Les femmes naissent deux fois (Onna wa nido umareru), Yûzô Kawashima (1961)

Cinéma de filles de joie & émancipation des femmes

Note : 4 sur 5.

Les femmes naissent deux fois

Titre original : Onna wa nido umareru (女は二度生まれる)

Année : 1961

Réalisation : Yûzô Kawashima

Adaptation : Toshirô Ide

Avec : Ayako Wakao, Sô Yamamura, Jun Fujimaki, Furankî Sakai, Kyû Sazanka

Les rudes conditions de vie des filles de joie, encore et encore. Le Japon a beau avoir interdit la prostitution, le pays n’a jamais manqué d’imagination pour créer de nouvelles normes sociales héritées des précédentes pour maintenir des usages censés avoir disparu. Le constat est toujours le même : solitude et misère pour des femmes toujours appelées à se soumettre aux désirs des hommes ; hypocrisie et fausses promesses pour les hommes qui profitent de leur dépendance pour en soutirer avantages et services divers.

La question qu’il faut se poser en Occident quand on voit ces mêmes histoires sur des filles de joie qui espèrent et croient parfois en une vie meilleure, c’est si on peut raisonnablement les qualifier de féministes. Ou plus précisément, si on peut être convaincus que la démarche de leurs auteurs vise à dénoncer et améliorer la condition des femmes japonaises du milieu du XXᵉ siècle.

En apparence, le regard posé sur ces femmes semble sincèrement ému de leur vie passée au service des hommes, virevoltant sans doute plus d’un espoir à un autre que d’un client à l’autre. Pourtant, à y regarder de plus près, en mettant en lumière l’histoire de ces femmes avec celles des femmes d’aujourd’hui, il est plus probable que les hommes qui écrivent, racontent ou filment ces histoires, car il s’agit presque toujours d’hommes (parfois même d’hommes amateurs de ce type de « services »), s’ils aiment à dévoiler ces histoires sordides, ils n’ont probablement aucune intention de voir la condition de ces femmes changer. Et cela pour une raison simple : toute cette culture liée aux filles de joie dans la littérature ou au cinéma n’a jamais donné lieu ne serait-ce qu’à un début de contestation (même par les principales intéressées) ou à de réelles prises de conscience de la question de la prostitution dans le pays.

Il n’y a pas eu au Japon l’équivalent des mouvements de suffragettes jusqu’aux années folles, accompagnés, voire initiés au cinéma, à Hollywood en particulier et le temps d’une courte période, par un mouvement de soft power en faisant écho, et suivis tout au long du siècle d’un large mouvement d’émancipation des femmes dans les sociétés occidentales et qui connaîtra son paroxysme dans les années 60 et 70. Choisir prioritairement des femmes comme personnages principaux n’assure pas pour autant à toute cette culture nipponne liée aux filles de joie d’en faire un cinéma de l’émancipation.

Les traditions sont vivaces au Japon, et les usages figés. Le Japon compte aujourd’hui parmi les pays les plus rétrogrades en matière d’égalité hommes-femmes au sein du monde dit civilisé. La question de la prostitution, comme celui de la place de la femme dans la société, ne souffre d’aucun débat. C’est entendu, la femme est toujours dans la culture nippone au service des hommes. La femme, ou mère, au foyer reste la norme sociale (celle donc à laquelle il faut se conformer, et celle aussi à laquelle les petites filles aspirent). Et si avant le mariage, les Japonaises jouissent d’une certaine liberté et indépendance (sexuelle notamment), nombre d’entre elles sont encore poussées par manque de moyens à gagner de l’argent à travers d’innombrables petits métiers « d’accueil » héritiers des hôtesses de bar ou des geishas à travers lesquels les services sexuels, sans que ce soit officiel, sont la norme. Cela concerne même les mineures sans que cela n’émeuve outre mesure la société, car si des lois interdisent toutes ces pratiques, la complaisance est en réalité totale. Une hôtesse, une masseuse, une maîtresse entretenue, etc., ce n’est pas de la prostitution, ce sont des hôtesses, des masseuses ou des maîtresses… Circulez, il n’y a rien à voir.

On le voit bien dans ce film qui décrit la situation dans les années 60, et on le voyait déjà dans certains films de Naruse ou de Mizoguchi (Quand une femme monte l’escalier suit le même modèle de récit et le même sujet, même si le personnage de Hideko Takamine évoluait plus précisément dans le monde des bars, et si elle cherchait à devenir propriétaire ; Ayako Wakao se trouvait dans la même situation dans La Rue de la honte, même si le caractère de son personnage dans le film de Mizoguchi était beaucoup moins résigné qu’on le voit ici) : on s’appelle « sœur », « mama », « papa » pour cacher la réalité des rapports entretenus. Personne n’est dupe, mais le besoin de conformité aux règles est le plus fort, et tout le monde accepte cet état de fait. Les femmes en souffrent, mais ne leur viendrait jamais à l’idée de contester cet ordre des choses, sinon pour elles-mêmes, et c’est peut-être ça le plus triste dans toutes ces histoires. Dans cette incapacité des Japonais, jusque parmi ses principales victimes, à oser aller contre l’ordre établi. Un homme accepte et profite bien souvent de ce qu’une femme soit d’abord une femme au foyer, la mère de ses enfants, une bonniche, puis qu’une autre, pour une nuit ou pour la vie soit sa maîtresse.

Ainsi, le personnage de Ayako Wakao se trouve un client régulier, un protecteur, et devient « officiellement » la maîtresse de l’homme qui l’entretient. Comme aux belles heures des grandes horizontales et des mariages arrangés où il fallait préserver les apparences d’une famille unie et où ces messieurs couraient les cocottes, en France ou ailleurs, les épouses en viennent même à inciter leur mari à prendre des maîtresses. En retour, le personnage de Ayako Wakao, comme toutes les autres de son rang, n’est pas censé prendre d’autre client. Avoir un protecteur, c’est lui être fidèle, et restée toute dévouée à ses petits plaisirs sensuels. Aujourd’hui, ce type de relations semble perdurer, avec des hommes mûrs par exemple qui proposent à des étudiantes de leur payer le loyer contre services rendus.

Au cinéma, il n’est par rare de voir les femmes venir s’entretenir avec les maîtresses de leur mari (c’était le sujet de Comme une épouse et comme une femme, sorti la même année et scénarisé par le même Toshirô Ide). En d’autres circonstances, on parlera de polygamie. Et à côté de cette position privilégiée des hommes toujours aux petits soins au milieu de toutes ces femmes, une femme, si elle a de la chance, n’aura jamais à se donner à un homme pour l’argent, une fois mariée deviendra mère et bonniche de tous les hommes de sa vie, et cessera naturellement d’avoir des rapports sexuels avec son mari, étant entendu que dans cette norme sociale, une femme se donne à son mari pour son plaisir à lui, et qu’une fois mère, ce rôle pourra être tenu par une autre femme ; si elle a moins de chance, on lui proposera rapidement de prendre un de ces métiers d’accueil qui vous poussent implicitement à la prostitution parce que les sollicitations sont partout, et parce qu’il y a peu d’alternatives pour une femme dans le monde du travail lui permettant de gagner son indépendance… D’une manière ou d’une autre, hier comme aujourd’hui, une femme japonaise est toujours dépendante, d’abord de sa famille, ensuite d’un homme en particulier (que ce soit un père, un mari ou un client — quand ce n’est pas un frère, comme dans Frère aîné, sœur cadette). Même dans un Japon moderne où les femmes travaillent au sein des mêmes grandes entreprises que les hommes, La Femme de là-bas illustrait bien l’idée que les usages étaient loin d’avoir changé. (C’était le paragraphe spécial racolage pour renvoyer vers d’autres pages.) Une situation qu’on imaginerait réservée aux pays pauvres…

Tant que personne ne s’offusque de cette marchandisation du « service » que doivent naturellement fournir les femmes envers les hommes avant même parler de services sexuels (qui serait presque pour commencer du domaine de la piété, peut-être pas filiale, mais sexuée, comme une loyauté sans faille que les femmes se devraient de suivre envers les hommes — à mettre en contraste avec ce qu’avec nos yeux d’Occidentaux on interprète souvent comme de la lâcheté de la part des hommes), aucune raison de penser que ces usages changent.

Des femmes, donc des victimes, qui s’en offusquent, j’en ai personnellement jamais vu. Jamais aucune revendication ou dénonciation ; les femmes semblent même trouver cet état de fait normal (comme dans les pays normalisés par la religion, on se rapproche d’une sorte de servitude volontaire). Alors voir dans ces films d’hommes qui s’extasient devant le malheur des filles de joie une forme de féminisme, oui, ce serait sans doute surinterpréter les petits signes favorables aux femmes qu’on pourrait y déceler. L’empathie, ce n’est pas une aspiration à l’égalité. Les hommes qui ont tout du long de l’âge d’or du cinéma japonais (et avant cela dans la littérature) mis en scène le malheur de ces femmes, ne cherchent pas à dénoncer l’inégalité dont elles sont victimes, la misère émotionnelle, sexuelle, psychologique ou sociale dont les hommes seuls sont responsables. Non, les hommes mettent en scène ces histoires parce qu’elles sont émouvantes, et parce qu’elles rendent ces femmes plus belles et plus désirables pour eux : elles se laissent faire, acceptent leur sort, baissent la tête avec dignité et résignation avant d’adopter le même visage rayonnant, ne manquent jamais à leur devoir de loyauté envers les hommes… Il ne faudrait pas s’y tromper, ces hommes aiment voir ces femmes souffrir, et aiment les voir rester à leur place, c’est-à-dire réduites à leur condition d’objets (sexuels, de réconfort, de compagnie) ou d’esclaves. Le personnage d’Ayako Wakao chante dans le film comme au bon temps des geishas, elle se demande déjà ce qu’elle pourrait faire pour accéder à une vie meilleure, mais la société japonaise des années 60 jusqu’à aujourd’hui regorgera d’idées nouvelles pour perpétuer encore et toujours ce qu’elle fait tout en prétendant faire autre chose afin de préserver les apparences.

On trouve dans Les femmes naissent deux fois sans doute moins de complaisance que dans de nombreux films sur la prostitution, mais on n’est déjà plus à la hauteur des shomingeki des dix ou quinze années qui précèdent, notamment à travers les adaptations ou les scénarios originaux de Sumie Tanaka auxquels Toshirô Ide (scénariste ici) avait souvent collaboré. Chez Mizoguchi, il faudra sans doute attendre le tout dernier plan de son tout dernier film pour voir explicitement une critique grinçante de la société qu’il s’est tout au long de sa carrière évertué à mettre en lumière. Yûzô Kawashima, lui, grâce à une approche plus réaliste (en débit de la couleur qui a tendance à embellir les choses, ici, la musique aide à garder une forme de distance avec le sujet du film), montrait sans doute moins de complaisance que son collègue, comme il l’avait démontré avec Le Paradis de Suzaki (adapté, toujours avec Toshirô Ide, et comme La Rue de la honte, de la romancière Yoshiko Shibaki). Et les décennies suivantes seront loin de faire évoluer les choses. Des jeunes filles victimes des agressions des hommes, des femmes sexualisées à outrance (jusque dans les films d’action), des femmes au foyer, des mères… on cherche les exemples de femmes émancipées, indépendantes, dans le cinéma comme dans la société nipponne. Princesse Mononoke ?…

Même le cinéma coréen, alors que la Corée ne brille pas beaucoup plus pour son traitement des questions d’égalités, paraît offrir aux femmes de notre époque des rôles autrement plus modernes.

Sur le plan formel, joli travail de Yûzô Kawashima sur la direction d’acteurs, avec notamment des jeux de regard révélateurs de l’état d’esprit de son personnage principal : Ayako Wakao joue parfaitement son rôle de belle hypocrite chargée de mettre à l’aise les hommes, avec la petite tape qu’il faut pour créer une intimité de façade avec les hommes, le sourire poli qu’elle se doit d’offrir à son hôte à chaque geste en guise d’approbation ou d’encouragement, la remarque ou le silence de courtoisie visant à renforcer la complicité avec un client, et puis soudain, un regard qui se perd dans le vague, qui fixe un homme occupé lui à autre chose. Bref, tout le travail de sous-texte et d’aparté si nécessaire à un travail de mise en scène pour illustrer au mieux une situation.


 

Les femmes naissent deux fois (Onna wa nido umareru), Yûzô Kawashima (1961) | Daiei


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Ombres en plein jour, Tadashi Imai (1956)

Sage comme un Imai

Note : 3.5 sur 5.

Ombres en plein jour

Titre original : Mahiru no ankoku

Année : 1956

Réalisation : Tadashi Imai

Adaptation : Shinobu Hashimoto

Avec : Kôjirô Kusanagi, Sachiko Hidari, Taketoshi Naitô, Chôko Iida, Teruo Matsuyama, Ichirô Sugai, Tanie Kitabayashi, Sô Yamamura, Taiji Tonoyama

Film d’affaire judiciaire un peu démonstratif (c’est pour la bonne cause), jusqu’à ce que Tadashi, habituellement si sage comme un Imai, joue des procédés pendant la plaidoirie de la défense : accélérés et ralentis dans une reconstitution improbable d’événements que le spectateur sait ne pas avoir eu lieu. Dans ce genre d’histoire, on se contente assez souvent du petit côté cabot de l’avocat, sauf que là les images illustrent l’ironie de son récit et l’absurdité des situations. Petit coup de génie. Si tous les avocats pouvaient disposer d’une telle rhétorique animées…

Ça commence par une mise au point du plan sur le trajet des meurtres… au pas de charge (il faut bien faire coller la chronologie des faits), puis une séquence en accélérée façon cinéma muet pour illustrer combien il est peu évident de voir cinq meurtriers débarquer dans une maison sans faire le moindre bruit, comment ensuite tous les meurtriers ont tué le couple à tour de rôle en se passant la hache et en étranglant la femme (et tout ça dans une magnifique chorégraphie au ralenti façon escaliers du Potemkine vue par les Marx Brothers), puis comment un seul a pu se retrouver avec une veste tachée quand les quatre autres n’avaient rien (belle image du gros maladroit au milieu des quatre autres immaculés) et comment un seul s’est retrouvé à partager l’argent pour les autres et a pensé à s’en garder la meilleure part alors qu’il n’était pas censé être le chef (belle image encore avec les quatre autres derrière l’épaule du premier qui laissent faire sagement), et le pompon, comment un seul type s’est retrouvé à maquiller et nettoyer les meurtres pendant que les autres l’attendaient plus loin et comment pour les rejoindre ce type dévoué a usé de ses talents de téléportation (Tadashi Imai en précurseur de Bioman, on aura tout vu).

Hilarité dans la salle. Mais c’est un peu comme dans ce « chef-d’œuvre » mal-aimé, Hope, à l’annonce du verdict, c’est la douche froide.

Le Je suis un évadé japonais. Le cinéma parfois est politique, quand il réveille les consciences, et qu’il signe une morale révoltante qui dit rien de plus que la justice n’est qu’un mirage, une farce. Le dire, c’est permettre de mieux voir, et même si c’est vrai, c’est la seule qu’on a, alors autant s’efforcer de l’améliorer. Ça commence donc en dénonçant ses erreurs et ses dysfonctionnements.

Quand il n’y a plus d’espoirs, il y a toujours les petites histoires. Un peu comme une petite fille boudeuse qui dit : « Je ne suis même pas jolie ! », à qui on ne peut résister et dire : « Mais si, si… » Le cinéma, c’est son rôle de claquer la porte et de dire que la justice n’est qu’un mirage, mais c’est aux hommes (ceux qui la font, la rendent) de la perfectionner. « La justice est une farce ! » « Mais non, mais non ! »

Et oui !… L’art est une pisseuse fishing for compliment. C’est pour ça qu’on peut rien lui refuser et qu’on l’adore. Merci à toi ma mignonne.

Étrange cette ressemblance avec les histoires de Seicho Matsumoto (Kiri no hata, Le Vase de sable, etc.) avec des séquences d’enquêtes en province qui semblent sortir déjà des adaptations de Yoshitarô Nomura… Le film est de 56, la première histoire adaptée d’un roman de Matsumoto viendra l’année suivante, et dès 58, Shinobu Hashimoto et Yoshitarô Nomura proposeront une adaptation d’un de ces romans : Harikomi… Le film, tiré d’un romancier moins prolifique pour le cinéma, a peut-être marqué le romancier… Quoi qu’il en soit, c’est un domaine où Imai n’est pas du tout à l’aise parce qu’on s’y fait royalement suer. Plus à l’aise dans le drame ou le mélo. Voire dans le mélo avec une pincée de crime tragique (Shinobu Hashimoto et Kaneto Shindô lui écriront l’adaptation de Yoru no tsuzumi.) Ça annonce peut-être en tout cas un basculement des films japonais vers les films criminels qui ont si bien marqué la décennie suivante, et une disparition progressive des drames réalistes et sociaux et des mélos à la Imai.


Ombres en plein jour, Tadashi Imai 1956 Mahiru no ankoku | Gendai Eigasha


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The Last War, Shûe Matsubayashi (1961)

La Der des Ders, nananère…

Note : 2.5 sur 5.

The Last War

Année : 1961

Titre original : Sekai daisensô

Réalisation : Shûe Matsubayashi

Avec : Furankî Sakai ⋅ Akira Takarada ⋅ Yuriko Hoshi ⋅ Nobuko Otowa ⋅ Sô Yamamura ⋅ Ken Uehara ⋅ Chishû Ryû ⋅ Nobuo Nakamura ⋅ Chieko Nakakita

Il y a peut-être rien de pire quand un studio décide de balancer sa propagande consensuelle à travers des films à thèse dont on est déjà sûr qu’ils brosseront les convictions du spectateur dans le sens du poil. Les films de monstres au moins ont l’honnêteté de divertir et de jouer sur les peurs réelles par le biais d’allégories et du second degré plus ou moins volontaire. Un cinéma qui se prend tout à coup au sérieux et qui balance ses vérités toutes faites, aussi louables soient ses intentions, c’est vain et puant.

Un film de monstre sans monstre, ça s’appelle un film catastrophe. Mais la catastrophe est d’abord à l’écran.

Un peu du Jour le plus long du Japon, un peu du Dernier Rivage, et un peu de Godzilla. Film choral comme une longue page publicitaire pour être sûr que tout le monde sur la planète puisse s’identifier, parce que la fin du monde nous concerne tous. Le Japon, et son industrie cinématographique, comme agitateur des bonnes consciences. On peut crever d’une guerre nucléaire, vous le saviez ça ?!

Le studio sort pour l’occasion sa plus belle photo (crépusculaire, annonciatrice du fatal cataclysme…) et toutes les stars sont appelées à contribution. Pas plus de cinq heures de tournage pour chaque, l’affaire est grave, chacun doit participer à l’effort de paix… On s’étonne juste de ne pas y voir Gérard Jugnot en barman et Jean-Jacques Goldman à la musique…

Le plus honteux peut-être, c’est de trouver ce film parmi les cents meilleurs films de la Kinema Junpo. Il fallait que les critiques contribuent à cette vaine chasse au dahu. Ce n’est pourtant pas du cinéma, mais de la propagande. Qu’elle soit nazie ou antitabac, c’est la même musique. Le cinéma n’est pas là pour jouer les pères La morale. Il interroge, n’impose pas les réponses, ne souffle pas de certitudes, et au contraire, les fracasse, parce que le spectateur, s’il est libre, comme on veut qu’il le soit, il est assez grand pour tirer les conclusions de ce qu’on lui montre. Et les publicitaires après ça iront se vanter que ce sont des maîtres en matière de suggestion. Belle prétention les gars. Regardez ce film, la propagande ne prétend jamais aller que dans le sens du public, elle veut toujours son bien. Elle le caresse, le bichonne, le client a toujours raison. La guerre nucléaire, c’est mal ? Faisons un film dessus, ce sera hautement consensuel et il n’y a rien de mieux qu’être approuvé. La Dernière Guerre ? putain, je kiffe, je like, j’approuve… qui suis-je pour trouver ça obscène et vulgaire ? Un monstre ? C’est bien ça, le monstre n’est pas à l’écran, mais derrière lui.

À voir tout de même pour les amateurs de maquettes Playmobil et des familiers de l’école de théâtre de l’ambassade américaine à Tokyo. Toutes les séquences militaires, d’agitation, de foule, arrivent à être plus ridicules que les mêmes dans Godzilla. Mention spéciale au casting américain donc, et à la magistrale séquence de l’Arc de Triomphe pulvérisé à la carabine. (Ah et, une scène tire-larme magnifique entre la demoiselle et son jules qui échangent leurs derniers mots… en morse. Le bon goût chaussé en moon boots. Mémorable.)

The Last War, Shûe Matsubayashi 1961 Sekai daisensô | Toho Company 


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La Bête blanche, Mikio Naruse (1950)

« L’Étranger à l’intérieur d’une femme »

La Bête blanche

Note : 5 sur 5.

Titre original : Shiroi yajû / White Beast

Année : 1950

Réalisation : Mikio Naruse

Avec : Mitsuko Miura, Sô Yamamura, Eiji Okada, Chieko Nakakita, Mayuri Mokushô, Noriko Sengoku

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Magnifique huis clos « carcéral ».

Habituellement, Mikio Naruse montre la société des femmes dans les bordels ou les bars. Ici, c’est la face sombre des quartiers des plaisirs. On est avant l’interdiction de la prostitution, et sans que cela soit bien expliqué pour des questions de décence compréhensible, on regroupe dans cet institut tenu à l’écart de la société des anciennes prostituées (je vous laisse imaginer ce que représente la bête blanche du titre). Elles doivent accepter d’y travailler un an sans quoi elles iront en prison (la vraie, cette fois).

L’une d’elle prétend ne pas avoir fait le tapin, mais avoir fait ça pour le plaisir… nymphomane. Menteuse ou non, arrogance probable ou dignité refoulée, peu importe, on la voit arriver de loin, et on va la suivre jusqu’à la fin. Éduquée et pouvant passer pour une femme du monde sans son insolence de fille des rues, elle tranche avec les autres pensionnaires, et très vite, comme pour convaincre le personnel traitant de la réalité de sa nymphomanie, va vouloir séduire à la fois le directeur et le docteur (qui est en fait une jeune femme).

La Bête blanche, Mikio Naruse 1950 Shiroi yajû / White Beast | Tanaka Productions

Le récit décrit les autres personnages de cette prison pas comme les autres, et on découvre au fur et à mesure leur histoire. Une des plus jeunes, atteinte de syphilis comme beaucoup, se découvre enceinte et se trouve en face d’une décision délicate quand il faut décider de garder l’enfant. Une autre, elle aussi atteinte de syphilis, voit son ancien prétendant revenir de la guerre, ignorant que sa famille a été tué et qu’elle a dû se prostituer pour survivre. C’est peut-être dans ces retrouvailles que se situent les scènes les plus remarquables du film, avec une musique pesante et un rythme lourd, comme un thriller ou une scène d’enterrement. Bien sûr ici le dilemme est que l’homme est totalement naïf et qu’elle n’a aucune envie de lui révéler sa condition…

Un chef-d’œuvre à part dans la filmographique du maître japonais, mal compris, peut-être, mal aimé et méconnu, sans doute plus.

(Audie Bock précise que le film était pratiquement achevé en 1947 quand la grève des employés du studio a commencé. L’actrice principale en a donc profité pour se barrer aux États-Unis, et le film n’a été achevé que deux ans plus tard.)



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Anzukko, Mikio Naruse (1958)

Anzukko

Note : 3.5 sur 5.

Année : 1958

Réalisation : Mikio Naruse

Avec : Sô Yamamura ⋅ Kyôko Kagawa ⋅ Isao Kimura ⋅ Keiju Kobayashi

Naruse a participé lui-même à l’adaptation de cette histoire de Saisei Muroo (Frère aîné, Sœur cadette). On commence avec un film à la Ozu où il faut marier la fille. Les prétendants se succèdent et il faut croire qu’ils ne feront pas le bon choix. Le film prend alors un nouveau tournant où le récit se concentre sur une confrontation entre le beau-fils et le père, souvent par l’intermédiaire de la fille, qui était pourtant le personnage principal au début, mais qui ne sert plus ici que de messagère entre les deux. Le sujet est devenu le parallèle entre la réussite du père écrivain et la volonté du fils de réussir dans le même domaine mais sans succès. Incapables de subvenir aux besoins de sa famille (alors que la fille se refuse à avoir des enfants, comme pour montrer qu’elle a fait une faute en faisant ce choix ; jamais on ne les verra vraiment comme des amants ou même un couple, mais plutôt comme des adolescents qui n’ont rien en commun) le père les héberge, accentuant du même coup la confrontation entre les deux hommes, et les comparaisons…

Le fils est malheureusement trop antipathique et la fille est plus ou moins inactive. Ce qui faisait la force des films de Naruse, ce sont bien sûr ces hommes lâches, mais ils sont relégués au second plan, c’est le plus souvent pour montrer à quel point les femmes sont fortes, entreprenantes et dignes. Ici, elle reste digne, mais elle ne va pas se séparer de son mari comme elle le pourrait et comme Setsuko Hara le faisait dans Le Repas pour affirmer son caractère par exemple. Elle reste une petite fille, qui a besoin de son papa. Difficile de comprendre quel est le principal sujet de cette histoire et d’avoir de la sympathie pour tous ces personnages.

Anzukko, Mikio Naruse 1958 | Toho Company

Le ton du film est à l’opposé de Ma mère ne mourra jamais[1]. Ici, c’est le désespoir qui règne, et le fils a beau travailler, il n’arrive jamais à rien. Si on sait que la fille s’évertue à travailler chez elle pour gagner un peu d’argent, on ne l’y voit pas trop forcer le destin pour faire avancer sa famille ; elle préfère se réfugier chez papa. C’est un peu comme voir un funambule avec un filet, on a peine à croire qu’ils sont réellement en danger puisqu’ils peuvent à tout moment retourner sur la rampe.


[1] Ma mère ne mourra jamais dans notes de visionnages


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Okuni et Gohei, Mikio Naruse (1952)

Okuni et Gohei

Okuni to Gohei

Année : 1952

Réalisation :

Mikio Naruse

7/10  IMDb
Avec :

Michiyo Kogure ⋅ Tomoemon Otani ⋅ Sô Yamamura ⋅ Eiko Miyoshi

Mikio Naruse n’évolue pas vraiment dans son registre. On dirait une sorte de Mizoguchi, d’Amants crucifiés.

Le point de départ est intéressant mais l’exécution beaucoup moins. Pas vraiment la faute de Naruse, mais des faiblesses du scénario. Le premier acte est trop court : l’exposition de l’amour impossible entre le samouraï et la jeune fille, le refus du père d’accepter cette union et le mariage avec un autre, tout ça vient trop vite, on n’a pas le temps de croire en leur amour, et on n’a pas assez le temps de sympathiser avec ce personnage féminin, ni de croire en son caractère pugnace vu qu’elle accepte sans trop de difficulté la décision de son père. La suite est tout aussi précipitée. Aussitôt mariée que son mari est assassiné. Elle le sait déjà, par son ancien prétendant. Aussi, pour racheter son honneur, selon le code du bushido, le jeune samouraï au service de la famille doit partir sur les routes avec la veuve de son maître pour se venger. La relation entre les deux personnages est cette fois réussie mais l’intervention de l’assassin de son mari est trop tardive. Elle donne presque immédiatement le dénouement, aucun autre détour, ça parait trop évident. La fin manque de caractère, c’est un peu trop roman photo : ce samouraï, on le connaît à peine, on ne peut pas sympathiser ou comprendre son conflit intérieur (son amour pour elle contrarie sans cesse sa voie du samouraï).

Okuni et Gohei, Mikio Naruse 1952 | Toho Company


Printemps précoce, Yasujirô Ozu (1956)

Ma saison préférée

Printemps précoce

Note : 4.5 sur 5.

Titre original : Sôshun

Année : 1956

Réalisation : Yasujirô Ozu

Avec : Chikage Awashima, Ryô Ikebe, Teiji Takahashi, Keiko Kishi, Chishû Ryû, Sô Yamamura

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Il y a quelque chose de reposant chez Ozu : où sont donc passés les personnages antipathiques ? Les méchants, les escrocs, les enquiquineurs, les opposants, tout ça c’est pratique quand il faut faire avancer l’action, pour pouvoir s’identifier à des personnages. Pourtant, on s’y attache à ces personnages, on suit leurs petits tracas. Ozu décrit la perte du désir, l’incertitude des sentiments. Et ça concerne tout le monde. Surtout qu’on regarde ses films comme une leçon de vie, comme un modèle à suivre.

Minimalisme. Quand à la fin, la femme retrouve son mari dans la petite ville où il a accepté d’être muté, ils refusent de se toucher . On ne sait pas s’il faut interpréter cela comme de la timidité d’étudiants ou la perte de ce désir. Les interprétations sont ouvertes, et c’est cette incertitude qui fait la magie des films d’Ozu. Elle nous pousse à nous questionner un peu plus sur notre propre vie, notre comportement, notre rapport aux autres, aux êtres chers, sur les choix qu’on est amené à faire, sur notre propre rapport au bonheur… Mais c’est un questionnement qui doit amener à l’apaisement.

Il y a ici une sorte d’incommunicabilité heureuse. On ne se comprend pas et c’est tant mieux. Parce que dans le monde d’Ozu, personne ne prête jamais de mauvaises intentions aux autres. Cela rend toute chose à la fois simple et reposant.

Un monde sans passion pourrait se révéler être un cauchemar pour certains dont la vie doit servir à remplir un vide. Ozu montre pourtant qu’il y a un charme tranquille au peu de passion, au renoncement, une noblesse d’âme au détachement, et une grandeur à accepter le sort tel qu’il se présente. Être là et savoir s’en contenter. La voie de la sagesse peut-être, une manière d’être en paix avec soi-même, d’avoir un contrôle serein de sa vie et de ses sentiments. Sans haine, ni amour. Comme la triste vitalité d’un saule. On parle parfois de mono no aware pour Ozu. On pourrait également parler du concept de non-agir, dont le premier idéogramme (mu) se retrouve dans un autre concept de la philosophie orientale (mujo, impermanence) et sur sa tombe. Tout est éphémère et Ozu nous invite à faire mumuse avant le Crépuscule.


Printemps précoce, Yasujirô Ozu 1956 Sôshun | Shochiku


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Le Grondement de la montagne, Mikio Naruse (1954)

Les Choses de la vie

Le Grondement de la montagne

Note : 4.5 sur 5.

Titre original : Yama no oto

Année : 1954

Réalisation : Mikio Naruse

Avec : Setsuko Hara, Sô Yamamura, Ken Uehara, Chieko Nakakita, Yôko Sugi, Teruko Nagaoka, Yatsuko Tan’ami, Yatsuko Tan’ami

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Une femme vit avec son mari avec les parents de ce dernier, mais ils ne s’aiment pas et le mari court après une ou deux femmes. En secret, le père de famille et la femme s’aiment, mais ils ne se le diront jamais tout au long du film. Le dilemme est là. Ils le savent, ou pas, peu importe, ça se voit, et ils ne font rien pour aller contre la bienséance. Ils poussent tous deux l’autre au bonheur, tout un sachant qu’il est impossible l’un sans l’autre.

Une œuvre d’une grande désespérance. On retrouve les personnages typiques des films de Naruse : la femme fidèle mais mal aimée et délaissée, le mari lâche et coureur, le père protecteur dont les usages sont tombés en désuétude, la mère naïve et quelque peu casse-pieds comme sa fille égocentrique avec son enfant mal élevé.

Les mêmes acteurs aussi comme toujours.

Il ne se passe finalement pas grand-chose. Très peu de péripéties. C’est un film, encore plus que dans les autres, sur le rapport à l’autre, sur les non-dits.

Encore un très bon film, adapté cette fois de Yasunari Kawabata.


Le Grondement de la montagne, Mikio Naruse 1954 Yama no oto | Toho Company


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