Le Cheik, George Melford (1921)

10 décembre 20143 juin 2025limguela

De l’émancipation à la captivité consentie

Le Cheik

Titre original : The Sheik

Année : 1921

Réalisation : George Melford

Avec : Agnes Ayres, Adolphe Menjou, Rudolph Valentino

Quel titre d’article pompeux pour un film à l’eau de rose mettant en scène Rudolph Valentino !… Je plaide coupable, je vais m’en expliquer.

D’abord, quelques mots sur le film en lui-même parce qu’il rappelle gentiment les stéréotypes sur les barbares (en l’occurrence les Arabes) qu’on rencontre dans… le Retour du Jedi. Je n’avais jamais fait le rapprochement entre l’univers cruel de Jabba the Hutt et l’imaginaire de la culture des Mille et Une Nuits. La barge a même un certain côté « tapis volant » quand on y pense… Et pour le reste, pas une image, pas un décor, pas une posture, ne saurait être transposable d’un univers à l’autre. Lucas d’ailleurs reproduira cet imaginaire dans certains Indiana Jones si je me rappelle. Il est bien question d’imaginaire. Le but est de reproduire l’image qu’on se fait d’un environnement pour titiller le mythe. Qu’on le fasse à Paris, avec des Incas, des Arabes ou des Geishas, c’est la même farine. Des stéréotypes oui, mais rien d’offensant, c’est une caricature qui se sait en dehors de la réalité. Inutile d’aller crier au racisme comme on peut le lire ici ou là (parce que l’art est toujours affaire de discrimination, si, si : raconter, c’est exclure, c’est choisir, c’est archétyper).

Depuis des lustres, les recettes du succès sont les mêmes. L’exotisme paie toujours. À la même époque Fritz Lang par exemple rencontrait le succès avec sa série des Araignées (utilisant l’imaginaire de l’Amérique du Sud — dans des aventures, encore, qui n’étaient pas sans rappeler Indiana Jones). Mais plus encore que son univers, le film va bénéficier de ce qu’on pourrait appeler aujourd’hui « un buzz », d’abord poussé par le succès phénoménal et inattendu du film, très vite alimenté lui-même par le scandale accompagnant le film — ou les scandales.

Le Cheik, George Melford 1921 The Sheik | Paramount Pictures

D’abord, comme pour beaucoup de succès, le film bénéficie d’un malentendu, ou d’un coup de chance. Rudolph Valentino vient de tourner pour la future MGM, et ici, la Paramount compte bien se servir de ce succès mais parie surtout d’abord sur l’actrice principale du film, Agnes Ayres. Or, il faut bien l’avouer, l’actrice est plutôt insignifiante, et le découpage tend à offrir à Valentino plus de place que la seule raison ne lui aurait jamais offert. C’est que le garçon l’est tout autant, insignifiant. Seulement, il a le mérite (si on peut dire) d’avoir l’insignifiance plutôt ostentatoire. Il pourrait être cabot, mais il est plus que ça, il est carrément chameau (quand il sourit, d’ailleurs, oui, le bellâtre a comme un air chameau). Il est si mauvais qu’il en est à désespérer ; c’est inévitable, la nature est cruelle, plus il en fait, plus il se montre, et plus il fait ressortir une sorte de sex-appeal prétentieux dont on comprend bien qu’il en émouvra plus d’une. Grande bouche (donc), grands yeux, grandes mains, buste large…, tout est grand et large chez monsieur. Et ce n’est pas moi qui le dis, mais la science : c’est une démonstration de virilité auquel, au premier coup d’œil, les femmes sont très sensibles (au début — et un film, ce n’est pas long — et il en est d’autant plus charmant le garçon, qu’il reste muet). À côté, Adolphe Menjou, avec sa fine moustache et ses muscles d’escrimeur ne fait clairement pas le poids. Voilà donc une partie du scandale : comment un film mettant à l’honneur un acteur aussi mauvais peut-il avoir autant de succès ? Il est vain de s’égosiller en indignations faussement viriles car on ne fait que s’agiter ; l’agitation entretient le scandale et donc la publicité autour du film, et voilà le buzz qui est fait… (Pourquoi n’a-t-on pas fait de Michael Vendetta et de Nabilla des stars de cinéma ? On y perd quelque chose.) On peut ajouter que le fait de remettre sur le tard Rudolph Valentino et Agnes Ayres sur le même plan préfigure les alliances de stars qu’on pratiquera à Hollywood après la crise de 29 et qui fera là encore le succès de l’âge d’or hollywoodien (même si d’une certaine manière aujourd’hui la seule vedette du film semble bien être Valentino).

Autre raison du succès (et du scandale), le traitement de la femme européenne (occidentale, civilisée) que lui réserve un vil barbare. Le film navigue suffisamment dans l’ambiguïté pour éveiller des malentendus et des réflexes pouvant refléter les idées d’une époque, et plus particulièrement, les principes moraux d’une société qui change. On est après guerre en 1921, le début des années folles, période où la femme s’émancipera comme jamais. Et il est bien possible que l’Occidental outré d’abord par la manière dont une femme est traitée par un cheik arabe finisse, sans s’en rendre compte, à s’indigner, non plus que cette femme soit traitée ainsi par un étranger, mais seulement par le seul fait qu’une femme devienne ainsi l’objet des désirs d’un homme, quel qu’il soit. Le fait qu’elle soit britannique joue sans doute d’ailleurs beaucoup parce qu’on la voit au début du film refuser les avances d’un homme (occidental) lui proposant le mariage et lui avouant qu’elle ne s’y soumettra jamais parce que le mariage est pour elle synonyme de prison. Quand on s’indigne du sort de cette femme, on s’indigne d’autant plus qu’il s’agit d’une femme indépendante. Alors que l’émancipation initiée par les suffragettes dans les sociétés occidentales n’était sans doute pas encore une idée bien répandue et acceptée, il suffit que l’une de ces femmes rencontre un danger extérieur pour que, très vite, on s’insurge en adoptant sans hésitation les nouveaux principes moraux censés s’opposer aux principes barbares venus de l’agresseur. Voilà comment on devient « féministe » à son insu. Soft power, mon général.

Que cette femme soit par la suite retenue captive, violée, et même qu’elle tombe finalement dans les bras de son agresseur, n’y change pas grand-chose. Car ce qui compte, c’est la nature initiale du personnage. On a parfaitement intégré et accepté l’idée qu’une femme puisse être indépendante, se revendiquer comme telle, et chercher à la défendre quand un goujat ose mettre la main dessus. De l’émancipation à la captivité consentie… C’est bien la romance mièvre, et le charme supposé de Valentino, qui pourrait servir de prétexte aux spectatrices pour faire de ce film un tel succès, mais en réalité ce qui aurait peut-être derrière cette fascination de la femme occidentale pour cette situation en apparence en totale contradiction avec les valeurs du féminisme, c’est bien le fait que cette femme se retrouve tout d’un coup captive et privée de ce qui lui était le plus cher : son indépendance, sa liberté. Le fantasme, il peut être autant de se voir dans les bras du cheik que de se rêver aussi émancipée que cette femme. À ce titre, il est intéressant de souligner l’importance du costume dans le film. On voit d’abord Agnes Ayres avec une robe de soirée typique des années folles, sans corset, la montrant pratiquement nue, et n’a pas encore la coupe en garçonne (mais les bouclettes typiques à la Mary Pickford) ; par la suite, elle porte dans le désert la tenue coloniale, invariablement asexuée. Quand le cheik la retient captive, il lui impose une tenue légère affreusement dégradante pour elle (rappelons-nous de la princesse Leïa dans le Retour du Jedi, c’est pareil). Elle n’est pas moins habillée qu’au début du film, mais l’humiliation qu’elle fait remarquer au cheik ne naît pas de sa quasi-nudité, bien du choix qui lui est imposé (et il est intéressant de noter que le problème persiste aujourd’hui autour de l’idée, et de la définition, du viol, ou quand on peut légitimer un crime en fonction de l’interprétation qu’on fait d’une tenue ou d’un comportement ; or, on est bien dans une société du paraître, et on peut jouer la docilité, tout en se refusant au dernier moment, parce que ce qui définit l’individu, et fait de lui un être libre, ce n’est pas ce qu’il donne à voir, mais ce qu’il dit : l’habit ne fait pas le consentement ; et au moins, ce film, en donne une preuve plutôt évidente).

Encore une fois, quelle que soit la qualité du film, le cinéma montre qu’il a très probablement joué un rôle majeur dans la diffusion et l’acceptation de l’image de la femme moderne dans les sociétés occidentales. Loin de montrer une femme soumise, le film montrait au contraire une femme libre qui n’avait plus à lutter dans son monde pour cette liberté (quand elle exprime ses souhaits au début du film, ça ne fait même pas débat : l’homme à qui elle s’adresse l’accepte). Au contraire, fraîchement revêtue de son indépendance, elle devait faire face à l’intolérance d’autres hommes, tout aussi barbares et sexistes que ceux qui refusent, en Occident, de voir les femmes s’émanciper… Si les hommes détestaient tellement ce film, il est probable que c’était moins à cause de l’attirance stupide qu’ils croyaient déceler chez les femmes pour Valentino, qu’à cause de l’image de la femme présentée au début du film et capable d’ébranler leurs certitudes ou leurs réflexes sexistes. Valentino ne servait alors que de prétexte à leur indignation. On pouvait bien montrer du doigt l’étranger et faire de lui le responsable de notre trouble existentiel, les causes de cet inconfort réactionnaire étaient probablement ailleurs… Quand une femme quitte son mari pour un autre homme s’accable-t-il lui-même pour ne pas avoir su la retenir ou accuse-t-il « l’amant » de sa femme ? « Il me l’a prise ! » Tiens donc, qui est le cheik ? Pour qui la femme est-elle encore un objet ?

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The Perils of Pauline (1914) Louis J. Gasnier et Donald MacKenzie

9 septembre 20143 juin 2025limguela

Pauline à la page

Les Exploits d’Elaine

Titre original : The Perils of Pauline

Année : 1914

Réalisation : Louis J. Gasnier & Donald MacKenzie

Avec : Pearl White, Crane Wilbur, Paul Panzer

Petites précisions. Non sorti en France en 1914 par Pathé, qui est à la fois le producteur et le diffuseur du feuilleton, le studio décide de le remonter et de le sortir en 1916 après le succès des Mystères de New York dont le titre original est The Exploits of Elaine. Pathé ne fait pas que remonter le feuilleton, il fait croire aux spectateurs familiarisés avec le personnage d’Elaine que cette fausse nouvelle série est liée au feuilleton qu’il connaît déjà en changeant Pauline, en Elaine. On a donc affaire à un tout nouveau film avec le titre Les Exploits d’Elaine (reprenant pour le coup le titre original… des Mystères de New York).

Cela ne poserait aucun problème si on disposait encore des copies originales des Perils of Pauline, seulement face au succès des divers feuilletons avec Pearl White, le film est reprojeté de nombreuses fois aux États-Unis d’après… les copies françaises. Des copies qu’il faut retraduire du français (mal, apparemment) et forcément avec un montage qui n’est pas d’origine. C’est cette version étrange qui est aujourd’hui disponible.

Il ne faut donc pas se fier au titre français, déjà à l’époque, les diffuseurs massacraient les titres dans l’espoir d’attirer plus de monde dans les salles… Un peu comme si on remplaçait Indiana Jones par Han Solo : « Han Solo et le temple maudit ». En France, on pouvait placer cette série dans la continuité des Mystères de New York, puisque diffusée ainsi (on peut voir par exemple que Claude Beylie, cite The Perils of Pauline, comme œuvre constitutive des Mystères de New York, alors qu’il s’agit, je le répète, d’un feuilleton, à l’origine, distinct et antérieur), or, en pratique aujourd’hui, ne disposant plus que de cette version « américaine » retapée en fonction du montage tronqué français et dans laquelle le nom d’Elaine a été retraduit par le nom original de l’héroïne, Pauline (alors que celui du secrétaire garde le nom bien allemand en temps de guerre — c’est le méchant — que leur avaient trouvé les diffuseurs en France, allez y comprendre quelque chose…), il n’est plus possible de resituer l’histoire dans le feuilleton des Mystères de New York, dont par ailleurs il ne reste pas grand-chose. C’est clair, non ?…

On peut voir par exemple dans le catalogue Pathé que dans le résumé, c’est encore le nom d’Elaine qui apparaît :
http://filmographie.fondation-jeromeseydoux-pathe.com/17562-exploits-d-elaine-les

Concernant le feuilleton en lui-même, ça correspond assez à ce qui se faisait à l’époque en termes de cinéma populaire. Les livres d’histoire du cinéma racontent que le feuilleton est une invention française (avant même Feuillade) et que Pathé a donc développé le principe en coproduisant ces films sur la côte est des États-Unis à une époque où de nombreux cinéastes français participaient au développement de cette nouvelle industrie de ce côté de l’Atlantique. Les productions domestiques se faisant plus compliquées avec la guerre, le public français (et européen) va s’habituer à réclamer ces feuilletons américains dont il peut suivre en même temps les aventures dans les journaux. Ces films avaient un immense succès à l’époque et ayant un peu mauvaise réputation, il n’en reste pas grand-chose aujourd’hui. C’est un peu comme si dans un siècle, on oubliait même jusqu’à l’existence des films de superhéros pour ne connaître que les titres de films primés ou quelques grosses machines ayant fait date.

L’histoire est d’un ridicule à faire pleurer un âne, et c’est pour ça que c’est savoureux. Le père de Pauline en mourant dit à sa fille qu’elle héritera de sa fortune quand elle se sera mariée ; jusque-là, c’est son secrétaire Koerner qui tiendra boutique. Or, au lieu de se marier, aussitôt papa mort et enterré, Pauline préfère vivre la grande vie d’aventurières. Comprenez, s’attirer des emmerdes. Et des emmerdes, elle n’aura que ça, parce que le brave secrétaire Koener n’entend pas la laisser profiter de l’héritage de son papa chéri… Chaque épisode est donc le prétexte à de nouvelles aventures exotiques dans lesquelles Pauline file droit vers les emmerdes avec l’insouciance de Titi ou de Bip Bip, et dans lesquelles Koener cherche à la tuer avec la même réussite que Gros minet ou que le Coyotte. Et tout ce monde se retrouve en fin d’épisode comme si de rien n’était. Jamais Pauline ne se demande par qui ou pourquoi elle est poursuivie : « Ah, l’aventure ! » Rarement vu une histoire aussi idiote. Mais c’est amusant comme un cartoon de Tex Avery.

À signaler aussi que le réalisateur français ayant fait carrière aux États-Unis (à la demande de Pathé), Louis J. Gasnier, est également connu pour avoir réalisé un des pires films du cinéma quelques décennies plus tard : Reefer Madness.

The Perils of Pauline / Les Exploits d’Elaine 1914 Louis J. Gasnier et Donald MacKenzie | Pathé Frères

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L’île de la terreur, King Vidor (1924)

27 août 20143 juin 2025limguela

Une orange à l’amère

L’Île de la terreur

Titre original : Wild Oranges

Année : 1924

Réalisation : King Vidor

Avec : Frank Mayo ⋅ Virginia Valli ⋅ Ford Sterling

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On trouve déjà dans ce film de Vidor tout de certains films qui feront le succès des grands classiques hollywoodiens : une romance, un environnement exotique pour échapper à l’emprise d’une réalité pas très brillante et répondre au contraire à l’appel de l’aventure, un méchant bien identifié, pas d’effets « artistiques » ou expérimentaux (on s’adresse à un large public et on cherche à divertir), du réalisme populaire (on reste dans la transparence du style, donc pas de pantomime mais une recherche du beau plan et de la crédibilité dans la restitution des espaces, de l’intrigue et des personnages). Et puis de l’action : pas de temps mort jusqu’au final épique, notamment grâce à l’utilisation en permanence du montage alterné pour décrire une situation en montrant les divers protagonistes qui ne sont pas forcément dans un même lieu et pour instaurer une forme de suspense permanent (l’opposition des plans successifs entre ces personnages en conflit, ou au contraire, attirés l’un par l’autre, ce jeu d’opposition entre « amour et danger », entre des personnages se trouvant donc dans un même lieu mais pas au même endroit et qui doivent forcément se rencontrer : l’attente, l’espérance ou la crainte de la rencontre crée le suspense). Et il y a même un chien qui joue les héros… c’est Hollywood !

Pour le reste, le découpage technique est étonnamment précis et juste pour un film de 1924 (sublime scène d’introduction). Le récit est là encore parfaitement maîtrisé d’un bout à l’autre du film, dans la concision et l’étirement du temps, dans les choix de détails pertinents, jusque dans l’utilisation des panneaux présents pratiquement à chaque scène de transition pour mesurer le temps écoulé et définir les nouveaux enjeux… On appelle ça le savoir-faire.

Frank Mayo, lui aussi, a ce côté très « Classic Hollywood », à tel point qu’il ressemble à s’y méprendre au Gary Cooper des années 50 (Gary Cooper qu’il croisera plus tard d’ailleurs dans Sergent York ou L’Homme de la rue, Mayo ayant poursuivi, semble-t-il, une carrière de second rôle très prolifique à l’arrivée du parlant). Quant à Virginia Valli, elle tient le rôle principal la même année dans le sympathique L’Homme du rail (un autre thriller romantique, chez les aiguilleurs de train, l’exotisme en moins — comme quoi les codes des thrillers étaient déjà bien établis à Hollywood avant l’arrivée du « maître du suspense »).

L’Île de la terreur, King Vidor 1924 Wild Oranges | Goldwyn Pictures Corporation

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L’Invisible Ennemi, David Wark Griffith (1912) vs Suspense, Lois Weber (1913)

25 mars 20143 juin 2025limguela

Montage alterné rapide (action) vs montage alterné lent (suspense)

L’Invisible Ennemi

Titre original : An Unseen Enemy

Année : 1912

Réalisation : D.W. Griffith

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✓ L’obscurité de Lim

Suspense

Année : 1913

Réalisation : Lois Weber

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Griffith se perfectionne dans sa technique du cross-cutting (montage alterné en français), déjà employée l’année précédente dans The Lonedale Operator avec la même astuce pour s’assurer que le spectateur encore assez peu familier du procédé y comprenne quelque chose : on passe juste du télégraphe au téléphone pour relier les différentes actions.

Le procédé n’est pas nouveau, il est employé depuis une dizaine d’années avec plus ou moins de réussite dans les films « d’action », inspirés par les réalisateurs bidouilleurs de l’école de Brighton (dans Au Feu ! de Williamson, l’invention du montage narratif est en soi les débuts de la technique du montage alterné, tout dépend en effet de la distance, ou pourrait-on même dire dans ce cas précis… d’échelle, entre les deux actions ; et dans Sauvé par Rover en 1905, le film reprend l’idée très « cinématographique » des films de poursuite avec cette fois l’idée du montage alterné… sauf qu’il y a faux raccord), puis par Porter dans The Great Train Robbery (qui ne maîtrise pas plus le procédé parce que s’il y a bien continuité, le montage ne les colle pas dans un montage alterné). Griffith en est donc le maître incontesté dans ces années pionnières, et c’est ce même procédé qui fera le succès de Naissance d’une Nation.

Si les films de Griffith jouissaient d’un succès colossal à l’époque, c’est parce qu’ils avaient, un petit quelque chose de ce qu’on dirait aujourd’hui « cinématographique ». La grande réussite et l’apport de l’école de Brighton, c’était de proposer des films avec des histoires simples facilement mises en œuvre. Un cinéma populaire fait essentiellement de courses-poursuites (un procédé encore largement employé dans les films d’action contemporains) et non de scénarios complexes ou des fantaisies à la Méliès qui nécessitent un certain talent et des moyens, ou pire avec la naissance (en forme de contre-réforme) du cinéma d’art, immortalisant les vedettes de la scène dans leurs plus beaux rôles.

Avec un film de poursuite, on ne fait que regarder encore et encore la même chose. Contenu vide, mais plaisir des yeux. La série B s’est développée bien plus vite que la série A. Griffith reprend donc le principe des deux entités qui s’opposent, mais au lieu de les mettre tout de suite dans un espace identique provoquant la fuite d’un des deux éléments et donc la mise en action de la chasse, il les sépare dans l’espace, et le retour à l’une est l’autre entité provoque une impression de simultanéité et la certitude d’une rencontre. Et au lieu de fuir, Griffith place les personnages de la première entité (les sœurs Gish, ici) dans un espace clos, et ceux de l’autre entité doivent chercher à les y déloger (tandis qu’une troisième doit venir les secourir). Le procédé permet de resserrer l’action, de passer d’une action à une autre sans difficulté à travers le montage, alors qu’on évite la contrainte des tournages en extérieurs souvent imposés par les films de poursuite (ça n’empêche pas de filmer en extérieur, mais le procédé crée une forme de claustrophobie qui accentue la tension).

On est donc purement dans un cinéma d’action, un thriller rapide dont le plaisir naît des multiples péripéties survenant aux personnages des différentes entités s’opposant violemment l’une à l’autre. Ce jeu narratif à plusieurs voix rappelle également les compositions polyphoniques dans les partitions musicales ou déjà les va-et-vient dont Shakespeare était le maître.

L’année suivante, en 1913, Lois Weber va intégrer les apports narratifs de Griffith tout en allant plus loin. Dans le bien nommé Suspense, l’histoire est grosso modo la même (une femme avec son enfant chez elle, un vagabond qui tente de rentrer la sachant seule, et son mari qui accourt prévenu par téléphone) mais le rythme est ralenti, et tout à coup, le plaisir du spectateur ne naît plus de la succession de petites péripéties opposant l’une et l’autre entité, mais de la crainte de ce qui va se produire. Plus le rythme est lent, plus la tension est grande. On sait dès le début que la gouvernante est partie en laissant la clé sous le paillasson, et Lois Weber nous montre tout de suite le vagabond marcher dessus. Le suspense est là : lui ne sait pas encore, mais nous, on sait, et on a peur de le voir mettre la main sur cette clé (au propre comme au figuré). Le génie ensuite de Weber, c’est de proposer pour ce plan une plongée verticale vers le vagabond marchand sur la clé sans le savoir. L’effet est saisissant, parce qu’il englobe dans le même champ, même si on ne peut pas la voir, la clé et le vagabond, qui lui lève la tête vers la caméra (un regard qui tout à la fois nous regarde, et on craint qu’il remarque notre œil s’attarder sur le paillasson, mais qui est aussi une forme de vue subjective puisque la mère est au premier étage).

D’un côté, Griffith utilise des cross-cutting rapides, qui encore aujourd’hui sont utilisés dans les films d’action (ou les thrillers violents, comme Shining, reprenant la même scène en remplaçant le revolver par une hache). Et de l’autre côté, pratiquement au même moment, Weber utilise le procédé de manière plus lente, plus psychologique (la peur remplace la violence physique). Une grande partie des films populaires ont suivi cette méthode tout au long de l’histoire du cinéma. Deux ou trois entités (la troisième n’étant qu’une forme de deus ex machina… téléphonée), une opposition franche, violente, et un récit qui ne s’applique qu’à mettre en œuvre cette opposition. Il suffit ensuite de broder là-dessus et de choisir de quel côté on se trouve. L’action d’un côté, la tension de l’autre (même si on peut dans un même film changer d’une séquence à l’autre ; ces films ne comportant finalement qu’une longue scène d’une dizaine de minutes).

Le film de Weber fourmille d’inventions et de propositions puisqu’on y trouve également un usage précoce du split-screen, procédé qui, lui, tombera en désuétude, et qui réapparaît régulièrement avec la beauté naïve des « pourquoi personne n’y a jamais pensé ? » des réalisateurs. Que ce soit dans la nature, en histoire, ou dans le langage (du cinéma), on ne garde que le strict nécessaire…

Point limite zéro, Richard C. Sarafian (1971)

26 octobre 20133 juin 2025limguela

Allons, Bressons, messieurs, Bressons !

Point limite zéro

Titre original : Vanishing Point

Année : 1971

Réalisation : Richard C. Sarafian

Avec : Barry Newman, Cleavon Little, Dean Jagger

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Ça commence comme Shérif fais-moi peur : le type fait le pari totalement puéril de faire Denver-San Francisco en moins de vingt heures en bagnole… Courses-poursuites avec les flics qui renvoient la balle aux flics de l’autre État quand le chauffard passe la frontière… Et puis finalement, le film devient plus sombre, plus introspectif. On a droit à des flashbacks de la vie de Kowalski (un nom qui à lui seul inspire la légende…), on se balade avec lui et on rencontre des personnages types du mythe américain : le vieux sage dans le désert qui montre la voie, les groupes hippies qui chantent dans le désert, un hippie en chopper qui lui refile des amphétamines et sa petite amie nudiste, « très serviable », elle-même sur une moto ! des autostoppeurs homos et armés… Et l’animateur radio aveugle illuminé qui passe de la soul et du rock pour lui ouvrir la voie vers l’ouest…

Oui, il y a quelque chose de majestueux et de mythologique dans cette histoire simpliste. D’une certaine manière, ça rejoint assez le parcours de la bande des Warriors, de Walter Hill. La simplicité a du bon. C’est ainsi que les contes se forgent. Kowalski, c’est un peu le chauffeur du char solaire poursuivi par les loups de la nuit.

Cent fois plus puissant qu’Easy Rider qui, à mon sens, fait du surplace et nous perd dans la forme. Un vrai film anarchiste et rock’n’roll, désabusé ou nihiliste, aussi épuré qu’un Bresson, presque muet s’il n’y avait pas cette musique littéralement « d’accompagnement », sans histoire véritable… Un objectif, une course, des arrêts aux stands, et un glorieux échec. Bref, le mythe de l’Amérique, et sans doute le meilleur film du genre : la route, l’ouest, le pirate solitaire dans sa bagnole… Il y a du Don Quichotte aussi là-dedans. Une morale baroque faite de grandes illusions, un voyage vers nulle part sinon vers sa fin, et des moulins qui cherchent à nous faire rouler droit. Avec un petit effort, on peut y voir une filiation avec Seuls sont les indomptés, ou plus récemment Collatéral (voire Holly Motors). La force symbolique, moderne, du road movie. La trajectoire qui devrait être toute claire, toute tracée, et qui ne l’est pas.

Ce qui est étonnant plus encore, c’est que la même année, Spielberg tournait son premier film pour la télévision (déjà un road movie avant son premier film pour le cinéma, Sugarland Express) Duel, qui est le même film, tourné à la manière d’un thriller : tout autant collé à la route, tout autant épuré. Seule la nature de la menace change.

Le road movie nous dit ici, qu’après le cheval, la plus belle conquête de l’homme, c’est l’automobile. À fond la caisse, Simone !

En 71, il y en a eu des chefs-d’œuvre…

Point limite zéro, Richard C. Sarafian 1971 Vanishing Point | Cupid Productions

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Vers le Nouvel Hollywood

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Samouraï, Kihachi Okamoto (1965)

11 septembre 201326 octobre 2026limguela

Noir Leone

Samouraï

Titre original : Samurai

Année : 1965

Réalisation : Kihachi Okamoto

Avec : Toshirô Mifune, Keiju Kobayashi, Michiyo Aratama, Yûnosuke Itô, Eijirô Tôno, Tatsuyoshi Ehara

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Formidable combinaison entre chambara, film noir, western spaghetti, tragédie identitaire…

Le film commence par une embuscade avortée à la porte de Sakura par un groupe de samouraïs visant l’assassinat du premier ministre Ii Naosuke. Cet échec va mener à une seconde embuscade, qui, elle, aboutira : l’Incident de Sakuradamon (sans doute moins connu que l’histoire des 47 Ronins). Tout l’intérêt ici est de travestir l’histoire en faisant intervenir des personnages et des incidents non répertoriés dans les livres d’histoire. Pendant tout le film, un scribe, ou historien officiel, est chargé de retranscrire par le chef des conspirateurs les événements qui feront rentrer le groupe dans la postérité. Et quand certains événements ne leur sont pas favorables, on réécrit l’histoire.

Idée géniale à la fois pour légitimer la possibilité d’une autre version de l’histoire (qui n’est qu’un prétexte à inventer de nouveaux personnages, en particulier celui de Toshiro Mifune, ou pour rappeler une nouvelle fois que ce ne sont jamais que les puissants et les vainqueurs qui l’écrivent, l’histoire), pour faire rentrer le public japonais dans un contexte historique qu’il est censé connaître (en tout cas plus qu’un public occidental), mais aussi parce que c’est de l’or pour construire une histoire épique, les déclamations de ce scribe servant tout au long du récit à intervenir pour expliquer le contexte ou accélérer l’action comme le ferait un coryphée dans le théâtre antique ou une voix off dans un péplum.

On pourrait toujours dire qu’il n’y a rien de naturel dans le récit du scribe, mais c’est justement cette grandiloquence, cette déclamation saccadée, presque criée, qui fait rentrer le spectateur dans une histoire épique. On sent donc ici toute l’influence du théâtre japonais. C’est précisément ce qu’est un jidaigeki. Pas seulement un film en costume, mais avec un style de jeu bien particulier (en dehors des films de Mizoguchi, plus réalistes). On le voit dans la première scène entre Toshiro Mifune et Keiju Kobayashi : ils discutent en marchant dans les couloirs de la résidence du chef de clan, et leur jeu n’a rien de naturel. L’idée est bien d’incarner des héros, des caricatures, et les répliques sont dites de manière outrancière. Mais c’est cette distanciation qui donne du souffle à la fable. Pourquoi se soucier de réalisme ? L’idée, ce n’est pas de rabaisser des héros à la condition de simples hommes, mais au contraire de les élever au rang de demi-dieux. L’acteur ne prétend pas incarner un personnage : il se met derrière comme un marionnettiste sans souci de cacher les artifices de son jeu.

Samouraï, Kihachi Okamoto 1965 | Mifune Productions Co. Ltd., Toho Company

Cette première scène d’ailleurs n’est pas sans rappeler l’introduction, également très théâtralisée, de Kill, que Kihachi Okamoto réalisera quelques années plus tard. L’unité de lieu y fait pour beaucoup. Le récit n’est une suite que de contractions et de distension du temps. Au début, pesant, pour insister sur l’attente, l’incertitude, et ensuite, rapide. On retrouvera le même principe dans la scène finale, et trois ans plus tard dans l’introduction d’Il était une fois dans l’Ouest. L’ajout du personnage de la serveuse, outrancièrement aimable, insouciante, vient en contrepoint avec l’atmosphère lourde de la scène qui ne fait que la renforcer.

L’utilisation de la neige dans ces deux scènes d’introduction et de conclusion offre des images saisissantes (et c’est pourtant semble-t-il un fait historique : voir le lien en fin de commentaire). La neige donc, au début et à la fin ; et tout du long, une pluie incessante. Même quand on ne la voit pas, on l’entend tomber dans chaque scène, ce qui là encore ne fait que renforcer l’atmosphère apocalyptique du film. Et il s’agit bien de la fin d’un monde. L’Incident de Sakaradamon est au cœur du Kakumatsu, cette courte période de chaos succédant à l’arrivée des navires américains au Japon et mettant fin à son isolationnisme. L’une des dernières phrases d’Ii Naosuke avant de mourir, sera d’ailleurs révélatrice : « C’est la fin du Japon, la fin des samouraïs ».

Une fois que l’assassinat est reporté, le film se propose donc de revisiter l’histoire. Si on est Japonais, on sait parfaitement comment doit s’achever le film : par la réussite des conspirateurs dans leur entreprise. L’intérêt n’est donc plus politique et lié à ce seul souci de tuer le ministre (c’est bien cet aspect trop « historique », plan-plan qui m’ennuie dans l’histoire des 47 Ronins), mais de proposer une « petite » histoire à l’intérieur de la « grande ».

Si le plan des conspirateurs a échoué dans un premier temps, c’est que le ministre en avait été informé. Il faut donc trouver le traître qui se cache dans leurs rangs. La dynamique du film vient alors s’articuler autour d’une enquête jouant sur les différences de points de vue. Le personnage de Mifune et celui de Kobayashi apparaissent très vite comme les suspects principaux. On est amené à les connaître à travers l’exposé d’un enquêteur, d’un témoin, d’un ami. Chaque scène d’interrogatoire se transforme alors en flashback. On pourrait être autant dans Rashomon, Barberousse que dans un bon film noir. La même quête de la vérité (idéal pour le « récit épique » : la pièce épique par excellence étant Œdipe roi, qui est une enquête sur les origines), les mêmes mensonges, et surtout la même fascination pour ces tranches de vie racontées. Il faut comprendre les motivations de Mifune et Kobayashi à rejoindre le clan, et pour cela, on doit raconter leur histoire. Celle de Kobayashi, loin d’être une fausse piste, les mènera finalement au véritable traître, et sera surtout le prétexte, cruel, donné à Mifune pour prouver sa loyauté envers le clan…

Comme dans Œdipe, ce qui était d’abord une enquête pour résoudre un problème d’ordre général (le traître parmi le groupe), se transforme en une quête personnelle sur les origines. Mifune ne connaît pas son père, et comme dans toutes les familles monoparentales…, ça pose problème. Du pain béni pour l’acteur qui peut jouer son personnage favori de bougon crasseux. Seule différence avec la pièce de Sophocle, c’est le chef de clan qui mène ici l’enquête. Mifune s’est depuis un moment résolu à ne pas connaître son père. C’est donc ce chef qui va découvrir la réalité de ses origines… La dernière demi-heure met ainsi en concurrence deux aspects de la trame, que le chef de clan voudrait éviter de se voir réunis. La petite histoire ne peut devenir la grande. Et cette histoire est bien cruelle. Mifune ne connaîtra jamais la vérité. À l’image de la vérité cachée par le scribe obéissant à son chef…

La morale est claire : si on connaît les événements majeurs d’une histoire, on ne peut en mesurer tout le poids, comprendre les enjeux, et saisir les ambitions ou les histoires personnelles qui se cachent derrière chaque individu. Ce qu’on connaît de l’histoire est toujours la part émergée de l’iceberg. Le ministre a été tué, c’est un fait indéniable. Pour le reste, il suffit d’un nom barré, d’un incident évincé, pour que les raisons et motivations cachées derrière un tel acte demeurent un mystère. Cette image finale du film, qui est probablement bien ancrée dans l’imaginaire nippon*, celle de Mifune, héros hypothétique, oublié, rayé des livres d’histoire, se trimbalant glorieusement avec la tête du ministre au bout d’une pique, c’est un peu le symbole de nos craintes concernant tous les acquis qui nous précèdent : et si nous aussi ne nous trimbalions pas sans le savoir avec la tête de notre père sur une pique ? Derrière chaque événement de l’histoire se cache une ombre, un doute, des héros oubliés, des livres d’histoire trafiqués. Qu’un chambara parvienne, tout en nous proposant des scènes de katana d’une belle inventivité, à nous questionner sur le sens de l’histoire, sur la nature des héros, c’est plutôt jouissif et inattendu. Du spectacle, et du sens.

* L’incident de Sakuradamon (1860) (soierie)

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47 Ronins (Chûshingura), Hiroshi Inagaki (1962)

25 août 20133 juin 2025limguela

Peplum-geki

47 Ronins

Titre original : Chûshingura

Année : 1962

Réalisation : Hiroshi Inagaki

Avec : Toshirô Mifune, Yûzô Kayama, Chûsha Ichikawa, Tatsuya Mihashi, Takashi Shimura, Setsuko Hara

D’un ennui fatal.

Deux heures trente qui semblent des siècles. L’histoire est sans doute bien connue des Japonais (un fait historique cent fois reproduit au cinéma), et c’est peut-être facile pour eux de suivre qui est qui sans avoir besoin de temps pour se familiariser avec cette faune renégate ; mais moi en histoire nippone, je n’y connais rien (et je n’ai pas vu les autres versions de cet épisode fameux). Le film a donc été un calvaire à suivre.

En plus, manque de pot, le seul personnage avec lequel il est encore possible de s’identifier est poussé à faire hara-kiri au bout d’une demi-heure…

Le reste est incompréhensible, ennuyeux et mou. On alterne scène de cour sur tatami à l’autre ponctuée par le ronronnement nonchalant de séquences d’arrivée et de départ dans un château, dans une ville. On peut difficilement faire plus redondant…

Pas un film de samouraï comme on le conçoit d’habitude, 47 c’est le nombre de fois où j’ai cru mourir sans qu’aucun personnage n’ait eu à sortir le katana de son fourreau. La peur du vide.

Chaque star possède vingt secondes de figuration. Pièces de valeur parmi d’autres au milieu de tous ces décors somptueux qui piquent les yeux jusqu’à l’indigestion. On se croirait au jubilé du président de la Toho. Tout le monde participe à la fête en faisant un petit quelque chose, et tout le monde se fait suer et attend la fin avec dépit… Le cérémonial respectueux du petit monde des défloreurs de mouches.

Pour ceux qui ne se seraient pas fait hara-kiri avant la fin, ils auront la chance d’assister à la première scène d’action du film, précisément à la 160ᵉ minute, avec la scène de l’assaut des sous-titrés 47 ronins (47 étant également le nombre de minutes que dure la scène en question, ou encore le nombre de cadavres utilisés dans la salle comme figurants pour cet épisode attendu). Tout ça avant de finir, bien sûr, par une dernière scène de transition en guise d’épilogue, avec le départ des champions sous les yeux des villageois.

Arrivée, papotage, départ, papotage, arrivée, papotage, départ, papotage, arrivée… C’est chiant comme un manuel d’histoire au mois d’août.

47 Ronins (Chûshingura), Hiroshi Inagaki 1962 | Toho Company

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Kill, la forteresse des samouraïs, Kihachi Okamoto (1968)

24 août 20133 juin 2025limguela

Je suis yakuza !

Kill, la forteresse des samouraïs

Titre original : Kiru

Année : 1968

Réalisation : Kihachi Okamoto

Avec : Tatsuya Nakadai, Etsushi Takahashi, Yuriko Hoshi, Tadao Nakamaru, Akira Kubo, Shigeru Kôyama

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Plus encore qu’avec Sergio Leone, c’est avec la comédie italienne qu’on peut faire le lien, et avec les pièces historiques de William Shakespeare. J’ai même cru voir le visage de Vittorio Gassman un instant dans une mimique ahurie de Tatsuya Nakadai. Et c’est vrai qu’on navigue sans cesse dans ce second degré, ce double jeu, si commun aux comédies italiennes. Le personnage de Tatsuya Nakadai manipule les puissants comme autrefois Brighella ou Scapin. Toujours faux-cul, à un tel point dans l’excès ou la caricature que c’en est presque un aparté : pas besoin de se tourner vers la caméra comme on pourrait le faire en commedia dell’arte pour créer une connivence avec le spectateur. Elle se fait d’elle-même par l’exubérance du jeu. On comprend tout de suite qu’il joue un rôle, et qu’on est les seuls, à voir ce qu’il trame quand les autres personnages s’y laissent prendre. Cette connivence avec le héros solitaire et rusé est jouissive pour le spectateur.

Je pense à Vittorio Gassman notamment dans la Grande Guerre. Tellement italien dans l’esprit.

Quand ce n’est pas avec le spectateur, cette connivence, elle se fait avec un autre personnage. On peut revoir Vittorio Gassman dans son irrévérence, son impertinence, ses ruses, dire hypocritement quelque chose à un homme haut placé (un maître, un général, un samouraï…) et se tourner tout de suite vers un autre, hausser les épaules et lever les yeux au ciel.

Ce qui est encore plus remarquable, c’est qu’il ne s’agit qu’un ton employé dans la mise en scène et le jeu d’acteur. Rien dans le scénario ou les dialogues ne laisserait penser qu’on est dans cette impertinence permanente. Seule la volonté du héros d’être toujours entre les lignes, de manœuvrer avec les uns et les autres pour les tromper et les mener là où lui décide de les mener laisse voir la parenté avec les bouffonneries italiennes ; l’humour n’est pas forcément évident.

Kill, la forteresse des samouraïs, Kihachi Okamoto Kiru 1968 | Toho Company

Tout tient dans la subtilité du jeu des acteurs. Ce qui m’ennuie souvent dans les comédies japonaises, c’est que l’humour est forcé, chaque scène et dialogue sont construits pour arriver à cet effet, le rire, et ce n’est pas toujours très fin. Pour une fois, c’est tout le contraire, et c’est là qu’on se rapproche des pitreries d’Eli Wallach dans Le Bon, la Brute et le Truand ou de quelques personnages secondaires dans Il était une fois dans l’Ouest. L’humour effleure les choses, c’est une insolence sourde, c’est le petit regard complice en coin. On passe d’une chose à une autre, un lazzi à la fois, les meilleures sont les plus courtes. Une image, on comprend, on sourit, et on passe à autre chose au lieu de s’éterniser sur une situation, forcer le rire, et dire « vous voyez comme elle est drôle mon image ? ».

Shakespearien aussi dans l’alternance des scènes. Montage alterné, passage d’un camp à un autre. Effet qu’on peut bien sûr utiliser à l’intérieur d’une même séquence, comme a été le premier à le faire Ford au cinéma. Mais à l’échelle des scènes, Shakespeare utilisait déjà le procédé : un camp, puis un autre, puis retour au premier, etc. L’angle et l’unité dramatique ne ressortent pas d’un seul personnage, mais de l’action dans sa globalité. Ce qui compte, c’est de suivre les événements tels qu’ils se déroulent, permettant ainsi, en avançant par ellipses, d’avancer rapidement et de ne pas se perdre en psychologie. Seul compte ce qui fait avancer l’action et quelques lazzis bien assez suffisants pour identifier les personnages et apporter du piquant à la situation.

On passe d’un camp à un autre comme d’un ton à un autre. Souvent même, différentes tonalités affleurent au même instant à l’écran. Quand on a Scapin et son maître dans une même scène, on perçoit le sérieux du maître et la duperie de Scapin. C’est la force de ces situations où chacun possède une tonalité propre, et où elles vibrent ensemble jusqu’à s’accorder ou rentrer en conflit et être la source de nouvelles situations.

On voit bien dans le jeu des acteurs qu’on n’est pas dans le réalisme. Tout est exacerbé. Comme dans une pièce de Guignol, c’est pour faire ressortir l’identité et la personnalité de chacun. On leur mettrait des masques, et ce serait pareil. C’est l’art du grotesque (et des masques) qu’on retrouve dans toutes les cultures anciennes : de la Grèce à l’Italie, en passant par le Japon, partout. On reste aujourd’hui beaucoup dans un réalisme et cet art précieux l’exubérance et de la grossièreté légère si elle est bien mesurée a tendance à se perdre. Elle joue pourtant un rôle de dévoilement, elle montre par la satire, la caricature la réalité d’un trait de caractère, d’un type de personnages. Cet esprit a encore perduré dans les comédies italiennes, certains westerns spaghetti (qui ont malheureusement inspiré le duo Bud Spencer et Terence Hill) et donc ici. Pas un genre — ce n’est pas une comédie — mais bien un esprit, un ton.

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Le Sabre de la bête (1965) Hideo Gosha

15 juin 20133 juin 2025limguela

Un spoil dru pour la bête

Le Sabre de la bête

Titre original : Kedamono no ken / Sword of the Beast

Année : 1965

Réalisation : Hideo Gosha

Avec : Mikijirô Hira, Gô Katô, Shima Iwashita

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Souvent mes amis imaginaires me demandent de leur spoiler les films. J’essaie de m’y atteler le mieux possible, mais je dois avouer que j’oublie trop souvent cette requête et me consacre plutôt à des études vaseuses promises, elles, à mes élèves factices de l’École Marie Laforêt (salut à eux). Mais que seraient des amis, même imaginaires, si on ne prêtait pas attention à eux et ne répondait jamais à leurs attentes ? Après quatre heures de travail, j’achève donc ce spoil médiocre et froid. À tous les lecteurs qui me lisent sans faille, jour après jour, je ne vous demanderai que deux choses : de l’imagination et de la tolérance. Ceux qui n’existent pas apprécieront.

Pour accentuer un peu plus le caractère épique du canevas et archétypal des personnages, j’ai préféré aller au plus simple dans les descriptions :

Une pute, un rônin, et un autre rônin appelé également dans ma retranscription « rônin » mais affublé, lui, presque toujours d’une épouse (non ce n’est pas la même chose qu’une pute). Voilà qui est plus clair. That’s jidaikegi cinema!

Ce spoil reste sans commentaire. Pour une raison simple : cette structure est parfaite. Alors taisons-nous et contemplons la bête.

1/ La pute essaie de charmer le rônin pour qu’il ne voie pas ses poursuivants arriver. Le rônin arrive à fuir : c’est toi qui parles de fierté ?

2/ Le chef samouraï et sa suite trouvent le cheval du rônin. La fille du chancelier assassiné dit à son mari samouraï que les temps ont changé et qu’il faut vite s’adapter aux nouvelles règles.

3/ De son côté le rônin joue son sabre au jeu et lui permet de gagner un peu d’argent avec son domestique et rencontre brièvement des prospecteurs d’or.

4/ Le rônin se cache dans une auberge et se prépare pour l’assaut. L’aubergiste va immédiatement prévenir les samouraïs qui décident d’attaquer. L’aubergiste revient, tout tremblant, et le rônin se doute qu’il a été trahi comme il le prévoyait et qu’il va être attaqué.

5/ L’attaque. Le rônin met en échec ses poursuivants et se réfugie sous une charrette conduite par son domestique qui est questionné par les samouraïs avant de prendre le large.

6/ La fille du chancelier en veut à son mari et lui dit qu’il hésite à tuer le rônin, car ils étaient autrefois amis. Elle lui rappelle qu’il a tué son père : Flashback des désaccords entre le rônin et le chancelier. Le rônin avec des amis a fait une pétition pour réclamer de nouvelles méthodes au shogun pour s’adapter à la nouvelle situation du pays. Il refuse. Pour ne pas se faire hara-kiri, les samouraïs le tuent, devant sa fille. Pour la fille du chancelier, il n’y a pas de pitié à avoir envers un tel traître, et son mari lui rappelle que c’est tout de même un samouraï. Elle lui rappelle ce qu’il a gagné en se mariant avec elle.

7/ Le domestique du rônin lui dit qu’il a trouvé un corps dans la rivière avec une bourse remplie d’or. Pas étonnant dit le rônin, revenu sur les lieux de son enfance, cette région est pleine d’or et attise les convoitises.

8/ Un orpailleur et sa femme sont interrogés par le clan local qui les attaque quand l’orpailleur lui dit qu’il n’a pas l’intention de le partager au shogunat. Il les tue.

9/ Le rônin et son compagnon trouvent les corps dérivant dans la rivière : ce sont des samouraïs importants, donc ça veut dire des problèmes. Son compagnon se met à chercher l’or, mais son maître lui dit que ça n’a aucun intérêt.

10/ La femme de l’orpailleur s’inquiète de tous ses morts car ça veut dire que le shogunat va les faire arrêter si ça se sait. L’orpailleur répond froidement que leur clan ne les abandonnera jamais.

11/ Des villageois trouvent un autre corps à la dérive plus en amont mais celui-ci est encore vivant mais blessé. Ils le ramènent à l’auberge.

12/ Une prostituée se propose de le réchauffer et demande pour cela que les villageois sortent. Elle tente de le tuer. À ce moment le rônin arrive. Tué délibérément.

13/ Un peu plus tard, la prostituée rejoint le rônin aux bains lui disant qu’elle veut lui montrer sa gratitude, alors qu’elle est venue le tuer.

14/ Le lendemain le rônin repart sur les routes et la prostituée le suit (il lui a laissé la vie sauve). Il lui demande pourquoi il a tué cet homme, quel était leur lien. Mais elle ne répond pas. Il lui demande de ne pas le suivre.

15/ Plus loin près de la rivière l’orpailleur continue son travail malgré les doutes de sa femme. Il lui dit qu’ils ont une mission. L’or doit sauver leur clan. Flash-back : le chef de clan de l’orpailleur lui promettant de devenir samouraï et un poste s’il ramène cet or.

16/ Le rônin retrouve l’orpailleur et sa femme et lui demande pourquoi il a tué tous ces hommes. Il répond qu’il tue tous ceux qui s’approchent. Le rônin comprend et s’en va lui disant qu’ils se reverront.

17/ En partant le compagnon du rônin lui demande ce que c’est que ces personnes. Le rônin lui répond que ça ne leur regarde pas. L’autre dit qu’ils prennent l’or sur le dos du gouvernement. Le rônin répond que c’est tout ce qu’il y a à savoir. Son compagnon croit alors qu’il en veut à leur or et qu’il pensait d’abord gagner son or honnêtement. Son maître lui répond qu’il est une bête sauvage, que c’est lui qui décide quand il attaque son ennemi et pourquoi ; sinon il se laisse guider par les événements et c’est son ennemi qui décide. « Choisis bien tes amis et tes ennemis ».

18/ Des brigands s’en prennent à la femme de l’orpailleur et lui demandent de leur remettre son or sinon ils tuent sa femme. L’orpailleur refuse. Les brigands le menacent alors de violer sa femme. Et l’orpailleur ne réagit toujours pas.

19/ Le rônin vient à leur aide. Il tance l’orpailleur sur ses choix. L’autre répond que ces montagnes sont faites pour des monstres.

20/ À l’auberge les samouraïs du shogunat trouvent la trace du rônin et demandent où il est parti. Dans les montagnes lui répond-on. La prostituée entend tout.

21/ Le compagnon du rônin cherche un peu d’or dans la rivière et dit à son maître qu’il savait bien qu’il n’avait rien d’un monstre quand il est allé sauver la femme. Mais le rônin dit qu’il a bien été clair : qu’il reviendrait non pas pour la femme mais pour l’or. L’autre lui répond qu’un monstre ne l’aurait pas prévenu de ses desseins et lui dit que s’ils veulent éviter de lui voler l’or il ferait bien de commencer à chercher de l’or. Son maître lui répond d’arrêter ça.

22/ À la hutte de l’orpailleur sa femme refuse de travailler. Il lui demande de le faire mais lui demande s’il la considère encore comme sa femme… Du coup elle part et trouve le rônin. Elle se propose à lui, elle veut devenir une bête comme lui, d’abord intéressé, il refuse : il apprend qu’ils sont là pour une mission, ils travaillent pour leur clan.

23/ Le rônin se rappelle comment lui aussi était assujetti à son clan : le chancelier lui a d’abord fait croire que certaines réformes seront acceptées. Le rônin dit que les clans qui se sont adaptés sont désormais plus riches qu’avant. Retour avec la femme : le rônin dit qu’ils ont cru le sous-chancelier et qu’ils ont accepté de tuer le chancelier en croyant que ça résoudrait le problème. Retour au flashback : en revenant voir le sous-chancelier celui-ci lui dit qu’il n’a jamais demandé le meurtre du chancelier et qu’il va être poursuivi pour cela – ses complices ont déjà été tués. La femme lui dit qu’il a été poussé à être un monstre, il ne l’est pas devenu. Le rônin lui dit qu’il ne la force pas à la rejoindre, mais si elle veut suivre la voie des monstres, elle doit d’abord en informer son mari.

24/ Elle retourne voir son mari. Celui-ci veut d’abord la mettre à mort avant de tomber dans ses bras.

25/ Le rônin retrouve l’orpailleur et lui épargne la vie après avoir gagné son combat. Il lui demande pourquoi. Le rônin dit qu’il est juste venu le prévenir que les hommes de son clan viendraient bientôt s’emparer de son or. Il lui demande s’ils savent qu’ils sont ici ? Le rônin répond que la prostituée leur a dit. Il ne pourra pas l’aider à fuir une fois qu’ils seront là. L’orpailleur comprend et lui révèle son nom, mais ne peut lui dévoiler son clan. Peut-être se retrouveront-ils un jour. Le rônin répond peut-être, mais il doit aussi filer car ceux qui sont à sa poursuite ne sont plus loin.

26/ Plus loin donc la fille du chancelier et son mari suivent la trace du rônin. La femme est exténuée mais tient à continuer. Elle demande à son mari pourtant d’y aller seul. Il part.

27/ Près de la rivière, le compagnon du rônin lui dit que c’est du gâchis de partir maintenant, sans or. Le rônin lui répond que leurs poursuivants ne sont plus loin. Pourtant le plus fort a été tué, pourquoi en avoir peur ? Parce que celui qu’il craint le plus, son ami, est encore vivant. Mais lui, veut-il rester ici ? c’est qu’il y a beaucoup d’or et il n’est pas recherché ! Mais pour le rônin la vie a plus de valeur que l’or.

28/ C’est alors que son ami les retrouve. Il lui dit que le maître du shogun a été tué et qu’il ne reste plus que lui. Sa fuite s’arrête ici… Il lui dit qu’il peut encore regagner son honneur en se faisant hara-kiri (ou presque).

29/ Entre-temps, sa femme se fait attaquer par des brigands. Le compagnon du rônin vient les prévenir… Ils vont l’aider mais c’est déjà trop tard. Le compagnon dit qu’elle hésitera désormais à le chasser maintenant qu’ils l’ont sauvé. Mais le rônin lui dit de bien la regarder, c’est bien la fille d’un samouraï, rien n’a changé.

30/ Le chancelier avec ses hommes arrive enfin et dit « Je veux et Shakespeare d’exquises excuses ! ». Et comme il ne parvient pas à le dire sans faute, il réfléchit et dit « Tuez-les tous ! » (Ça doit être Shakespeare qui lui a soufflé l’idée).

31/ Le rônin s’apprête à partir mais la prostituée vient le voir et lui dit que c’est un piège. Les hommes de son clan l’y attendent. Il se méfie et lui demande pourquoi il l’aide : ne travaille-t-elle pas pour le clan ? Elle répond que trop de monde a vu son visage, elle ne sait pas ce qu’il va advenir d’elle : tous ceux qui sont impliqués vont mourir.

32/ Le mari pense que la vendetta est une excuse qu’à trouver le rônin pour rester dans l’opposition. Quant à la femme de l’orpailleur elle voit qu’il est parti. Pour le rônin c’est le signe que son clan l’a déjà trouvé. Ce qui signifie qu’ils vont le tuer, car les samouraïs ne laissent jamais rien derrière eux. La femme s’étonne, pourquoi le tueraient-ils ? Parce qu’il est la preuve vivante qu’ils ne laissent jamais aucune trace derrière eux. Son mari est donc en danger et lui demande donc de lui révéler où il cache l’or.

33/ A l’endroit de la cachette, le chancelier félicite l’orpailleur. Le rônin arrive et dit qu’ils vont le tuer une fois l’or en lieu sûr. Le chancelier demande à ses hommes de tous les tuer. Ils prennent en otage la femme de l’orpailleur. Il laisse tomber son épée. Ils le tuent, lui et sa femme. Le rônin cherche à tuer le chancelier qui lui demande pourquoi il le tue, ils ne sont pas connectés ! Le rônin lui répond que désormais ils le sont : ils iront tous deux en enfer.

34/ Ils partent : ils doivent continuer à fuir, car la fille du chancelier est toujours à leur trousse, les choses ne changeront pas.

Le Sabre de la bête, Hideo Gosha 1965 Kedamono no ken, Sword of the Beast | Shochiku, Shochiku-Fuji Company

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Le Convoi de la peur, William Friedkin (1977)

9 avril 20132 juin 2025limguela

Boom

Le Convoi de la peur

Titre original : Sorcerer

Année : 1977

Réalisation : William Friedkin

Avec : Roy Scheider, Bruno Cremer, Francisco Rabal

Pas peur de me faire exploser…

J’ai du mal à comprendre l’unanimité pour cette adaptation. Celle de Clouzot était pourtant un chef-d’œuvre, il fallait oser offrir autre chose et ne pas avoir peur de la comparaison.

Je n’ai pas lu le roman original. J’imagine que Friedkin est plus respectueux de la trame initiale. Peu importe. Pour moi, ça ne marche pas. Impossible de me laisser embarquer dans cette histoire louche. Il y a une règle majeure à laquelle peu d’histoires arrivent à se soustraire, c’est celle de l’unité d’action. Pour cela, il faut un sujet clair et parfaitement défini, du moins le premier acte achevé.

Dans le Clouzot, c’est évident : il faut aller d’un point A à un point B en chargeant de la dynamite sans se faire péter la tronche. C’est simple, et c’est efficace. (Il paraît que ce n’est pas tout à fait ça ; je veux bien le croire ; je n’irai pas revoir le film pour m’en assurer^[1].)

Ici, ce premier acte dure des plombes. Et tout ça pour nous mener où ? L’intérêt, il est dans le transport, alors donne-nous la marchandise, vérifie les freins, la jauge à caramel, et en route Germaine ! Une heure pour expliquer comment les personnages sont arrivés dans cette galère… N’explique pas ! Jamais. Montre ! Alors bien sûr, on peut faire un très long premier acte, comme dans Voyage au bout de l’enfer ; mais il faut qu’il y ait un but. Là, soit il n’y en a pas, soit je n’ai pas eu envie de le comprendre. Dans le Cimino, c’est utile pour créer une opposition, le paradis et l’enfer… Là, je cherche (ou pas).

Une fois que le film est parti (enfin), Friedkin nous torture encore en s’attardant vingt minutes sur un seul obstacle, un seul pont… Obligé de nous refourguer cinquante fois le même plan sous la pluie… C’est bon, j’ai compris l’idée, passe à autre chose !

Les acteurs sont bons. J’adore Bruno Cremer (excellent dans La 317ᵉ Section). Quelques choix douteux pour créer une ambiance : des effets un peu lourds, la musique, le travail sur le son, le montage. Tout ça semble en fait un peu ringard et à côté de la plaque. Le film de Clouzot était centré sur les personnages, sur leur peur, sur l’enjeu absurde de leur quête, un peu comme dans Marche ou crève de Stephen King. Sans le laisser paraître, Le Salaire de la peur, en plus d’être un thriller, avait bien ce petit côté dystopique : le rétrécissement du récit autour de cette seule quête lui permettait de gagner une certaine valeur universelle car détachée de tout contexte et de toute explication. En insistant sur le contexte politique, sur les origines qui ont vu les personnages atterrir dans cette jungle, on perd de ce caractère universel. On retrouve la même chose dans Apocalypse Now ou dans Aguirre. Si les questions du pourquoi ou du comment sont sans cesse posées (plus que dans le Clouzot, de mémoire), on se fout de connaître les réponses. Parce qu’elles ne seront jamais meilleures que celles qu’on peut craindre. Mettre au centre d’un film des peurs primitives, celle de survivre face à un danger permanent, plonge le spectateur dans une tension, un suspense, qui n’a pas besoin d’une heure d’introduction. Les intérêts de la compagnie pétrolière, les petites crapuleries dans un coin perdu, on s’en balance pas mal.

Friedkin prouve ici qu’on n’améliore pas une œuvre en lui apportant du nouveau matériel. Surtout à un chef-d’œuvre. La simplicité sonne comme une évidence, et cette évidence rend illusoire toute tentative de développement. Mettons que Spielberg apprécie Persona de Bergman (c’est une hypothèse), pourra-t-il améliorer le film en y ajoutant des effets spéciaux, de nouveaux personnages, en y multipliant les scènes et les décors ? Approche typique américaine quand il est question de refaire des films. J’aurais pensé que Friedkin aurait échappé à cet écueil.

À la même époque, le cinéma voit débarquer des chefs-d’œuvre aussi différents que Aguirre, Les Dents de la mer, Voyage au bout de l’enfer ou Apocalypse Now. Ce sont tous des films qui ont été nécessaires, et qui sont marquants pour cette période. Friedkin y a participé également à ce renouvellement de ton, mais ce n’est en tout cas pas avec ce film qu’il y est parvenu. C’est une belle sortie de route. Eh oui, Willie ! Reste sur la piste ! un seul sujet ! Attention, Willis !

« Non, non… c’est bon, Lim ! T’inquiète pas, je gère ! »

— Boom.

[1] Finalement revu en 2017, et même si ce n’est pas le cas, le film de Clouzot me semble trouver un meilleur équilibre. (Mauvaise foi.)

Réponse à un commentaire :

Si je n’adhère pas au film de Friedkin, c’est qu’on ne peut pas croire avec toute cette agitation, ces excès, cette vitesse, qu’ils transportent de la nitroglycérine. Ça devient une sorte d’aventure exotique, une course kolantesque pour atteindre son but, et au fond, ce n’est rien d’autre que la course poursuite de French Connexion dans la jungle. Vroom vroom. Film d’action.

Alors que dans le Clouzot, on a peur parce qu’il s’attache à décrire ces instants de trouille quand tout s’arrête parce qu’on prête l’oreille au moindre grincement ou on souffle parce qu’on est encore là. Le moindre caillou sur la route, et on compte les anges passer. Vouuuuuuuuuuu… Thriller.