent dans la vie, c’est de savoir que je n’envie personne. Je ne veux pas être quelqu’un d’autre. »

Ça sonne bien creux.

Les gens heureux n’ont pas d’histoire… Ce qui fait l’étrangeté de ce film, c’est qu’on a plein de rapports amoureux, complexes, ça évolue vite…, pourtant, il y a 0 psychologie. C’est un jeu de chaise musicale pour savoir qui baise avec qui. On sait que machin doit se retrouver avec machine, donc on les fait papoter pendant deux minutes (sur La Belle et le Clochard par exemple) et hop ils sont ensemble, ils se sont trouvés, ils se sont tout dit, ils sont faits l’un pour l’autre… Tu parles ! Les personnages, malgré les vicissitudes de leur vie, ont toujours le même visage, sont toujours heureux ou contents de leur vie. On regarde le film comme on écoute cette musique, complètement pétés…

Une dernière : « Le disco est au plus mal. » Réponse : « Tu crois que ça a un rapport avec l’épidémie d’herpès ? »

Space.