Sadie McKee, Clarence Brown (1934)

Note : 3.5 sur 5.

Sadie McKee

Année : 1934

Réalisation : Clarence Brown

Avec : Joan Crawford, Gene Raymond, Franchot Tone, Edward Arnold

Le charme des productions hybrides au sortir du muet (on est pourtant en 1934). Clarence Brown, qu’on imagine plutôt adepte du classicisme (comme tout-venant de la MGM en fait), qui se mue ici, du moins dans la première partie du film, en prince du naturalisme. Aucune musique d’accompagnement sinon le Auld Lang Syne final à la Capra (toutes les autres musiques sont diégétiques).

Audace aussi d’un débutant avec pour le coup un procédé loin du naturalisme : le passage d’une pièce à une autre en travelling latéral d’accompagnement en cassant le mur (et forcément réalisé en studio) : une proposition qu’on retrouvera maintes fois par la suite mais un procédé plutôt incongru dans une production MGM.

Cedric Gibbons (directeur artistique de la major) est de la partie, et si toute la première partie naturaliste ne lui ressemble pas, c’est par la suite dans les riches décors intérieurs qu’on reconnaît la marque des productions du studio.

Edward Arnold est exceptionnel en nouveau riche alcoolique sauvé par sa précieuse : c’est son personnage de La vie est belle, en plus positif, bouffé par la bonne humeur (et l’ivresse) de Falstaff.

Joan Crawford & Edward Arnold

On retrouve le rythme hybride, lent, du naturalisme (là encore, loin des exigences de rapidité qui est souvent la règle dans l’univers des studios) : les séquences s’éternisent, ce qui laisse, au contraire des productions qui se font au montage (et autour des raccords, afin de formater les avancées dramatiques en cours), la possibilité aux acteurs de prendre le pouvoir et d’imposer leur rythme (si cette lenteur semble parfois coupable, car illégitime dans les séquences de routines, comme si on attendait un rebondissement important, elle sert au contraire à marquer l’intensité lors des moments importants de l’intrigue).

Étrange objet.


 


 

 

 

 

 

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L’Accordéon, Igor Savchenko (1934)

L’Accordéon

GarmonAnnée : 1934

3/10 IMDb

Réalisation :

Igor Savchenko

Avec :

Zoya Fyodorova, Pyotr Savin, Igor Savchenko

Stupide comédie musicale qui fait semblant d’apporter au milieu de son néant un peu de subversif en moquant le zèle d’un secrétaire d’une coopérative agricole. Mais il n’y a finalement pas grand-chose à sauver sinon l’intérêt folklorique de la chose.

Si on ne juge que l’aspect musical, c’est bien pauvre. L’aspect visuel passe encore, mais la postsynchronisation des chevaux, des pas, ou pire des routines de danse, alors là bravo.

J’ai cru comprendre qu’on réalisait ce même genre de comédies musicales champêtres en Corée du Nord. Le vide absolu. La consensualité mièvre avec le pouvoir à travers l’exaltation de valeurs faussement populaires.


Arlette et ses papas, Henry Roussel (1934)

Arlette et ses papas

Arlette et ses papas
Année : 1934

Réalisation :

Henry Roussel

Avec :

Max Dearly
Jules Berry
Renée Saint-Cyr

9/10 iCM IMDb

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Le théâtre de boulevard dans sa splendeur.

Du bonheur à chaque seconde servi par deux acteurs exceptionnels, Max Dearly et Jules Berry, parfois en roues libres, dont un petit moment d’improvisation qui passe inaperçu quand Jules Berry parle de sa “fille” au lieu de sa “femme”, lapsus qui aurait dû alerter à la fois les autres personnages, la script-girl, le réal et le spectateur, mais on n’y voit que du feu : même quand il fait des conneries, ça passe pour du génie.

Du quiproquo à tous les étages et un esprit français aujourd’hui disparu qui valait bien le pré-code (la “fille” cherchant avec un entrain assez peu conforme à la bienséance à se faire dépuceler par… son mari).

Le dénouement est un régal : la pièce est parfaite mais les acteurs qui la servent sont là encore et toujours exceptionnels… Dearly face à Berry, deux sacrés numéros. Ce cinéma français là souffre d’une réputation… ou d’une exposition… Nul n’est prophète…


Arlette et ses papas, Henry Roussel 1934 | Pathé-Natan


Nana, Dorothy Arzner (1934)

Nanaconda

NanaAnnée : 1934

Réalisation :

Dorothy Arzner

5/10  IMDb

Avec

Anna Sten, Phillips Holmes, Lionel Atwill

Anna Sten est jolie, très jolie. Seulement pour le reste… Direction d’acteurs pitoyable comme d’habitude chez Dorothy Arzner. Tous jouent trop fort, pas assez vite ou au contraire incapables de ralentir et de jouer sur l’intensité pendant les moments forts. Surjeu affligeant en particulier de la part de l’actrice principale, Anna Sten, si craquante dans La Jeune Fille au carton à chapeau… Ben, une actrice du muet, oui. Et une pauvre jeune fille à qui on demande de singer Dietrich… Que c’est laid. Grossier. Annaconda, c’est trop fin pour toi.

Alors d’accord, c’est très dur à jouer, mais ces acteurs médiocres laissés à l’abandon ça me rend presque triste. Il n’y a qu’un second rôle qui émerge dans tout ça, celle qui joue Satin, l’amie de Nana, jouée par Mae Clarke, « madame Frankenstein », et qui de mémoire était tout aussi excellente dans Waterloo Bridge… Une sorte d’autorité androgyne, un charme railleur et une insolence très pré-code… Pas de place dans ces années 30… L’âge d’or d’Hollywood, c’est aussi l’âge d’or des actrices. Dommage pour Mamae, mais quelques secondes de respiration pour nous dès qu’elle apparaît à l’écran… et au revoir.

Samuel Goldwyn à la production pour ce nanarcondo. Contente-toi de monter des projets pour Willy Wyler, Samie.

Nana, Dorothy Arzner (1934) The Samuel Goldwyn Company


 


L’Impératrice rouge, Josef von Sternberg (1934)

Crème anglaise

Note : 4.5 sur 5.

L’Impératrice rouge

Titre original : The Scarlet Empress

Année : 1934

Réalisation : Josef von Sternberg

Avec : Marlene Dietrich, John Lodge, Sam Jaffe, C. Aubrey Smith, Gavin Gordon, Louise Dresser

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Montagnes de chantilly garnies au foin d’étable, fauteuils en plâtre rehaussés de gargouilles eisensteiniennes, blanc de poulet ou jambon d’anchois trempé à l’huile de coude, nuages de lait frappés aux éclats d’albâtre, diamants distribués comme des perles de reine, neiges au bois dormant sur tronc laqué et houppier pelé, ermitages sur coulis de béchamel, feuilletés d’oie croustillant au blanc des yeux, marengos crevés à la purée d’hiver, poudre de riz sur perruque en cascade, viennoiseries baignées sous une poudreuse de retraite, berlingots pochés au foutre de canard, poussières d’albumine sublimées en bokeh d’argent, mousselines de lumières kaléidoscopiques, sucre glace en rab ou à foison, garnison on duty pour la reine buissonnière… je retrouve à ce second visionnage le même festin baroque et blanchâtre que j’y avais trouvé au premier : L’Impératrice rouge, c’est l’éléphant blanc de Josef von Sternberg. Son joyau, son froufrou, qui vaut d’abord pour sa radicalité éclairée au fer-blanc. Non pas un blanc à La Passion de Jeanne d’Arc, mais un blanc habillé de noir qui ne sert ici qu’à le rehausser. Car si dans un film noir ou dans le cinéma expressionniste, tout tend à rendre l’atmosphère oppressante et mystérieuse, à travers ses noirs (ces gouffres qu’osent à peine éclairer les quadrilatères de lumière), dans L’Impératrice rouge, c’est bien tout le contraire qui y est suggéré. Au loin le cinéma expressionniste ; ici, l’enluminure. Faute de couleurs, les noirs servent le relief. Peut-être un seul autre film réussira à produire sur pellicule ce que Gustave Doré pouvait proposer dans ses illustrations : La Belle et la Bête, de Jean Cocteau.

Alors, ces excès baroques et lumineux demeurent, mais à la revoyure, un aspect du film qui m’avait le plus surpris il y a trois ans semble ne plus coller aussi parfaitement qu’il le devrait : son humour. On pourrait s’amuser à rapprocher ce style aux fantaisies « bon marché » d’Ernst Lubitsch de sa période allemande, en particulier trois de ses films tournés en 1919 : La Poupée, La Princesse aux huîtres et Madame DuBarry. Le grotesque et la démesure des décors y sont bien présents, et en ce qui concerne précisément l’humour, von Sternberg, s’il joue parfois plus des yeux roulés sous les aisselles que des lignes de dialogues comme il le devrait, il trouve avec ce Scarlet Empress un ton humoristique qu’on retrouve rarement à ma connaissance dans ses autres films. L’effet de surprise en moins, sans doute, les répliques font moins mouche. Rien d’étrange toutefois d’y trouver un lien avec Ernst Lubitsch, les deux cinéastes partageant à l’époque les services d’un des plus prolifiques et talentueux art directors d’Hollywood pour le compte de la Paramount : Hans Dreier. Il se pourrait donc bien que la sophistication de nombreux films de l’un et de l’autre soit pour beaucoup à y mettre au crédit d’une certaine Dreier’s touch. (Billy Wilder fera également appel à lui plus tard pour quelques-uns de ses meilleurs films.) Il y a une époque où le cinéma pouvait mêler efficacement glamour et humour ; une époque où toutes les meilleures viennoiseries d’Europe se sont répandues en poudre d’or sur le cinéma américain…

Autre mauvaise surprise, l’emploi un peu abusif des montages-séquences. C’est aussi dans ces séquences que toute la démesure baroque du cinéaste peut s’exprimer, pourtant la sophistication paresseuse du montage paraît un peu pâlotte face à l’exubérance et la créativité sans limites des décors. Le procédé est très utilisé à l’époque pour condenser l’action, jouer d’ellipses et accélérer le rythme, mais la volonté d’user du procédé pour le même type de séquences, souvent aussi de préférer la musique aux lignes de dialogues pour faire avancer l’action, finit par être lassant (un peu comme dans un bon film d’Eisenstein). Pas au point de friser l’indigestion, certes, mais attention aux dégâts lors du prochain visionnage.

Restera l’essentiel, une pièce montée sur une île flottante qui jamais ne chavire, quelques répliques dignes des Marx Brothers, une audace permanente et un style qui flirte entre les lignes : on espérerait peut-être voir un mélodrame historique avec Greta Garbo et l’insolence de Marlene Dietrich (à l’image encore d’une Ossi Oswalda dans les films précités de Lubitsch) semble être là pour rappeler qu’on ne se prend jamais au sérieux. Au lieu d’assister à l’ascension un peu ronflante de la Grande Catherine, Josef von Sternberg nous propose l’ascension d’une femme commençant sa trajectoire en It girl (il avait participé à l’adaptation en 1927 avec Clara Bow de It) pour la finir quasiment en femme fatale. Au niveau du style, le passage du mélo non consommé au burlesque retenu, malgré les dernières réserves, offre tout du long une impression d’unité et une cohérence peu évidente à trouver. Un peu comme arriver à faire monter ses yeux en neige tout en espérant se regarder dans le blanc des œufs sans broncher… L’écueil, comme souvent dans ce genre d’exercices, c’est de trouver des acteurs pour jouer la même partition. Josef von Sternberg est loin d’être un grand directeur d’acteurs, mais la mayonnaise a pris et ça tient toujours.

L’Impératrice rouge est l’un de ces miracles inexplicables qui constellent l’histoire du cinéma. Rien ne ressemble à L’Impératrice rouge ; tout juste peut-on lui trouver des aînés et des descendants (certaines adaptations shakespeariennes de Orson Welles, quelques films de Peter Greenaway ou de Ken Russell) ; et assez peu de rapport avec une autre démesure, plus sombre, plus tragique, des films muets de Josef von Sternberg. Un miracle. Une île flottante pour quelques déserteurs endormis, gourmands d’aventures étranges et baroques.

Surtout, laissons la lumière allumée.


L’Impératrice rouge, Josef von Sternberg 1934 The Scarlet Empress | Paramount


Vu en janvier 2013 (A-) ; revu le 31 août 2016 (9)


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Yaé, la petite voisine, Yasujirô Shimazu (1934)

L’humour goutte-à-goutte

Yaé, la petite voisine

Note : 4 sur 5.

Titre original : Tonari no Yae-chan

Année : 1934

Réalisation : Yasujirô Shimazu

Avec : Yumeko Aizome, Ryôtarô Mizushima, Den Ohinata, Chôko Iida

Il y a des comédies qui sont des tonnerres et qui ont l’ambition de nous faire rire aux éclats ; et il y a des comédies qui sont des brises de printemps, ou de petits torrents qui dévalent tendrement des collines. Shimazu montre un monde idyllique où les hommes de mauvaises intentions n’existent pas. Tout est doux et indolore. Tout est sujet au rire et à l’amusement. On se prend à rêver que de tels personnages puissent exister et on rit, ou on pouffe bêtement, en comprenant que tout cela n’est bien sûr que de la fiction. On rit. Comme les Japonais rient quand ils sont gênés. Le temps d’un film on goûte à cette étrange humilité qui fait tout apparaître en rose et qui nous fait naïvement voir que le bon côté des choses. Il faudrait filmer les spectateurs des films de Shimazu comme lui filme ceux qui s’amusent à la découverte d’un épisode de Betty Boop. L’œil qui frise en permanence ; une brise qui chatouille comme une plume titillant nos oreilles et nos joues.

Farceur le Shimazu, l’air de rien. Quand il ose un échange de répliques entre deux lycéennes sur le volume de leur poitrine. L’audace du hors-champ, des adolescentes faussement innocentes et coquines ; et la gêne, plein cadre, du jeune homme laissé seul dans le salon et qui entend tout. Le retour de la voisine fait tout autant sourire : le garçon lui reproche son manque de pudeur, et elle lui répond qu’entre filles, elles peuvent bien parler de ces choses-là. On dirait aujourd’hui qu’elles l’allument.

Dans la même scène semblant sortir d’un fantasme d’écolier, la jeune fille propose à son voisin chéri de lui laver et de lui repriser ses ignobles chaussettes. C’est Boudu violé par les nymphes de Shimazu… Voit-on ça ailleurs que dans nos rêves. The girl next door, la petite voisine pas vraiment jolie, mais qui prend un malin plaisir à vous chatouiller les sens. Petit regard en coin, sourire moqueur… Le sexe n’est pas encore une éventualité alors on se tortille autrement. On flirte, on se taquine, on se chamaille.

Un peu plus tard, les mêmes continuent à jouer les amoureux : « Je te plais ? — Bof… » On ne se tape pas sur les cuisses, c’est sûr, mais on s’amuse des réactions de ces ados dont on peut lire les sentiments comme dans un livre écrit à l’eau de roche. « Tiens, c’est vrai que tu ressembles à Fredric March. Maah, tu es flatté ? » On pourrait presque le voir rougir ; et elle s’amuse de le faire marcher. Absurde, ridicule et tout à fait charmant. Parce que… Fredric March, sérieusement ? Le garçon en question n’a évidemment rien de Fredric March. Ozu, avait réutilisé plus tard la même bêtise flatteuse avec un autre acteur américain (à moins que ce soit dans un film de Naruse, j’ai la mémoire qui flanche, je me rappelle plus très bien).

Yaé, la petite voisine, Yasujirô Shimazu Tonari no Yae-chan 1934 Shochiku (2)_

Yaé, la petite voisine, Yasujirô Shimazu Tonari no Yae-chan 1934 | Shochiku

Les scènes se succèdent ainsi, et le flirt continuerait à n’en plus finir comme des préliminaires habillés si une grande sœur mariée mais en délicatesse avec son mari ne venait pas se réfugier chez ses parents. Encore, une situation, un personnage qu’on retrouvera par la suite dans les films de Naruse et d’Ozu. La grande sœur viendra donc se consoler dans les bras de notre Fredric March et sa cadette pourra alors nous amuser de sa jalousie un peu pataude — donc délicieuse. La comédie est là, en décrivant les petits défauts de ces personnages attachants. Des petits vices ne portant pas à conséquence que les auteurs connaissent bien pour être une source inépuisable de sympathie : la gourmandise (du jeune frère), l’ivresse (des pères), l’effronterie (de la voisine). C’est léger, c’est maladroit, c’est naïf…, l’idée en fait qu’on se fait de l’enfance (chacun sait que c’est un mythe, l’enfance étant au contraire une période où la cruauté règne en maître).

On est au début du parlant, Shimazu manie parfaitement l’usage des dialogues. Il sait quand montrer à l’image celui qui parle ou prêter attention au contraire aux réactions de ceux qui écoutent. On retourne même parfois presque au muet quand il joue avec d’incessants jeux de regards. Action, réaction : frustration ; action, réaction : vexation ; action, réaction : émulation ; action, réaction : circonspection ; action, réaction : tension… Sol, sol, sol… mi♭ !

Autre exemple de la délicatesse « muette » avec laquelle Shimazu montre ses personnages : en rentrant d’une soirée en voiture, le jeune frère pique du nez. Ce qui deviendrait facilement un motif de rire un peu vulgaire ne fait ici que sourire. C’est juste ce qu’il faut pour nous attendrir ; un peu comme quand on fond devant un enfant luttant contre le sommeil et qu’on regarde sombrer un sourire au cœur.

Shimazu possède cette légèreté, cet amour pour l’existence et les petites médiocrités humaines. On aime ses personnages parce qu’ils sont inoffensifs, des monstres gentils. Oui, c’est un paradis. Et cela, malgré la tragédie qui finit toujours immanquablement par pointer le bout de son nez. La mort, elle, ne dort jamais.

Après-guerre, Ozu tournera des films qui se rapprocheront de cette tonalité. Ça commencera avec Chôko Iida dans Récit d’un propriétaire, qui joue ici une des mères. C’est vrai que quand on la voit apparaître dans le film d’Ozu, avec son air sévère, on comprend tout de suite que le morveux parviendra très vite à l’amadouer. Un cinéma qui s’attache à décrire des anges, la beauté et l’humilité des petites gens.

Chôko Iida Yaé, la petite voisine, Yasujirô Shimazu Tonari no Yae-chan 1934 Shochiku

Chôko Iida

Alors, certains pourraient y voir du cinéma réaliste sans saveur, où il ne se passe rien. Pourtant il n’y a rien de réaliste à présenter des anges à l’écran. Je n’en ai rencontré aucun. On peut s’amuser à prendre la situation de départ et voir comment elle évolue dans le monde idéalisé de Shimazu et dans la vraie vie parisienne :

Quand le voisin joue au baseball en empiétant joyeusement sur la propriété voisine, et qu’il vient à casser un carreau avec sa balle, chez Shimazu, il vient s’excuser, tape la discute avec la fille des voisins ; la mère du joueur vient présenter ses excuses, demande à son fils de ramasser les morceaux et repart en demandant à la fille des voisins de présenter une nouvelle fois ses excuses à sa mère. Quand le lendemain, le vitrier passe, tout ce joyeux petit monde se renvoie la balle pour savoir qui payera les frais.

Dans la vraie vie ? Je casse la vitre de l’appartement de mon voisin, je commence par recevoir des insultes, je lui envoie les miennes en retour avant de venir m’excuser mais comme j’ai les excuses qui ressemblent à des insultes, il me ferme la porte au nez et m’envoie le lendemain la facture. Deux jours après, il insulte ma femme dans la cage d’escalier pour avoir un mari moyennement aimable, il reçoit en retour une volée de gifles, dépose une main courante au commissariat dans la foulée, me traite de couille molle au retour ; pour me venger, je lui grippe son garage mécanique en y fourrant un peu de sable dans les rouages ; le garage retombe sur son char à meule immatriculé dans le Calvados ; en représailles, il viole et massacre mon chien, je lui crève les yeux, il me tord et m’arrache les burnes, je lui vomis dans le cou, et on finit tous deux par la fenêtre, empalés vingt mètres plus bas sur la verrière du restaurant indien du rez-de-chaussée dans lequel on n’avait jamais daigné, ni lui ni moi, foutre les pieds. La voilà la vraie vie ! C’est ce qui arrive tous les jours entre voisins… Shimazu à côté, c’est L’Île aux enfants. Allez demander un ou deux œufs à vos voisins, vous avez toutes les chances de les recevoir sur la tête et de trouver le lendemain vos pneus crevés… Bienvenue dans le monde réel. Non, non, Shimazu n’est pas réaliste. Un idéaliste et un petit plaisantant, oui. Il nous montre un avant-goût du paradis, pour filer à la fin du film en nous disant : « hé couille molle ! le paradis n’existe pas ! » Merci bien. C’est triste la vie, et ça l’est encore plus à la fin.


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Notre pain quotidien, King Vidor (1934)

Amen-et-vous !

Our Daily Bread Année : 1934

Réalisation :

King Vidor

7,5/10  IMDb

Listes :

MyMovies: A-C+

Très court film de King Vidor. Éloge des valeurs de la collectivité et de l’effort commun. Limite communiste ou populiste de droite c’est selon. Une sorte de petit Capra rural ou des « Raisons de l’espoir ».

Les refoulés de la crise de 29 achètent un petit lopin de terre à la campagne. Ils sont de la ville et peinent à y faire pousser quelque chose. Vient alors une autre famille, des immigrés, qui vont leur apprendre comment s’y prendre. Face à cette ruée de main-d’œuvre, ils décident finalement d’accepter tout le monde sans exception. Toute cette petite société apprend à travailler ensemble.

La pluie tarde à venir, et la récolte risque d’être perdue. Seule solution, un peu folle : faire venir l’eau de la rivière qui est à quelques centaines de mètres de là… derrière une colline. Le bonheur est toujours sur la colline du voisin.

Gros moment de bravoure et d’effort collectif.


Notre pain quotidien, King Vidor 1934 Our Daily Bread | Viking Productions


The Thin Man, W.S Van Dyke (1934)

Screwball whodunit

The Thin Man

Note : 4.5 sur 5.

Aka : L’Introuvable

Année : 1934

Réalisation : W.S. Van Dyke

Avec : William Powell, Myrna Loy

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Assez déroutant au début. À cause du mélange des genres. On croit voir un film policier pur et dur en voyant le nom d’Hammett au générique (Le Faucon maltais, La Clef de verre), et en fait, le film tourne à cent à l’heure comme une comédie. Les balles fusent, mais ce sont celles des répliques de screwball

Au bout de quelques minutes, un premier meurtre, suivi d’une disparition. On est alors dans le roman noir, avec faux coupables, fausses pistes, enquête de détectives, etc. Mais pendant tout le film, l’humour est toujours là, accompagnant ce couple impossible et amoureux : l’ancien fameux détective, et sa femme audacieuse qui voudrait le voir reprendre du service pour cette affaire. Le couple n’arrête pas de se chamailler gentiment. C’est un peu Spencer Tracy et Katharine Hepburn sous marijuana. On est plus dans un jeu d’enquête plein de distance et d’ironie comme chez Agatha Christie, Conan Doyle, voire pour rester so british, comme chez Hitchcock. Ce n’est même plus de la distance que prennent ces deux-là à ce niveau. On frise le surréalisme ou l’absurde. Chaque situation étant prétexte à un nouveau jeu. Ça se titille, ça se chamaille, et… c’est souvent raide bourré — elle, n’étant pas la dernière à se saouler. Au contraire souvent de l’image du détective alcoolique vécu comme un fardeau et véhiculé dans les films noirs qui viendront après, ici, c’est une fête… Ils sont pépètes la moitié du film. Le couple n’est pas sans rappeler d’ailleurs les couples d’enquêteurs qu’on trouvera plusieurs décennies plus tard à la télévision dans des séries comme Chapeau melon et botte de cuir ou Remington Steele. Ce sera même un genre qui reviendra à la mode dans les années 80 : le budddy movie. Parce qu’ici, l’avantage de ce couple, c’est qu’ils sont déjà ensemble. Nul besoin de se séduire (le principe de la screwball à venir se fera souvent sur une nécessité de se séduire à nouveau, c’est pour cela qu’on appelle ces comédies parfois comédies de remariage). Ce sont donc deux potes (ce qui reste un fantasme, parce que si les hommes rêvent d’être pote avec leur femme, ça arrive assez rarement). Et la gageure quand une femme accompagne ainsi son mari, c’est de ne pas tomber dans la vulgarité. Ça ne peut marcher que quand on a la classe. Aucun ton sur ton. Malgré leur apparence distinguée, bien comme il faut, ils sont d’une insolence rare. Mettez-y James Cagney et ça le fait déjà moins.

Tout le film tient donc dans ce mélange d’humour, de légèreté et de crime. Parce qu’il y a tout de même des enquêtes que notre détective, dans sa nonchalance, devra résoudre. Avec la facilité du héros à comprendre les nœuds qui se profilent devant lui, on pourrait penser que ce n’est plus tout à fait un whodunit, mais plutôt un whodunit ? whocares ?… Ce qui compte ce n’est pas l’enquête (on n’y comprend que dalle comme d’hab’ — Chandler, Hammett, même combat) mais les ambiances, les confrontations, les revirements, et bien sûr l’attitude des deux personnages principaux… Un polar qui part dans tous les sens, où le crime est ludique. À l’époque où les romans noirs et les screwball comedies mijotent encore avant de s’imposer dix ans plus tard, ce Thin Man fait de la résistance en gardant une inspiration très britannique. Le dénouement par exemple, où le détective réunit tous les suspects dans un dîner chez lui pour confondre le meurtrier, n’a rien du roman noir. C’est un jeu à la Agatha Christie. Le plaisir de l’énigme, et le prétexte de l’énigme. Aucune ambiance glauque, aucun malfrat qui se rebelle une fois démasqué. C’est comme un sudoku avec des rires. « On a réussi ! Buvons un verre ensemble ! »

Étonnant de voir que ce récit baroque et hybride est l’adaptation de ce qui sera le dernier roman d’Hammett. 1934, c’est l’année des débuts du code Hays. Hammett aurait-il senti le vent de la moralisation tourner ? S’est-il amusé avec ce dernier récit à imiter ses compères anglais pour tirer sa révérence ? Le film noir, héritier direct de ces romans de truands qu’on appellera plus tard romans noirs, naîtra de toute cette période de moralisation du cinéma. Mais Nick et Nora Charles s’ils n’ont rien des gangsters de l’époque sont encore moins des personnages dont Hammett a lui-même contribué en en créant les archétypes ; ils ont l’apparence de ce que le code voudra voir à l’écran, à savoir des représentants de la haute société. Il y a dans le film noir une renonciation, une fatalité. L’impertinence est celle des héros qui n’ont plus rien à perdre. Et les Charles sont impertinents, eux, parce qu’ils s’amusent comme dans une screwball comedy.

Hammett sera plus tard victime de la chasse aux sorcières. Pourquoi a-t-il arrêté d’écrire des romans ? Pourquoi précisément après celui-ci qui paraît si anachronique ? Mystère. Quoi qu’il en soit, ça a fait un film sublime, pétillant (forcément, même si ce n’est pas du champagne qu’on y boit), lumineux et rythmé. De nombreuses suites viendront se greffer à celui-ci.

À signaler l’excellente performance des acteurs pour incarner ces personnages à la fois pleins de classe et de fantaisie. William Powell n’a pas aujourd’hui la renommée qu’il mériterait. Cette présence, ce détachement, ce charme… Et le minois de Myrna Loy est intemporel…


L’Introuvable The Thin Man, W.S Van Dyke 1934 | Cosmopolitan Productions, Metro-Goldwyn-Mayer (MGM)


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99Screwball comedies par Byrge-Miller-Sikov

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La Rue sans fin, Mikio Naruse (1934)

Comprendre Naruse (ou une tentative)

La Rue sans fin

Note : 2.5 sur 5.

Titre original : Kagirinaki hodô

Année : 1934

Réalisation : Mikio Naruse

Avec : Setsuko Shinobu, Akio Isono, Hikaru Yamanouchi

Je n’ai jamais été bien passionné par les films muets. Et ce n’est pas celui-ci qui y changera grand-chose. Cela étant, puisque je commence à bien connaître les films et le style de Naruse, voir l’un de ses premiers films est vraiment d’un grand intérêt, et on va faire le point. On peut y déceler ce qui fait déjà le charme de ses films suivants, et donc comprendre ce qu’est le style de Naruse. Il faut bien le dire, cela m’a fait prendre conscience de pas mal de choses qui ne m’avaient pas sauté aux yeux, alors qu’en y regardant d’un peu plus près, elles paraissent évidentes…

D’abord, les personnages principaux des films de Naruse sont toujours des femmes. Presque toujours le même type de personnages. Femme plus ou moins seule, hôtesse de bar, geisha (on va voir que pour un Occidental, c’est parfois très compliqué de faire la différence et même de comprendre ce que ça implique, la culture japonaise à ce niveau était particulièrement éloignée de la nôtre). Ce personnage principal féminin est souvent d’une grandeur d’âme implacable, d’une probité sans reproche, souvent réservée (en tout cas un vecteur pour Naruse pour instaurer ces ambiances tristes et poétiques, contemplatives, qu’on appelle mono no aware). Elle subit toujours les événements avec un grand courage et une grande dignité (il y a toujours quelque chose de noble dans le comportement de ce personnage, alors qu’il ne s’agit bien souvent que de la classe moyenne japonaise). Tout ça étant régi certainement par des codes, des usages, propres aux relations sociales dans ce pays : le respect, la hiérarchie sont des notions particulièrement importantes, beaucoup plus que chez nous où depuis quelques décennies tout est beaucoup moins structuré, strict. Les personnages appartiennent toujours à la classe moyenne japonaise, et j’ai même l’impression qu’on a souvent affaire à un même quartier de Tokyo, celui de Ginza.

Ensuite donc, les lieux. Ce n’est pas du tout le cas dans ce film La Rue sans fin (même si on est toujours à Ginza, il me semble), mais très souvent les scènes se limitent à quelques lieux bien définis, et pour autant indéfinis pour qui n’est pas familier avec les usages nippons. Ça se limite à la maison, au bar, et à la rue, mais pas n’importe quel type de rue. Et c’est là que tout le génie des films de Naruse s’exprime et où pour un Occidental, il faut s’accrocher. Pour nous, la maison est le symbole de la vie strictement et exclusivement intime (une conception du foyer qui date en quelque sorte de l’invention du libéralisme en Hollande avec l’enrichissement des “foyers” grâce au commerce avec l’Orient, avant cela, la conception du foyer en Europe n’était peut-être pas si différente de ce qu’on peut voir dans certains foyers japonais des films de Naruse). Le bar, au contraire, c’est le symbole du lieu public. Pour nous, il s’agit donc de deux lieux diamétralement opposés. Mais au Japon, ce n’est pas si simple. Les maisons, en tout cas dans la plupart des films de Naruse, les maisons sont des lieux de passage. Parce qu’il s’agit parfois de maisons de geishas (Okiya), de commerces (une teinturerie par exemple dans La Mère, et les clients se présentent juste au comptoir qui mène à la rue de derrière, mais il n’y a pas de séparation évidente entre le monde public et privé), peut-être d’auberges, de pensions, de magasin… Le fait est que pour un Japonais, quand il regarde le film, il va tout de suite reconnaître un type de lieu, même par les dialogues, le lieu sera défini par un mot, mais qui n’a pas d’équivalence en français (comment traduire okiya, par exemple ?). Cela vaut aussi, et sans doute plus encore, pour ce qu’on appelle, nous, des bars. On peut imaginer que pour un Japonais qui arrive en France, il soit difficile de saisir la différence entre un bar, un café, un bar-tabac, une brasserie, un restaurant, un traiteur, un grand restaurant, un self-service, un fast-food, une boulangerie, un restaurant d’entreprise… Pour nous, c’est presque tout autant compliqué de comprendre les maisons et commerces liés à la boisson, à la détente et à la restauration, d’autant plus qu’on ne peut traduire par les équivalents en français. Chaque établissement japonais a sa particularité, sa fonction, parfois même comme en France, un établissement peut regrouper plusieurs types d’établissements ou être spécialisé en un certain type de nourriture ou de boisson, si bien qu’il est impossible de s’y retrouver. Et c’est là que comprendre les films de Naruse, toutes les subtilités de ces films, semble réellement être vain pour un Occidental. On comprendra les grandes lignes, mais pas mal de ces subtilités resteront incomprises et étranges.

Et Naruse accentue ce flou entre espace intérieur et extérieur, lieux intimes et publics, en filmant souvent un espace depuis un autre.

Les espaces exigus, parfois intimes comme une chambre à coucher, toujours ouverts vers l’extérieur, ici dans A l’approche de l’automne | Toho Company


Un espace intérieur filmé depuis l’extérieur grâce à un « 4e mur » quasi béant, ici dans Une avenue au matin, Mikio Naruse 1936 | P.C.L. Eiga Seisaku-jo


Un espace extérieur filmé depuis l’intérieur grâce à un « 4e mur » quasi béant, ici dans Délit de fuite, Mikio Naruse 1966 | Toho Company


Passage de plat entre la cuisine et la salle, entre privé et intime, ici dans La place de la femme 1962 | Toho Company


L’entrée de la pension dans Chronique de mon vagabondage, Mikio Naruse 1962 | Takarazuka Eiga Company Ltd.

Les boutiques ouvertes sur la rue, ici dans A l’approche de l’automne | Toho Company


L’amour des ruelles marchandes et… désertes, privé ou intime ? Ici dans La place de la femme 1962 | Toho Company


L’amour des ruelles marchandes, ici dans Angry Street, Mikio Naruse 1950 | Tanaka Productions


Ruelle privative ou rue escarpée, ici dans Nuages flottants, Mikio Naruse 1955 | Toho Company


La ruelle, souvent un lieu d’intimité, de confidence ou comme ici de dispute dans Courant du soir (Mikio Naruse 1960 | Toho Company)


Les commerçants ont l’habitude de nettoyer les ruelles devant leur boutique (acte intime dans un espace supposé public), ici dans A l’approche de l’automne 1960 | Toho Company


Même chose, ici dans Frère aîné, sœur cadette, Mikio Naruse 1953 Ani imôto | Daiei Tokyo Daini


Dernier exemple de cette confusion avec les bains publics, présents dans nombre de films de Naruse, ici dans A l’approche de l’automne 1960 | Toho Company

Parmi les subtilités des espaces bien définis, je commence par Ginza. Il s’agit en fait de l’un des quartiers principaux de bars à hôtesse et maisons de geishas de Tokyo où se situent beaucoup de films de Naruse. Ce genre de quartier avec ses petites ruelles est appelé hanamachi (ville fleur), et même si dans tous les films de Naruse, les personnages principaux ne sont pas que geisha, on retrouve souvent cette ambiance. Peut-être est-on toujours dans les mêmes coins de Ginza, peut-être cherche-t-il toujours les mêmes types de quartiers, peut-être était-ce juste la norme, la disposition réelle des maisons, je n’en sais rien…

Le week-end, durant l’après-midi le centre du quartier est réservé aux piétons…, mais seulement le début des années 60. Donc après la grande partie des films de Naruse, mais peut-être est-ce là un indice pour comprendre qu’autrefois ces quartiers avaient un charme particulier sans les véhicules motorisés…

L’okiya est donc la maison de geisha. Il s’agit d’artistes, elles ont le rôle de divertir. Bien sûr, leur talent ne se limite pas au chant et à la danse, mais aussi à la conversation (parfois un peu plus). Et ça se complique quand on sait que leur rôle s’est modifié, voire diversifié, au cours du XXᵉ siècle. Entre celles qui sont restées fidèles à la tradition, celles qui se sont mises à fréquenter les « bars », et tout ça en sachant aussi qu’au milieu du siècle, la prostitution a été officiellement interdite…

Izakaya est une sorte de bar où on peut boire, s’enivrer et manger (il correspond sans doute plus aux pubs en Grande-Bretagne). On y va souvent entre collègues après le boulot ou avant d’aller ailleurs pour manger. La bouffe est généralement partagée entre les clients d’une même table. Il y a souvent trois manières de consommer : sur un tatami (assis en seiza), autour d’une table, ou au comptoir du bar.

Il y a aussi le kyabakura, ou bar à hôtesses tenu parfois par une Mama-san (un manager femme). Dans Une femme monte l’escalier, Hideko Takamine est appelée Mama.

On a encore les snack-bars, dans lesquels les hôtesses flirtent avec des clients dans un lieu plus petit (ce n’est pas de la prostitution…). Il me semble que dans Une femme monte l’escalier, toujours, le personnage d’Hideko Takamine, l’établissement qu’elle achète à son compte est un snack-bar.

Bref, on voit bien que sans équivalent, c’est presque impossible de comprendre ces films… Il faudrait apprendre à connaître tous les types d’établissements, que ce soient les maisons, les bars, les restaurants, et apprendre les mots japonais qui les définissent (par exemple, il y a cinq ou six noms différents pour les restaurants japonais, étant donné qu’on ne mange pas le même type de nourriture).

J’en reviens donc à ce que je disais sur les trois types de lieux dans les films de Naruse : la « maison », le « bar » et la rue (là aussi, j’aurais presque envie de mettre des guillemets). Pour un Occidental, il n’y a rien qui oppose plus une maison privée d’un bar public. Au Japon et dans les films de Naruse, il y a comme une harmonie entre ces deux lieux, un peu comme s’ils s’emboîtaient l’un dans l’autre. Certaines maisons sont semi-privées, collégiales, comme des pensions, on entre au moins jusqu’à l’entrée « publique » sans frapper, et on attend d’être invité à rejoindre le reste de la maison, qui est, elle, surélevée (là, on doit quitter ses chaussures pour des sandales et rester en chaussette sur les tatamis).

Et de la même manière, les « bars » sont souvent des sortes de clubs où se rejoignent des habitués, et si on vient seul…, on peut avoir de la compagnie au menu, avec ces hôtesses de bar, sortes de geishas des temps modernes. Il s’agit donc de lieux bien moins publics que ce qu’on connaît chez nous. Ce qui fait que dans les films de Naruse, tous les lieux sont à la fois publics et privés. Cela dépend en fait des circonstances. La chambre à coucher par exemple, la journée, on peut y servir le thé à un visiteur…, ce qui en fera la chambre à coucher, c’est seulement quand, au coucher, on met le futon sur le tatami. L’ambivalence de ces deux types de lieu, c’est la marque des films de Naruse : on passe sans cesse de l’un à l’autre et à chaque fois le privé et le public sont très liés. On se croirait presque dans une pièce de théâtre classique où les personnages font des entrées en scène en étant annoncés. Que ce soit la maison ou le bar, c’est le lieu où l’action se passe et au-dehors on a les « autres » qui sont susceptibles de venir, se présenter assez facilement sans pour autant que ça tue l’atmosphère intime du lieu. Il est intéressant de noter que dans les films japonais, Naruse en tout cas, on a plus regard de l’intérieur qui voit entrer un nouveau personnage, alors que dans le cinéma occidental, on verra plus souvent les personnages se déplacer eux-mêmes pour se rendre à un lieu et rencontrer d’autres personnages (si j’étais audacieux je comparerais le récit nippon à un ovule et le récit occidental à un spermatozoïde…).

Il existe enfin le troisième type de lieu chez Naruse : la rue. Elle fait le lien entre les deux premiers, peut-être pour souligner un peu plus leur similitude, leur ambivalence. Mais attention, si dans la Rue sans fin, on a encore des rues bondées, presque toujours par la suite Naruse préférera des petites ruelles, voire des rues, des ponts, sans circulation. Et là encore, l’harmonie est respectée. Encore une fois on a affaire à un lieu public, mais l’atmosphère est privée, intime. On retrouve presque systématiquement des dialogues à deux personnages (un peu à la Wong Kar-wai) et quand ils sont trois dans le Repas[2] par exemple, il ne s’agit juste que du môme d’un des personnages qui joue pendant que sa mère cause avec le personnage principal (il est présent sans faire partie du cercle intime de la discussion). Paradoxalement, la rue devient le lieu intime par excellence, parce qu’on y a exclusivement des scènes à deux, comme l’antichambre ou le boudoir où on ira confesser ses tourments à la voisine ou une vieille connaissance.

C’est là que pour comprendre le style de Naruse, La Rue sans fin est intéressant (rien que le titre…). Ce n’est pas encore tout à fait du « Naruse ». Les rues sont larges, grouillent de monde et de circulation ; en plus Naruse se plaît à donner un caractère descriptif, presque documentaire au film en multipliant les plans de foule, de la rue pendant les transitions. Un style de plan qu’il abandonnera totalement par la suite, dans un désir toujours d’économie dans les moyens et les effets.

On peut se demander si à ce moment, Naruse n’a pas encore trouvé son style, sa voie, sa route (sa rue) ou s’il ne cherche pas tout simplement à copier ce qu’il a vu dans les films occidentaux (pour les films de l’époque qui ne sont pas tournés en studio). Parce que dans ce film, il n’y a pas que les rues qui sont filmées comme il ne le fera plus jamais par la suite. Il y a surtout les scènes d’intérieur qui n’ont rien à voir. On s’étonne de voir des voitures dans La Rue sans fin (on est pourtant en 1934, et on n’en verra que rarement par la suite, alors que les trains seront plus répandus par exemple… pourquoi ? mystère… est-ce que les trains font plus japonais, est-ce que ça correspond plus à son idée de faire des lieux à la fois publics et privés ?…), mais surtout on est vraiment étonné de voir des portes ! Les personnages semblent complètement incapables d’ouvrir ces énormes portes… Par la suite, les portes disparaîtront presque de ses films (on en voit parfois à l’entrée d’un bar, mais jamais en gros plan comme c’est le cas dans ce film). Il préféra revenir aux bonnes vieilles portes coulissantes (shoji ou fusuma) par la suite. Est-ce que c’est un désir de sa part de revenir à des films plus « japonais » ? Cherchait-il comme ça à affirmer son style ? Mystère. On en voit, par exemple, beaucoup plus chez Ozu, dans les entreprises notamment.

Autre chose qui m’a marqué dans ce film, c’est l’incroyable similitude dans le style de jeu des acteurs du muet, et plus tard dans ses films parlants jusque dans les années 60. Quand en Occident la rupture a été totale entre le jeu de pantomime et le parlant qui allait mettre dix ans à adopter les techniques réalistes de l’Actors Studio (et attendre encore quinze ou vingt ans pour que ces techniques se généralisent dans l’ensemble du cinéma américain), avec ce film muet de Naruse, on découvre qu’au Japon, il n’y a pas eu ce genre de révolution. Dans ce film, les acteurs ne jouent pas la pantomime, mieux, la mise en scène, de par son découpage, sa mise en place, est déjà assez proche de ce qui sera mis en place dans les films parlants (beaucoup de panneaux dans le film muet et au contraire peu de dialogues dans les films parlants…). Les Japonais garderont longtemps ce type de jeu précis, avec des codes, des jeux de regards, des postures, des ports de tête, une manière de se positionner par rapport à un autre acteur… C’est d’ailleurs étonnant de voir dans ce film, des plans, des transitions, des postures, des jeux de regards, des axes de caméras qui reviendront sans cesse dans les films suivants. Pour exprimer un sentiment, mettre en place une même situation, on ne s’embarrasse pas, on utilise les mêmes méthodes. C’est comme si les acteurs japonais avaient des codes, des lazzis, comme autrefois les acteurs de commedia dell’arte pour jouer des personnages récurrents de la scène. Et là, étant donné qu’on a toujours affaire aux mêmes types de personnages, parfois même aux mêmes acteurs, on peut facilement imaginer qu’il y a des codes, des poses, utilisés traditionnellement pour exprimer un sentiment, une situation. Chose totalement impensable à la même époque en Occident (quoique). C’est amusant de voir, par exemple, des acteurs différents adopter les mimiques d’un acteur dans un film plus récent de Naruse. La femme qui baisse la tête en signe de résignation ou de docilité, la vieille mère qui fait une moue et qui dodeline de la tête l’air de dire « non mais tout de même », vraiment surprenant ces similitudes. C’est dommage que là-bas, mais déjà à cette époque en Occident, on ait perdu ces méthodes de jeu. Ça limite le champ d’action. On ne peut plus jouer que d’une manière naturaliste, oubliant les « emplois », les personnages récurrents, familiers, les archétypes…

Il y a enfin la notion de mono no aware, habituellement utilisé en littérature, mais dont Naruse se serait inspiré pour créer des ambiances pour ses films. Et c’est vrai que quand on voit ces films, on cherche toujours à mettre des mots sur des choses qui en Occident n’en ont pas. On parle de contemplation, d’ambiance, de film lent, poétique… Ça devient plus compréhensible quand on peut identifier une notion vague avec une expression, même si ça reste impossible à traduire.

Alors le mono no aware, qu’est-ce que c’est ? Voici quelques tentatives de définitions en français :

D’abord, on le traduit parfois par “Le pathétique des choses”, d’autres fois par “un sentiment profond des choses”, ou encore par “Choses propres à émouvoir”.

Et voici deux définitions trouvées sur le Net :

« Les textes fondamentaux du Zen font de l’acceptation et de la transcendance du monde le point nodal de l’art de vivre qu’ils proposent, tandis que l’art narratif japonais traditionnel célèbre le monde tout en y renonçant. De nos jours on emploie souvent le terme mono no aware pour décrire cet état d’esprit ou, selon le mot de Tamako Niwa “la tristesse sereine” qui nous envahit à la vue du monde. On l’utilise également pour décrire l’acceptation tranquille d’un monde en transition, le plaisir innocent et éphémère goûté à l’activité quotidienne ou encore le contentement procuré par la précarité de sa propre existence. »

« Appréciation généralement teintée de tristesse de la beauté éphémère qui se manifeste dans la nature et la vie humaine. »

Moins orientée vers la mélancolie et plus philosophique, voici la définition qu’en donne René de Ceccatty : “l’aware est une sorte de suspension de jugement, un retrait de la conscience, qui, à l’origine, prend la forme d’une exclamation de surprise devant l’apparition d’un sentiment nouveau ou d’un pur phénomène extérieur. Ce retrait, cette suspension, permet, précisément, la mise en place intérieure d’une autre catégorie de temporalité. Le sujet se retire de l’activité du monde qu’il observe et décrit de façon plus ou moins concise.”

Comme d’habitude, plus on comprend les choses, plus on se rend compte qu’il reste finalement encore plus de choses à découvrir… La rue est sans fin.


[1] Quand une femme monte l’escalier

[2] Le Repas



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