Chronique de mon vagabondage, Mikio Naruse (1962)

Chronique de mon vagabondage

Hôrô-ki Année : 1962

Réalisation :

Mikio Naruse

Avec :

Hideko Takamine ⋅ Akira Takarada ⋅ Daisuke Katô

8/10  IMDb

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Limeko – Japanese films

Mikio Naruse rend hommage à l’écrivaine à succès Fumiko Hayashi dont une grande partie de ses films d’après-guerre est tirée (Nuages flottants, Le Repas, L’Éclair, Épouse, Chrysanthèmes tardifs).

C’est donc ici à la fois la mise en image de l’autobiographie de Fumiko Hayashi et son adaptation puisqu’étrangement le premier grand succès de l’écrivaine avait été le récit de sa vie jusqu’à cette période, et non des histoires qui seront adaptées au cinéma (toute la fin tragique de sa vie n’apparaît bien sûr pas dans ce premier roman, et c’est donc Naruse qui se charge de la suite, aidé de ses scénaristes habituels).

La boucle est bouclée : Naruse fait un de ses derniers films ici avec son actrice fétiche, Hideko Takamine, en évoquant la vie de celle qui était décédée l’année même où il réalisait Le Repas.


Chronique de mon vagabondage, Mikio Naruse 1962 | Takarazuka Eiga Company Ltd


Les Dimanches de Ville d’Avray, Serge Bourguignon (1962)

Les Amoureux buissonniers

Les Dimanches de Ville d’Avray

Note : 5 sur 5.

Aka : Sundays and Cybele

Année : 1962

Réalisation : Serge Bourguignon

Avec : Hardy Krüger, Patricia Gozzi, Nicole Courcel

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Chef-d’œuvre.

La première chose qui saute aux yeux, c’est à quel point la jeune actrice rayonne tout au long du film. Ce n’est pas une de ces enfants stars qu’on manipule comme une marionnette, reproduisant à envie ce qu’on leur demande de manière un peu trop désincarnée. Malgré l’intonation très enfantine qui en agacerait plus d’un, elle joue comme les adultes, avec la précision des adultes… et leurs libertés. Certains directeurs d’acteurs préfèrent laisser une grande liberté aux jeunes acteurs pour voir ce qui en sortira, ça paraîtra toujours naturel. Or ici, les dialogues sont écrits, aucun doute là-dessus, et elle les dit avec une grande justesse, assez rare chez les adultes. Et plus important encore, elle respecte le ton du film, lui donne peut-être, parce qu’on est loin du naturalisme. On serait plutôt plus près du réalisme poétique de Carné-Prévert. Et le sens poétique, elle l’a.

Le scénario est parfait. Un sujet plus subversif que le ton du film ne pourrait laisser paraître. Curieusement, j’ai la même impression qu’à la fin de The Ox-bow Incident, avec cette nécessité que nous avons tous à devoir juger, nous faire une opinion arrêtée sans en mesurer les conséquences. Le scénario use parfaitement des ellipses tout au long du récit pour éviter dialogues et séquences inutiles. La présentation des personnages se fait naturellement, sans forcer, comme n’importe quelle rencontre fortuite où on évite d’assaillir son interlocuteur de questions pour le découvrir. C’est préférable de découvrir au fur et à mesure, en fonction des situations. Ainsi ici, pour l’un et l’autre, on ne dispose que de quelques informations. Le passé de la gamine sert de moteur aux discussions, mais le passé de Pierre, qu’on sait forcément lourd, on ne le connaît pas plus que lui, et tout ça reste anecdotique. Ce qui compte, c’est bien la situation présente, de deux êtres échoués et rebelles qui par le plus grand des hasards se sont rencontrés.

La mise en scène ? C’est une énigme. Précise, audacieuse tout en sachant rester invisible, et encore, la poésie. Des mouvements de caméra bien pensés, de magnifiques fondus enchaînés ; et puis, ce choix de se concentrer uniquement sur ces deux personnages au point parfois de se désintéresser totalement du reste comme dans cette scène dans un café où les deux protagonistes sont les seuls clients, perdus dans l’obscurité, comme dans un rêve… Que s’est-il donc passé ? Qu’a fait Serge Bourguignon par la suite ? Qui connaît seulement son nom ?

Si le film est peu connu et rarement diffusé, les raisons en sont évidentes. Rien ne va dans son sens en dehors de la qualité intrinsèque du film. Pas de star dans l’équipe (tout juste Maurice Jarre à la musique). On est dans les années 60 et ce film n’est clairement pas un film de la nouvelle vague ou un film populaire. Et bien sûr, oui, le sujet peut faire peur. Il questionne pourtant ce qu’est l’amour. Pour soi, on est toujours prêt à croire aux amours platoniques ; mais quand il s’agit des autres, on se fait naturellement plus suspicieux. Le film questionne donc le regard qu’on porte sur les autres, à la sexualité des autres (peut-être croire encore une fois à un amour platonique entre une gamine et un ancien soldat ?) et finalement, sur les monstres, ces individus en marge qui attirent l’œil sur leurs différences tellement évidentes qu’elles ne peuvent être autre chose qu’une provocation. C’est un peu comme si on revisitait le mythe de Frankenstein et que la gamine qui joue au bord de l’eau, au lieu de prendre peur en voyant arriver la créature, faisait copain-copain avec elle… On ne peut pas, et on ne veut pas le croire. Le monstre, et peut-être encore plus quand un peu plus de dix ans après la guerre celui-ci a l’accent allemand, doit confirmer ce que suggère son apparence. Quelques regards portés en même temps sur ces “égarés” suffisent à faire naître des suspicions sur eux et à les faire basculer de l’autre côté du champ de l’acceptable : quoi qu’il arrive, il ne faut pas laisser les doutes en suspens, qu’ils se pendent ou qu’on les tue, mais qu’on ne les laisse pas ainsi se pavaner avec leurs différences suspectes et leur monstruosité. Tout doit rentrer dans l’ordre, et eux sont, peut-être malgré eux, des perturbateurs…

Tout du long, le spectateur est tenu sur une corde et mis au défi, non pas de sauter, mais de les juger. C’est plutôt évident : « Vous voulez juger cet homme que vous connaissez à peine ? vous le condamneriez pour quelque chose qu’il n’a pas encore fait ? le croyez-vous réellement capable de faire ce que vous seul avez en tête ? réfléchissez, la gamine est-elle en danger avec lui ? le doute, le… principe de précaution, justifie-t-il qu’on les sépare ? » On tangue, on cherche un équilibre sur cette corde. Et on échappe encore moins à ces interrogations que les deux amis de Pierre se les posent aussi. Qui est au centre de la piste du cirque des horreurs ? Les deux monstres ou les spectateurs voltigeurs ? Pour Carlos, Pierre n’est qu’un enfant, et il n’y a rien de mal dans cette relation. Évidemment, c’est son meilleur (et unique) ami. Bernard, lui, appelle la police aux premiers doutes. Normal, il n’est pas si proche, et est plus intéressé par Madeleine, la première femme à avoir secouru Pierre… et s’il se trompe, il a plus à perdre que Carlos. On peut bien se balancer sur notre fil tant qu’on veut, on ne décide pas de sauter le pas. Ce sont les circonstances, les situations de chacun qui va déterminer la réaction de chacun. Pas la morale propre à chacun, pas la réflexion ou la compréhension. Le meilleur ami, soit il pardonne plus facilement, soit il est aveugle. La vague connaissance, intéressée par autre chose, plus préoccupée par sa petite personne, fera moins preuve d’empathie (ou d’illusion), et n’hésitera pas à risquer le faux jugement par simple principe de précaution. Face à un dilemme, ces deux-là choisissent. Différemment. Le spectateur, lui, reste accroché à son fil dans le vide, incertain et branlant.

Il n’y a pas de vérité, sinon qu’à travers la perception forcément tronquée de chacun. La fin est presque languienne (celui de Fury) : l’injustice est la règle. Essaie juste de juger, essaie… Tu n’y arriveras pas.

Trop délicat, donc, à proposer à un public. Il faut pouvoir défendre un film, un personnage, un monstre. Et on ne peut pas, parce qu’on ne sait pas. Hier, probablement impossible dans une société bourgeoise et catholique ; aujourd’hui, impossible à cause de la peur du pédophile, sorte de Jack l’éventreur des temps modernes, ou de père fouettard pour les parents. La bonne conscience au-dessus de tout. Dans une société où la responsabilité est à la fois partout et nulle part, il faut toujours trouver la meilleure façon de s’en dégager. C’est pour ça qu’on a inventé les notions de risque zéro (« qui n’existe pas ») et de principe de précaution. Chacun finit par en faire une règle pour soi. Un peu comme dans Minority Report où on arrête les délinquants ou les criminels avant qu’ils n’agissent. On ne juge plus, on préjuge. Le pouvoir de la foule. Le pouvoir des apparences. Vive la République.

Mieux vaut rester sur son fil. Quitte à tanguer, et tanguer encore…


Les Dimanches de Ville d’Avray, Serge Bourguignon 1962 | Fidès, Les Films Trocadero, Orsay Films

 

L’Ange exterminateur, Luis Buñuel (1962)

Un ange passe

L’Ange exterminateur

Note : 3.5 sur 5.

Titre original : El angel exterminador

Année : 1962

Réalisation : Luis Buñuel

Avec : Silvia Pinal, Jacqueline Andere, Enrique Rambal

Surréalisme, symbolisme, sériosisme… L’absurde est intéressant quand c’est un moteur comique, mais quand c’est pour paraître intelligent, abs-con, c’est pour mon petit esprit rationnel, une arnaque. Un message pour être entendu doit être clairement exposé. Cette absurdité a-t-elle un sens ? J’en doute. Je ne veux même pas le savoir. Le cinéma, s’il ne s’adresse qu’à un nombre restreint d’initiés (ou qui se croient initiés alors qu’il n’y a rien à comprendre), c’est de l’art pour snobs. Être snob, c’est comprendre les allusions distillées par l’auteur, ou vouloir les comprendre ; c’est appartenir à une cour, ou à une secte de vilains bonshommes qui croient tout savoir de la vie et qui méprisent ceux qui ne la comprendraient pas. Les populos ont l’argot pour se retrouver. Les snobs ont le leur aussi. Mais cet argot se trouve essentiellement dans les manières. Dans cette manière de sophistiquer chaque chose pour le rendre confusément impalpable. Il est trop simple de vivre sans érudition, sans intelligence, sans histoire. Ainsi, quand on a la chance d’en être, on peut sortir le nœud pap’ et se réunir entre personnes du monde, rire de l’absurdité qui les a poussés à se retrouver et à se faire peur en s’inventant le seul dernier jeu distrayant qui puisse encore animer leur journée : le surréalisme. Un réalisme au-dessus, libéré des règles du monde devenu bien trop rationnel pour une classe vivant justement de l’ignorance et de la crédulité de ces petites gens sans manières. Un jeu d’esprit tentaculaire, un mystère, qui n’aura ni fin, ni solution. Il suffit de croire et de rester ébahi devant une telle impression de sophistication.

Eh bien ! me voilà maintenant qui interprète tout ce bazar cosmique… qui trouve un message à ces idioties ! Cours Lola, cours Lola… ! Vous voici arrivés dans le cercle. Tenez, un nœud pap’ ! le sceau secret de notre congrégation !… Diable ! Exterminez ce qui reste en vous de rationalité à raz des moutons ! Pleurez dans vos poches, faites silence et lavez-vous de vos repaires argotiques qui ne font pas bon méninge avec nos princes hypes !

Voilà, je suis perdu. Je n’ai plus qu’à enfiler mon costume et les rejoindre… D’accord, j’avoue, j’en suis aussi. Il m’arrive de cultiver le secret, de manier l’absurde, tromper le réalisme ou de coucher les allusions. Pour paraître autre chose que ce que je suis. Remettre droits les nœuds sur ma misère. — Ah, na ! un peu de révolte, mon cul, et réapprenons à dire les choses telles qu’elles sont pour nous divertir de leur apparence ! Assez d’absurdités et retournons à nos pommes. Luis Buñuel était un anticlérical et critiquait la bourgeoisie à ce qui parait. Mais à se refuser à dire ce qui est ou ce qu’il veut, à habiller toute réalité d’une queue-de-pie et de gants blancs, il est précisément ce qu’il dénonce.

Et moi aussi.

Oh, oui j’attends avec délectation les reproches visant mon incompréhension du film, ma débilité, ma vantardise (il en faut pour dire autant de conneries), mon assurance à le dire (les exterminateurs assurent tout, c’est justement à ça qu’on les reconnaît), mais oui, je n’y peux rien, la nouvelle noblesse, c’est de ne rien y comprendre et de se refuser de prendre part aux petits jeux masqués de la cour tout en en proposant d’autres tout aussi ridicules, ou absurdes. Je n’y comprends rien, ne veux rien y comprendre, et d’un blabla exterminateur, incompréhensible, je veux bien répondre par deux ou trois idioties interminatrices.

(Un ange passe. Je répands mes esprits…)

Bon, au-delà de l’aspect agaçant du surréalisme (qu’il y ait ou non un message, une explication, un but… ou des commentateurs pour se tripoter les neurones en nouilles circonspectes), le côté « huis clos » du film me séduit plutôt. Ce “purgatoire”, hérité des impératifs spatiaux du théâtre, est un exercice de style commun au cinéma, un peu comme le plan-séquence ou les œufs au poulet. Et Luis Buñuel y est à son aise. Il est en tout cas plus inventif que dans bon nombre de films tournés plus tard en France. Entre les gouttes de surréalisme jetées comme de la poudre aux yeux, on perçoit de vrais moments de cinéma. Une sorte de hors-d’œuvre allongé dans la nuit, prêt à vous botter le cul et vous étirer les oreilles quand dehors la raison frémit.


L’Ange exterminateur, Luis Buñuel 1962 El angel exterminador | Barcino Films, Producciones Gustavo Alatriste

 


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Hara-kiri, Masaki Kobayashi (1962)

Un seul bras les tua tous

Hara-kiri

Note : 4 sur 5.

Titre original : Seppuku

Année : 1962

Réalisation : Masaki Kobayashi

Avec : Tatsuya Nakadai, Akira Ishihama, Shima Iwashita, Tetsurô Tanba, Kei Satô, Masao Mishima

Magnifique film sur la manipulation de l’histoire. Ou comment la vengeance d’un ronin miséreux a ébranlé une grande maison en forçant certains de ses membres à se faire hara-kiri après le déshonneur de la perte de leur « chignon » (ouille).

Le récit de cette vengeance se fait en deux temps : d’abord celle des samouraïs qui ont été au plus près d’une manœuvre pour obliger le beau-fils du miséreux à se faire hara-kiri (quelque chose de déshonorant pour certains ronins devant survivre en ces temps de paix). Ensuite la vengeance au sein même de la maison seigneuriale pour tuer quelques samouraïs de plus. Au final, le ronin miséreux, qui n’avait plus rien à perdre (toute sa famille ayant péri), y laissera la vie, mais il aura démontré par le récit de son histoire que l’honneur des samouraïs ne signifie rien, qu’il n’est là que pour servir la grandeur feinte d’une maison. Et cette idée se confirme quand le doyen demande qu’on trafique les archives pour cacher ce déshonneur de voir un simple ronin vaincre la moitié de leur maison. Il faut toujours sauver les apparences, la grandeur de la coutume et d’un nom de maison…

Le récit avance pas à pas, mélangeant les temps de récit pour dévoiler au fur et à mesure tous les pans de cette histoire de vengeance désabusée. On se prend au jeu, en restant attentifs aux différents récits, pour comprendre ce qu’a à cacher ce ronin miséreux, comprendre ses intentions et la manière dont il va s’en tirer.

La mise en scène de Kobayashi alterne les rythmes. On est presque chez Sergio Leone avec des temps d’appesantissement, de suspension, où les personnages se jaugent, s’épient ; puis tout à coup un jaillissement. Le noir et blanc est magnifique (voir les captures du duel plus bas), tout comme les décors. Tout contribue à une utilisation parfaite de l’écran, à travers notamment le jeu des contrastes. Les mouvements de caméra ponctuent souvent le récit au début d’une scène. C’est magnifique, sauf quand on a droit à des panoramiques un peu trop prononcés avec un grand-angle…, là, ça donne un peu la gerbe. Bien mieux que Rébellion en tout cas…

(On retrouve cette même idée d’histoire trafiquée dans le chef-d’œuvre d’Okamoto, trois ans plus tard, Samouraï.)


Hara-kiri, Masaki Kobayashi 1962 Seppuku | Shochiku


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Le Fanfaron, Dino Risi (1962)

Le chêne grave et le roseau qui rit

Le Fanfaron

Note : 5 sur 5.

Titre original : Il sorpasso

Année : 1962

Réalisation : Dino Risi

Avec : Vittorio Gassman, Catherine Spaak, Jean-Louis Trintignant

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On est au croisement des genres : comédie, tragédie, chronique sociale, road movie, buddy movie. L’idée du film est simple : la rencontre improbable entre deux hommes que tout oppose. Le premier est expansif, sans gêne, souriant, charmeur, dragueur, mais aussi envahissant, raciste, homophobe, escroc, lourd on dirait aujourd’hui, et finalement on apprendra que derrière toutes ces futilités, ces manières outrancières, se cachent un homme seul, raté, et attendrissant. Le second est bien plus jeune (le premier le considère plus comme un frère ou un pote qu’un fils, tout comme il est incapable de jouer le rôle de père avec sa grande fille de 17 ans), il étudie le droit, timide, respectueux des autres, casanier… Les deux se retrouvent sur un point : ce sont des hommes seuls.

La première scène est saisissante. C’est le 15 août à Rome, le premier, interprété par Vittorio Gassman, déambule dans les rues désertes de la ville en quête d’un téléphone, et le seul être vivant qu’il trouve dans les parages, c’est donc l’autre, joué par Jean-Louis Trintignant. On se croirait dans le Monde, la Chair et le Diable : les deux survivants du monde qui se retrouvent. Être seuls un 15 août, ça crée des liens. Gassman s’invite chez Trintignant, qui le trouve d’abord bien envahissant, mais il reste poli (la voix off sert de contrepoint), et bientôt Gassmann embarque Trintignant dans sa décapotable pour filer à fière allure sur les routes qui mènent à la plage. La plage, la chair et le diable…

Parcours initiatique, road movie, opposition entre deux personnages complètement différents. C’est du déjà-vu, mais ça atteint ici un degré de perfection inédit. L’insolence et la désinvolture du personnage de Gassman sont vraiment propices à des situations cocasses et à des répliques d’une rare bêtise. Il est né pour se créer des emmerdes, parce que contrairement au personnage de Trintignant, il va de l’avant, il s’incruste, il ose, sans peur de déranger. C’est plus qu’un fanfaron, c’est un ouragan d’insolence et de goujaterie, et alors que Trintignant tente, au début, de l’apprivoiser, il finit par le suivre dans son élan, maladroitement, le prendre comme modèle, et la morale là-dessus est impitoyable : à trop vouloir vivre quand on n’a pas assez vécu, on finit par se tuer…, quand d’autres sont passés maîtres dans les embrouilles tout en s’évitant toujours le pire.

L’intérêt du film est bien dans l’évolution et le rapprochement des deux personnages que tout oppose, un peu comme dans Rain Man. On apprend à découvrir les faiblesses, les blessures de Gassman, et Trintignant prend goût à la vie, du moins, il se décide à la vivre plus pleinement. On est d’abord séduit par ce Gassman enfantin qui drague les mama dans les cuisines d’un restaurant où il n’était pourtant pas invité, par sa langue bien (et mal) pendue ; le personnage de Trintignant joue notre rôle, il est là pour apaiser les élans impétueux et niais de la tornade Gassman. Et puis, on découvre qu’il n’est pas si en réussite que ça, que c’est un petit escroc qui doit de l’argent à droite et à gauche, qu’il est toujours marié à l’unique femme qui peut lui faire baisser les yeux, femme auprès de laquelle il ne peut trouver les mots, et la seule qui ne rit plus de ses bêtises, comme on ne rit plus d’un gamin qui refuse chaque soir de se mettre au lit… Il tente vainement de jouer les papas, mais ce n’est pas un rôle pour lui. On est comme sa femme et sa fille, on lui laisse tout passer à l’abri derrière l’écran (ses caprices, ses mots blessants, ses embrassades un peu trop osées, sa spontanéité déroutante et souvent embarrassante), parce que c’est un ouragan qui de l’extérieur provoque le sourire, c’est un soleil qu’il fait bon voir rayonner mais qu’on ne saurait regarder en face parce que comme pour le personnage de Trintignant cela nous serait fatal. Il est inconscient, mais c’est un enfant ; il s’amuse, il amuse. Que peut-on reprocher à un enfant… tant qu’il n’est pas un homme ? Sa femme ne s’est pas remariée, elle n’a même pas insisté pour le divorce, on sent qu’elle l’aime encore, malgré ces visites en pleine nuit… tous les trois ans. Elle le dit elle-même : « Je l’aime comme un fils qui a mal tourné ». Sa fille aussi continue de l’aimer, et elle, contrairement à sa mère, l’aime tel qu’il est, joue avec lui, plaisante avec lui, s’amuse même à le séduire à son insu. Elle tient de son père : pétillante, insouciante, souriante. Mais elle tire la leçon d’un père absent et toujours sur le fil : elle veut une bonne situation, et pour cela, est prête à se marier avec un homme qu’elle n’aime pas et qui a l’âge de son père… On se prend à rêver que Trintignant et elle fassent un bout de chemin ensemble ; elle le séduit un peu, mais Trintignant n’a d’yeux que pour sa voisine, à qui il a à peine adressé la parole… Les routes servent à s’ouvrir de nouvelles portes, mais le trajet le plus dur, c’est celui qu’on s’interdit de faire d’une fenêtre à l’autre. La promiscuité des interdits. À quoi un petit tour en auto servira bien à s’en divertir… Et si ce n’est pas le mur voisin, ce sera le ravin.

À voir, une fois n’est pas coutume, en VF, Trintignant oblige, la version originale n’existant pas, comme une bonne partie des coproductions franco-italiennes de l’époque. Et comme le doublage sur Gassman est excellent pourquoi se priver de ça et s’envoyer de la mozzarella incompréhensible.

La relation de Gassman avec sa femme et sa fille n’est pas sans rappeler le personnage de Duchovny dans Californication. Tous les deux sont de grands enfants, ingérables ; ils parlent bien et vite (même si l’un rajoute une pincée de culture et d’intelligence que l’autre n’a pas) ; ils ne pensent qu’à la chose (Duchovny est irrésistible, il se fait draguer sans doute plus qu’il ne drague alors que Gassman en devient comique à force d’insister) ; et tous les deux sont des ratés, rejetés par la société, et par leur famille qui pourtant les aime de la même façon. Même désinvolture (cool pour l’un, tonitruante et colorée pour l’autre), même décapotable pourrie…


Le Fanfaron, Dino Risi (1962) | Incei Film, Sancro Film, Fair Film

Le Fanfaron Dino Risi 1962 Il sorpasso Incei Film, L.C.J Editions & Productions, Sancro Film (1)Le Fanfaron Dino Risi 1962 Il sorpasso Incei Film, L.C.J Editions & Productions, Sancro Film (3)Le Fanfaron Dino Risi 1962 Il sorpasso Incei Film, L.C.J Editions & Productions, Sancro Film (4)Le Fanfaron Dino Risi 1962 Il sorpasso Incei Film, L.C.J Editions & Productions, Sancro Film (2)


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Miracle en Alabama, Arthur Penn (1962)

Pygmalion cherche enfant sauvage pour cours de miracle

Miracle en Alabama

Note : 4.5 sur 5.

Titre original : The Miracle Worker

Année : 1962

Réalisation : Arthur Penn

Avec : Anne Bancroft, Patty Duke, Victor Jory

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Le film tient à peine sur quatre ou cinq scènes où tout se dit, tout se montre. Le temps du récit est celui du théâtre où, par contrainte, l’action se condense artificiellement dans un temps et un espace restreints. Ces scènes sont interminables. Au lieu de monter crescendo, on entre tout de suite dans un conflit qui ne semble pas trouver d’issue. On ne s’attarde pas sur le détail, l’accessoire. L’essentiel, c’est la brutalité de cette relation impossible.

Le personnage d’Anne Bancroft doit faire de cette petite sauvageonne née sourde et aveugle un être digne d’exister, reconstruire ce que sa famille s’est depuis toujours refusé de faire. On est dans l’imaginaire du cow-boy cherchant à dresser son cheval, mais c’est bien un être humain qu’il faut ramener à la vie.

Les sauvages ce sont ces parents qui ont renoncé à voir en leur fille autre chose qu’un étrange animal de compagnie. La teacher n’a qu’une idée en tête, une seule obsession, imposer certaines règles de savoir-vivre à cette jeune fille coupée du monde. Le seul handicap, c’est celui du renoncement.

La qualité d’un récit qui va droit à l’essentiel, c’est l’impact qu’il laisse dans la mémoire ; on en perçoit d’autant mieux l’identité, la force. Chaque scène est comme le constituant d’une phrase, d’une leçon, qui est de plus en plus évidente à mesure qu’on progresse avec cette élève et son maître. Ce n’est pas un miracle, c’est le résultat de l’acharnement, de la persévérance, face à ce qu’on pensait inéluctable et acquis. Il faut être plus buté que les ânes. Les ânes, ce sont ces êtres qui ont tout de l’apparence des hommes, mais qui ne font qu’errer et se complaire dans leurs habitudes.

Arthur Penn parvient à garder le caractère théâtral de l’écriture à travers sa mise en scène. Le montage s’applique souvent à structurer l’espace à travers les raccords de mouvement pour créer une impression de continuité qui est à l’origine de l’impression de réalité au cinéma.

Une escroquerie, bien sûr. Non, le cinéma n’est pas la réalité.

Ce charcutage de la vie à travers les yeux d’une omniscience qui nous échappe, comme si on était conduit dans un véhicule qui avançait tout seul, nous éloigne de la vraie réalité, celle de la vie ordinaire. Quand tout à coup devant nous les images se mettent à trembler, les personnages à s’emballer, sans qu’on puisse être en mesure de changer de point de vue, on peine à reprendre contact avec cette réalité ordinaire, parfois brutale, et on attend d’être transportés ailleurs, on attend le raccord qui nous délivrera, l’angle salvateur constitutif d’une omniscience espérée, de notre désir presque d’impuissance, de notre droit à l’indifférence pour les autres.

Si le cinéma n’est pas la réalité, et si la réalité devient un spectacle, que devient le réel ? Alors oui, on devient nous aussi un peu des ânes, et quand on voit des comparses se faire molester, tout à coup on ne rechigne plus à avancer. Notre conception de la réalité se trouve tellement altérée qu’on en vient donc à regretter le manque de “réalité” dans un film. On en vient tellement à renoncer au réel ordinaire qu’on voudrait le voir débarquer sur les écrans. Miracle en Alabama fait le point et remet la fable, le mythe, l’irréel, au centre de la scène.

Arthur Penn ne coupe pas les personnages en mouvement pour créer à travers un raccord invisible une impression de réalité. Il nous met sous le nez notre impuissance. La violence se donne à voir devant le regard du spectateur, le force à ouvrir les yeux sur elle sans possibilités d’évasion, et tout à coup Penn tranche dans ce succédané du réel avec un cut bien visible.

On est loin du nouvel Hollywood, c’est là une technique classique du old Hollywood (un jump cut au petit trot en quelque sorte). Ce qu’on voit n’est pas le réel, c’est l’apparence du réel, et c’est bien suffisant pour jouer ce rôle qu’a le spectacle depuis la nuit des temps.

Sur scène, devant la caméra, l’acteur n’est pas, il joue, et le texte écrit, théâtral, est là pour le rappeler.

C’est la distance qui nous permet de prendre du plaisir, de nous émouvoir, ou d’avoir peur. Le réel, il faut le laisser là où il est, sinon on prend goût à le fuir.

Tous les mouvements des acteurs, bien que véhéments, énergiques sont précis. Là encore, pour aller à l’essentiel, ne pas prendre le risque de l’équivoque. Le metteur en scène maîtrise ce qu’il donne à voir, et tout doit concorder pour aller dans le même sens.

Le jeu de la jeune fille (c’est bien un « jeu »), comme celui d’Anne Bancroft, est maîtrisé de bout en bout : elle offre une image de la folie, elle n’est pas « folle ».

Le cinéma, c’est l’illusion de la réalité 24 images par seconde. Un mensonge répété vingt-quatre fois, et autant de fois altéré, ne fait pas une réalité.

Ce personnage d’Anne Bancroft est une réussite. Il fallait trouver une astuce pour accepter sa brutalité et son obstination — ça aurait pu vite tourner au sadisme. Or, elle apparaît tout de suite comme un antihéros ayant réussi à dompter ses propres démons. Son histoire, ses œillères d’âne qui a appris à filer droit, légitime ses méthodes et laisse imaginer un passé tumultueux qu’elle continue d’exorciser en aidant cette jeune fille.

C’est le sens véritable de la coopération : celle qui s’exécute non pas quand tout est facile, mais quand il serait tellement plus pratique de renoncer et de fuir.

Si on est fasciné par un tel comportement, c’est qu’on y est programmés ; c’est de cette coopération qu’est faite notre réussite. Les êtres solitaires, sans capacité d’empathie, sans goût pour l’aide désintéressée et gratuite envers autrui, finissent par disparaître*.

Mais ce personnage est l’un de ceux, presque primitifs, qui n’ont de cesse, à l’image des personnages droits et inflexibles des westerns quand tout autour d’eux pue le vice et la facilité, de fasciner et de nous rappeler le sens de la vie, du véritable sens de la civilisation.

La teacher, avec sa fougue, sa violence (signe de sa détermination à sortir l’humanité de la boue), est dans la lignée des grands héros inconnus de l’histoire qui ont fait de l’homme une espèce à part. Certains héros, qui se morfondent et s’apitoient, jouent les ânes pour que nous, spectateurs, prenions plaisir à leur botter le derrière, mais il est bon aussi, de temps en temps, de se faire botter le cul par un autre genre de héros pour voir qui commande.

Des héros, qui dans la vie, sont finalement assez rares : si on en fait des icônes, si on les peint dans des histoires, c’est dans l’espoir de perpétuer cette tradition de botteurs de cul. C’est une espèce follement séditieuse quand la société prospère et folâtre en comptant les papillons dans le ciel, et qui devient soudain indispensable quand le danger montre les crocs et qu’il faut pouvoir y foutre les mors.

Ce film est un hommage à ces monstres invisibles qui se révèlent utiles quand tous les autres ont renoncé. Un miracle, non, une obstination singulière qui en vaut parfois la Penn, oui.


* Pas grand-chose à voir, mais c’est un peu le sujet de L’Obsession de Madame Craig avec sa devise : « Those who live to themselves, are left to themselves ».


Miracle en Alabama, Arthur Penn (1962) | Playfilm Productions


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Cent ans de cinéma Télérama

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