J’aimerais profiter de cette dernière entrée dans ma rétrospective pour retracer mon parcours de spectateur avec Kubrick. Comme chacun sait, l’histoire du cinéma et celle du cinéaste new-yorkais se confondent. Aussi il me semble opportun de rappeler ici ma perception de l’un et de l’autre, depuis leurs débuts, à la toute fin du XIXᵉ jusqu’à la mort tragique du cinéaste dans une collision de train en 1999 alors qu’il conduisait les yeux grands fermés en direction de Jupiter.

Mon amour pour le cinéma n’est pas récent, mais ma rencontre avec Kubrick ne fut pas des plus emballantes et ce nom de Kubrick a été longtemps pour moi le symbole d’un art considéré à ses débuts comme fallacieux, obscène et dangereux.

En 1896, j’habitais Paris et je fus invité avec ma 47ᵉ femme à assister à l’Escamotage d’une dame au théâtre Robert-Houdin, spectacle de l’illusionniste Georges Méliès. J’étais loin de me douter que la dame en question, c’était la mienne ! J’abandonnai ma 47ᵉ femme à ces barbes bleues et quittai le théâtre.

Dans la même rue, en face, on donnait un autre spectacle d’où les spectateurs semblaient ressortir ravis à en croire leurs petits cris aigus et leurs larges sourires. L’affiche disait simplement : « Venez découvrir le Kubrickographe ». Me trouvant veuf pour le reste de la soirée et croyant m’offrir une séance de théâtre coquin, je ne me fis pas prier, pris ma place et entrai.

Le jeune Stanley Kubrick monta sur scène, présenta au public le principe et les innovations techniques de son procédé cinéphotogénique, et prit aussitôt les commandes d’un train filant à toute allure vers Le Havre. La salle resta muette quelques instants ; nos yeux parcoururent la scène sur laquelle était encore disposés les rails qui avaient vu il y a quelques instants le départ du train de cet étrange monsieur. Le téléphone se mit à sonner : « Hello, this is Mr Kubrick, I talk to you from New York ! » Il raccrocha et le public applaudit tandis que la lumière dans la salle se ralluma, signe qu’on nous priait de quitter les lieux. Je ne compris pas l’agitation et l’engouement des spectateurs, alors je me fis expliquer les raisons de ce succès par une femme qui allait, hasard des circonstances, devenir ma 49ᵉ femme (malheureusement, le temps me manque pour vous évoquer le charmant petit être qui était ma 48ᵉ, rencontrée dans le square qui sépare les deux côtés de la rue).

Monsieur Kubrick était un disciple de l’escapologiste britannique et théoricien de l’évasion, John Nevil Maskelyne, et nous venions d’assister à la plus remarquable évasion qui ait été donnée de voir dans toute l’histoire de l’escapologie mécanisée. Ma foi, je restai circonspect sur l’intérêt d’un tel spectacle auquel je prédisais peu d’avenir mais fus bien heureux de ma rencontre avec ma 50ᵉ femme, sœur de la précédente, que cette dernière me présenta aussitôt sortis du théâtre.

Je pris alors mes distances avec l’effervescence parisienne de cette fin de siècle. J’étais alors champion de savate (ou du moins je comptais le devenir), et dû m’entraîner dur en Ardèche avant de partir en Amérique pour l’exposition universelle de Saint Louis où la savate était à l’honneur dans le pavillon français. On me demanda alors de rester en Amérique pour promouvoir le sport français, ce que je fis pendant de longues années.

Pendant ce temps, le cinéma comme on l’appelait désormais, avait pris un essor mondial, notamment grâce aux nombreuses innovations de Stanley Kubrick dans son Docteur du cabinet Caligari. Concentré sur mon travail et la disparition mystérieuse de ma 51ᵉ femme, je n’étais depuis jamais plus retourné « au cinéma » et lisais sans grand intérêt les nouvelles consacrées à ce nouvel art qui prenait chaque jour un peu plus de place dans les journaux ou ailleurs.

Parallèlement à mon travail de promotion de la savate au pays des Indiens et des cow-boys, je passais donc une grande partie de mon temps à enquêter sur la disparition de ma femme, et c’est là qu’on me souffla le nom d’Harry Houdini, un prestidigitateur qui jouissait alors d’une renommée bien plus importante que Kubrick ou que tout autre cinéaste.

Houdini était bien décidé à révéler les secrets de ce « cinématographe » qui pour lui était l’œuvre de prestidigitateurs habiles et malveillants, non cette boîte magique capable même de communiquer avec les morts comme certaines publicités le prétendaient jusqu’à la fin des années 20. J’avais appris qu’à mon insu, ma femme se prêtait à des séances de cinéma ; et selon Houdini, il était possible qu’elle ait été victime d’un accident lors d’une de ces projections. Je me souvenais de ce spectacle à Paris mené par Kubrick (et celui même de Méliès durant laquelle j’avais assisté impuissant à l’escamotage de ma femme) ; et il me semblait en effet, que si le film venait à casser durant la projection, ce que Houdini appelait la « transmutation cinégénique », le voyageur sur pellicule resterait coincé dans un espace-temps différent du nôtre avec l’impossibilité de le quitter. C’était la raison pour laquelle Kubrick, me dit-il, ne prenait plus le risque de se transmuter lui-même et préférait inviter les spectateurs à rejoindre les personnages à sa place. C’était le début du cinéma narratif, apprend-on aujourd’hui dans les livres sur l’histoire du cinéma… Le début d’une longue escroquerie, selon Houdini.

Houdini s’intéressa à mon histoire, nous sympathisâmes, et pendant ces quelques mois que nous passâmes ensemble à écumer les salles de l’Indiana, il me confia qu’il avait eu brièvement avec Kubrick le même mentor, Jean-Eugène Robert-Houdin, grand rénovateur du théâtre des illusions et initiateur du mouvement cinétique sur écran. Tout comme lui, Robert-Houdin était un rationaliste et s’était appliqué jusqu’à sa mort à révéler les supercheries des illusionnistes, comme Méliès ou Kubrick, qui prétendaient faire de la magie par la seule puissance de l’esprit quand l’illusion en fait n’était que le résultat d’un procédé, d’un truc, que des spécialistes comme Houdini étaient capables de démasquer.

Malheureusement, nos recherches ne menèrent nulle part et mon devoir m’appelait pour l’exposition universelle de San Francisco en 1915. Houdini avait entendu dire que le cinéma s’était implanté en Californie et m’y accompagna. Il y resta plus longtemps que moi, quelques années, pour dénoncer les pratiques ordurières de tous ces prétendus vendeurs de rêve. Et c’est à cette époque qu’il écrivit The Unmasking of Stanley Kubrick, plaidoyer enflammé contre les supercheries du cinéaste, et contre le cinéma en général. Cette œuvre lui valut beaucoup d’inimitié et, sans doute vaincu par les pressions multiples, il fut victime d’un accident cérébral en 1925 qui le paralysa d’un côté et le rendit muet. Ces détracteurs profitèrent de son infortune pour ironiser sur sa condition en produisant un film, Unfreak (1932, réalisé par Tod Browning) dans lequel un ancien escapologiste prétendait être devenu à la fois muet et tétraplégique à l’arrivée du cinéma parlant. La scène finale où Lon Chaney dévoilait sa voix de castrat valut au film l’Oscar de la meilleure comédie. Heureusement, Houdini était déjà mort et ne pouvait plus assister à cette triste mascarade.

Je commençais toutefois moi-même à prendre goût au cinéma. Le parlant.

Ma 57ᵉ femme était une actrice qui avait participé à quelques productions sur Broadway où elle chantait et dansait, mais n’ayant réussi à percer sur la côte est où nous résidions alors, elle me pria de rejoindre Hollywood où les comédies musicales étaient alors en vogue. J’avais un peu perdu de vue Stanley Kubrick depuis la disparition d’Houdini, mais c’était moins parce que je ne m’intéressais pas au cinéma (avec la passion de ma femme et la disparition de mon ami Houdini, j’apprenais à apprécier cette étrange boîte magique) que parce qu’on entendait plus beaucoup parler de lui dans Variety ou ailleurs. Son Orange Bubonique fut réalisé en Allemagne et ne fut jamais projeté à ma connaissance ailleurs dans le monde, et il mit presque dix ans à monter Madame du Barry en Angleterre. De mon côté, ma 57ᵉ femme finit par se casser le cou lors d’une répétition et il ne fut plus question de cinéma pour elle. Cependant, installé en Californie et possédant une vieille salle de savate à Sacramento — la savate n’ayant, malgré mes efforts, jamais percé en Amérique — je décidai de la convertir en modeste complexe cinématographique. Les projectionnistes ne me laissaient jamais rentrer dans la cabine où tout se jouait à l’abri des regards ; ce n’est donc que bien plus tard que j’ai découvert à quel point Houdini avait raison… Quoi qu’il en soit, le jour, la salle était ouverte au public, et le soir nous gardions ma femme, sa minerve, et moi-même, la salle pour nous seuls. L’usage était si peu conforme aux pratiques des autres cinémas d’alors que le lieu avait vite été surnommé Le Matinée (un nom que nous adoptâmes définitivement quelques années plus tard).

Ma femme avait dû se résoudre à ne jamais devenir une star de cinéma et en avait gardé une certaine rancune à l’égard de l’écran. Ce fut d’abord un léger malaise, puis au fil des années, un mépris et un rejet qui ne faisait que grandir. C’est donc le plus souvent, durant des soirées solitaires, que j’ai découvert les grands classiques du cinéma, et que j’ai pu suivre avec attention la carrière de Stanley Kubrick.

En 1961, après avoir convaincu une dernière fois ma 57ᵉ femme de rester avec moi dans la salle pour assister à la projection du dernier film de Kubrick, Les Yeux sans visage, nous nous couchâmes et elle se mit à rêver tout éveillée. Croyant qu’elle délirait, je la secouai, et plus je la secouais plus elle semblait y prendre plaisir. Elle avait 74 ans et nous n’avions pas fait depuis des années, et je ne comptai pas pour autant faire là ce soir avec elle malgré ces caprices… Mais elle continuait. Les yeux grands fermés, elle se dodelinait en laissant échapper de vagues soupirs, et plus je la priais de se calmer ou tentais de la réveiller plus elle s’agitait et gémissait comme une possédée. Puis, elle commença à lancer des sifflements semblables à ceux d’une locomotive qui finirent par rameuter toute la maison.

Merritt, mon projectionniste du soir (en fait Merritt B. Gerstad, autrefois directeur de photographie ayant, ironiquement, travaillé sur Unfreak) proposa de mettre Peggy (c’était le nom de ma 57ᵉ femme) dans la cabine de projection. Je ne compris d’abord pas ce qu’il entendait par là, alors il me prit par le bras et m’expliqua qu’il y avait une magie capable de nous débarrasser de cette femme encombrante. Je sautai sur l’occasion, après tout je n’avais jamais été aussi longtemps avec une femme et il fallait bien que cela cesse.

Nous prîmes chacun un bras de Peggy et la tirâmes jusqu’à la cabine de projection qui se trouvait à l’étage inférieur. Ce trajet semblait être pour elle une balade agréable, tant et si bien qu’elle imitait le mouvement de la locomotive en sifflant tutut tutut à mesure que nous lui tirions les bras. Merritt entra avec elle dans la cabine et ferma la porte derrière lui. Après un instant, le moteur se mit bruyamment en marche, la lumière scintillante émergea du projecteur, et sur l’écran apparut un grand titre « Hitchcock presents… ».

« Billet, s’il vous plaît. Billet ! » entendis-je Peggy siffler au milieu de gémissements, qui étaient autant de signes de son plaisir profond plus que du nôtre.

Je ne connaissais pas le film, je ne l’avais jamais vu, et cette introduction me déconcertait de plus en plus, car ce qui se présentait sur l’écran n’avait rien de ce qui ressemblait à du Hitchcock. Je reconnus toutefois l’actrice principale : c’était Janet Leigh.

Le titre m’avait échappé quand curieux de voir qu’on avait fait silence dans la cabine, j’étais venu frapper à la porte. Merritt m’avait alors répondu sans l’ouvrir qu’il me fallait patienter encore deux bobines et que le travail serait fait.

L’histoire était plutôt insipide, et je me demandais si j’allais tenir tout ce temps.

Puis, alors que mon esprit vagabondait en m’interrogeant sur la prochaine production de Stanley Kubrick dont on savait peu de choses mais qui comme toujours avec lui étaient suffisantes pour enflammer notre attente, eh bien Janet Leigh se présenta au comptoir d’un hôtel miteux entre Austin et San Antonio, et qui tenait le rôle du gérant ? Stanley Kubrick ! Je n’en croyais pas mes yeux et j’en venais même à oublier ma femme qui passait sans doute à ce moment-là par je ne sais quelle dimension cinégétique pour disparaître comme sept autres de mes femmes avant elle.

Le personnage que jouait Kubrick ne semblait pas bien net, et connaissant Hitchcock, je sentais qu’il allait nous garder suspendu à un fil pendant tout le film, avant d’arriver au dénouement final où il se présenterait devant nous en ouvrant les bras et en lâchant fièrement un : « Voilà ! vous aviez vu un fil tendu pendant tout le film, vous vous y êtes accrochés tout ce temps… mais regardez : il n’y avait pas de fil. That’s magic. That’s cinema. » Et cette pseudo révélation interviendra sans doute pour nous expliquer ce que Kubrick faisait donc dans son film… Ce qui est reposant chez Hitchcock, c’est qu’on fait l’économie des mauvaises surprises — il les déteste.

Le silence se fit, j’entendis le moteur du projecteur ronfler derrière moi. Le personnage de Janet Leigh se dévêtit dans la salle de bain de sa chambre d’hôtel et s’exhiba nue à notre regard avant de s’engouffrer dans la cabine de douche. La caméra s’approcha ; et une ombre passa furtivement sur l’écran. Je crus d’abord qu’on était venu obstruer le projecteur derrière moi et me retournai… Le moteur du projecteur tournait à toute vitesse, on entendait des bruits sourds depuis la cabine, des cris étouffés… Le bruit que faisait l’eau dans la douche réveilla mon attention. Janet Leigh… Janet Leigh… Un plan sur ses chevilles… Une succession de gros plans obscènes… L’ombre s’approche. Janet ? Non, non ! Peggy !… Peggy ! derrière toi ! Derrière toi Peggy ! Mon Dieu, je reconnaissais cette silhouette ! C’était celle de Madame du Barry ! ou plutôt de Pola Negri ! La traîtresse ! que venait-elle faire dans mon film ?!

Qui a vu Echoes, depuis, connaît la suite : le personnage de Janet Leigh est assassiné, et cette silhouette que j’avais confondue avec celle de Pola Negri était en fait le personnage torturé interprété par Stanley Kubrick. Seulement, on l’aura compris, ce n’était pas tout à fait ce que j’avais vu en cette nuit de 1961… C’était bien ma 57ᵉ femme qui était apparue à l’écran, dans un rôle principal qu’elle avait rêvé de tenir comme bien d’autres, avant son accident. Ses efforts furent vains, puisqu’elle fut découpée sauvagement au montage. Par Merritt B. Gerstad, mon projectionniste. Qui en savait donc long sur la magie du cinéma…

Ayant beaucoup fréquenté Houdini comme je l’ai raconté, j’étais convaincu qu’un procédé mystérieux était responsable de sa disparition, et j’avais insisté auprès de Merritt pour qu’il me le dévoile. Il avait consenti à me laisser voir l’intérieur de la cabine magique (après tout j’en étais le propriétaire) mais avait refusé de mettre en marche les moteurs du projecteur. Comme autrefois dans les cinémas de Fort Wayne et d’Indianapolis où Houdini et moi espérions trouver les preuves de la disparition de ma 51ᵉ femme, ces disparitions demeurèrent donc un mystère.

Plus tard, dans les années 70, j’eus l’occasion de rencontrer Stanley Kubrick qui travaillait alors sur les Cent-Jours de Napoléon (film qu’il n’achèvera jamais). Il savait que j’avais été un fidèle ami d’Houdini, et bien que distant il resta courtois et répondit, honnêtement me semble-t-il, à mes questions. Il écouta mon histoire en levant le sourcil, gratta sa large barbe bleue, et m’assura, avec cette conviction sans failles qui caractérise les grands escrocs, qu’il n’avait jamais été acteur dans Echoes, ni dans aucun autre film. Il ajouta par ailleurs qu’il n’avait jamais eu l’honneur de rencontrer Hitchcock.

Je fus quitte de toute cette histoire, je vendis mon théâtre à un exploitant de films pornographiques gays et retournai en France pour ma 61ᵉ lune de miel. Cela faisait un demi-siècle que j’avais quitté l’Europe et je crus mourir en apprenant que la savate n’était plus à la mode. Je pus me consoler : Kubrick, lui, l’était toujours, et Les Mille et Une Nuits me fit l’effet d’un grand coup de savate dans la gueule.

Selon mes informations, Méliès escamote toujours en 2014 des femmes dans un vieux théâtre du quartier de Whitechapel à Londres. Et si tout va bien, j’en serai bientôt à ma 100ᵉ ! Vive la magie du cinéma !

Il y a une époque où les portraits d’homme en souffrance au cinéma m’ennuyaient. La mécanique souvent inopérante du récit cherchant à exploiter tous les ressorts de la chaussure automate, l’aridité du langage filmique, et la vacuité du discours faussement universel, tout cela gangrenait mon attention confuse comme l’ennui qui s’immisce dans les interstices de la pensée d’une mouche. En résultait pour moi une forme de dégoût pour tout discours sémiotique narré à travers la stature méliorative du héros. Dois-je alors avouer qu’avec Le Joueur d’échecs, premier film de Kubrick s’inscrivant dans une logique de dissection psychique et dont l’ambition avérée était de permettre le désamorçage, par leur dénonciation, des contemplations ordinaires et bourgeoises, j’ai retrouvé le goût pour ces saveurs compassées par des codes devenus trop patents pour moi ? Je l’avoue.

Il fallait toutefois un film puissamment antipersonnel — mine de rien — pour parvenir à me sortir de l’inconfort relatif dans lequel je me complaisais sans honte. Heureusement, Le Joueur d’échecs, bien plus que le film sur l’identité refoulée qui nous était présenté, était un film construit sur le motif du négatif-opposé (voir sur le sujet la monographie de Paul Dan). On peut certes tomber subjectivement sous le charme du baron von Kepel, ou, celui de la comtesse, mais quand on est un érudit au moins de première classe, on fera fi de tout bois et on s’attachera à analyser les motifs récurrents d’un objet filmique remarquable. Car au gré des répétitions, des allusions et des symboles savants, Kubrick dépeint aux gens qui sauront les déchiffrer, un univers aux capacités vibratoires inédites et fait montre d’un talent de plus singulier pour interroger la difficile question du rapport au moi énoncé par Jung (pas Carl, l’autre, Joachim). Les portraits illustrés dans la fable s’étreignent pour converger vers une figure idéale qu’appelle le spectateur de ses vœux. Aussi, c’est par la sophistication fin de race imposée par l’auteur, et que d’aucuns interpréteront comme un motif passé de mode, que le thème du double se fait jour. Quand le baron écume les plages, le vit droit et la dragée haute, à la recherche d’une âme à réconforter, c’est bien une quête intérieure, une recherche tubulaire et congénitale qui se présente à lui, consacrant les jouissances perdues de sa relation tardive avec son double, lui-même cousin de sa mère Ginette, à un état de conscience où la défiguration du moi authentique se fait au profit de l’oncle Hector.

Analysons de plus près ce motif du double-négatif si saillant dans le système eurythmique du monde kubrickien. Le cœur du film, plus mortifère, annonce les futures réussites de son auteur. La singularité plurielle d’abord vient s’immiscer dans le récit pour jalonner celui-ci d’évocations insidieuses qui viennent, à travers les motifs de sa géométrie diffuse autrefois dessinée par les enjeux d’un destin tracé par le doute, annoncer un autre possible, et en particulier cette dualité objectée. Enfin, le parcours du héros se double d’une nouvelle spiritualité érigée en totem capable d’arpenter les libertés tumulaires de sa propre mort comme le ferait un damné sur le chemin de l’enfer : si le baron va à sa perte, son ombre solitaire, son moi phantasmé, à travers l’espoir que nourrit en lui le spectateur, restera présent sous nos yeux jusqu’à la dernière bobine. Si une telle approche peut nous laisser perclus de honte face à la tentation du soupir, on n’en est pas moins éboulis devant ces débris d’âme. Sur son piédestal de renégat farci par l’aventure et le vice, le baron nous supplie. Le spectateur n’y voit que le reflet de sa propre impuissance. Alors il le pardonne. Et en se laissant pardonner, quand arrive le dénouement cathartique que Kubrick a souhaité exigeant jusqu’à l’excès, le baron renonce à sa condition et accepte le châtiment qui lui est donné. Cette thématique du refus, qu’on pourrait rattacher à celle du refus de naître, accable les hommes lâches jusque dans ce qui leur reste d’humain. En jugulant nos propres désirs, Kubrick, procède à un dernier pied de nez en achevant son film sur l’arrière-train de la femme du machiniste. Le motif du chérubin diarrhéique qui en découle alors dans un fondu bien léché par le cinéaste est une virtualité pompeuse à qui, tout en ayant l’air de ne pas y renifler, saura y mettre la bouche.

Film tentaculé qui a fini par choir à force de se mordre, Le Joueur d’échecs est le testament visuel de son auteur, si tant est qu’on veuille bien y voir les traces du miroir qui nous est tendu dans les couloirs de l’entendement. On ne saurait le faire sans s’être profondément ancré dans l’imaginaire suffoquant du cinéaste. Son œuvre est pleine de motifs récurrents mesurant à la fois la continuité et l’écart entre deux êtres que tout oppose. Si les derniers opus ont dans leur formulation tout de l’inefficience du discours creux, n’oublions pas qu’une telle audace annihilante aurait été impossible sans la linéarité effilochée par les thromboses d’une histoire habillement rendue inopérante dans Le Joueur d’échecs. Magnifiée par l’inconsistance de son récit et dépourvu de toute structure contemplative habituelle, la machine se grippe et c’est le spectateur incrédule qui tousse. Il restera ainsi éveillé, circonspect, comblé et décoiffé. Par les aspects les plus répugnants de sa symphonie polychromée, la durée temporelle du syntagme séquentiel (simplement appelé « plan » par les philistins) tend à se dilater jusqu’aux limites gesticulatoires d’une pensée moisie par l’inopérance de leur juxtaposition. Cet amoncellement esthétisant de clairs-obscurs, de gros-minces et, de plus rares mais non moins sublimes, gras-secs, forme une logique organisée autour de la notion du vide. En atteste l’image kaléidoscopiale du cataplasme cherchant sa place au milieu des blessures fangeuses de l’âme du héros, qui restera jusqu’à la fin une énigme. De ce didactisme ébroué dans la joie, notons toutefois quelques écarts coupables, qu’il soit question de la fesse ou de la cuisse, éprouvant la compréhension des grands esprits délicats, notamment quand dans le second acte, la complexité instaurée jusque-là se déploie alors en un panorama d’injonctions éparses livré au spectateur à travers un monticule inextricable de complexités adipeuses imputables à l’inconfort nouvellement acquis et hiérarchisées en masses cosmiques.

On lui pardonnera cet échec, le reste étant si bien introduit.