Le Veuf, Dino Risi (1959)

Una vita di… avidità

Note : 4 sur 5.

Le Veuf

Titre original :  Il vedovo

Année : 1959

Réalisation : Dino Risi

Avec : Alberto Sordi, Franca Valeri, Livio Lorenzon

Le film est d’une drôlerie folle pendant les trois quarts du film grâce au talent ineffable d’Alfredo Sordi, à la fois parfait pour jouer la prétention maladroite et bouffonne, la vénalité obsessionnelle doublée (malheureusement pour son personnage) d’incompétence, la bêtise accablée, la forfanterie matamoresque… bref, pour faire du Alfredo Sordi.

Le point culminant du film et qui aurait dû être son dernier acte, c’est quand la chance se retourne d’un coup pour le personnage de Sordi quand on lui annonce la plus mauvaise nouvelle qui soit dans sa situation… Le film se prolonge alors, peut encore convaincre jusqu’à la retraite monastique de Sordi, et doit trouver un dernier rebondissement, une chute finale, et celle-ci, malheureusement, même si elle fait presque littéralement tomber le film dans la franche satire, patine en réalité en peinant à retrouver le rythme, et n’est pas à la hauteur comique surtout de ce qui précède. Le récit abandonne, par exemple, tout d’un coup le personnage de la maîtresse (ainsi que toute sa famille) après avoir justement essayé de la refourguer auprès du riche industriel, et donne ainsi l’étrange impression de regarder un autre film construit sur les chutes du film idéal n’ayant pu se faire ici.

Je crois avoir rarement autant ri, cela dit, avant cette chute ratée, en voyant les bêtises de ce faux-cul d’Alfred Sordi jusqu’à ce que son personnage accède d’une manière inespérée à ces rêves de veuvage précoce et se croit propulsé d’un coup roi du pétrole.

Peut-être également que Franca Valeri n’était peut-être pas l’actrice idéale pour jouer ce rôle d’héritière sans illusions, sans amour, et moins stupide que son mari. Excellente actrice de second rôle, elle me paraît surtout plus efficace en idiote et victime, notamment dans un film auxquelles elle avait participé au scénario : Le Signe de Vénus, tourné par le même Dino Risi quatre ans plus tôt et où elle était parfaite aux côtés de Sophia Loren. Difficile toutefois de trouver une actrice avec suffisamment de classe aristocratique et de second degré pour faire face a ce pitre de Sordi (la même année, Silvana Mangano prouvait qu’elle pouvait être crédible dans une comédie, La Grande Guerre ; et c’est sans doute Lea Massari qui aura été son meilleur pendant féminin dans Une vie difficile). Rendons toutefois hommage à Franca Valeri qui vient de nous quitter (en août de l’année dernière), une semaine après avoir fêté ses cent ans.

Par toutes ses qualités et ses défauts, ou par les thèmes développés (Alfredo Sordi en homme cupide rejeté par la haute société), Le Veuf rappelle Il boom, de De Sica, tourné quatre ans après. C’est une constante dans la comédie italienne, ce n’est pas le tout de disposer de quelques-uns des meilleurs acteurs de comédie de l’histoire du cinéma, pour faire de grands films, il faut leur trouver des acteurs, plus vraisemblablement des actrices, capables de leur faire face. Les meilleures séquences du film, les plus amusantes, sont celles où Alberto Sordi fait seul le show, cela fait d’excellentes comédies, mais ne fait pas culminer le film à la hauteur des grands chefs-d’œuvre de la comédie italienne qui, sans doute presque toujours arrivent à proposer une dimension supplémentaire à la comédie. Que ce soit une dimension dramatique ou satirique.


Le Veuf, Dino Risi 1959 Il vedovo | Cino del Duca, Paneuropa

Rue des prairies, Denys de la Patellière (1959)

Rue des prairies

Note : 3 sur 5.

Rue des prairies

Année : 1959

Réalisation : Denys de la Patellière

Avec : Jean Gabin, Marie-José Nat, Claude Brasseur

Un joli film de la qualité française l’année des 400 Coups. Pas grand-chose qui va dans cette « qualité » d’ailleurs : on sent les artifices d’un cinéma ronflant sans grande créativité adoptant les mêmes recettes que dans les années 30 (partition musicale ronflante, décors intérieurs, lumières factices, son postsynchronisé ou acteurs criant leur texte comme au théâtre), et qui rappelle la même déchéance du cinéma hollywoodien de la même époque. Ce cinéma de cage d’escalier et d’acteurs vedettes, s’il peut être charmant chez Becker par exemple, paraît aujourd’hui complètement désuet chez Denys de la Patellière avec une caméra semblant placée en permanence dans un débarras de coulisses de théâtre, un scénario à l’intensité de programme TV, et un monteur en grève. Le film a besoin de deux actes entiers pour voir enfin surgir la problématique du film, au point qu’on aurait pu penser à un moment à une chronique, mais le troisième (acte) fait résolument basculer dans un petit drame bourgeois (avec des prolétaires, signe d’un bon cinéma de papa) sans conséquence.

Tout cela n’est pas bien sérieux, au point qu’un des seuls intérêts du film réside dans les dialogues savoureux mais envahissants de Michel Audiard. Car, le problème des films écrits par Audiard, c’est qu’on part parfois dans de tel fou rire qu’on ne peut plus suivre la scène (qui n’était déjà de toute façon pas très intéressante) en plus de ralentir considérablement l’action (ce n’est pas du cinéma, mais du théâtre filmé). Ce type de productions fait furieusement penser aux comédies françaises actuelles reposant sur beaucoup de mêmes artifices (avec le principe de l’acteur vedette sur qui repose une bonne partie du film, celui du scénario sans tache destinée à public familial…). Parmi les acteurs, la seule à surnager c’est Marie-José Nat, avec sa petite voix cassée roule-coulant jusqu’à nos oreilles comme un galet dans un ruisseau. Le reste de la distribution de m’inspirerait pas autant de poésie…

 


 
Rue des prairies, Denys de la Patellière 1959 | Les Films Ariane, Filmsonor, Intermondia Films

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Rien n’est trop beau, Jean Negulesco (1959)

Rien n’est trop beau

Note : 3.5 sur 5.

Titre original : The Best of Everything

Année : 1959

Réalisation : Jean Negulesco

Avec : Hope Lange, Stephen Boyd, Suzy Parker, Joan Crawford, Louis Jourdan

Assez similaire à La Femme de là-bas d’Hideo Suzuki vu il y a deux mois. On peut imaginer, vu les similitudes, que le film japonais soit largement inspiré de celui-ci.

On entame une période douloureuse pour Hollywood, celle de la fin du code Hays, de la concurrence avec la télévision, et pour nous cinéphiles, celle des films des diverses nouvelles vagues prenant leur essor à l’orée de la nouvelle décennie. Si certains films de grands cinéastes américains de cette époque donnent le ton, il faut reconnaître qu’on retrouve dans toute la production hollywoodienne ce même penchant pour des excès parfois incontrôlés. On craint donc le pire quand au générique tout sent déjà le prémâché, tout scintille et dégouline derrière la partition orchestrée par Alfred Newman. Tout cela alors qu’une simple secrétaire, belle comme une gravure de mode, sort de la foule pour pénétrer dans un grand building où une grande partie de l’action du film se jouera. Ce ne sera probablement là qu’une des seules images tournées en extérieurs du film.

Le sujet semble bien ancré dans la réalité, mais la mise en scène en fait déjà des tonnes, et on imagine mal le sujet imiter l’audace de Baby Face, par exemple, dans lequel Barbara Stanwyck s’imaginait en bas d’un même immeuble gravir un à un les étages jusqu’au sommet grâce aux faveurs qu’elles accorderaient aux hommes. Pourtant, si la suite demeure dans les clous de la bienséance, tout du moins du point de vue du code et des bonnes mœurs, il faut noter la justesse pour ce qui est de la peinture sociale et psychologique d’une époque. Le constat sur les rapports hommes femmes au travail est plus d’un demi-siècle plus tard, après une révolution sexuelle et après des avancées certaines en matière d’égalité, quasiment identique.

Avec la différence sans doute qu’aujourd’hui les sujets de l’inégalité ou des diverses mufleries dont sont capables les hommes de pouvoir, si on en parle beaucoup et si les mentalités ne semblent pas beaucoup changer, eh bien, je doute qu’ils puissent être encore abordés au cinéma avec la même rigueur et approche objectives. Un tel film ne pourrait être autre chose de nos jours que partisan, dénonciateur, voire lourdement inquisiteur. Il enfoncerait les portes ouvertes, prendrait délibérément le parti des victimes, sans nuances possibles, tombant dans la caricature, et finalement n’expliquerait en rien les dilemmes et enjeux posés à une société ainsi gangrenée par le sexisme. De cette génération de mamies, de leurs luttes, il en reste aujourd’hui quelque chose. Même si les hommes n’ont pas tous changé, et s’ils continuent de profiter quand ils l’ont du pouvoir qu’ils peuvent exercer sur des femmes, qu’elles soient désireuses tout comme eux de tirer profit d’un rapport sexualisé ou qu’elles soient entièrement victimes, les années qui suivront dans cette génération serviront au moins à garantir un certain nombre de progrès en matière d’égalité. Il faut croire que parfois les usages législatifs prennent de l’avance sur les mœurs. À moins que ce soient les nouvelles générations qui aient opéré un recul par rapport à leurs aînées…

Qu’y trouve-t-on donc ici ? Trois personnages principaux féminins. Trois secrétaires. Trois parcours sentimentaux et professionnels.

Rien n'est trop beau, Jean Negulesco 1959 The Best of Everything Jerry Wald Productions, The Company of Artists (1)_Rien n'est trop beau, Jean Negulesco 1959 The Best of Everything Jerry Wald Productions, The Company of Artists (2)_

La première est plutôt ingénue et multipliera malgré elle les situations embarrassantes, les malentendus, et qui sera, presque classiquement, la victime d’un fils de bonne famille lui faisant d’abord miroiter le mariage avant de chercher insidieusement à la faire passer par la case avortement. Celle-ci, on lui pince les fesses, on lui propose de rester plus tard pour travailler, de la raccompagner, et malgré sa grossesse contrariée, c’est un peu the girl next door, la secrétaire classique, gentille et jolie, mais bas de plafond au point de devenir à tout bout de champ une cible facile pour les baratineurs de tout poil.

Vient ensuite la secrétaire de circonstance rêvant de percer sur les planches. Celle-ci, au contraire de la première, est plutôt futée, elle n’a même aucun remord à se faire porter pâle pour auditionner pour un rôle, seulement l’intelligence n’est pas le talent, et si elle fait preuve de caractère pour en dénicher un, elle ne renonce pas à assurer son avenir (ou un simple rôle) en acceptant les avances à peine voilées du metteur en scène : elle sait ce qu’elle fait, elle le fait sans doute par lassitude de ne jamais décrocher aucun rôle, mais les conséquences inattendues de son carriérisme, loin des clichés et des facilités, seront terribles. L’intelligence est une chose, le sentimentalisme une autre ; et aimer pour ce genre de femmes peut se révéler être un poison parce que l’amour semble bien leur ramollir le cerveau et les rendre dangereusement obstinées.

La dernière des trois, c’est aussi notre personnage principal. Elle est belle, qualifiée, éduquée. Elle est ambitieuse et connaît sa valeur. Elle aussi est sentimentale : son prince charmant, amour d’enfance, part pour affaire à Londres, et elle pense encore à la possibilité d’une relation longue distance. On la voit peu à peu gagner en responsabilité dans cette maison d’édition grand public. De secrétaire, elle passe lectrice, et finira éditrice. Si elle est ambitieuse, elle n’est pas prête à tout pour réussir, du moins pour commencer, mais elle n’aura pas à se rabaisser comme son amie actrice, par chance peut-être d’être promue assez rapidement, et est assez habile pour repousser les avances grossières de ses supérieurs. C’est sur ce dernier point que les similitudes avec le film de Suzuki se font le plus sentir. Il y a une certaine dignité dans ce genre de personnages ; certaines féministes diraient une résignation. Elle marche droit dans la tempête, sans s’arrêter ni se rebeller (à la première main au cul). Image de la réussite de la femme dans la société, un modèle de vertu, mais pas une idole combattante pour les féministes des années à venir. Le fruit plutôt d’une société occidentale prônant des valeurs comme l’individualisme et la réussite professionnelle. À côté de ces émois professionnels, assez lisses et sans accrocs, la vision qui nous est rapportée de sa vie sentimentale est au contraire plutôt cynique et juste (contrairement à ses deux amies, son histoire échappe au tragique ; elle est cyniquement banale, on dira). Son jules se marie avec une fille de bonne famille capable de lui assurer un avenir professionnel radieux, et quand il vient lui rendre visite à New York, c’est pour essayer de faire d’elle sa maîtresse. Elle comprend d’abord qu’il veut divorcer, parce qu’il lui assure que c’est elle qu’il aime, et ne pense pas un instant qu’il puisse dans son esprit séparer la raison sentimentale et matrimoniale. Elle comprend sur le tard que pour un homme de ce genre, il y a les sentiments (qui pourrait sans doute cacher plus trivialement chez eux un simple appétit sexuel) d’un côté, et la carrière, de l’autre. Un mariage n’est qu’une façade, un tremplin potentiel, pour avancer sur la voie du succès. Heureusement pour elle, il y a un collègue, un peu porté sur la bouteille, fêtard, qui semble être de prime abord un énième homme à femmes, avec qui elle sympathise tout au long de son histoire et qui paradoxalement pourrait être le bon (la justesse dans l’écriture, c’est de ne pas tomber dans les facilités des stéréotypes ou des accusations). Si tous les hommes semblent être malhonnêtes dans le monde qui est décrit ici, lui ne semble pas déroger à la règle. Une seule chose peut-être le différencie des autres : la lassitude de sa vie menée, le besoin réel de trouver son âme-sœur. Les femmes attrapent sans doute les hommes ainsi, à l’usure… Un homme est fait pour être infidèle et menteur, mais arrive un moment où il a besoin de se poser et de cesser de jouer les séducteurs… Le repos du guerrier… (et du mufle). Assez juste, et pas forcément flatteur pour les hommes ; parce qu’une fois casé, reposé, assuré de retrouver sa petite bourgeoise tous les soirs dans son cocon pour s’occuper de sa progéniture, il repartira de plus belle dans l’espoir de se vider les bourses dans le premier vagin sur pattes venu. Et avec les mêmes mauvais tours affligés aux femmes.

Rien n'est trop beau, Jean Negulesco 1959 The Best of Everything Jerry Wald Productions, The Company of Artists (4)_Rien n'est trop beau, Jean Negulesco 1959 The Best of Everything Jerry Wald Productions, The Company of Artists (5)_

En retrait de ces trois parcours de femmes, celui qu’interprète Joan Crawford n’est pas moins intéressant. Elle représente la femme ayant réussi dans un monde d’homme, mais qui paie son succès d’une solitude voilée : une aridité sentimentale voire amicale, qui la rend d’abord cassante et crainte par les secrétaires travaillant pour elle. En réalité, on comprendra peu à peu sa détresse, on imaginera les sacrifices accomplis pour en arriver au sommet, et on finira par la trouver sympathique (voire un peu pathétique) quand elle remettra sa démission : se voyant vieillir, elle se rappellera de la proposition d’un homme qu’elle avait autrefois refusée. Cela pourrait ressembler à une nouvelle résignation, et à un mauvais signal envoyé aux femmes (la femme à succès type, dont on pourrait dire qu’elle est passée à côté de sa vie familiale, et qui renonce au bout du compte à sa carrière pour mener une bonne petite vie bourgeoise auprès d’un homme qu’elle n’aime pas), sauf qu’elle reviendra peu de temps après (le tablier de bonne mère de famille qu’on se résigne à endosser n’est peut-être pas taillé à notre mesure après toute une vie à se convaincre qu’on est fait pour autre chose). Il ne faudrait donc pas trop se hâter à vouloir tirer une morale et des intentions cachées derrière ces différents portraits. Si le film est juste, c’est qu’il se limite comme il faut à établir le constat d’une époque, pas à chercher à en tirer des conclusions.

Les hommes dans tout ça ? Des lâches, des obsédés sexuels, mais aussi des enfants : ce côté joueur, dangereusement puéril que certaines féministes reprochent aujourd’hui à leurs aînées de ne pas s’en offusquer suffisamment. Il est fort à parier que la vision contemporaine du personnage de l’éditeur, séducteur, joueur (à en pincer les fesses de ses secrétaires), ne passe plus comme autrefois. La persistance dans ses agressions passerait aujourd’hui pour du harcèlement. Pourtant, tel qu’il est interprété, il demeure toujours sympathique aux yeux du spectateur, et la mise en scène, le récit même, semblent nous dire que tout cela ne prête pas à conséquence (même quand hors-champ une employée finit par lui répondre par des gifles). Un goujat profitant de sa position ne serait encore ici qu’un enfant mal élevé cherchant à jouer (au docteur). On imagine donc bien le hiatus entre deux générations de femmes et de féministes : celles de cette époque ayant lutté durement pour leurs droits, et les autres, jouissant précisément de ces nouveaux droits acquis (l’ignorant parfois), et en guerre, elles, contre les comportements déplacés de leur contemporain masculin, au point de ne pas comprendre que ces aînées (anciennes combattantes parfois des luttes féministes) refusent de se révolter comme elles contre ce qu’elles (les aînées) jugent puérils et anecdotiques face aux problématiques plus sérieuses pour lesquelles elles luttaient alors.

Dernière chose sur eux, les hommes : qu’ils soient corrects ou mufles, la même constance : si un homme peut s’intéresser (sexuellement et sentimentalement) à une femme sans position, sans richesse, il en sera tout autre pour une femme vis-à-vis d’un homme. Les hommes présentés ici sont certes des salopards dont les femmes peuvent bien se plaindre, il faut noter qu’aucune de ces femmes ne portera jamais les yeux sur un homme sans argent ni position. Elles peuvent dire qu’elles ne cherchent « qu’un homme qui les aime », en réalité, elles ne fréquentent que des hommes, riches et bien placés, qui leur courent après (metteur en scène, fils à papa, cadres). Si on ne veut pas être du gibier, peut-être faudrait-il songer aussi à chasser. Si une femme ne postule jamais à un poste dans la vie professionnelle (et attendra une promotion, acceptera sans discuter du salaire, etc.), il est aussi à remarquer qu’une femme (du moins celles décrites dans ces histoires) ne « postule » pas plus quand il est question de trouver l’homme de sa vie et que leur choix s’arrêterait presque toujours sur un type d’hommes bien particuliers (de ceux qui ne font pas de la figuration). Les hommes sont volontaires, opportunistes, ambitieux, audacieux et à l’occasion trompeur ; les femmes attendent qu’on leur offre des fleurs… Et là, on est bien encore dans les conventions du code : les femmes du pré-code étaient bien plus audacieuses, entreprenantes, chasseuses que celles décrites ici ou que n’importe quelle femme qu’on pourrait voir encore aujourd’hui au cinéma. En un siècle, les droits des femmes ont avancé, mais les libertés prises par elles en matière de séduction ou d’entrepreneuriat au sens large ne semblent pas avoir tant évolué que ça. Et pas sûr que ce soit la faute des hommes cette fois. Dans « entreprendre », il y a « prendre », pas « se laisser saisir pour disposer ensuite ». Au niveau professionnel ou sentimental, il serait temps ainsi que les femmes apprennent à « proposer », c’est-à-dire aller au-devant de leurs désirs plutôt qu’attendre que d’autres (souvent des hommes) viennent à leur imposer les leurs (parfois avec insistance), et voir si elles peuvent alors s’y conformer. Cesser de ne postuler que pour les rôles de secrétaires, de maîtresses et de bonniches en somme. Ça ne devrait pas être si compliqué, les hommes ne sont que des enfants turbulents finalement : ils se font une raison quand on leur fait comprendre qui est le patron.


Rien n’est trop beau, Jean Negulesco 1959 The Best of Everything | Jerry Wald Productions, The Company of Artists


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Ce monde à part, Vincent Sherman (1959)

Ce monde à part

The Young PhiladelphiansThe Young Philadelphians Année : 1959

Réalisation :

Vincent Sherman

Avec :

Paul Newman
Barbara Rush
Alexis Smith

8/10  

Le film prend clairement modèle sur ceux des années 30-40 avec vieillissements assumés sur plusieurs années du personnage principal et un tournage presque exclusivement tourné en studio avec des décors luxueux, de beaux appartements comme il faut, ou des bureaux d’affaires. L’histoire d’ailleurs n’est pas si mal construite que ça, même si ça zigzague un peu inutilement.

Le plus intéressant dans toute cette affaire, et qui est même fascinant, c’est l’alliance, ou la superposition, de deux méthodes de jeu. Les jeunes contre les vieux (et certains jeunes finissent très vite par jouer des vieux ce qui laisse plutôt un mélange composé des plus étranges). La méthode classique contre la method. On sent tout de même Paul Newman et Barbara Rush de plus en plus à l’étroit dans leur personnage vieillissant et enfermés dans de tels décors, obligés d’allonger les dialogues théâtraux, mais leur rencontre, tournée en extérieur à la sortie d’un chantier, vaut à elle seule le détour. Si tout le reste sonne très années 40 (du noir et blanc, à la thématique sur l’ambition et l’honnêteté, jusqu’aux raccords un peu hésitants), on sent une vraie fraîcheur ici, un talent, une spontanéité qui viendra très vite s’imposer à Hollywood pour foutre un grand coup dans la fourmilière.

Certains films ne sont pas faits pour rester dans l’histoire, mais ils témoignent assez bien sans doute d’une époque, ou en tout cas des goûts de l’époque (ou plutôt encore ce qui était alors proposé en masse au public, les blockbusters tombés dans l’oubli, ceux que, en tous temps, les masses se pressent pour aller les voir un ou deux week-ends de suite pour les oublier presque aussitôt).


 


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Été violent, Valerio Zurlini (1959)

Les Amants de Riccione

Estate violenta estate-violenta-ete-violent-valerio-zurlini-1959Année : 1959

Réalisation :

Valerio Zurlini

Avec :

Eleonora Rossi Drago
Jean-Louis Trintignant
Lilla Brignone

8/10  

Qu’est-ce que la mise en scène ? Deux méthodes : mouvements de caméra ou gestion de l’espace et jeu de regard. Valerio Zurlini excelle dans la seconde. Vive la transparence pour la mise en valeur du sujet.

Pourtant l’histoire (en dehors du contexte historique qui sert parfaitement de cadre ici) est tout ce qu’il y a de plus banal : un homme et une femme tombent amoureux l’un de l’autre malgré les interdits et la bienséance. Elle a dix ans de plus ; lui, il appartient à une famille d’arrivistes et en est sans doute un lui-même — sans doute pas avec elle.

La structure est tout autant classique, voire prévisible ; mais c’est bien un exercice qui, puisqu’on le connaît par cœur, est susceptible de capoter à la moindre fausse note. Tout pourtant sonne juste. En particulier cette mise en place fascinante des regards croisés ; une sorte de dialogue intérieur qui s’invite soudain dans l’intimité d’un autre regard, tout cela finissant par produire un autre dialogue, entre deux solitudes, deux intimités qui se révèlent ainsi à l’autre, produisant une forme de connivence qui ne peut être qu’amoureuse. L’un de ces accords « d’âmes » sans lesquels une telle histoire ne serait jamais crédible.

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On appelle ça l’amour, et au cinéma comme ailleurs, il ne suffit pas de le dire pour le croire, il faut encore pour un cinéaste le montrer, le mettre en place dans son évolution, car c’est cette histoire purement visuelle qui donne de la chair à des évolutions dramatiques, des dialogues, qui sur le papier ne sont que de grandes banalités. Valerio Zurlini a tout compris. Un art du sous-texte rare et précieux. Une sensibilité qui ne transparaît que par le savoir-faire de la mise en scène des regards — il n’y a pas d’autre méthode.

Jean-Louis Trintignant est toujours fascinant dans ses films italiens (il a la voix pour la post-synchronisation) ; et sa partenaire a un petit quelque chose de Mélissa Theuriau tout à fait charmant.

La belle époque des coproductions franco-italiennes.


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Fleurs de papier (1959), Guru Dutt

Du strass à la crasse ; du pigeon aux étoiles

Note : 4 sur 5.

Fleurs de papier

Titre original : Kaagaz Ke Phool

Année : 1959

Réalisation : Guru Dutt

Avec : Waheeda Rehman, Guru Dutt, Kumari Naaz

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Qui regarde les pigeons se faire la cour au printemps comprend tout de l’amour : ce qu’il a d’universel et le systématisme tout newtonien auquel il obéit sans faille. Le mâle parade et voudrait que sa force d’attraction séduise au plus vite sa belle, qui elle, pas fille facile, se devra d’abord de résister avant pourquoi pas de consentir à l’union céleste. Celui qui se montrera trop pressant aura peu de chance de voir la belle se donner à lui, et celui qui paradera comme un coq à se voir plus beau que la belle n’arrivera pas plus à ses fins.

Dutt a parfaitement compris les lois de l’attraction et les applique au mélo. Bien sûr, les amours d’un homme et d’une femme se parent d’une sophistication étrangère aux pigeons mais le principe reste le même. Je te désire, je montre que je te désire ; le désir que tu montres pour moi fait naître en moi un peu de désir, alors je me laisse regarder, je regarde à mon tour, je toise tes attentions, je sais qu’il ou elle toise les miennes, etc. Je te regarde moi non plus. Ce qu’il y a de remarquable, en plus, chez les êtres humains, c’est que l’amour baigne dans une soupe de conventions à laquelle les protagonistes ne peuvent bien sûr s’affranchir ; il faut bien jouer, en plus, avec cette force d’inertie cosmique, sans quoi on végète dans le vide stellaire, seuls et misérables. Mais cette force d’opposition fait naître aussi une tension entre les deux entités qui jouent à ce jeu d’attirance et de répulsion : qui dit résistance en amour (vers la résolution attendue, le dénouement, l’accomplissement, la jouissance consommée…) dit aussi suspense et tension fébrile pour le spectateur. Dans un mélo indien, ce suspense a ses codes, ainsi cette soupe d’opposition est dense et interdira jusqu’au bout l’amour de ces êtres, faisant du film une longue parade, souvent tragique, au dénouement impossible. Et c’est la règle, la cour est longue d’au moins deux heures.

Deux heures, c’est long, mais les Indiens semblent avoir une endurance (comme certains pigeons) bien plus importantes que la nôtre. Il est vrai qu’on est désormais habitués aux amours rapidement consommées, multipliées, transversalées en une Ronde sans fin, résultat d’un siècle de culture consumériste où l’individu même est le produit ultime de cette consommation sans fin. Le suspense amoureux au cinéma procède d’une logique simple : le spectateur tient moins longtemps que ses héros tout constipés par cette indicible soupe de conventions et de devoirs, et l’amour qu’on peut offrir à la ou aux vedettes tenant souvent plus du fantasme, on est certes plus prompts à nous jeter dans leurs bras. Un mélo est toujours un prétexte à se mettre à la place du lièvre, sautant d’un fantasme à l’autre, plongeant allégrement dans le brouillard, défiant les embûches avec une svelte fureur que rien n’arrête… et nous n’en finissons pas de vouloir bousculer ces difficiles tortues paradant mille ans sans succomber et qui semblent toujours à la traîne de nos rêves. Une nouvelle force est là, invisible mais aux effets certains, la matière noire de ce système que l’on pensait d’abord double : notre regard, nos attentes, notre impatience, une force d’attraction qui ne stimule en rien la danse de ces deux tortues mais qui, peut-être, en est à l’origine… et qui finit par nous, affreux lièvres sautillants, plonger dans le désespoir. Le mélo, comme le film d’horreur, est une torture masochiste. On y vient pour ne jamais y trouver ce qu’on voudrait voir, entendu que notre plaisir, on le trouve à imaginer ce qu’on ne verra jamais… Roucoulons donc, nous ne verrons jamais ces tristes oiseaux chanter… coït-coït. Guru Dutt le montre bien d’ailleurs en faisant de ses intermèdes chantés de véritables pauses rêveuses, ou des projections d’un monde commun affranchi de toutes ces forces contraires, là où seuls peuvent s’exprimer les élans amoureux des personnages.

Fleurs de papier, Guru Dutt 1959 Ajanta Pictures, Guru Dutt Films Pvt. Ltd (1)Fleurs de papier, Guru Dutt 1959 Ajanta Pictures, Guru Dutt Films Pvt. Ltd (2)Fleurs de papier, Guru Dutt 1959 Ajanta Pictures, Guru Dutt Films Pvt. Ltd (3)

Une pause, tiens, de diversion pour m’émerveiller, seul, du pouvoir d’attraction des saris. Étrange plumage qui corsète la femme indienne comme une seconde peau, une peau qui peut dignement s’offrir au regard mais qui ne fait surtout que souligner les traits gracieux des corps nus. Rien de plus sensuel bien sûr qu’un vêtement qui cache à un endroit pour mieux mettre en évidence le peu qu’on dévoile. L’Occident a vu ses femmes se libérer de ces mêmes carcans sensuels et son corps, tout en se refusant autant aux hommes, s’est lâchement dévoilé pour mieux se cacher. Quand on montre tout, on ne voit plus rien. Le corps nu, libéré du vêtement qui lui donne forme, densité, et retenue, devient un objet, beaucoup moins de désir que de consommation ; un produit comme un autre ayant perdu sa capacité à attirer le regard ; une ‘fadesse molle’ sans maintien et sans envergure. Un trou noir invisible et glouton. Pour espérer passer à la casserole le pigeon farci, en somme, il faut d’abord se laisser séduire par un joli gigot à la ficelle… ou au sari.

Coït-coît donc, revenons à nos moutons. La tension de l’amour naissant qui se cristallise, quand chacun sait ou devine que l’autre se refuse de s’avouer ce que chacun sait et cache, et que l’attention de chacun est tendue vers le moindre geste de l’autre, qui pourrait être le signe, la révélation, l’aveu de son amour… “Toi” “Non, toi !” Attendre et espérer les preuves de l’attention de l’autre. Chacun se montre et prend soin d’être vu sans se dévoiler totalement, en feignant l’indifférence, mais bien là oui dans son champ de vision. On prend alors prétexte de tout pour tromper les attentes et provoquer l’aveu de l’autre : l’attention feint d’être professionnelle, misanthropique, puis bientôt, à force d’habitude, elle devient celle d’un frère ou d’une sœur. Ah ! pouvoir toucher du doigt ce à quoi on se refuse, sentir ce regard tendre, bienveillant, ces mouvements doux et tendus vers nous, même obligés de feindre toujours autre chose que ce qu’on sait être. Oh ciel ! puissions-nous nous étreindre enfin ! Mais ce n’est qu’une parade en sourdine, voilée, muette, où le moindre geste devient un signe d’amour et d’attention caché ! Ah… J’attends et je sais que tu sais. Nous sommes pris au piège mais ces gestes, je sais que tu vois que je les fais pour toi… Quel beau système stellaire double plongé dans une danse d’attraction majestueuse, et sans fin… Déjà, le pigeon qui feint mal et montre surtout son impatience à conclure se voit aussitôt rejeté. Les lois de la gravitation universelle, il faut y mettre les formes. La parade ne sert pas à montrer mais bien à cacher ses intentions, et on ne s’attache jamais qu’à ceux qui feignent le mieux.

Ainsi, Guru connaît la musique et nous sert sans fin le même 33 tours : quand c’est fini, ça recommence pour un tour. Boléro sur boléro, indéfiniment, ravelement. Ceux qui se refusent sont les plus désirables et certaines étoiles gravitent ainsi sans fondre en une même nébuleuse. Il en est ainsi dans ce cinéma indien où jamais on ne succombe aux dénouements, aux baisers, aux étreintes faciles, aux “je t’aime”. Quand dans un système hollywoodien, on ellipse et on passe à l’après pour commencer une autre histoire, dans ce cinéma d’évitement et d’interdit, on se fige comme des statues tragiques gravitant à l’infini dans une parade fascinante puisque chaque fois que l’une d’elle semble succomber à l’autre, une force opposée les y interdit tous deux. Un rêve de jeune fille pour qui le chevalier sur son cheval blanc la séduit sans jamais en venir à bout… Si certains concluent sur un malentendu, d’autres n’ont que ça, le malentendu. L’incertitude de ne s’être jamais rien avoué. Une autre forme de foi.

Bon, assez de mièvres pigeons et de gravitation amoureuse. Si l’histoire est attendue, l’exécution, comme déjà dans Assoiffé, frôle le génie. Guru Dutt semble avoir le don de trouver pour chaque plan le mouvement, la distance, le décor, la composition de lumière et de plan, l’axe idéal pour illustrer toujours au mieux son histoire. Même si en 1959 certains de ces effets semblent un peu datés (on sent l’influence toujours du film noir et des grandes fresques romantiques hollywoodiennes comme A Star is Born) on reconnaît la filiation avec Orson Welles. Le jeu des lumières, le choix des lentilles, les postures, les compositions en contre-plongée, le goût pour le mélange des genres, et même une capacité à mêler réalisme et théâtralité (la théâtralité forcément à travers les parties chantées, le jeu, et la réalisme à travers la psychologie des personnages ou le contexte social car malgré les grands écarts que réserve le destin à son héros, Dutt raconte bien une histoire contemporaine, faite à la fois de strass et de crasse). Du grand art donc.

Et bien sûr… Waheeda Rehman est belle à finir figé dans sa propre béatitude. Pas de parade possible avec une telle déesse. Reste à mourir dignement en évitant d’être cueilli la bouche ouverte. La toile se mue et on se fige : feignons l’indifférence.

Cui-cui-cui.


Fleurs de papier, Guru Dutt 1959 | Ajanta Pictures, Guru Dutt Films Pvt. Ltd 


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Jakten (La Chasse), Erik Løchen 1959

Bjørn, Knut et Guri sont sur un bateau. Guri tombe à l’eau, qui va la secourir ?

La Chasse

Note : 4.5 sur 5.

Titre original : Jakten

Année : 1959

Réalisation : Erik Løchen

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Un jeu de triangle amoureux qui finit, ou commence, par un crime, ou un accident. On est loin de Truffaut et de Jules et Jim. Avant de s’intéresser aux rapports qu’entretiennent ces curieux personnages, Lochen s’intéresse à la forme du récit, au ton. Un peu comme chez Kubrick et Resnais, on sent au début une forte volonté de travailler la structure narrative, proposer une narration explicite qu’on pourra qualifier au choix d’expérimentale ou de naïve. Et cela tout en utilisant une approche divertissante.

Étrangement le ton ironique, cherchant à déstructurer ou prendre de la distance avec le récit, les événements, ou encore la réalité feinte qu’est tout récit, ne se retrouve qu’au début et à la fin, très peu pendant le film. Mais l’effet est particulièrement réussi : si une fois dans l’histoire, le spectateur n’a pas besoin qu’on lui rappelle qu’il s’agit d’un film, le faire en début et en conclusion, c’est un peu comme un fondu enchaîné narratif pour entrer et sortir de la réalité du film.

Le travail expérimental mais ludique rappelle donc ce que pouvait proposer Kubrick, le ton ironique en moins. La similitude est frappante dès le générique qui n’est pas sans rappeler celui de Shining. Ici, seule la musique est différente (et la manière de suivre le véhicule : derrière au lieu d’être au-dessus). Le format 4/3 et la profondeur de champ rappellent tout à fait le style kubrickien.

Là où Lochen continue de s’amuser ou à expérimenter, c’est qu’il se plaît à flirter ou à se référer avec les genres communs de l’époque. Ce mélange incessant entre les genres donne une saveur toute particulière au récit.

Lochen adopte certains codes du film noir (avec une structure en flash-back ; la et les voix off) mais sans crime crapuleux, sans détective — au fond ce n’est qu’un drame bourgeois, un vulgaire fait divers. L’ironie un peu forcée qu’on retrouve ici, c’est celui des films noirs. L’ironie n’est cependant pas la même : noire, cynique, voire dépressive sans illusion dans un film noir ; ici, c’est un noir plus doux, une ironie plus amusée, plus naïve. Un film noir boréale finalement, emprunt de clarté. Il y a bien un crime, on le sait dès le début, mais on est loin des environnements du crime organisé bien sûr. Alors, ça devient un jeu, un jeu de piste, une énigme récréative, un cluedo géant. Et on s’y laisse embarquer avec plaisir.

Le même jeu de méli-mélo narratif rappelle Rashomon bien sûr. La même histoire (ou le même fait divers) racontée de plusieurs points de vue différents. On retrouve à peu de choses près le même principe : en temps réel ici, par l’intermédiaire de différentes voix des protagonistes entendues en voix off (ou pas). Un jeu de va-et-vient et vient entre off et écran, entre passé et présent, ou entre différentes échelles du « moi » (la caméra devient un miroir et les protagonistes peuvent s’y regarder, se questionner). Absurde, mais justement, un flash-back est une absurdité temporelle. Lochen a besoin au début d’une voix off intermédiaire, comme un récit à la seconde personne s’adressant directement aux personnages, cette voix, c’est celle d’un commentateur. Elle aide à introduire pour le spectateur l’idée d’un récit à plusieurs voix. Une fois qu’on entre dans l’histoire, ce commentateur n’apparaît quasiment plus. Un journaliste, le juge qu’on aperçoit à la fin ? peu importe. On peut désormais avoir accès aux pensées en voix off des personnages, se répondant parfois comme on le ferait dans un roman épistolaire à la Laclos. Dans Rashomon les différentes voix ne se répondent jamais, ici oui. C’est un peu comme le Rashomon 2.0, en en prenant le meilleur (les différentes voix narratives) et en en proposant une nouvelle approche qui se mettra au service d’une histoire, un fait divers. Les différentes voix se succèdent donc les unes aux autres, pour suivre tour à tour le point de vue de chacun des personnages, et même ils s’interpellent comme si perdus dans une sorte de purgatoire (rappelant Huis clos de Sartre) ils étaient mis face à leurs responsabilités et appelés à témoigner, s’expliquer. Ce procès, c’est bien sûr celui que le spectateur fera lui-même — et celui qu’on aperçoit brièvement à la fin. Il donne tout à coup une lumière nouvelle sur le récit et offre la possibilité que ces voix off puissent se répondre puisqu’il ne s’agit plus alors de pensées, mais de témoignages, et le récit se garde bien d’éclairer l’esprit du spectateur. L’ambiguïté paie toujours.

Le film lorgne aussi du côté du western (remarquons d’ailleurs à ce sujet qu’on y retrouve dans films noirs et western une scène typique et commune, parfaitement cinématographique, celle du saloon-bar). Avec ces deux hommes et cette femme enfermés (volontairement) dans ce huis clos de grands espaces (ici, la profondeur de champ sert à enfermer les personnages dans un espace où le flou est impossible, tout comme on peut se sentir séquestré dans un format 4/3 plus que dans un cinémascope, on n’est pas loin de Kubrick qui adorait placer ses personnages au milieu de nulle part, que ce soit dans des châteaux vides et trop grands pour des généraux dans Les Sentiers de la gloire, dans un vaisseau au milieu du vide stellaire dans 2001 ou dans un hôtel vide hors saison dans Shining).

Comme dans tout bon western, les personnages ne sont pas seulement mis face à une nature sauvage, mais à la leur. Le western est un désert où les personnalités se dévoilent soufflées par le vent des grands espaces. Loin de la société, on peut forcer une décision d’un simple coup de feu ; et voir comment une société s’organise pour se rattacher à ce qu’il lui reste d’humanité. La montagne norvégienne n’est pas le Texas : la société et leurs responsabilités leur reviennent vite à la figure. Il aurait été idiot de prétendre le contraire. Mais c’est l’utilisation du procédé, et la référence qui sont intéressants. Depuis les Grecs, il faut sortir de chez soi, quitter ses racines, sa patrie, ses attaches, pour se révéler à soi-même, s’accomplir entant qu’individu. Le choix que Guri n’a pas fait lors d’une partie de tennis, elle devra le faire plus tard dans cette partie de chasse…

Voilà pour le petit jeu des genres. Mais l’intérêt du film ne se situe pas que là. Il y a un véritable savoir-faire dans la manière de présenter les choses. Une densité et une habilité (passée les petits effets amusants narratifs du début et de la fin). L’enchaînement des scènes est rapide. On ne s’attarde pas sur une scène, la voix off n’est pas un procédé gratuit : elle permet d’entrer directement dans l’action, d’aller droit au but. Et ainsi d’évoquer un nombre important d’anecdotes, d’incidents, d’événements, qui sont autant d’indications pour comprendre ce qui a mené à ce crime/accident. Un jeu de piste : on avance pas-à-pas, en essayant de comprendre où on nous mène. Comprendre l’origine du mal.

Tout du long, le film montre cet incroyable sens du rythme et de la composition, à la fois scénique, photographique et dans le montage. Les alternances entre rythmes lents et rapides, les ruptures… c’est du grand art. Lochen rappelle ici Kurosawa qui souhaitait adopter le principe musical des alternances au cinéma. Précision et efficacité dans l’art du montage, dans la manière d’introduire des scènes, les finir… La ponctuation parfaite.

On est prêt à accepter les petits défauts du film, les excès expérimentaux, parce que ça ne se prend pas au sérieux. On sent la volonté évidente de vouloir en faire un exercice de style. L’esprit ludique du film ne gâche pas son intensité dramatique. C’est même un contrepoint intéressant. Une manière de la désamorcer pour bien en souligner le caractère tragique — parce qu’on en connaît déjà l’issue.

En deux ou trois répliques, tout est dit. L’ambiguïté des personnages. La femme vient dire à son mari que son meilleur ami l’aime depuis toujours. Le mari n’est pas étonné et lui dit qu’il le sait depuis longtemps. Elle s’emporte et lui demande pourquoi elle ne lui a rien dit. Il lui répond qu’ils ne partiront pas ensemble à la montagne. Mais sans hésiter, le mari dit qu’ils iront, tous les trois. C’est un peu comme s’il avait douté des intentions réelles de sa femme, qu’elle avait peut-être fait le mauvais choix sans le savoir, et que l’épisode très amusant de la photo, révélatrice ou non, lui avait montré qu’il devait pousser sa femme à choisir. Et quoi de mieux qu’un petit séjour entre amis, loin de tout, pour la mettre face à ses responsabilités, et à ses choix ?

Un autre exemple particulièrement réussi, la scène de la rencontre sur un terrain de tennis. Tout est là chez les personnages : l’indécision et la docilité de la femme, la manipulation du mari. Belle ironie de voir que finalement, c’est l’amant qui s’est retrouvé cocu dans l’affaire.


Jakten (La Chasse), Erik Løchen 1959 | ABC Film A/S


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