Le Jardin des femmes, Keisuke Kinoshita (1954)

Clap de début

Onna no sono

Le_Jardin_des_femmes Onna no sono kinoshita

Année : 1954

Vu le : 9 septembre 2015

7/10 iCM IMDb

Réalisation :

Keisuke Kinoshita


Avec :

Mieko Takamine, Hideko Takamine, Keiko Kishi, Yoshiko Kuga, Takahiro Tamura

C’est Oshima qui parle de ce film dans son documentaire sur les cents ans du cinéma japonais en expliquant que c’est le film qui l’avait convaincu de devenir cinéaste. Il y montrait un extrait troublant où, en deux plans, pas moins de quatre actrices se partageaient la vedette. Hideko Takamine, Yoshiko Kuga, Keiko Kishi, pour les plus jeunes, jouant des étudiantes (et déjà habituées aux tout premiers rôles) et Mieko Takamine de la génération précédente. Oshima y montrait aussi et surtout la scène qui introduit et conclut le film, la révolte des étudiantes suite au suicide de l’une d’entre elles, censée représenter la rébellion d’une jeunesse avide de liberté tout juste après la guerre, dans laquelle il se retrouvait sans doute, et qui, là encore, était censée initier la nouvelle vague japonaise… Voir loué Kinoshita, le prince du tire-larmes, par Oshima qui en ferait presque un cinéaste révolté, c’est assez amusant, mais on imagine bien Oshima mettre en scène les prémices d’une révolution quitte à applaudir un des cinéastes de la « qualité japonaise ». François Truffaut avait bien encensé Et Dieu créa la femme (en tout cas à sa sortie). Et, détail amusant, le rôle de la grande prêtresse des lieux est tenu par Chieko Higashiyama, la femme de Chishû Ryû dans Voyage à Tokyo d’Ozu (Ozu qui était là encore, en maître classique, flingué par la nouvelle vague).

Il faut être clair, le film est vaguement politique. Je veux bien croire qu’il ait fait son petit effet à l’époque (pour les futurs cinéastes, pas pour le cinéma des années 50), mais ça reste surtout un mélo comme sait les faire Kinoshita. Et peut-être moins bien ici qu’ailleurs.

Il fait ici son Jeunes Filles en uniforme en quelques sortes. Et justement la comparaison des deux films éclaire le principal défaut du film. Si la qualité du film de Leontine Sagan était de condenser l’action autour d’un lieu principal et de deux personnages, on perd ici pas mal en intensité avec un récit inexplicablement éclaté. Ça fait certes une belle photo pour l’affiche du film, mais il faut chercher la cohérence bien loin pour comprendre l’intérêt de vagabonder ainsi des heures autour de quatre ou cinq personnages pour finir à un climax que tout le monde attend, le genre de machin qui n’est jamais aussi bien réussi que quand il est annoncé deux heures à l’avance, mais qui perd ici son sens à vouloir faire du slalom passant d’un destin à un autre pour finir de toute façon là où on l’attendait…

C’est même plutôt frustrant. On commence le film en succombant au charme frêle et plaintif de Keiko Kishi (surtout que j’étais plutôt habitué à la voir dans des rôles plus mûrs), puis le personnage de Hideko Takamine finit par prendre plus de place. Quant à Yoshiko Kuga, son personnage semble un peu servir les utilités justement pour toucher à l’aspect politique des événements. Il est vrai que, même si toutes les trois étaient malgré leur âge des actrices bien affirmées, en tout cas pour Hideko Takamine et Keiko Kishi, ça a sans doute ouvert la voie à d’autres premiers rôles (un petit côté Génération rebelle). C’est même curieux de voir qu’il s’agit sans doute là du dernier film où Hideko Takamine jouera une adolescente et que c’est la même année que Kinoshita lui offrira un rôle de jeune adulte dans les 24 Prunelles (lui ouvrant la voie pour les Naruse). Niveau investissement, on ne peut pas dire qu’elle y aille à moitié… Si elle sera abonnée aux rôles de femmes tourmentées par la vie chez Naruse, tout semble l’accabler ici, et chaque nouvelle scène est un nouveau coup qui vient s’abattre sur sa triste bobine. On dirait une bombe de larmes qui crépite prête à exploser. Ça devait être d’autant plus étonnant à l’époque que même si elle jouait toujours des personnages sensibles, c’était plus dans des comédies (on dit qu’avec sa bouille de clown elle a été une enfant star dans des comédies aujourd’hui perdues, et avait tourné également un peu avant avec Kinoshita Carmen revient au pays – je me laisse prendre en fait par son allure juvénile parce qu’elle avait déjà tourné L’Éclair et Gan…).

La vraie découverte pour moi, c’est surtout la présence de Keiko Kishi. Je ne l’avais vue jusque-là que dans les rôles suivants, et elle apparaissait toujours comme une femme bienveillante mais rigide, d’une beauté glaçante, très aristocratique ; comme un sphinx indéfectible utile à délivrer les grandes vérités du monde… (un paradoxe vu qu’elle est la principale fille qui se révolte ici). Aucune idée si pour elle, contrairement aux deux autres, c’était le premier véritable rôle où elle se faisait remarquer, mais en tout cas face aux deux autres, elle fait mieux qu’être honorable, elle les balaye, au début du film, on ne voit bien qu’elle, et le reste du film nous laisse toujours un peu insatisfait de ne plus la voir aussi souvent (c’est bien la première fois que je regarde Hideko en pensant à une autre femme – bientôt je prétexterais une migraine pour ne plus voir ses films…). Il y a un petit côté Audrey Hepburn dans son allure. Quelque chose d’à la fois frêle et rigide, comme une brindille guindée dans la résine, une danseuse… Silhouette longiligne, mais pas maladroite, au contraire, consciente du moindre geste, avare même en mouvement, et cette petite voix de canard si charmant qu’on ne retrouvera pas par la suite. La beauté de la simplicité mais aussi de la rigueur. Il faut la voir à un moment, pour finir son plan Kinoshita tourne sa caméra vers elle, et là, l’air de rien, d’abord statique, mais comme consciente qu’on la regarde, et pas de ces consciences confuses qu’ont les mauvais acteurs dont le regard se trouble dès qu’ils se sentent regardés, mais au contraire l’œil vif, qui nargue comme une défiance, histoire de dire « tu veux finir ton plan sur moi ? tu vas voir… » Et là, elle prend une noisette, et boom. En deux secondes elle l’a engloutie et il s’est passé quelque chose d’incroyable. Le geste sûr, l’œil décidé et concentré vers autre chose, et rien qui dépasse. Une danse. Tac, tac. Un jaillissement, puis l’immobilité, la posture. La classe. Et ça, Oshima il l’a pas choisi en extrait, parce que son doc est nul. « C’est bon ? clap, tu finis là-dessus ? »

Moi aussi

Aisai monogatari, Kaneto Shindô (1951)

Le Bal de la famille Shindô

Story of a Beloved WifeAisai monogatari Story of a Beloved Wife ShindoAnnée : 1951

7/10 IMDb iCM

Réalisation :

Kaneto Shindô

Avec :

Nobuko Otowa ⋅ Jûkichi Uno ⋅  Ichirô Sugai

Après des années compliquées en tant que scénariste pendant la guerre où il travaille peu, Kaneto Shindô rencontre Mizoguchi. Il lui propose un scénario mais le cinéaste lui répond qu’il doute qu’il arrive à quoi que ce soit après l’avoir lu. Kaneto Shindô vit alors avec une femme qui l’a rejoint sans qu’un mariage puisse être envisageable, car son père, compte tenu de sa situation difficile, refuse de leur donner son accord. C’est cette histoire que Kaneto Shindô évoque dans ce premier film qui est un hommage à cette femme ayant tout quitté pour lui et lui ayant donné la force de persévérer dans l’écriture.

Shindô change le nom de Mizoguchi dans le film par Sakaguchi et montre sa femme aller à sa rencontre pour laisser une chance à son mari de faire ses preuves : une année sans salaire, durant lesquelles il étudiera les grands classiques et des scénarios. Kaneto Shindô se met au travail et décrit sa vie compliquée durant ces années de guerre sans un sou en poche, mais toujours avec sa femme à ses côtés pour l’encourager. Au bout d’un an, le scénariste revient vers Mizoguchi, celui-ci y voit du progrès mais reste toujours aussi intransigeant et lui demande sans cesse de retravailler ses scripts. C’est à ce moment que la femme de Kaneto Shindô tombe malade et que ça tourne sérieusement au mélo. Mais le cinéaste l’explique dans une introduction, s’excusant d’abord d’être un scénariste médiocre (on rit quand on connaît la suite ; il ment même en disant qu’il n’a pas encore écrit de grands films alors que quatre ans auparavant il avait écrit The Ball at the Anjo House[1]) mais que ce film est dédié à cette femme dont les paroles raisonnent toujours dans sa tête dès qu’il commence à douter de lui.

Cette histoire n’a rien de bien captivant, mais elle est réelle et honnête. Surtout, elle montre comment un homme persiste à poursuivre dans ses convictions pour l’amour d’une femme aimée et disparue. Ça peut paraître gnangnan à première vue, mais ça reste émouvant et plutôt significatif quand on connaît la réussite (169 scénarios, 45 réalisations) d’un des véritables et rares cinéastes-auteurs.

On y voit surtout dès ce premier film que Shindô fera toujours appel aux mêmes acteurs. Les mêmes ayant travaillé avec Mizoguchi, Naruse ou Kinoshita. Par exemple, celui qui joue son rôle ici est Jûkichi Uno, qui avait commencé sa carrière après-guerre avec Kôzaburô Yoshimura (le réalisateur du Bal de la maison Anjo), et déjà sur un scénario de Shindô. Taiji Tonoyama (le mari dans LÎle nue) joue ici un personnage secondaire comme il l’avait déjà fait chez Ozu, Kurosawa ou Tonoyama. Le plus étonnant, c’est d’y trouver Nobuko Otowa jouant le rôle de sa première femme. Ayant commencé avec Kinoshita, elle enchaîne tout de suite avec Mizoguchi dans un de ses chefs-d’œuvre, Madame Oyû. Elle accepte de tourner ce premier film sans le sou (tout le contraire des fastes mizoguchiens) pour interpréter la première femme Shindô et pour ne plus le quitter jouant pratiquement par la suite dans tous ses films. Après le décès de cette première femme pendant la guerre, Shindô s’était finalement marié en acceptant un mariage arrangé. Et ils seront donc amants plus de vingt ans avant de se marier après le décès de cette seconde femme… Tarkovski inventera plus tard l’actrice jouant à la fois le rôle de la femme et de la mère, Shindô invente ici la future femme jouant le rôle de l’ancienne décédée…

Dobu, Kaneto Shindô (1954)

Les Hauts-Fonds d’un shomingeki à l’italienne

Dobu / TheDitchDobu, The Ditch, Kaneto Shindô (1954)Année : 1954

Réalisation :

Kaneto Shindô

Avec :

Nobuko Otowa
Taiji Tonoyama
Jûkichi Uno

9/10 IMDb iCM

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Voici le trou, voici l’échelle. Descendez.

Dobu aborde le mythe du rêve communautaire, celui d’une fraternité possible, surtout entre petites gens, pour en montrer l’absurdité et la complexité des comportements. Cette fraternité rêvée, c’est celle que l’on s’imagine être aux origines de l’humanité, dans les premières cités, ou si ce n’est plus en ville, en marge de la ville, dans ces taudis, ces bas-fonds. Un monde à l’opposé d’une société japonaise bâtie dans la promiscuité des appartements superposés façon columbarium ; un monde constitué d’âmes mornes où, à l’image des voyageurs de métro, plus les habitants sont amenés à se serrer les uns des autres, plus ils s’éloignent et s’ignorent. Si près, si loin. Au Japon, quand on rentre à la maison, on annonce son retour sur le pas de la porte ; ici le salut se fait à l’attention de tous les habitants en arrivant dans la ruelle étroite où se sont échoués ces miséreux et leur taudis. Dobu, c’est le fossé, l’égout. Mais Shindô aurait pu tout aussi bien lui donner le titre de l’un de ses autres films, L’Humanité. La vraie, pleine de crasse, et pourtant bien dobu sur ses jambes…

Le seul défaut du film, paradoxal, c’est le jeu outrancier de Nobuko Otowa dans le rôle de Tsuru. La femme de Shindô n’évolue pas forcément dans son registre, et s’il n’est pas interdit d’utiliser lazzi sur lazzi, jouer la bêtise est sans doute ce qu’il y a de plus dur pour un acteur. Son interprétation, tout en restant caricaturale, grossière, aurait gagné en simplicité. (Kurosawa échappera admirablement à cet écueil par exemple dans Dodeskaden : comme disait Hitchcock, les trois quarts du travail de direction d’acteur est fait avec le choix de l’interprète). Le jeu caricatural, malgré tout, est compliqué à jouer ; il faut se placer dans une exagération contenue tout en arrivant à rester juste. Un pari tellement risqué que le cinéma a fini par abandonner le procédé, pour ne le laisser finalement qu’aux mangas où excès et lazzi sont nécessaires pour forcer la sympathie à l’égard de dessins.

À côté de la femme du cinéaste, on y retrouve par ailleurs un principe récurrent des productions japonaises des années 40-50 comme dans une troupe où tout le monde participe : les premiers rôles d’hier peuvent avoir des rôles secondaires. Taiji Tonoyama, l’autre acteur fétiche de Kaneto Shindô (il forme avec Otowa, le couple de L’Île nue) joue parfaitement bien l’idiot ahuri. Jûkichi Uno a toujours sa bonne tête de cocu qui sourit en l’apprenant (vu hier en mari tuberculeux et trompé par Kinuyo Tanaka et Toshirô Mifune dans Engagement Ring). Et on y retrouve pour mon grand plaisir Kamatari Fujiwara, la tête de cheval (c’est son rôle) des Acteurs ambulants. Les habitués du cinéma japonais des années 50 n’y trouveront que des têtes familières (ou de cheval).

Shindô utilise le principe de la caricature comme d’un révélateur. La bêtise, l’innocence, la pureté de Tsuru, c’est ce qu’on peut montrer à tout instant de notre vie. On est aussi ces hommes et ces femmes qui très vite vont profiter de sa fragilité. L’homme est à la fois innocent et avide. Shindo sépare ces deux faces d’une même nature pour dévoiler la cruauté et l’humanité de notre espèce. Pleine de contradictions. Les habitants de ces taudis se montrent d’abord unis dans leur misère quand Tsuru se présente à eux pour la première fois : ils se réunissent pour écouter son histoire. Et puis on se désintéresse d’elle et on se soucie à peine de son propre désœuvrement. On la laisse errer sur la petite place, chacun finit par vaquer à ses occupations : eux au moins ont un toit. Entre miséreux comme chez les autres, on aide son prochain, c’est-à-dire son plus proche voisin, et cela dépasse rarement le cadre familial. L’inconnu doit rester dehors parmi les chiens errants et les poules.

D’abord perçue comme une étrangère, Tsumu finit par intéresser Pin et Tokun quand elle leur dit avoir de l’argent. S’ils acceptent d’accueillir cette idiote, c’est dans le seul espoir de l’exploiter. Eux, les ouvriers en grève, devinent vite le profit à tirer des faiblesses d’une personne encore plus démunie qu’eux. Étant en bas de l’échelle, ils n’avaient jamais alors pensé cela possible. Mais l’être humain s’adapte, il est opportuniste. Ils n’hésiteront pas à mentir en comprenant le potentiel de Tsuru. L’hôpital qui se fout de la charité : déjà, avant qu’elle leur offre innocemment le billet caché dans sa sandale, Pin et Tokun la regardaient en coin à cause de sa puanteur. Comme s’il y avait des stades variés de la misère ou qu’on pouvait la représenter à travers différentes couches de crasse, et que l’argent avait le pouvoir de nettoyer les hommes de cette misère, couche par couche. Mais l’extrême bêtise et innocence de Tsuru lui confère un statut à part. Aussi puante que son cœur est pur, elle est hors classe. Ce n’est plus un être humain, mais un ange sali par la crasse des hommes. Une apparition, un révélateur, capable par son innocence de démolir les préjuger et de découvrir la nature cachée des habitants des taudis. D’abord cupides, quand tour à tour ils cherchent à attirer ses faveurs et profiter de son labeur, leur triste humanité finira par s’imposer à eux quand l’ange crasseux se sera dévoilé à leur regard.

Dans la tragédie, Shindo est un optimiste. Le sacrifice de Tsuru est censé purifier leur nature autrement que par l’argent. L’homme est par nature cupide, mais il peut aussi éprouver une sincère repentance. Tous les hommes. Le propriétaire terrien avec qui les habitants sont en conflit viendra lui aussi, par hasard, assister au dernier tour de Tsuru. La première fois, à son arrivée, il n’était pas là quand les habitants étaient venus se réunir pour écouter son histoire. Cette présence finale du propriétaire, et surtout la magie qu’opère sur lui cette dernière apparition de Tsuru, est le signe que toutes les classes sont concernées par ce constat doux amer. De cette dualité complexe de l’homme, à la fois bon et mauvais.

La caricature sert de catalyseur et force la sympathie. Même dans leurs travers, les hommes ne sont jamais présentés sous un jour négatif. Tous cupides, tous humains. Tous ridicules. C’est une représentation idéalisée et volontairement grossière de la misère, populaire depuis la pièce de Gorki Les Bas-fonds. On retrouve ce mythe dans le théâtre de l’absurde jusque dans les récits post-apocalyptiques où l’humanité oublie les fards et les fastes de la société moderne pour retourner d’où elle vient. À l’égout. Aucune caricature de ce type ne serait acceptable aujourd’hui : le jeu est trop grossier et cette distanciation, censée nous rapprocher paradoxalement des sujets (nous), ne serait plus supportable. Outre les deux adaptations des Bas-fonds (Kurosawa et Renoir), le cinéma jusqu’à Dodeskaden a souvent utilisé cette méthode pour creuser la nature humaine. Notamment avec le cinéma italien des années 50 : De Sica trois ans auparavant avait tourné Miracle à Milan et Les Nuits de Cabiria de Fellini était dans le même ton même s’il venait l’opposer à l’univers de la ville où tout se passe. On pourrait aussi remonter jusqu’à Don Quichotte où déjà la folie et l’innocence d’un personnage étaient utilisées pour révéler les autres folies moins évidentes de la nature humaine. Dans les années 40, Ford mettait en scène La Route au tabac ; et au Japon toujours, pendant la guerre, Naruse avait écrit et réalisé Les Acteurs ambulants, moins crasseux, plus futile et absurde, mais la même vision positive de l’humanité, après en avoir défini et grossi les défauts.

Si le monde est un théâtre, toutes les pièces qu’on y joue sont des satires cruelles et… humanistes. Seule la comédie a le pouvoir d’exprimer cette complexité humaine, la capacité de superposer les voix, les tons, et les humeurs. Un drame file droit vers l’implacabilité de sa chute ; la comédie, qu’elle soit une farce, une tragi-comédie, une satire, une comédie de caractère, de mœurs, elle, claudique en rigolant, nous nargue sur le chemin incertain, et nous toise l’œil en coin pour nous défier de la suivre. Et on rit alors, titubant de droite à gauche ; on rit de notre propre ridicule, jusqu’à tomber à terre, pleurer, rire encore, et nous demander avant de nous relever pourquoi nous marchons — et comment.

File droit petit homme. Mais sache que ta marche ne sera jamais autre chose qu’une suite d’imperceptibles déséquilibres sans quoi tu serais incapable d’avancer. Le bien et le mal font ce que tu es. À la fois misérable et grand seigneur.

Comme l’écrivait si bien Hugo :

On approche, et longtemps on reste l’œil fixé
Sur ce tas monstrueux, dans la bourbe enfoncé,
Jeté là par un trou redouté des ivrognes,
Sans pouvoir distinguer si ces mornes charognes
Ont une forme encor visible en leurs débris,
Et sont des chiens crevés ou des césars pourris.


 

Un couple, Mikio Naruse (1953)

Fûfu, La Dînette, le préquel

Fûfufufu un couple naruse Année : 1953

Réalisation :

Mikio Naruse

Avec :

Ken Uehara
Yôko Sugi
Rentarô Mikuni
Keiju Kobayashi
Mariko Okada
Kamatari Fujiwara
Chieko Nakakita

8/10 iCM IMDb

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Il ne faut pas s’y tromper, si Naruse est le cinéaste du couple et du mélo, il y a dans ce film un humour léger qui affleure à chaque scène. Pour lui sans doute, décrire les détails amusants d’une relation comme les événements les plus tragiques, c’est la même chose. Parce qu’il a le goût de l’absurde. Il comprend la vie et sait qu’elle n’est rien d’autre qu’absurde, futile et éphémère. Tout y est léger. Le film est à cheval entre les films sans prétentions de « gosses de Tokyo » (comédies pince-sans-rire qu’on associe plus volontiers à Ozu, mais Bon courage larbin, son premier film qui a survécu en est un exemple ; d’ailleurs Ozu aura plus tard ce même goût des détails futiles et absurdes) et les films plus tardifs plongés plus franchement dans le mélo (ceux écrits par Matsyuama notamment).

Le film a été réalisé trois ans après Le Repas (il reprend le même acteur, Ken Uehara, et le même scénariste, Toshirô Ide), pourtant il y a ce petit quelque chose dans le ton qui le relie à l’absurdité plus affirmée des Acteurs ambulants (on y retrouve l’acteur principal dans le rôle du père faussement méprisant et désintéressé), et donc à ces comédies des années 30, pas si lointaines. Un ton difficile à trouver, entre comédie et drame, qui est aussi la caractéristique d’un auteur comme Tchekhov. La fin y ressemble : une sorte de mélo doux amer comme quand au milieu du gué, on lance « le roi est mort, vive le roi » (si, ça arrive plus qu’on ne le croit).

Un couple, Mikio Naruse 1953 Fûfu | Toho Company

Pour suggérer cet humour, il fallait un acteur capable d’assumer ce rôle de perturbateur indolent. Et Rentarô Mikuni est parfait dans ce registre. Le fait de le revoir dans ses nombreux films futurs est peut-être trompeur, mais il a quand même une gueule et des mimiques qui ne trompent pas. Le personnage a sans doute été écrit ainsi. Veuf, il est indifférent à tout jusqu’à ce que ce jeune couple vienne partager sa petite maison. Mikuni a toujours cet air ahuri qui laisse penser qu’il vient de se réveiller ou qu’il pense à autre chose. Parfait pour jouer les idiots, ou pas. Parce qu’il est (et sera toujours) sur un fil, ne tombant jamais dans le grotesque. Ici par exemple, on le voit s’épiler les poils des narines. Un détail, mais qui fait tout. Quand il dévoile ses sous-vêtements ridicules, les deux autres se marrent comme des gosses, et lui ne comprend pas ce qu’il y a de si drôle, surtout que c’est sa défunte femme qui lui avait confectionnés pendant le rationnement… Humour doux amer. C’est d’ailleurs la seule fois où on verra le couple rire, et être sur la même tonalité.

Les trois sont comme des enfants, ils le disent assez. Insouciance à tous les compartiments, spontanéité, naïveté… Il faut attendre la fin pour les voir se comporter enfin comme des adultes. Avant cela, certains comportements sont présentés volontairement comme puérils : le mari passe son temps à bouder, il ne sait probablement pas lui-même pourquoi ; et elle ne se sépare jamais de son sourire amusé. Plus qu’un jeune couple, on dirait un petit garçon et une fille qu’on oblige à s’asseoir à la même table à l’école. Même pas mal. Alors quand on y invite un garçon, celui-ci peut bien perturber le couple, ce n’est jamais grave. « Tu aimes ma femme ? » « Oui. » « Ah. » Et on repart comme si rien ne s’était passé. On rentre ensemble et on continue de jouer.

Les enfants sont partout et nulle part. Souvent pris en référence comme quand ils reçoivent le frère et sa jeune femme à la fin pour leur expliquer (eux les vieux de la vieille, les grands, parce qu’ils ont peut-être deux ans de mariage, comme les grands chez les enfants qui sont ceux qui ont dix ans) que les maris aiment être traités comme de grands enfants… (parce qu’une femme japonaise doit être à la fois la maman, la bonniche, la nounou, la secrétaire, et accessoirement, la maîtresse). Des enfants, ils n’en ont pas encore. Amusante scène d’ailleurs quand, à la fin, juste après avoir donné ces conseils aux jeunes mariés, ils visitent une maison à louer et qu’on leur dit qu’ils ne veulent absolument pas de couple avec des enfants à cause du bruit. Non, des enfants, ils n’en ont pas, et pour cause, c’est encore eux les enfants…

Encore une petite perle de Naruse. Deux ans après Le Repas, il nous en propose le préquel en quelque sorte. Même volonté de coller à la réalité d’un couple, même précision, même concision, mêmes décors (très restreints d’ailleurs). Seule différence, le ton du film, plus léger, plus insouciant. Le perturbateur du couple, en dehors de l’ennui et de la déception de se retrouver ensemble (avoir tiré le mauvais numéro, comme il le dit justement), il est là, dans la maison. Il a un nom, un visage, donc on peut en rire. On voit qu’il ne fait pas si peur que ça. On ne se sépare pas encore, on fuit ensemble, croyant que c’est encore possible.

À noter la présence de Mariko Okada, qui aura le temps de dépasser son quota de sourire (chez Naruse entre autres) avant de se marier avec Yoshishige Yoshida et de ne plus tirer dans ses films que d’atroces tronches bouffées par la sinistrose.


Frère aîné, sœur cadette, Mikio Naruse (1953)

De la noblesse des pestiférés

Ani imôto
Frère aîné, sœur cadette, Mikio Naruse (1953) Année : 1953

Réalisation :

Mikio Naruse

Avec :

Machiko Kyô Masayuki Mori Yoshiko Kuga

10/10 iCM IMDb

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(J’avais pourtant une envie d’ailleurs, j’ai horreur de finir un travail, et la filmographie de Naruse, j’hésitais à la finir… Il me restait quelques films, pas forcément emballé, j’hésitais. Sauf que je vais bien devoir les voir, parce que celui-ci est magnifique.)

Du Naruse pur jus. Les liens familiaux, les petites gens, les prostituées de l’ancienne ou de la nouvelle génération. Il est très peu fait mention de prostitution, mais si les jolis kimonos et l’allure ne trompent pas (voire les délicates prières d’une mère à sa fille qui lui demande d’éviter de trop boire…), le terme n’est jamais employé. Parce qu’on est bien loin des maisons closes, des quartiers des plaisirs ou des bars à hôtesse. Tokyo est de l’autre côté de la rivière apprend-on. À la fois si loin et si proche. Ici, c’est la campagne, l’antichambre de la ville grouillante où tout se passe. L’idée n’est pas si éloignée de celle de Suzaki Paradise où la caméra était posée autour d’une boutique à l’entrée du quartier des plaisirs, et où venait s’échouer diverses filles, les mêmes décrites dans La Rue de la honte. Quand les prostituées arrivent (et repartent parfois) de la campagne, eh bien on y est là. On est à l’origine du monde, celui des filles de joies, perdues, pour qui les lanternes rouges des quartiers des plaisirs apparaissent comme un dernier recours de survie.

La société campagnarde n’est pas moins stricte que celle souvent décrite dans les villes. Une fille engrossée avant le mariage, ça reste un scandale, un déshonneur, et ça décide de la trajectoire de toute une vie…

Frère aîné, sœur cadette, Mikio Naruse 1953 Ani imôto | Daiei Tokyo Daini

L’entrée en matière est assez lente. C’est qu’il en faut du temps pour présenter le parcours de toute une fratrie. On commence par le père d’ailleurs, ronchon, désabusé, agressif. Le récit brouille les cartes en ne nous révélant pas tout à fait les raisons exactes de ses bougonneries. Et puis, arrive une des sœurs. Sa trajectoire pourrait devenir celle de sa sœur aînée qui est déjà passée de l’autre côté. Elle est très éprise d’un garçon, mais ses parents lui font vite comprendre qu’étant la sœur d’une fille peu recommandable, il ferait mieux de regarder ailleurs… Est-ce qu’on est enfin là où on devrait être ? au cœur du récit ? au sein du drame que toute histoire se doit de présenter ? Pas tout à fait, pas encore. On tourne autour du pot, on essaie de comprendre. On y vient petit à petit. On présente alors la mère, et enfin le frère aîné ; puis, on revient à la sœur cadette, pour faire traîner l’apparition de l’aînée.

Elle arrive alors, avec ses manières d’hôtesse de bar. On décrit ses relations avec tous les membres de la famille, et on se concentre enfin sur sa relation avec son frère. Ils sont comme d’anciens amants, se chamaillent, et sont plutôt vulgaires quand on les compare aux autres membres de la famille. Enfin le sujet est là : la fille est en cloque et, bien sûr, c’est un drame, parce qu’il n’y a pas de père.

Pendant près d’une heure, le film flirte ainsi sans prendre frontalement le problème. Même quand le “père” de l’enfant à naître, un étudiant de la ville, vient pour présenter ses excuses, tout est dans l’art de l’évitement. La sœur aînée est déjà repartie sans laisser d’adresse. Elle revient, parfois… Dans cette séquence avec l’étudiant venu de la ville, le frère et le père voudraient l’insulter, créer un esclandre pour le remettre à sa place, mais le garçon est trop bien élevé pour ça, ils ne s’attendaient pas à ça. Le frère lui donne deux ou trois baffes et lui dit bien toutes ses vérités, mais c’est surtout l’occasion pour nous de découvrir à quel point lui et sa sœur étaient proches, à quel point il a pu souffrir de la voir le quitter… On est toujours sur le fil du rasoir : il montre qu’il le déteste, mais il finit par lui montrer gentiment (et après l’avoir battu) comment rejoindre l’arrêt de bus pour retourner en ville. L’art du détail, et du contrepoint.

Arrive le finale, magistral. Ellipse. Plan sur l’eau dans la rivière, le vent dans les herbes, et la petite musique : un classique pour exprimer le temps qui passe. Et là, attention, ça ne rigole plus. On ralentit le rythme, on arrête la musique, on suit chacun des personnages arrivant chacun de leur côté, placés comme autant de pièces d’échec pour la « scène à faire », tout cela en montage alterné. Des petites séquences de vie où rien ne se passe, sinon la pesanteur du temps présent, étouffé sous un passé trop lourd. C’est aujourd’hui jour de fête, on ne le sait pas encore, on va le découvrir, comme d’habitude, pas la peine d’expliquer, le spectateur finira par comprendre au fur et à mesure. Voilà pourquoi tous les membres de la famille vont se retrouver. Les deux sœurs, si différentes l’une de l’autre. Celle qui a maintenant la beauté criarde et vulgaire des geishas de la ville voisine, et l’autre qui y a échappé, en renonçant à son homme, lâche, comme toujours, et qui a finit par se marier avec une fille de meilleure famille. Toutes deux retrouvent leur mère. Malgré leurs différences, leurs différends, le temps qui passe… c’était comme si rien n’avait changé. La simplicité de l’amour familial. Désintéressé, confortable. On n’est jamais aussi bien que chez maman. Le temps passe avec ses banalités de la vie quotidienne. C’est ça que veut nous montrer Naruse : retrouver la simplicité de tous les jours quand tous étaient heureux, peut-être. Toujours pas de musique, parce que la musique, c’est comme le souffle du spectateur, il réagit à ce qu’il voit, et là on ne sait pas encore ce qu’on fait là : il ne se passe rien. On attend, et plus le temps s’éternise, comme dans un Leone, plus l’ambiance se fait lourde car on sait comme dans un Tennessee Williams que les relations vont tourner à l’orage. Eux sont encore à l’aise, ou font semblant de l’être, mais on ne respire plus. La musique qui s’est arrêtée, on l’a dans la tête, redondante, comme les vrombissements lourds, presque muets, discrets, qu’on entend dans Blade Runner quand on monte avec Roy Batty et Sebastien dans l’ascenseur pour retrouver Tyrell… On attend avec crainte cette explosion dont on comprend qu’elle veut venir. Et elle vient, bien sûr, quand le frère réapparaît en rentrant du travail (un travail dur, honorable, authentique et physique, pour trancher avec le métier jugé facile de la sœur). Il se vante d’avoir battu l’étudiant qui l’avait engrossée le jour où il était venu s’excuser. Elle ne le supporte pas. Comment peut-on être assez brutal pour frapper quelqu’un qui vient s’excuser… On comprend que la vulgaire hôtesse de bar, elle l’aimait son homme. La désillusion vue de la ville, face au déshonneur vu de la campagne. Ce ne sont pas des sauvages, mais des êtres blessés, désespérés d’avoir perdu ce qui les liait les uns aux autres. Naruse n’insiste pas. C’est un mélo tout en délicatesse. Il a montré où il voulait en venir. Et la musique peut resurgir, doucement. On peut respirer. C’est fini maintenant.

Une des dernières images résume assez bien le ton du film. Tout le village se retrouve autour de la rivière lors d’un festival des lanternes. La sœur cadette (la sérieuse) venue avec sa mère, reconnaît près d’eux le garçon qu’elle aime tout fraîchement marié accompagné de son épouse. Comment aborder cette situation ? Comme l’herbe soufflée par le vent : un sourire poli à sa mère pour lui montrer qu’il n’y a pas de mal, et elle lui propose simplement d’aller plus loin. L’art de l’évitement. Ce que n’a probablement pas réussi à faire sa sœur, trop attirée par les hommes, et par tout ce qui brille…

À signaler tout de même, un rôle très inhabituel pour Masayuki Mori qui joue ici le rôle du frère. Peut-être un peu vieux pour le rôle, et pourtant, très convaincant dans son rôle de brute bougonne qui est bien le fils de son père. Et l’ironie, c’est qu’il joue ici avec Machiko Kyô. Tous deux jouaient la même année pour Mizoguchi dans Contes de la lune vague après la pluie… Ce sont les deux qu’on voit sur cette fameuse affiche, l’une reposant sa tête sur l’autre. Cela renforçant donc un peu plus l’impression suggérée pendant tout le film d’une sorte de relation incestueuse entre les deux. Leur interprétation, comme celle de tous les acteurs, est d’ailleurs remarquable. Quand on laisse autant de liberté, de temps, à des acteurs pour s’exprimer, quand ils sont bons, voilà ce que ça donne. Des détails qui tuent, de la subtilité, de la précision. Le plus souvent, ils n’ont rien à faire. Juste à adopter une humeur et à se laisser regarder. Le génie de la simplicité. Facile, évident, comme l’eau des rivières.

(Remake d’un film de Sotoji Kimura (1936) que Naruse s’est lui-même proposé de réaliser.)


Cœur d’épouse, Mikio Naruse (1956)

Tsuma no kokoro

Tsuma no kokoro Coeur d'épouse (1956) Année : 1956

6/10 iCM IMDb

Réalisation :

Mikio Naruse

Avec :

Hideko Takamine ⋅ Toshirô Mifune ⋅ Keiju Kobayashi ⋅ Chieko Nakakita

Quelque peu ennuyeux… La fin sauve le film, mais la première moitié est difficile à avaler. Trop de personnages, trop de situations et d’enjeux insipides…

Un homme vit avec sa femme et sa mère et prévoit de monter un café dans son jardin. Seulement, son cadet revient à la maison avec sa femme et son gosse, et on va vite comprendre qu’il a besoin d’argent. L’argent, l’aîné en a justement besoin pour monter son affaire…

Si on va vite, chez Naruse, il y a toujours eu deux tendances : le réalisme et le mélodrame. Dans les années 50, c’est plutôt le réalisme qui va l’emporter, il adapte les romans de Fumiko Hayashi comme Le Repas ou Nuages flottants, décrivant les petits tracas de la vie de couple, on n’est pas loin d’un cinéma à la Sautet : du mélo ma non troppo. C’est ensuite avec l’influence du scénariste Zenzô Matsuyama (mari de Hideko Takamine et futur cinéaste) qu’il ira plus volontiers encore vers le mélo dans les années 60. Là, on est en 1956, et c’est Toshirô Ide seul aux manettes. Il avait adapté avec succès Le Repas, il peut bien écrire un scénario tout seul… Eh bien non. Il essaie, on le voit, de faire comme Hayashi (tendance plus Le Repas que Nuages flottants), mais ça manque terriblement de souffle et d’inspiration. Ide sera semble-t-il puni après ça : on le remettra à l’adaptation de roman ou… en collaboration avec Matsuyama (et avec succès : Comme une épouse et comme une femme est une sorte de mélo sirkien ; Onna no za est excellent). Peut-être aussi que Ide avait la tête ailleurs : la même année, il adapte Suzaki Paradise pour Kawashima (dans les 20 meilleurs films de la Kinema Junpo list — et accessoirement, un de mes films préférés).

Cœur d’épouse, Mikio Naruse 1956 Tsuma no kokoro | Toho Company

Alors voilà, le film est trop timide, pas assez tenu. Il est clairement de trop. D’ailleurs, le début devait être tellement insipide que le studio pourrait bien avoir forcé le monteur à le découper à la serpe. Le rythme des plans est parfois très rapide, avec pas mal de coupes bien abruptes, alors que dans les plans mêmes, c’est lent. Heureusement, quand le cadet finit par partir et qu’on voit moins la mère et sa tête de grenouille, le récit se resserre sur le couple et leurs vagues problèmes de fidélité. Attention, ça reste très sage. Ide cherche à effleurer les choses comme dans Le Repas (et même dans Suzaki Paradise). Ça manque juste de délicatesse, d’unité (le mélange des enjeux du fric que réclame son frangin et les histoires d’infidélité, ça ne marche pas trop ensemble) et de cohérence : Hideko Takamine fréquente le frère d’une copine (Toshiro Mifune qui s’était trompé de plateau pour l’occasion) et Keiju Kobayashi, pour oublier ses soucis, traîne dans un bar à hôtesse… Ça n’ira jamais bien loin. Pourtant, on se raccroche à ce qu’on peut, et à la fin, on sent une petite brise venir. C’est l’air doucereux, la joie morne, qu’on ressent à la fin « petit bourgeois » du Repas : « Très chère, j’ai failli vous tromper, mais je ne l’ai pas fait. Me voilà revenu. » Oui, c’est beau comme un Ozu, la petite musique qui va bien avec. Avant ça, seules quelques notes de violon se sont laissées entendre… difficile d’en mettre quand il ne se passe rien. Alors, quand à la fin le couple se rejoint sur le chemin de la maison, on retrouve Naruse avec eux : lent travelling d’accompagnement, musique, un vélo entre les deux “amants”. La tradition persiste encore. Un mariage arrangé préservé.

À noter tout de même que pendant tout le début du film (je m’ennuyais), je me suis demandé si ce n’était pas le modèle en négatif de Quand une femme monte l’escalier. La même volonté de monter sa petite affaire. Sauf qu’il y a ici tout ce qu’il manque dans Quand une femme… : au lieu d’une femme seule, on a un couple, au lieu d’une mama, on a une serveuse de restaurant bien comme il faut où Mifune passe prendre son goûter avant d’aller s’exciter sur le plateau du Château de l’araignée. Parfait Mifune d’ailleurs… un charisme à en faire exploser les murs. Et un costard fait sur mesure. « Ça va pas avec le personnage Toshiro ! Tu ne joues pas un yakuza, là… » « Il te plaît pas ? je l’ai acheté à Milan ! » Il a de la chance Toshiro, son pote Daisuke Katô est encore ici planté derrière un comptoir de bar…

Encore une palette d’expressions en faisant un minimum chez Hideko Takamine (on ne voit que certaines humeurs avec des captures, mais avec du mouvement, et sur la durée, elle arrive à nous dévoiler ce qu’elle pense ou ressent) …


Ma femme, sois comme une rose, Mikio Naruse (1935)

La femme bafouée

Tsuma yo bara no yô ni Ma femme, sois comme une rose (1935) Année : 1935

— TOP FILMS

8/10 iCM  IMDb

Réalisation :

Mikio Naruse

Avec :

Sachiko Chiba ⋅ Yuriko Hanabusa ⋅ Toshiko Itô

Listes :

Limguela top films

L’obscurité de Lim

MyMovies: A-C+

Limeko – Japanese films

Du Naruse déjà « dans le texte ».

Le regard de la femme bafouée (ici la fille), le mari goujat (ici le père), et le drame provoqué par ces maris volages. On est presque dans le Naruse des années 50. L’ironie, c’est qu’on est même sans doute un peu plus chez Ozu.

Dans le jeu des sept familles japonaises, Ozu optera (dans les années 50) presque toujours pour la fille ; ce qui permettra un regard extérieur, distant, face à la volonté de ses parents, même s’il est question souvent de son propre avenir. Naruse quant à lui sera au plus près des drames conjugaux en choisissant dans ce même jeu de sept familles la femme — ou la mère — (autorisant des tournures plus mélodramatiques). On a même droit à un personnage typique de Ozu qu’il utilisera jusqu’à Récit d’un propriétaire : le sale gosse avec ses moues de crétins malpolis et gratteur de nez.

Ça finira comme un bon mélo qui se respecte, avec encore une fois un renoncement dans la dignité, celui de ne plus chercher à convaincre son père de rester avec sa mère et de le laisser retourner dans son autre famille.

La douce sérénité du renoncement…

(Selon Richie, il s’agit là du premier shomingeki de Naruse.)