L’Humanité, Bruno Dumont (1999)

L’homme, ce monstre

L’Humanité Année : 1999

Réalisation :

Bruno Dumont

9/10  IMDb

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L’obscurité de Lim

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Films français préférés

Dumont, c’est un dieu qui regarde les hommes crier au ciel que s’ils croient encore à quelque chose c’est pas en lui, mais en autre chose. Dumont c’est du mysticisme sans dieu. C’est le contre-pied dans la rate qui te retourne l’anus et la langue quand t’a l’impression de plus rien ressentir. Parce que le Dumont, il croit plus qu’en ça on dirait, en l’humanité ; et c’est sans doute là bien le principal pour un artiste, un auteur. Il faut certes être un peu mystique pour croire encore à cette chose aussi dégueulasse et dégénérée, mais si on ne peut plus croire en l’homme, en son humanité (et par conséquent en sa monstruosité), on ne croit plus en rien.

Il y a de l’humanité dans les monstres, et de la monstruosité chez les anges. Refus de ce qui est entendu, simple, parfait, acquis. Bruno Dumont dessine entre les lignes, s’insère en dehors des facilités et des vraisemblances. Ça encore, c’est le rôle de l’artiste. S’il y a du mystère dans l’art, elle s’exprime à travers interrogations sans réponses toutes faites. Qu’est-ce que l’humanité sinon l’art d’intégrer autant de complexité dans ce qui paraît toujours aussi simple… Le génie est là, dévoiler le monde avec ses incohérences, ses incompréhensions, ses zones d’ombres, laisser comprendre que tout s’éclaire enfin, montrer ce qu’on imaginerait peut-être un instant être la lumière, la résolution, la solution, et finir menotté à nouveau à l’inexplicable. Tarkovski disait quelque chose comme « l’art, c’est ce qui est infini, ne s’achève jamais et ne se laisse pas saisir dans sa totalité », eh ben Dumont réussit parfaitement ce pari.

L’Humanité, Bruno Dumont (1999) | 3B Productions, Arte France Cinéma, C.R.R.A.V

Il a aussi un putain de savoir pour diriger des acteurs amateurs (moins bon quand il faut mettre en scène Binoche par exemple[1]). Comment qu’te fais Bruno pour mettre en condition tes acteurs ?

Étonnant de voir à quel point P’tit Quinquin est la version grotesque d’une histoire assez similaire. Un criminel qui rôde, et puis on se rend compte qu’on rôde nous-mêmes avec les autres… Tout le monde rôde. Sorte de Twin Peaks à la française. L’étrangeté du réel mise en évidence par des crimes sordides et bizarres. L’homme, ce monstre.


[1] Camille Claudel 1915

Tabou, Nagisa Ôshima (1999)

Cerise sur gohatto

Gohatto
Année : 1999

Réalisation :

Nagisa Ôshima

Avec :

Takeshi Kitano
Ryûhei Matsuda
Shinji Takeda

8/10 IMDb iCM

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MyMovies: A-C+

Limeko – Japanese films

Jidai-geki à lame

Oshima souffle toujours le chaud et le froid, et c’est parfois difficile d’entrer dans ses aventures ouvertement subversives. Ça peut lasser, agacer, et paraître en tout cas toujours un peu forcé.

Je resterai pour celui-ci pas trop exigeant, car ses défauts sont nombreux, mais malgré tout je lui trouve un certain charme, voire une retenue bien vue dans son audace. Parce que c’est bien au moins là-dessus que Oshima m’a surpris. Il ose un thème (celui de l’homosexualité au sein d’une milice armée au cours du XIXᵉ siècle) mais il arrive à adopter la bonne distance qui lui permet de ne pas trop en faire afin d’éviter le mauvais goût ou l’outrance bavant sur son sujet.

Tout cela reste en permanence descriptif et présenté comme une sorte de thriller psychologique où chacun essaierait de tirer avantage d’une situation, de sauver toujours à cette époque ce qui prime c’est-à-dire l’honneur, et de démêler les intentions cachées de tel ou tel camarade. Le titre du film est par conséquent ici bien trouvé parce qu’il s’agit bien de ça, arriver à y voir clair dans une jungle de tabous.

Le point fort du film est sans doute d’arriver à adopter malgré tout un angle contemporain faisant de la pratique, du rapport, ou de l’amour homosexuel quelque chose d’entendu mais tabou, autrement dit, l’homosexualité n’est jamais présentée comme une pratique impure, dégueulasse, criminelle ou perverse, juste un problème de cul, d’amour, de jalousie, suscitant trahisons et connivences cachées comme si tout cela se faisait aussi bien entre hétéros. Je doute qu’une telle approche puisse être réellement vu ainsi dans le Japon de cette époque, mais c’est encore possible.

Là où en revanche le film est beaucoup moins réussi, c’est au niveau de sa dramaturgie, de sa construction. Là encore Oshima ose les audaces (en particulier les voix off des pensées de certains personnages, les cartons explicatifs), mais à force de déstructurer son récit et de chercher à vouloir prendre de la distance, notamment en ralentissant volontairement le rythme pour jouer sur le mystère et la tension, il en vient à perdre le fil et c’est le thriller qui ne décolle plus. La fin est à ce niveau plutôt mal foutu : manque de tension, et dans la dernière minute, un épilogue trop démonstratif avec un Kitano tirant de tout ça une morale “orale” quand on se serait tout autant contenté du symbole du cerisier en fleur tranché. Pour un film jouant sur le mystère, la fin en manque sensiblement.

L’Été de Kikujiro, Takeshi Kitano (1999)

Yaku-san

Kikujirô no natsuKikujirô no natsuAnnée : 1999

Réalisation :
Takeshi Kitano
 6/10   IMDb iCM
Avec :

Beat Takeshi
Yusuke Sekiguchi
Kayoko Kishimoto
The Great Gidayû
Rakkyo Ide
Fumie Hosokawa

Le mystère Kitano continue. J’ai découvert le cinéma japonais il y a presque vingt ans à travers lui, et ça ne m’avait jamais bien emballé, jusqu’à renoncer à retourner à l’époque au cinéma pour voir ses nouvelles fantaisies ; plus ennuyeux, jusqu’à m’éloigner du cinéma japonais pendant longtemps ne comprenant pas ce qu’on pouvait y trouver de bien fameux dans ce cinéma-là.

Kitano fait tout un peu comme Yôji Yamada, les yakuzas en plus et la justesse en moins. L’humour de Kitano, c’est ce qui surgit de bien cocasse quand vient à dérailler le train des habitudes, des codes, des archétypes, des genres. Même ça gueule de clown passée à tabac concourt à suggérer ce cocasse. L’acteur Kitano, Beat, c’est un transgressif mou. Capable de t’éclater la gueule, pour rire, et de préférence avec la sienne. En cousin nippon de Bill Murray, il suffirait à Beat Takeshi d’apparaître alors face caméra, impassible mais la chemise maculée de sang, pour déclencher l’hilarité de l’assistance. Son humour pince-sans-rire rappelle assez bien le découpage en cases de BD (plus Droopy que Tora-san, probablement) : des images statiques pour décrire une situation, sans mouvement, des natures mortes, et puis une ellipse pour opposer une autre image à la première, puis s’il le faut une troisième, une quatrième… La mécanique du rire naît d’un jeu d’opposition des images. Ce n’en serait pas aussi systématique que c’en serait efficace. Et quand il ne découpe pas son humour en cases (ou en natures mortes), Kitano compose ses gestes par une suite de lazzis aussi étranges et saccadés que les acrobaties des personnages secondaires apparaissant dans cet opus. L’humour japonais est fait de poses grotesques héritées du théâtre, et même en proposant un style épuré et un rythme lent, Kitano n’oublie pas cette tradition. Trop sans doute, car à force d’apporter des contrepoints et de chercher à sortir des rails en permanence, les petites virgules humoristiques proposées (en jouant de ses tics par exemple), et censées être subtiles, finissent par s’étirer en exclamation un peu lourdes.

Le mystère est là. On dit à juste titre que l’humour passe mal les frontières, et si celui de Yamada a su me séduire par sa justesse et sa sensibilité (le grotesque y est rare et les expressions de Kiyshi Atsumi dans Tora-san, si elles tendent vers la même bêtise du personnage, apparaissent toujours plus justes et plus humaines), celui de Beat Takeshi m’a toujours paru trop fabriqué, trop répétitif.

L’humour n’est pas le seul défaut du film. L’histoire paraît un peu facile, et comme tout chez Kitano, forcée. La structure du récit, bien que composée invariablement d’ellipses, est tellement linéaire qu’elle finit par paraître complètement plate. Kitano soigne à peine le contexte qui poussera nos deux personnages (l’enfant à la recherche de sa mère et le yakuza en claquettes) à passer quelques jours ensemble. Tout aurait été prétexte à les faire se rencontrer, car le souhait de Kitano était là : reproduire un des couples les plus rentables du cinéma et de l’humour gnangnan, du Kid de Chaplin en passant par la Vie est belle de Benigni ou le Champion[1] de King Vidor. Une fois arrivés au bout de leur quête, la déception était prévisible. L’occasion pour Kitano d’appuyer sur le sentimental avec quelques notes de piano opportunistes, et la suite est là encore toute tracée, puisqu’il va falloir redonner le moral à ce pauvre enfant délaissé. Beat Takeshi rappelle ses potes comiques à la rescousse, et c’est parti pour la campagne et quelques sketchs qui ne seraient pas aussi ennuyeux s’ils n’étaient pas aussi répétitifs et loin de la trame initiale. On se dit que le film aurait dû se finir ici, mais Kitano nous le fait plonger (le moral) en s’imaginant que tout ce cirque, ces jeux, ces pitreries, ces acrobaties, pourraient être d’une quelconque utilité pour réveiller en nous la fibre ou l’instinct paternelle. Que c’est rigolo un tonton prêt à tout pour amuser son gamin…

C’est là que le style lent et décalé de Kitano commence à sérieusement agacer. Chez certains cinéastes, il faut lire entre les lignes, Kitano préfère souligner tout au Stabilo, répéter à envie pour être sûr qu’on ait bien compris ses clins d’œil. Dans les deux heures, il y a bien une heure qu’en un clignement j’aurais lâchée dans l’ellipse. Ça devient interminable comme dans ces soirées où on doit faire deviner un mot en le mimant. C’est la répétition à l’infini d’un même procédé ludo-comique qui finit par achever les participants. L’humour de Kitano, c’est celui de l’oncle Lim répétant encore une fois sa dernière blague pour être sûr qu’on l’ait bien entendue. Kitano est lourd quand Yamada est léger. L’un est un humaniste, l’autre un sentimentaliste lazzant.

Bref, rien d’étonnant à ce qu’à mon sens le « meilleur » film de Takeshi Kitano soit précisément le seul (ou un des seuls) où son double, Beat Takeshi, n’apparaît pas. L’acteur Kitano n’apporte aucune sympathie particulière aux personnages qu’il interprète (on pourrait même le surprendre à mal se diriger) et sa maîtrise, son contrôle, sur les autres aspects du film n’en serait que plus grand s’il passait plus de temps derrière que devant la caméra.

Le mystère de son succès ici ou ailleurs demeure en tout cas total. Les voies de l’humour sont impénétrables.

The Matrix, The Wachowski Brothers (1999)

Matrix

The Matrix Année : 1999

10/10 iCM IMDb

Réalisation :

Les Wachowski

Avec :

Keanu Reeves, Laurence Fishburne, Carrie-Anne Moss

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SF préférés

Certains films ne vieillissent pas, on vieillit à leur place.

(Et je parle du film initial. Pour la suite, très mauvais souvenir de cinéma et une de mes plus grandes incompréhensions. Aucune envie de réévaluer ces horreurs. Les premier se suffit à lui-même.)

 

Suite de notes.

La sidération au cinéma

Elle commençait dès la scène du bullet time avec Carrie-Anne Moss et cette pose improbable inspirée probablement du kung-fu… Il y a tellement par la suite de personnages ou d’interprétations ratées dans la « série » de films, alors que sa présence dans le film est si particulière…

Impressionné, le petit Nolan a dû l’être également. Ce qui m’avait marqué dans Memento l’année suivante, c’était justement qu’il reprenait deux des acteurs de Matrix en surfant pas mal sur les personnages qu’ils interprétaient dans le film plutôt que de s’emmerder à créer des personnages à part entière (ce qui était pour le coup, au-delà de l’opportunisme, pas mal efficace).

C’est un miracle ce film. Tout le reste qui navigue autour et qui se rétame alors que le film initial reste en suspension, c’est les marchands du temple. « Oh, c’est Jésus ! il marche sur l’eau ! » (The Matrix). Puis : « Oh, putain, c’est Superman, il peut inverser le cours du temps ! » (Reload) Et encore : « Mais, mais… c’est Dieu ! il se bat contre les planètes, les éléments, les Titans ! et… contre Lambert Wilson !!! » (Revolution)

The Matrix, The Wachowski (1999) | Warner Bros., Village Roadshow Pictures, Groucho Film Partnership

 

La scène de l’interrogatoire.

Cette scène ne me fait pas grand-chose, en dehors de son intro formidable sur écran, travelling avant, et l’écran qui devient le plan sans transition, puis la caméra qui descend l’air de rien pour recadrer… On voit presque rien, mais c’est fait au millimètre. Puis, avec l’agent Smith qui tournicote son élastique pour ouvrir son dossier, le même dossier qu’il met de côté, histoire de faire comprendre à Neo qu’ils peuvent tout oublier… C’est de la danse aussi dans cette scène mais on ne doit pas apprécier la même chose. J’aime beaucoup plus l’interrogatoire avec Morpheus quand il lui fait le speech humanité = virus. Et pour rester sur la danse, c’est fou dans les scènes de poursuite ou de baston à quel point le rythme est parfaitement géré : ils avaient compris que le rythme c’est pas une question de vitesse, mais d’alternance entre mouvements rapides et mouvements lents pour « digérer », respirer, avant de repartir. À ce niveau, la poursuite sur les toits en dents de scie au début dit tout : les bruits des pas lents quand ils montent, puis rapides quand ils descendent. Sans oublier que le bullet time, c’est déjà en soi un « soupir » qui s’étire dans la partition… C’est une symphonie, ce truc. Bref, je m’emballe, je rends les armes.

La scène « escape » de Trinity au début du film.

En musique classique, pour bien finir un morceau y a ce qu’on appelle la cadence, c’est quand t’as une phrase où tu sens venir la fin, et ça s’arrête brutalement  — comme les fameux noirs à la fin des films de… Nolan —, et ça pousse le public, bien sûr, à applaudir. Ils font ça dans cette scène juste après le bullet time, quand elle bastonne tous les flics et avant que les agents Smith lui collent aux basques. Il y a un plan final avec une pause brutale, et on comprend que c’est la fin de la baston…De l’opéra.

 

Le dernier coup c’est l’accord final qui précède ce « soupir ». Mais pour que l’effet (la cadence) marche, il faut le coup final ET la pause qui vient après. D’ailleurs, il n’y a que ça dans cette séquence, mais des cadences intermédiaires, ou des points virgules, ou donc visuellement, tu as un mouvement rapide qui s’arrête brutalement souvent rehaussé d’un effet sonore, typiquement le « vouh ! ». Par exemple quand elle saute à travers la fenêtre, tu as plein de plans rapides et ça se termine brutalement par une « pause », elle avachie dans les escaliers les flingues tendus vers la fenêtre. Le changement de rythme, c’est ça la cadence. Et puis hop, elle dit « get up », et là, elle se relève pas mollement, elle gicle hors du cadre avec un effet sonore et un cut niveau montage.

Je prends un autre exemple. Quand ils montent l’échelle pour atteindre le toit, je présume quand même qu’ils aient été aidé d’un filin ou d’une sorte de trampoline pour faciliter leur élévation parce que tu montes pas une échelle aussi facilement. Résultat, tu as « ta ta ta ta » très rapide avec si je me rappelle un mouvement de travelling arrière pour donner une sorte de relief au mouvement, et avant de repartir en courant, tu as l’effet de descente de l’échelle, très bref, mais indispensable pour créer du rythme. C’est un vrai modèle. Même pour accentuer l’effet lors des toits en dents de scie, la caméra fait un travelling d’accompagnement latéral mais s’élève et descend en même temps que les « danseurs » là encore pour donner du relief et du rythme. Après il y a bien sûr le génie de créer des décors comme ça, parce que j’ai vu d’autres séquences des films suivants, et ils montrent le même sens du rythme sauf que ça tombe à plat plus souvent parce que les décors selon moi sont moins à la hauteur (paradoxalement plus grandioses, mais justement, y a pas le côté organique, carton pâte, poussiéreux, des décors du premier, comme ceux dans « ils sont derrière les murs » quand Morpheus se fait capturer, ou celle de la station de métro).

Bullet time.

Apparemment, la technique utilisée conditionnait pas mal ce qu’il était possible de faire (axe de caméra et décors réduit en studio sans doute) alors que le procédé aurait complètement changé par les deux suivants, le numérique apparaissant, et là tout devenait possible. Donc il y a la fois la magie du « seuil » entre deux mondes qui disparaît et la surenchère vers un monde auquel on ne peut plus croire (sans compte qu’une fois que Neo comprend ses capacités à l’intérieur mais surtout en dehors de la matrice, bah c’est fini, ça devient un film de super héros). Alice Wachowski est restée dans son terrier et elle n’a plus jamais revu la lumière.

Vu le : 24 juillet 1999, commenté essentiellement dans les années 10


Après la pluie, Takashi Koizumi (1999)

Deuxième goutte

Ame agaruAprès la pluie Ame agaru, Takashi Koizumi(1999)Année : 1999

8/10  IMDb  iCM

Listes :

L’obscurité de Lim

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Limeko – Japanese films

Jidai-geki à lame

Réalisation :

Takashi Koizumi
Scénario : Akira Kurosawa

Remake de Dojo yaburi (1964), adapté d’une histoire de Shôfû Muramatsu

Avec :

Akira Terao
Yoshiko Miyazaki
Shirô Mifune

C’était mal parti… Une demi-heure de film et je m’ennuyais sévère. Je pestais contre le découpage technique tout habitué que j’étais aux montages bien léchés des films années des 50-60. J’oubliais que depuis les années 70, et même Kurosawa s’y était mis, on aimait éloigner la caméra, ne pas accentuer l’action par le montage, ozuifier le temps et laisser les acteurs vivre dans le cadre. Cette paresse assumée, j’y suis plus habitué dans des films certes contemporains, certes japonais (avec du même réalisateur le sympa Une lettre de la montagne, par exemple), mais je suis un indécrottable amoureux du classicisme, et pour m’ôter de la tête qu’un jidaigeki doit obéir à certains codes de montage, il faut cogner fort. (Et d’ailleurs, si je n’aime pas certains films « classiques », c’est justement parce qu’ils s’appesantissent. Et ça va du 47 ronins toutes versions à Tokkan d’Okamoto, vu hier, avec une image et un montage dégueulasses.)

Je sens donc que les 90 minutes vont être dures à passer. Le personnage principal est un saint, ça encore, ça a de quoi bien me rebuter. Je ne suis guère patient, et c’est pourtant, vers quoi le rythme voudrait nous pousser. Je continue de penser que cette longue scène passée avec les villageois est inutilement pesante, mais il faut bien remplir la pellicule… Le samouraï papote avec sa femme, qui, elle, se la pète trop pour daigner partager le repas des petites gens, quand lui ira se la raconter maître zen avec son sabre au milieu des bois… Je sens que je vais lâcher un roupillon si aucune lame ne me vient à l’œil.

Arrive enfin, un événement majeur et déclenchant ! Enfin… je peux au moins comprendre où on me mène. Les contours du personnage principal se révèlent un peu moins lisses. C’est pas encore Baby Cart ou le Loup enragé, mais l’intérêt gagne sa première manche.

Le problème est donc posé : bien que pauvre et sans maître, le ronin maîtrise le sabre comme personne. Sa vertu lui sert enfin à autre chose qu’aider les nécessiteux. Et dans la même scène, l’apparition du seigneur du fief pose enfin les bases, les enjeux, du film à venir (une apparition d’ailleurs peu crédible – ça en devient un compliment – : le réel est sublimé, c’est un conte, plus la vie ennuyeuse d’un samouraï qui attend la fin de l’orage dans une auberge… pour passer un pont !).

À partir de là, le moteur du film repose sur une interrogation : le ronin va-t-il accepter la place de maître d’arme que lui propose le seigneur ? Je ne suis pas difficile, il suffit de me donner un enjeu, et je suis content. L’opposition de ces deux permet de mettre en évidence des contradictions qui donnent de la profondeur à leurs personnages. On en vient à comprendre la faille du samouraï, la cause de ses soucis. Et c’est plutôt une idée séduisante : un personnage avec trop de qualités dans son travail (ça me rappelle le début du film…) ne peut qu’agacer, provoquer de la rancœur, de l’agressivité ou de la jalousie (là ça rappelle le personnage de Gregory Peck dans la Cible humaine). Le samouraï ne peut alors qu’être en permanence dans une forme de renoncement pour éviter les ennuis. Seulement, son renoncement à lui s’accompagne d’un autre, celui des codes d’honneur qui régissent la vie de ses semblables. On est tout à fait dans une thématique qui me parle. (Pourtant l’idée, à la base, de voir un anti-film de samouraï aurait dû me plaire, mais en général, je reste intransigeant sur l’aspect technique : la technique de distanciation étant pour moi une forme de facilité – même si là encore, c’est un renoncement, celui de marquer les détails, les contours.)

Si le personnage principal s’est enrichi d’une manière un peu inattendue, celui du seigneur n’est pas moins inintéressant. Le duo fonctionne grâce au contraste qui les rapproche tout en les distinguant clairement dans leurs aspects les plus caricaturaux. Ils sont différents, mais l’un et l’autre sont irrémédiablement poussés vers la nature de l’autre. La vertu du samouraï constitue un idéal pour le seigneur ; la brutalité du seigneur c’est le côté obscur du samouraï qui voudrait arriver à le contenir parce que c’est la cause de ses échecs et de sa pauvreté. Il aurait été aisé de faire de ce seigneur, une caricature. Or s’il se comporte comme un enfant gâté, il peut surtout être impétueux et versatile, un peu bourru : ce qu’il déteste dans sa condition de chef, il aimerait pouvoir s’en libérer grâce à son « nouvel ami ». Le contraste est bien rendu avec des ministres vieillissants qui ne voient pas d’un bon œil l’arriver de cet intrus, et ces jeunes pages avec qui il peut plaisanter et qui ont très vite pris en sympathie le ronin. Il a dans son caractère un peu du Barberousse composé par Toshiru Mifune et que Kurosawa ne voulait pas ainsi. Un pied de nez peut-être du maître assurant ici l’adaptation d’un roman déjà fabuleusement reproduit trois décennies plus tôt. Les personnages capricieux, lunatiques ne sont pas inintéressants, mais Kurosawa semble dire à son vieux pote que ça ne marche que pour un seigneur excentrique, pas pour un docteur (et je ne serais pas tout à fait d’accord, mais même les maîtres un jour peuvent baisser la garde).

Le parcours intérieur de la femme du samouraï lui aussi se rabonnit. Au début, régie par la rectitude de son rang, faisant d’elle une femme certes compréhensive, mais résignée à ce que son mari s’humilie dans des pratiques déshonorantes pour un samouraï, et ne trouvant finalement plus aucune place digne de son rang, on la sent peu à peu plus souple et moins résignée (il y a une forme de résignation qui est une soumission à son destin, et être soumis, n’a jamais rendu les personnages sympathiques ; on préfère les voir lutter, malgré tout : « résignée ? est-ce que j’ai l’air résignée ? mais pas du tout ! »), jusqu’à la scène où elle dit comprendre enfin son mari et accepter ses choix ; et jusqu’à la scène un peu larmoyante où la femme la moins appréciée chez les paysans vient lui tendre la main. Les rôles sont inversés, et elle tient là sa récompense pour avoir effectué ce magnifique et courageux twist. Ça valait bien la remise des médailles à la fin de la Guerre des étoiles. C’est le geste qui compte… Et alors, cette résignation devient un choix. Et le couple s’en va, droit, avec une autre forme de rectitude. Un autre honneur. C’est le descendant d’une famille de samouraï qui le dit.

Le Japon n’a pas fini de détricoter ses mythes. S’il est si bien rentré dans la modernité, c’est justement parce que les Japonais ont un mépris certain pour ce Japon féodal et brutal.

Un revirement, il y en aura un autre à la fin. Le seigneur du fief ne faisant que ça. Mais il sera vain. Quand on décide pour de bon de vivre dans le renoncement, la simplicité, et l’humilité, il n’y a plus rien à dire.

À voir la première adaptation du roman, plus dense, plus léchée dans la réalisation, avec plus de personnages et d’ironie.

Les Derniers Jours du disco, Whit Stillman (1999)

L’effet boule de neige qui sent le sapin

The Last Days of DiscoThe Last Days of DiscoAnnée : 1999

IMDb iCM

 

Réalisateur :

Whit Stillman

 

6/10

  Avec  :

Chloë Sevigny, Kate Beckinsale, Chris Eigeman

Bizarre comme film. La structure du récit ne répond à aucun code, et le genre-même du film est indéfinissable. Tout tourne autour de deux filles qui cherchent à entrer dans la boîte de nuit select du début des 80’s. Elles retrouvent des connaissances de l’université. Elles-mêmes ne sont pas franchement amies (on le comprendra plus tard), mais bossent ensemble dans une maison d’édition. À partir de là, se nouent des rapports franchement bizarres entre tout ce monde, souvent dans cette boîte de nuit, parfois au boulot, dans la rue ou dans un appart’ que les filles finissent par prendre ensemble…

C’est l’atmosphère et le style qui sont curieux. On est projeté comme dans un rêve : ça commence sans introduction, on a deux personnages qui se retrouvent ensemble alors qu’elles ne semblent pas franchement copines mais sont pourtant inséparables pendant tout le film. Elles rencontrent des connaissances, papotent. Toutes les scènes respirent dans un univers musical de disco sans rapport avec les situations. La musique déborde sur la scène suivante avec ce décalage entre ce qu’on voit et ce qu’on entend. Et tout ça accentue l’impression de rêve. Comme une chronique qui avance part de multiples sauts de puce.

Les rapports entre personnages sont des plus curieux là encore. On se croirait dans ces boules de neige : on remue et on a toujours le même paysage avec la neige qui tombe… On pourrait parler aussi des réactions parfois inexistantes ou au contraire exagérées, toujours comme dans un rêve… Quand un personnage dit que leur boite va fusionner avec une autre et qu’ils vont certainement virer du monde, le personnage de Chloë Sévigny réagit à peine et dit : « J’aimais bien cette boîte ». Surréaliste. Et que dire de ces répliques qui se veulent intelligentes, mais qui pourraient friser le ridicule si on n’était pas dans un rêve (forcément dans un rêve, les situations et les réflexions sont tordues). Les réflexions d’un personnage sur la fable du Lièvre et de la Tortue ou encore de la morale de la Belle et le Clochard… Et tout ça dit avec le plus grand sérieux, évidement. On est presque dans un Woody Allen avec des répliques ironiques pleines de références, sauf que là, on les a placées sous vide… dans le vide d’une boule de neige… Il y en a une autre pas mal : « Pourquoi tu portes toujours des vêtements trop grands ? » « Parce que je crois que je peux encore grandir. On peut encore grandir jusqu’à trente ans, il y a eu des études »… Okaaaaaaaaay.

C’est quoi ? une description de mœurs de quatre ou cinq bourgeois new-yorkais ? un film sur la fin d’une musique ? Faut voir le speech sur la mort du disco à la fin !… « Non, le disco n’est pas mort ! dans vingt ans on se rendra compte que ce n’était pas une musique de merde ! Ce n’est pas parce que tout le monde a l’herpès et rentre crevé le soir à la maison qu’on a plus envie de faire la fête ! Le disco restera toujours dans nos cœurs ! »

Faut arrêter d’écouter de la disco, ça rend complètement zinzin, on perd tout sens des réalités.

« Une des choses qui me plaisent dans la vie, c’est de savoir que je n’envie personne. Je ne veux pas être quelqu’un d’autre. »…

Ça sonne bien creux.

Les gens heureux n’ont pas d’histoire… Ce qui fait l’étrangeté de ce film, c’est qu’on a plein de rapports amoureux, complexes, ça évolue vite… pourtant, il y a 0 psychologie. C’est un jeu de chaise musicale pour savoir qui baise avec qui. On sait que machin doit se retrouver avec machine, donc on les fait papoter pendant deux minutes (sur La Belle et le Clochard par exemple) et hop ils sont ensemble, ils se sont trouvés, ils se sont tout dit, ils sont faits l’un pour l’autre… Tu parles ! Les personnages, malgré les vicissitudes de leur vie, ont toujours le même visage, sont toujours heureux ou content de leur vie. On regarde le film comme on écoute cette musique, complètement pétés…

Une dernière : « Le disco est au plus mal. » Réponse : « Tu crois que ça a un rapport avec l’épidémie d’herpès ? »

Space.