Monsieur Max, Mario Camerini (1937)

Il signor Max

Il signor MaxAnnée : 1937

Vu le : 15 février 2020

8/10 iCM TVK IMDb

Réalisation :

Mario Camerini


Avec :

Vittorio De Sica, Assia Noris, Rubi D’Alma


Listes :

L’obscurité de Lim

MyMovies: A-C+

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Peut-être le meilleur exemple de comédies romantiques proposées par Mario Camerini au cours des années 30, le plus abouti, mettant en scène une nouvelle fois le couple De Sica – Assia Noris.

Toujours d’inspiration américaine, Mario Camerini réalise ici une comédie du travestissement dans laquelle non seulement Vittorio De Sica s’amuse, et se perd beaucoup, à changer d’identité malgré lui (une méprise originale qu’il renonce à clarifier), mais aussi de classe sociale. Et c’est tout à la fois le côté romantique (il court deux femmes en même temps) et le côté social qui fait déjà peut-être de Monsieur Max une des prémices de la comédie à l’italienne (et sociale) des années 50 et 60 (sa volonté de s’élever au-dessus de sa classe pour fréquenter les élites en rappelle d’autres).

Monsieur Max, Mario Camerini (1937) | Astra Film

Je donnerai un million est d’ailleurs exactement dans la même veine, avec une connotation cette fois bien plus sturgesienne voire capraesque : à la base de toutes ces comédies sociales et romantiques des années 30, le travestissement social et l’identité recomposée. Ce sera même dans ce film tout l’intérêt de l’intrigue : chercher un milliardaire caché parmi les pauvres qui récompensera celui qui l’aidera comme le titre l’indique si bien… (on change de la même manière de classe, mais cette fois dans l’autre sens). On pourrait être dans Les Voyages de Sullivan ou dans My Man Godfrey (tous deux antérieurs) ou peut-être chez Chaplin (dont le génie du personnage de Charlot pouvait être fascinant de part sa capacité à la fois à pouvoir représenter un ancien riche déchu ou un vagabond se rêvant en être un : son costume, pour ne pas être celui d’un vagabond tout simple mais celui d’un vagabond portant ce qui est pas loin d’être un frac en lambeau, est peut-être les prémices de ce goût futur pour les comédies de travestissement).

La même rengaine à constater d’ailleurs pour ce Monsieur Max comme pour d’autres de Mario Camerini : il y a déjà du réalisme dans ce cinéma-là, Camerini ne semblant pas être autant qu’on voudrait le croire homme à se laisser enfermer dans des studios fraîchement inaugurés à Rome (et même si ironiquement, ses scènes tournées sur les routes de campagne, parfois tournées en accélérées, sont peut-être ce qu’il y a de plus artificiel dans ses films). On aurait tout intérêt à revisiter ce cinéma italien des années 30, loin de la réputation mièvre qui lui a été faite avec les téléphones blancs.

Beaucoup d’humanité dans ce Monsieur Max. L’homme du peuple qui aspirait à partager la vie mondaine des gens de la noblesse italienne finira par comprendre que sa vraie place est parmi celle qui, seule, l’aime comme il est. La noblesse n’est plus celle de ceux qui appartiennent à une élite sans mérites, mais celle des gens simples qui ont du cœur.

La Dernière Nuit, Iouli Raïzman (1937)

La nuit de la faucille et du marteau

Poslednyaya noch

Последняя ночь 1937Année : 1937

Réalisation :

Iouli Raïzman

9/10 IMDb
Listes :

— TOP FILMS

Limguela top films

L’obscurité de Lim

MyMovies: A-C+

 

Avec :

Ivan Pelttser
Mariya Yarotskaya
Nikolai Dorokhin
Tatyana Okunevskaya
Vu le : 2 novembre 2017

Qu’est-ce que l’ultime gageure au cinéma ? Reproduire le réel, donner l’illusion que ce qu’on représente est autre chose que du cinéma. Pour y parvenir, deux méthodes s’opposent. Celle d’Eisenstein, qui avec sa théorie du montage des attractions pensait pouvoir toucher le cœur du spectateur comme le ferait presque la musique. Et le classicisme, représenté ici par Raïzman.

Là où Eisenstein s’est trompé — et il le reconnaîtra lui-même semble-t-il et tout en restant convaincu que le montage pouvait créer l’illusion du réel — c’est que le cinéma est moins dialectique (ou symbolique, sémiologique, whatever) que fantasmatique, sensoriel. Tout dans le cinéma est illusion, et c’est donc un paradoxe : même ce qu’on tend à vouloir faire passer pour le réel demeure toujours une illusion. Les capacités du cinéma à partager du sens sont finalement assez faibles. L’origine du terme de sa théorie (le montage des attractions) vient du cirque, eh bien Eisenstein aurait mieux fait de s’inspirer des magiciens, ces maîtres illusionnistes. Ainsi, au lieu de reproduire une illusion du réel, c’était comme si Eisenstein s’était toujours évertué à donner du sens aux images. Autant faire lire du chinois à un singe aveugle. Si on conçoit aujourd’hui le cinéma, par le biais du montage d’images, comme un art mollement dialectique, cela ne peut se faire qu’à travers des procédés pour le moins exhaustifs puisqu’ils ont l’avantage d’être assez peu nombreux. Et force est de constater que depuis le muet (et les théorisations ou expérimentations d’Eisenstein ou d’autres) le cinéma a échoué dans l’ambition d’innover en la matière. Évoquons par exemple le montage alterné, qui donne sens au récit, construit une image du réel, mais bien sûr à lui seul ne pourrait plonger le spectateur dans une béatitude telle qu’il goberait tout ce qu’il voit (ou s’y laisse prendre) : à lui seul il entretient l’attention du spectateur, mais ne l’illusionne en rien que ce qui est ainsi monté est plus « réel » qu’autre chose. Des disciples de la méthode des attractions (qui se fera d’ailleurs chez Eisenstein beaucoup plus souvent « montage » que « attractions »), il y en aura peu, et le parlant finira par rendre le procédé désuet (on le retrouvera occasionnellement dans certains films, chez Coppola par exemple, dans la fin du Parrain et surtout dans celle d’Apocalypse Now).

Le classicisme a gagné la partie.

La Dernière Nuit est un film de 1937. Le classicisme semble avoir un peu eu du mal à faire sa place dans le cinéma soviétique, sans doute toujours soucieux de trouver des formes nouvelles d’expression, ou encore influencé par les expériences du muet. Quand je pense à Barnet par exemple, en passant au parlant, je n’y vois pas tant que ça la marque du classicisme avec son film Une fois la nuit.

Qu’est-ce que le classicisme ? Eh bien précisément, la volonté de gommer tout ce qui fait penser durant le film au spectateur qu’il est en train d’en voir un. S’il y avait une jauge mettant en évidence le degré d’identification et de distanciation dans une œuvre (ou comme ici un style), le classicisme pencherait sévèrement vers la partie « identification ». L’identification immerge le spectateur dans une illusion du réel, la distanciation l’en écarte pour l’obliger à réfléchir, regarder le décor ou tripoter sa voisine. Le classicisme, c’est jouer à donf la carte de l’identification. Oubliées toutes les idées formalistes ou expérimentales, tout ce qui choque le regard du spectateur (principe initial du montage des attractions), est à exclure. On retourne à Aristote et à la bienséance. Le bon goût, la transparence, l’exigence de l’efficacité, c’est pareil. Raïzman utilise ainsi ici tous les procédés déjà appliqués ailleurs et qu’on pourrait relier au style classique, en dehors de la musique (on ne trouve que des musiques intradiégétiques dans le film, donc on ne souligne le « pathos » qu’à travers les situations, mais l’action baigne dans une telle tension permanente qu’on n’en a pas besoin). Ce classicisme apparaît au montage : aucun raccord ne choque (j’insiste mais à cette époque, de ce que j’en ai vu avec les films proposés pour cette rétrospective soviétique, ça ne semble pas toujours évident pour tous les cinéastes), les mouvements des caméras sont invisibles (et pourtant bien réel : par exemple, pas de travellings savants qui dressera les foules ou réveillera les images statiques d’Eisenstein, mais des petits travellings d’accompagnement quand un personnage fait trois pas vers un autre — voilà le classicisme, on ne le perd pas de vue et on ne voit rien de la mise en place qui se fait à notre insu…). Le directeur photo (Dimitri Feldman) et la scripte ont ainsi leur part de responsabilité dans une telle réussite, tout comme la qualité de la direction d’acteurs (je vais y revenir) ou la reconstitution.

Concernant le découpage, il est à remarquer l’utilisation quasi contraire des échelles de plan qu’en fait la plupart du temps Eisenstein. Chez le réalisateur de La Grève, on a parfois l’impression que tout se découpe en fonction de rapports cadrés : les gros plans et les plans d’ensemble. On reste dans l’idée pour lui de choquer, avec l’expression outrancière des personnages pris en gros plan comme s’ils accouchaient ou jouissaient en permanence d’un côté, et de l’autre, les plans d’ensemble de foule censés par leur démesure convaincre la spectateur du caractère exceptionnel de ce qu’on lui montre. Chacun appréciera la réussite de ces variations télescopiques. Perso je pense que de tels écarts interdisent le confort du spectateur et serait plus enclin à lui donner la nausée ; et à force de se faire tirer la manche, le spectateur que je suis se lasse, et surtout n’entre jamais dans le jeu pseudo-dialectique proposé par le cinéaste. Au contraire, Raïzman donne l’impression dans son film de n’user que de plans américains et rapprochés. Quand on parle de reproduire le réel, au cinéma comme dans n’importe quel art représentatif ou narratif (un écrivain doit faire face aux mêmes écueils), une des questions qui vient à un moment ou l’autre à se poser, c’est la manière de faire interagir le champ et le hors-champ. Avec ses images en gros plans et en plans d’ensemble, Eisenstein s’interdisait pratiquement toute possibilité de travailler sur la profondeur de champ : un seul motif (ou une seule attraction) apparaissait à l’écran, un peu comme un syntagme dans une phrase disposant de sa propre unicité qu’aucun autre élément ne saurait venir perturber à défaut de quoi on brouillerait les pistes et perdrait l’attention du lecteur. Eisenstein suggérait autrement le hors-champ : en multipliant les prises de vue et ses sujets (pour un résultat plus composite qu’immersif). Raïzman, au contraire, en privilégiant les deux échelles de plans intermédiaires rapprochées, se donne la possibilité de jouer sur la profondeur de champ avec le moindre plan. Ce qui apparaît en arrière plan, sur les abords, est parfois voué à disparaître. C’est le principe de la permanence de l’objet : un objet, un personnage, passant hors cadre garde une forme d’existence dans l’esprit du spectateur. En multipliant les points de vue, les angles, les plans, on enrichit à chaque fois un peu plus la richesse du hors-champ. C’est la contextualisation. Ce hors-champ constitué est ainsi un peu comme comme le silence après une pièce de Mozart qui reste du Mozart… comme les soupirs en musique… Ce qui s’est un moment imprégné sur notre rétine, on le garde en mémoire. Une musique tend à l’harmonie, le classicisme au cinéma, c’est pareil. Rien ne se perd, tour s’organise harmonieusement, tout se transforme… par imagination. La voilà l’illusion du réel.

Le scénario d’ailleurs aide pas mal à recomposer cette idée de hors-champ, et donc du réel. Qu’a-t-on ici ? On pourrait encore évoquer Aristote ou le théâtre classique français avec leurs règles des trois unités : unité de lieu (les quartiers moscovites investis par les Rouges), unité de temps (comme son titre l’indique, il est question d’une nuit, celle qui mènera les révolutionnaires au Kremlin) et unité d’action. Cette dernière règle est toujours délicate car aucune histoire ou presque (à moins de s’essayer au montage parallèle) ne pourrait se passer d’une telle unité. Le principe toutefois du film est bien au contraire de proposer dans un minimum d’espace et de temps un maximum d’actions et de personnages. Bien que tâchant de décrire une continuité d’événement, la logique est surtout celle de la chronique (sur une durée donc très réduite mais le procédé est assez commun, Le Jour le plus long, Le Dernier Jour du Japon, Miracle Milan…) ou du film choral. On reprend les principes du montage alterné et on l’applique à la séquence : au lieu d’opposer deux plans (ou courtes séquences) censés venir à se percuter dans un même espace, un même temps et une même unité d’action (on y revient), on fait la même chose, mais si une tension peut naître, un rythme, à travers le procédé, le spectateur comprend que ces différentes lignes narratives ne sont pas encore amenées à se rencontrer dans l’immédiat ; et on peut même suivre longtemps une forme d’aller-retour qui se rapprocherait alors d’une forme digeste de montage parallèle… Quoi qu’il en soit, l’intérêt est surtout dans un récit de composer une photographie réaliste d’un événement particulier (avec ses trois unités, toujours). Au lieu de s’intéresser et à s’identifier à un seul personnage, on suit ainsi une demi-douzaine de personnages principaux, amenés ou pas à se croiser. On retrouve la même atmosphère, et par conséquent la même tension, grâce au même procédé, dans Docteur Jivago par exemple et pour rester en Russie, mais déjà chez Shakespeare, qui tient une bonne part de son génie à la composition de ses pièces, arrivant ainsi à retranscrire sur scène une idée du réel en faisant passer champ, puis hors-champ, en offrant à son public ce type de montage permanent et alterné, comme dans Richard III ou Roméo et Juliette (procédé qui devient de plus en plus évident dans les derniers actes) ou dans Le Marchand de Venise (les deux lignes narratives présentées depuis le premier acte s’intégrant finalement au terme de la pièce). Rien de neuf dans tout ça, et c’est sans doute ce qu’aurait dû songer Eisenstein, et quelques autres, avant d’imaginer que le cinéma pourrait révolutionner la manière de raconter des histoires…

Autre élément essentiel dans un film pour tendre vers une illusion du réel, le jeu d’acteurs. Bernard Eisenschitz expliquait en présentation du film que l’acteur principal (un des, celui jouant le marin) avait une formation stanislavskienne, eh ben c’est bien toute la patte de Stanislavski qu’on sent dans tout le film en effet. Plus que du réalisme dans le jeu (voire la reconstitution) c’est du naturalisme. Au lieu de parler de psychologie comme on le fait peut-être un peu trop souvent pour ce qui deviendra ailleurs, la method, il faut souligner surtout la justesse des acteurs qui n’en font jamais trop ou pas assez, qui arrivent à plonger leur personnage dans une situation en perpétuelle évolution, à montrer des attentions là encore en perpétuel éveil, des objectifs généraux et particuliers contrariés ou non, à composer leur personnage en s’appuyant sur des éléments de décor, un costume qu’ils auront parfaitement usé au point qu’il sera pour eux comme une seconde peau, ou encore des gestes capables de jouer une forme de sous-texte censé révéler une nature intérieure sans cesse ballotté par des interrogations intérieures ou des stimuli extérieurs… et tout ça avec une simplicité déconcertante, et sans la moindre fausse note. (C’est presque aussi périlleux que de mettre de l’ordre dans cette dernière phrase.)

Pour ce qui est de la reconstitution, Raïzman arrive fabuleusement à donner vie à sa petite révolution moscovite malgré relativement peu de décors et de figurants. Tout l’art semble-t-il serait ici d’arriver à représenter les mêmes décors sous des angles différents, de telle manière, comme toujours, qu’on dévoile peu à peu ce qui était auparavant hors-champ. On bénéficie du même coup de ce qui rentre dans le champ, ou qui en sort, et qu’on imagine pas loin, dans un coin. Le montage alterné, et le passage entre les deux camps, aide donc ici beaucoup, parce que ce simple champ contrechamps permet en permanence parce qu’ils se font face sans les mettre dans le même plan (aucun plan moyen ou d’ensemble montrant les deux camps se canardant dessus, on ne fait que les voir aux fenêtres, on devine le camp d’en face, mais on ne voit jamais rien : illusion parfaite, c’est mieux que si on voyait tout, parce que justement, on est épaule contre épaule avec ces soldats qui ne bénéficient pas plus que nous de plan d’ensemble). Et il y a bien sûr ce travail d’une précision inouïe en arrière plan. Chaque plan ou presque est composé avec des segments distincts en jouant sur la profondeur (comme dans un tableau on peut avoir parfois trois, quatre, cinq plans ou éléments). Les côtés, les coins, devant, derrière, tout l’espace est occupé. Et pas n’importe comment. Les figurants (qu’il est même presque indécent de nommer ainsi) sont dirigés de la même manière que le reste des acteurs de premier plan : pas de posture stupide, de figurants plantés comme des piquets, d’action entreprise sans conviction… L’interaction entre tous ces personnages, entre et avec les éléments du décor, est permanente. La vie quoi, reconstituée. Une illusion. Et le pari est gagné.

Une simple séquence résume le génie qui apparaît dans tout le film au niveau de cette reconstitution : notre marin promu capitaine d’un régiment rouge fait irruption dans un appartement bourgeois pour utiliser le téléphone et prévenir son chef qu’il a dû battre retraite en abandonnant le lycée qu’il avait pour tâche d’occuper. Son chef lui réclame alors d’aller convertir un régiment de blancs à leur cause, puis abandonne son téléphone, rejoint à l’arrière-plan le balcon de l’appartement où se trouve son QG, et alors que la caméra n’a fait que le suivre des « yeux », dans un même plan, il entame un discours à l’attention de ses propres troupes : loin et de dos. On n’en reste pas là, parce que les discours c’est bien beau, mais il aura l’occasion d’en refaire pour de meilleures occasions, alors la caméra se détourne de lui, et s’intéresse à quelques soldats tout occupés à autre chose… Le réel. Au lieu de montrer des tranches de vie gueulante, Raïzman en dévoile les interstices muets qui donnent à sa représentation, cohérence et harmonie. Un réel bien ancré dans l’histoire (le film a été réalisé dans le cadre du vingtième anniversaire de la révolution).

Trente ans plus tard, Sergei Bondarchuk arrivera à reproduire avec le même génie une forme de cinéma hyperréaliste (moins classique et plus pompeux sans doute toutefois), et La Dernière Nuit, c’est un peu ça, un condensé de Guerre et Paix réduit à quelques quartiers moscovites, une poignée de personnages, et une seule nuit pour basculer de la paix à la guerre, ou le contraire — ou vice versa…

À noter aussi que pour un film de 36-37, et c’était déjà le cas dans La Jeunesse de Maxime mais pas à un tel niveau, la volonté réaliste voire naturaliste se retrouve jusqu’à chercher à construire des personnages nuancés, avec leurs contradictions, leurs hésitations, leurs erreurs, leurs bêtises, leurs revirements ou leurs actes déconsidérés. Ce ne sont pas des héros mais des hommes (et des femmes, puisque encore une fois, et c’est à souligner à chaque fois, les films soviétiques présentent souvent des femmes émancipées, intelligentes, indépendantes).

(Un mot sur les interventions toujours bienvenues de Bernard Eisenschitz[1]. On ne saurait mieux rendre hommage au cinéma soviétique en honorant deux de ses thèmes récurrents, le cirque et la révolution : ces interventions étant toujours de magnifiques tiroirs circon-volutionnaires. Ne lui manque sans doute que quelques tirets cadratins pour donner forme à ses attractions lumineuses.)


[1] Programmateur du cycle L’URSS des cinéastes à la Cinémathèque (2017-2018)

Forfaiture, Marcel L’Herbier (1937)

Forfaiture

Forfaiture

Année : 1937

Réalisation :

Marcel L’Herbier

4/10 lien imdb
Avec :

Louis Jouvet et Sessue Hayakawa

 

Vu le : 22 juin 2017

 

Les dialogues sont nuls, ça tombe bien Sessue Hayakawa est incapable de se faire comprendre. (Découpage brouillon de L’Herbier, c’est pas beau à voir…)

Au niveau de l’histoire, c’est quand même très typé mélo, un genre qui sera un peu passé de mode dans les années 30 où on ne pouvait plus présenter le couple de la même manière.

L’Herbier rend hommage à un réalisateur qui a tourné un film original vingt ans avant et qui encore vingt ans après continuera de réaliser des chefs-d’œuvre. Y a les petits, et y a les grands… (Et j’adore L’Argent.)

En dehors de Abel Gance et de René Clair qui avaient probablement une expérience du jeu et de la scène, les autres réalisateurs de l’avant-garde française étaient surtout des formalistes qui trouvaient avec le cinéma muet un parfait moyen de s’exprimer à travers le montage, la composition, les décors… Et avec le parlant, ceux-là se sont trouvés face à un art complètement différent où l’expérimentation devenait presque interdite et où surtout il fallait savoir diriger des acteurs. Il n’y a pas que certains acteurs du muet qui ont eu du mal à passer la barrière du parlant.

L’Inconnu du palace, Dorothy Arzner (1937)

Bride et Préjudice

The Bride Wore RedThe Bride Wore RedAnnée : 1937

Réalisation :

Dorothy Arzner

5/10  lien imdb
Avec :

Joan Crawford, Franchot Tone, Robert Young, Billie Burke, Reginald Owen

 

Vu le : 2 avril 2017

Typique des films de studio de l’époque : production mainstream réunissant la crème des artistes et techniciens sous contrat pour initier un projet coûteux mais parfaitement calibré pour le goût du public. Aucun risque, on assure avec ce que le spectateur connaît et apprécie déjà sans se soucier de faire un film ambitieux ou cohérent.

Résultat, un fric de fou dépensé mais aucun à propos.

Une histoire, un film, pour la ou le raconter, il faut un certain sens des proportions, savoir quand couper des scènes inutiles, quand d’autres sont nécessaires pour éviter les raccourcis faciles, et pour ça il faut autre chose que les gros sabots d’un grand studio. Quand c’est pas la chance, c’est un cinéaste capable de prendre les bonnes décisions en dépit des vents contraires… Et là on a juste l’impression de voir un paquebot que personne ne dirige.

Dorothy Arzner assure dans le découpage ; les décors sont parfaits si on excepte les extérieurs parfois ridicules ; tous les acteurs sont formidables, mais à peu près tous à contre-emploi ; certaines répliques font mouche ; mais le sujet est ridicule, et personne n’est là pour redresser la barre de ce qui était probablement impossible de rendre meilleur.

Le premier des talents c’est celui du renoncement. On se compromet, on est aux ordres, ou pas. Triste de voir autant de talents filer à la catastrophe.

L’Inconnu du palace, Dorothy Arzner (1937) The Bride Wore Red Metro-Goldwyn-Mayer (MGM)

L’Aventure de minuit, Archie Mayo (1937)

Chut, chute, chère Olivia

It’s Love I’m AfterL'aventure de minuit, Archie Mayo (1937)Année : 1937

Liens :
IMDb link 7,8  icheckmovies.com


 

Note : 7

 


Vu le : 9 juin 2016

Réalisateur : Archie Mayo
 Avec  :
Leslie Howard
Bette Davis
Olivia de Havilland

 

 

Screwball typique de l’époque — dans son écriture. On sent le lien évident avec le vaudeville à la française, avec une constance remarquable toutefois dans la pâte des grands studios hollywoodiens (et qui est un peu, avant même l’application effective du code Hays, la marque de l’âge d’or hollywoodien), c’est ce choix systématique dans le design des demeures riches ou des grands hôtels. La pâte des grands studios, c’est avant tout du joli carton-pâte. Dans un Guitry à la même époque, on sentirait les billes de naphtaline, le vieux parquet en chêne, et on aurait ressorti les vieux accessoires de théâtre à papa. Une fois qu’on a trouvé un filon, on ne le quitte plus (ce n’était d’ailleurs pas encore le cas dans New-York-Miami) : pas d’âge d’or sans pensée industrielle…

Le film aurait été idéal avec Ernst Lubitsch aux commandes, parce que si le scénario et donc l’aspect visuel sont parfaits, le choix des acteurs et leur direction ne sont pas toujours à la hauteur. Certains gags sont particulièrement lourds et redondants, on s’attarde parfois un peu trop sur certaines mimiques qui ne devraient être que des virgules vites oubliées… Plus embarrassant, avec trois acteurs merveilleux, certes pas forcément connus pour avoir excellé dans les comédies, le ton juste, le rythme, et pire que tout dans un genre qui réclame bien plus de rigueur et de savoir faire que le reste… la sincérité, eh ben tout ça manque un peu trop souvent à l’appel.

Alors certes, on pardonnerait tout au joli minois d’Olivia de Havilland, et comme elle dort encore à côté, je ne voudrais pas l’achever avec mes commentaires. Surtout qu’à sa première apparition où on la dévoile au balcon (presque nue), j’ai failli m’évanouir. Bette Davis, elle, (petite virgule dans mon extase oliviesque) s’en tire toujours mieux quand elle évite les tunnels et balance ses piques philanthropiques. Ces deux-là, souvent, si elles étaient si convaincantes dans des drames, c’est qu’elles savaient mettre une petite couleur d’ironie dans le jeu. Là, elles pouvaient être sincères (et probablement plus à l’aise, ou simplement mieux dirigées), mais dans une screwball, donc dans du burlesque, où la tentation serait toujours d’en faire trop, ça passe assez mal la rampe. (À remarquer au passage, qu’elles devaient être bien assorties parce qu’elles ont souvent travaillé ensemble, notamment presque trente ans plus tard dans Chut, Chut, chère Charlotte où le comique pointe subtilement son nez grâce aux outrances de l’une et la sincérité feinte de l’autre…)

Ça se gâte pour de bon avec Leslie Howard. L’Anglais fait pâle figure au milieu de ses deux collègues. Et c’est probablement moins ici le souci d’Archie Mayo que de la production Warner (dommage pour le petit Leslie, j’aurais été curieux de le voir dans des films après-guerre mis en scène par Carol Reed ou David Lean, seulement pour la screwball, on ne peut guère compter que sur une dizaine d’acteurs pour assurer le job à l’époque — c’est bien pourquoi le genre a fait long feu et qu’on a raison de parler d’âge d’or ; ceux qui mettent cette période faste au crédit seul d’un savoir-faire presque industriel n’ont rien compris à l’histoire — je sais qu’ils existent, qu’on me les présente, que je leur explique qu’une génération d’acteurs hors du commun, ça ne se commande pas).

La grande difficulté du vaudeville face à des films d’actions ou des drames, c’est que si, comme dans tout récit qui se respecte, la situation est ce qui prévaut sur le reste, on retrouvera dans la farce, un peu comme dans la commedia dell’arte, une pause pour souligner ou établir une connivence avec le public. Et là, ça pardonne pas. On oublie la situation et l’acteur se retrouve nu, face à ce public qui attend de lui une attitude, une mimique (un lazzi), à son attention : ce n’est alors plus une question d’en faire trop ou pas assez (De Funès en faisait des caisses), mais de ne pas être sincère. Même dans la comédie, on peut tout foutre en l’air si on n’est pas crédible dans cette fraction de seconde où on se livre totalement au regard du public. Dans le drame, c’est beaucoup plus simple : la situation va commander l’émotion, et si la sincérité est importante, elle paraît en tout cas plus évidente, donc un enjeu toujours pris au sérieux par l’acteur et le metteur en scène ; surtout, en en faisant le moins, on peut être sûr de ne pas se tromper, et autour on peut lâcher la machine en cas de naufrage (les violons ou relancer l’action). Dans une farce, il y a toujours cet instant en suspens où ça rigole plus : « Mon bonhomme, l’action s’arrête, les projecteurs sont sur toi, t’as un commentaire à faire ? Oui ? Ah, pas mal, continue ». C’est cruel. Et là, la comédie l’est (cruelle) avec Leslie Howard. Alors oui, la plupart du temps, il est convenable, on sent l’acteur britannique… et puis plouf, dès qu’il est livré à lui-même et qu’on attend de lui l’attitude qu’il faut, quand il faut, il n’y a plus personne. Et souvent, un acteur perdu se cache derrière quelques petits excès malvenus, comme un petit garçon chopé sur le fait. Les excès, il faut les réserver pour le reste, parce que quand on éteint les lumières et qu’on braque un projecteur sur vous, l’idée c’est au contraire, parfois, d’en faire un peu moins. Pour ne pas se décomposer : ne pas composer. En tout cas, pour être sincère, il faut être à l’aise. La capacité de certains acteurs de comédies, leur humour, il est là, dans la distance et la nonchalance quand tout à coup ils se savent regardés et qu’on ne voit qu’eux, la situation et le personnage étant plongés dans le noir, et qu’ils se laissent regarder. Même dans la farce (surtout dans la farce), il y a un moment où les masques tombent.

Dire que Olivia de Havilland survit maintenant depuis 70 ans à son partenaire d’Autant en emporte le vent, si c’est pas flippant…

Broadway Melody of 1938, Roy Del Ruth (1937)

Mille milliards de mille sabots…

Mélodie de BroadwayMélodie de Broadway, Le Règne de la joieAnnée : 1937

Vu le : 9 février 2015

Note : 6/10

Liens :

IMDb link 6,8  icheckmovies.com TVK

Lim’s favorite musicals

 

Réalisation :

Roy Del Ruth

Avec :

Robert Taylor
Eleanor Powell
George Murphy

 

Le plus mauvais de la trilogie, et de loin.

Ça sent l’artifice et l’avoine. Le scénario d’abord ne tient pas la route : l’histoire se perd dans une histoire de pari et de canasson tout à fait hors de propos en nous éloignant trop longchamp de la scène. Écart classique du scénariste qui pour prétexter l’introduction d’un élément de son canevas décide de multiplier les pirouettes pour y arriver… Faut aussi savoir se décrotter de ses idées quand elles mènent nulle part. C’est une comédie musicale, bordel ! Rien à foutre des chevaux !… Tout ça, donc, comme prétexte à trouver du fric pour un show… Il fallait faire tout ce foin, alors qu’une fois que son associé (dont le dada c’est précisément les dadas…) se barre, il fait ce qu’il aurait dû faire depuis le début : faire la tournée des popotes, voir les directeurs de théâtre, les producteurs, et tout ça dans un montage (montage-séquence) réalisé par le maître en la matière, Slavko Vorkapich.

La réalisation ensuite… Je veux bien m’enfiler des faux raccords à la pelle quand l’histoire est bonne, le cadrage à peu près correct ou la direction d’acteurs plutôt bonne, et quand ils ont quelque chose d’intéressant à dire !… Mais je me fous de vos canassons de merde !!!… Oui, certes, c’est joli, c’est amusant… un cheval joue, aussi, des claquettes, avec ses gros sabots… Je vous vois venir… et je me planque déjà sous la selle. N’y pensons plus…

Avant-dernier film produit par Irving Thalberg, le génie MGM, mort d’une pneumonie… qu’il s’était choppé sur le tournage de… Un jour aux courses ! Ah, on comprend pourquoik’il y a pas de cheval dans la savane africaine… Le lion MGM les a tous bouffés pour se venger !…

Bref, je dis des conneries pour changer, je me donne du mal pour me mettre à la hauteur de ces grands chevaux… Je disais… Roy Del Ruth s’en était tiré plus qu’honorablement dans le premier opus (9, ma note, pas le cheval gagnant). Mais là rien ne marche. C’est vrai que le scénario n’aide pas, difficile de mettre en scène des répliques stupides et des gags qui sont loin de faire crack boom hue ! (comme cette grossière réplique du spécialiste des ronflements changé ici en spécialiste des éternuements… désolé, ça marche une fois – et ils refont même une autre redite avec le maillot de corps de Buddy Ebsen, sur lequel apparaissait dans le premier un Mickey, et donc ici… un Donald – dis donc, 1937, il a pas perdu de temps sur le merchandising le Disney…).

Le ton, le rythme n’y sont pas, c’est une horreur. Quant à la réalisation des numéros dansés, ils sont pathétiques (surtout celui sous la rotonde – sorte de Singin’ in the Rain qui fait plouf, avec la boue et tout… manquait que le crottin de cheval et les rires de hyènes enregistrés).

Quant aux acteurs, ils sont tous, en dehors de Robert Taylor (qui a juste besoin d’être beau – ce qui explique  remerciements à ses parents lors des remises des prix quand les autres préfèrent louer les qualités évidentes de leur femme – ou de leur poulain) et d’Eleanor Powell (qui a juste besoin d’être là), mal employés. George Murphy (en plus d’être un futur sénateur républicain – ça paie de présenter son programme sur des maillots de corps pendant toute sa carrière) est un danseur… de claquettes, et puis, pas grand-chose d’autres. L’acteur ça peut encore aller (beau sourire hypocrite, c’est bien le minimum syndical pour celui qui sera également président de la Screen Actors Guild), mais si on lui demande de valser… sur des escaliers, alors là, ça va plus. On dit que les chevaux regardent où ils marchent… eh ben George aussi !… À chaque marche, un petit coup d’œil (« où sont passées mes lunettes ?!)… et puis un maintien déjà sénatorial… Buddy Ebsen à côté, c’est le prince Charles. Et du coup, voyant que Murphy ne faisait pas l’affaire… ils ont casté Fred Astaire pour le troisième film (la belle ironie c’est que tout le film tournera sur une seule idée : la méprise sur un nom qui fera que Murphy jouera à la place de son pote Fred Astaire pour partager la vedette avec Eleanor Powell).

C’est aussi un premier rôle (après un passage éclaire à la 20th) pour Judy Garland, 15 ans. Ah ça, elle gueule, du coffre, elle en a. La voix, les larmes sur Clark Gable, tout ça très bien. Les claquettes à la fin aussi, elle se débrouille très bien. Mais Dieu… quelle patate ! Des bras… c’est mes cuisses. Un nez comme une autoroute. Des sourcils qui croisent le fer (à cheval). Regard mièvre et hagard… Bah Thalberg parti, ils vont foutrement la transformer la paysanne… Sauf que là… Elle n’est pas vraiment aidée. Première apparition : couettes et sucrerie à lécher, pis quand elle vient à pousser la chansonnette, les figurants restent à rien foutre derrière sinon à lancer des « boooh booohh booh bahaa ». Hé… le mélange de son extra et intra-diégétique, les gars ! c’est une comédie musicale… vous entendez les violons ? Dansez !… « Booh booh booh booh »…

Une chose sauve le film. Une !… Sorte de fer à cheval lancé sur la ligne… : le finale. Les cinq dernières minutes (qui valent à elles seules que je cadenasse le film dans mes musicals préférés). Tout ce trajet trottin-trottant pour en arriver là. Bien sûr, on est venu pour ça. Dans le rehearsal movie, si on répète, c’est pour monter un spectacle… Alors, certes, de répétitions, on en verra pas grand-chose (je rappelle que c’est la fête aux canassons), du finale pas beaucoup plus… Mais cinq minutes d’Eleanor Powell valent bien d’avoir patienté durant tout ce foutoir ! L’effet est immédiat d’ailleurs. La scène est immense, Eleanor est encore entourée de son… chevalier servant, et hop ! tout le monde s’écarte, place à la pro. D’autres “chevaliers” viendront jouer les haies d’honneur, porter la reine, bref, la mettre en valeur, même si elle se suffit à elle-même. Tout ça pour ça. Pour ces cinq minutes d’anthologie. De la grâce, de la précision, du charme, et du mitraillage en règle façon garçonne de prohibition pour la tap-dancing queen. Elle danse pas, elle mitraille.

Et elle achève bien enfin toutes ces saloperies de chevaux :

Tada, tatatata, tada, tatatata, tada, tatata !!!!… Crevez !

A rehearse ! My Kingdom for a rehearse !

Yo mi lasso jamás !

Et puisque je suis d’humeur partageuse, foin de mots, place aux images :

Si on y voit une similitude avec un certain Jackson (qui lui aussi a fini par se délaisser d’encombrants compères), c’est normal, le Jackson en question était un amateur.

(Désolé de n’avoir commenté que les plus mauvaises partitions de cette série des Broadway Melody : le meilleur est bien ailleurs.)

Les Vicissitudes de la vie I et II, Mikio Naruse (1937)

Les Vicissitudes de la vie

Note partie I : 8

Note partie II : 9

     Les vicissitudes de la vie II (1937) on IMDb 6,8

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Films de Naruse commentés

Réalisateur Mikio Naruse
Année 1937
Avec Minoru Takada, Takako Irie, Chieko Takehisa
Vu le 28 janvier 2013 Kafuku part 1 B 8 et 2 B+ 9

Mélo conventionnel mais parfaitement exécuté. On retrouve Naruse là où il est le plus à l’aise : le mélo.

Un homme promet à une fille de se marier avec elle, mais il accepte d’ici là de rejoindre sa famille dans la difficulté. Son père lui demande de se marier avec une jeune fille de bonne famille pour régler leur problème d’argent. Il hésite d’abord puis rencontre la jeune fille, une vieille connaissance qui le convainc de se marier avec elle en lui disant qu’elle ne s’opposera pas à ce qu’il ait une maîtresse… Déjà la lâcheté des hommes et l’opposition entre société traditionnelle et occidentale (dans les films futurs ce sera surtout l’ombre de l’occidentalisation assombrissant peu à peu la société traditionnelle japonaise, ici c’est une opposition plus visible, car les personnages évoluent chacun dans un de ces mondes).

La seconde partie est encore meilleure. Le récit prend une tournure inattendue, réunissant les trois principaux protagonistes, et surtout liant la femme et l’ancienne petite amie, mère du fils du marié…

L’enchaînement des scènes est extrêmement rapide, avec à chaque fois une évolution qui parait juste, jamais pour chercher à faire le coup fort de suite, mais au contraire placer les pièces pour — on le comprend de suite — un dénouement qui ne fait que se rapprocher. Du grand art.