Le Destin de Madame Yuki, Kenji Mizoguchi (1950)

Le Destin de Madame Yuki

Yuki fujin ezule-destin-de-madame-yuki-mizoguchi-1950Année : 1950

7/10 IMDb iCM

 

Réalisation :

Kenji Mizoguchi

Avec :

Michiyo Kogure
Yoshiko Kuga
Ken Uehara

Shomingeki sans fards ni shamisen pour Kenji Mizoguchi. La femme, le mari, l’amant platonique, la maîtresse entretenue…

Madame s’ennuie et voudrait être indépendante. Monsieur passe des jours à Kyoto pour tromper son ennui. L’amant conseille à sa bien-aimée d’ouvrir un restaurant au bord du lac. Mais le mari revient alors avec une poule et finit par donner la gestion de l’établissement émancipateur à sa maîtresse. Sac de nœuds sentimental et dilemme passionnel pour cette femme qui déteste ce mari absent mais qui sait réveiller en elle la passion de la bête dormante. À côté de ça, on aura rarement vu un amant aussi sage et aussi peu entreprenant pour assouvir les passions enfouies de sa dame…

Les détours tragiques de la fin (voir cyniques) sont bien menés, le tout est globalement bien construit, mais on cherche les moments de complicité, de pesanteur ou de grâce des « maîtres du genre » comme Ozu ou Naruse. Sans compter que la fable manque au final de pas mal d’audace. Mizoguchi est fait pour les espaces, les compositions picturales, les jidaigeki ou les représentations moins contemporaines. On pourrait même difficilement parler ici de shomingeki tant les personnages semblent loin des considérations sociales ou des préoccupations traitées habituellement dans ce genre dédié aux gens de la classe moyenne et populaire. Kenji Mizoguchi sera plus à l’aise dans le genre en réalisant deux autres scénarios de son complice Yoshikata Yoda (scénariste également des films plus “traditionalistes”) : Miss Oyu et Une femme dont on parle (ces deux opus profitant des talents exceptionnels de Kinuyo Tanaka — Michiyo Kogure est charmante, mais traduit assez mal la complexité, le mélange de force et de fragilité des actrices habituées aux premiers rôles de l’époque).

Un mélodrame gentil, basé sur l’éternel et ronflant triangle amoureux. La maîtrise parfois ne peut pas tout.

La Rue de la honte, Kenji Mizoguchi (1956)

La fin du paradis

La Rue de la honte

Note : 4 sur 5.

Titre original : Akasen chitai

Année : 1956

Réalisation : Kenji Mizoguchi

Avec : Machiko Kyô, Aiko Mimasu, Ayako Wakao, Michiyo Kogure, Daisuke Katô

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Étonnant rapprochement avec Suzaki Paradise. Les deux sont tournés la même année, adaptés de deux romans du même auteur (Yoshiko Shibaki, lauréate du prix Akutagawa en 1941[1]) et parlent du même quartier de prostituées à Tokyo. Le film de Kawashima reste à la porte du « paradis », comme une sorte de purgatoire, le bar se trouvant juste en face du pont menant au quartier, alors qu’ici on y est en plein dedans. Parmi tous les films de prostituées sur cette époque, c’est sans doute le plus cruel, le plus dur, le plus déprimant.

Le film dépeint la vie de quatre ou cinq prostituées, dans une maison d’un de ces quartiers, en plein débat sur l’interdiction au parlement japonais de la prostitution. Mizoguchi était un « client » et avait entretenu des rapports avec des prostituées, mais la description n’en est pas pour autant flatteuse, au contraire. Entre la femme mariée obligée d’entrer dans la maison pour nourrir son mari et son enfant ; les vieilles prostituées qui cherchent en vain un habitué pour se « caser » ; la pin-up venant de sa province qui regarde des films de Marilyn Monroe et qui manque de mettre son père dans son lit ; la mignonne manipulatrice qui roule un client, comme son père a lui-même été ruiné, pour réunir assez d’argent pour monter une affaire loin de la prostitution (jouée par Ayako Wakao, l’infirmière dévouée de LAnge rouge, la muse de Masumura) ; la mère, que son fils surprend dans la rue à racoler le client ; et enfin la gamine placée par ses parents pour ramener de l’argent, et qui va devoir vendre sa virginité… Le cauchemar. La même désespérance que dans Suzaki Paradise, sauf que là, au lieu de voir les papillons retomber après s’être brûlé les ailes, on y est au cœur. Le monde cruel et infernal, n’est pas seulement regardé de l’extérieur avec un mélange de crainte et de fascination, comme un chat qui attend tous les soirs à la même heure la sortie des poubelles ; non, on y est. Les deux faces d’un même problème.

La musique est bien trouvée. Pas de violons attendrissant, mais au contraire une musique moderne bien grinçante qui sonne comme un film d’épouvante. L’image de fin est saisissante avec la gamine osant à peine aguicher le client, avec en fond, ces notes de musiques affreusement dissonantes… Dernier plan de la carrière du maître. Qui semble nous dire : je m’en vais, débrouillez-vous maintenant avec ça. Flippant. Et en effet, la question de la prostitution au Japon, en particulier de la prostitution enfantine, n’a jamais été résolue. Non pas parce que comme partout ailleurs, on ne peut pas arrêter les dernières formes possibles de prostitution, mais parce que non seulement les usages et les structures non pas changés tant que ça, mais surtout les mentalités elles non plus n’ont pas évolué.


[1]http://www.senscritique.com/liste/Laureats_du_Prix_Akutagawa/332997#page-1/

Et pour plus d’infos sur son travail, son entrée dans le livre Japenese Women Writers dont quelques pages sont disponibles : lien

(Ni La Rue de la honte ni Suzaki Paradise ne semblent être cités dans ce bouquin toutefois)

La Rue de la honte, Kenji Mizoguchi 1956 Akasen chitai | Daiei Studios

 

Les Contes des chrysanthèmes tardifs, Kenji Mizoguchi (1939)

Mizo calligraphe

Les Contes des chrysanthèmes tardifs

Note : 4 sur 5.

Titre original : Zangiku monogatari

Année : 1939

Réalisation : Kenji Mizoguchi

Avec : Shôtarô Hanayagi, Kôkichi Takada, Gonjurô Kawarazaki

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Le fils d’un grand acteur vit dans l’ombre de son père. On rit de ses talents médiocres ; personne n’ose lui dire. Alors, il décide de partir et de se faire tout seul…

Beaucoup d’histoires nippones fonctionnent en tableaux. C’est une des meilleures manières de raconter une histoire. Cela permet un regard distant, objectif sur les événements, de ne pas forcer le trait, la compassion envers les personnages se fait petit à petit, en suivant leur destin chaotique, et non en usant de focalisations mièvres et lourdes pour appuyer, et être certain que le spectateur ait compris où on veut en venir.

Le principe est simple, mais difficile à mettre en place. Le but, c’est d’avoir une situation de base dans chaque scène (tableau). Tout paraît anodin, on est au cœur de la vie du personnage, on assiste à son train-train quotidien ; ça se laisse regarder, on est comme un fantôme atterrissant au hasard de la vie sur une période de la vie d’un homme, sans comprendre au début pourquoi on est là.

On comprend vite qu’on n’est pas là par hasard.

Au bout d’un moment (et on peut attendre longtemps), un nouvel élément contrarie le destin des personnages (en général un seul : ici un acteur, mais ça peut être une prostituée comme dans La Vie d’O’Haru femme galante). Les personnages décident alors de l’attitude à adopter (des décisions qui poussent à un changement de vie) et là où parfois quelques récits commencent, c’est ici qu’il s’achève dans cette construction en tableaux. Dans un récit linéaire, ce qui compte c’est de montrer consciencieusement les conflits, toutes les étapes poussant les personnages à les résoudre ou à y échapper. Ici, c’est au contraire le récit qui cherche à échapper à toutes ces descriptions. Inutile de s’attarder sur les tergiversations, on sait, en gros, ce qui va se passer. Le pire, l’inattendu.

On prend donc de la hauteur. Place à l’ellipse.

Nouveau tableau, nouvelle scène d’introduction anodine. Sorties d’un contexte plus général, ces scènes n’ont aucun intérêt. C’est à nous, fantômes-spectateurs de ce destin, de faire le lien avec ce qui précède. On sait quelles décisions les personnages ont pris dans le tableau précédent, et on est là pour voir si les objectifs, les attentes, les espoirs ont été atteints. L’intérêt en tant que spectateur, il est là, de se construire une image mentale de cette histoire, plutôt qu’elle nous soit imposée sous nos yeux. Et le plaisir, il naît de la crainte de voir les désirs des personnages se réaliser ou non. La compassion d’un dieu fantôme, spectateur des tracas des simples hommes.

Et ainsi de suite. C’est comme un château de cartes : les nouvelles se superposent aux précédentes pour former la base d’un nouvel étage et on se demande par quelle magie tout cela arrive encore à tenir.

Prendre ainsi de la hauteur en ne se préoccupant que de l’essentiel (les intersections de la vie des hommes), c’est surtout une manière efficace d’entrer en empathie avec ces hommes en prise avec leurs contradictions, leurs contraintes. On se demande à chaque fois si leurs vertus et leurs forces mentales suffiront à avancer. Au lieu de suivre en détail le parcours sur un seul épisode de la vie d’un héros, on le suit et le juge sur toute sa vie. Comme si c’était ce qui comptait vraiment. La vie comme initiation. La nôtre. Je t’ai montré le kaléidoscope de la vie d’un homme, penses-tu être capable de faire autrement ? On n’est pas loin de la distanciation qu’affectionnait Brecht. Il utilisait la même technique, et instinctivement, ou pas, beaucoup d’auteurs adoptent ce point de vue. Un point de vue qui semble au départ une omniscience confortable et dont on comprend peu à peu qu’elle n’est destinée qu’à nous interroger sur notre propre parcours. Pour remplir ce vide entre les ellipses, il faut bien y mettre un peu de logique, mais aussi beaucoup d’imagination. Et l’imagination, on ira la chercher dans notre propre expérience. Le dieu fantôme spectateur de la vie, se rappelle son passé perdu, reprend forme humaine. Certains spectacles sont dans le “monstrer” : le monstre est devant nous, on en rit, on en a peur, l’éloigner de nous, cet étranger, c’est une forme d’identification du trouble, du non conforme ; on le voit pour ne plus le voir. Et d’autres spectacles sont dans les “démonstrer” : inutile de chercher les monstres. S’ils existent, ils sont à l’intérieur de nous. Les premiers confortent les enfants ; les seconds nous apprennent à devenir des hommes.

La mise en scène de Mizoguchi met tout en œuvre pour souligner cette distanciation. Il place loin la caméra, capte souvent toute une scène en plan-séquence, parfois même d’une pièce voisine ou de l’extérieur (la scène est une boîte confidentielle qu’il serait malvenu de venir contrarier avec des gros plans). Le rythme, il arrive à en donner dans la composition de ses plans, faits de mouvements de caméra minimalistes. Notre œil est comme jamais pris au dépourvu : quand il place une caméra à un endroit, c’est qu’il sait qu’à un moment les personnages vont y venir (même de loin) et qu’on pourra les suivre… en tournant la tête, paresseusement, de quelques degrés. Encore une fois, certains spectacles veulent donner l’impression d’improvisation en suivant les mouvements des personnages. Ici, on les précède. Comme si tout était déjà joué et que l’intérêt était ailleurs.


Les Contes des chrysanthèmes tardifs, Kenji Mizoguchi 1939 Zangiku monogatari | Shochiku

La Vie d’O’Haru, femme galante, Kenji Mizoguchi (1952)

Le Jeu de l’oie

La Vie d’O’Haru, femme galante

Note : 5 sur 5.

Titre original : Saikaku ichidai onna 

Année : 1952

Réalisation : Kenji Mizoguchi 

Avec : Kinuyo Tanaka, Tsukie Matsuura, Ichirô Suga

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Rigueur extrême du scénario construit comme un opéra avec une alternance entre des scènes de coups durs et des scènes de renouveaux relatifs. C’est un peu comme un éventail à deux faces séparé par des encarts de dimension égale. Le récit ne s’écarte jamais de cette structure. On sait ce qu’on va voir, on sait ce qui nous attend, on sait que le personnage principal va au-devant d’ennuis qui vont la plonger un petit peu plus dans le trou. Ça donne un caractère mythologique à l’histoire. Comme une fable. La démonstration de la condition des femmes au XVIIᵉ siècle au Japon. Le film est plus long qu’à l’habitude. Un petit 2h15. On ne voit pourtant pas le temps passer. Les scènes sont rapides et s’enchaînent sans difficulté (même si à l’intérieur des scènes le rythme est lent, filmé en plan très long : les personnages sont filmés le plus souvent dans le même plan, ça évite les champs contrechamps, même si on perd un peu de psychologie, en identification).

L’histoire et la méthode de La Vie d’O’Haru, femme galante fait penser aux histoires courtes habituelles qu’on écrit dans la littérature nippone. Il m’arrive de temps en temps de lire quelques anecdotiques de Histoires qui sont maintenant du passé, du genre appelé setsuwa, et ça me fait vraiment penser à ça, même si l’époque est encore plus ancienne dans ce type de récit. Rashomon tourné peu de temps après utilisait la même forme (récits courts, flash-back, volonté de raconter une fable, c’est-à-dire une histoire remarquable, significative, au lieu de raconter une histoire familière ou au contraire épique), mais dans le type de récit, c’est totalement différent puisque ici on ne s’attache qu’à un seul personnage. Il n’y a pas d’enjeu non plus vu qu’on comprend vite qu’il s’agit du récit d’une lente chute vers la misère, c’est purement démonstratif et informatif, Peu de tension sur la durée, ce qui crée une certaine distance : on connaît le rythme de la scène, donc on sait quand arrive la « catastrophe » qu’il va y avoir opposition, conflit et qu’elle va devoir partir. On n’est pas loin de Brecht : la distance, nous écartant de toute continuité dramatique, nous donne à réfléchir sur cette chute lente et inévitable (d’autant plus souligné que le flash-back nous montre la « fin » dans une forme de « regardez comment j’en suis arrivée là ». Et c’était bien le sens des récits à l’époque. Ils avaient une valeur moralisatrice. Même si aujourd’hui, un tel récit n’est plus encré dans une tradition bouddhiste, et le message de la fable s’encre parfaitement avec le XXᵉ siècle avec une dénonciation presque féministe de la condition des femmes. Et on s’identifie, s’émeut d’autant moins pour ce personnage, en voyant qu’elle subit sans jamais se rebeller de ces incroyables vicissitudes. On s’émeut un peu parce qu’elle garde toujours une dignité dans ses mésaventures, mais on est plus curieux, interpellé par une telle dégringolade à la fois inéluctable et injuste.

Pour faire court, O’Haru, la fille d’une famille de bonne noblesse de Edo. Celle-ci tombe amoureuse d’un homme qui lui fait la cour mais qui est de rang inférieur. La relation finit (très vite hein, comme j’ai dit : une scène pour exposer la situation, puis une scène pour la détruire et provoquer sa fuite) par se savoir. Le déshonneur s’abat sur sa famille qui doit quitter la capitale. Elle est placée successivement dans des maisons de prostitution. Elle passe alors de mains en mains si on peut dire. Elle est d’abord remarquée par un riche seigneur dont la femme est stérile et lui donne un héritier. Une fois fait, on lui prit d’aller voir ailleurs. Elle retourne chez son père qui la replace dans une institution de concubines (difficile de comprendre quoi exactement pour un occidental). Elle atterrit chez un couple dont la femme la jalouse (attention « crêpage de chignon »). Elle pense trouver enfin l’amour avec un marchand d’éventail, conscient de son passé et l’acceptant ainsi, mais le brave meurt assassiné en achetant un cadeau à son amoureuse (et en oubliant de rédiger un testament à son avantage). Elle se réfugie dans un monastère, mais on vient lui réclamer des sous, elle ne peut pour s’acquitter de cette « dette » qu’offrir ses vêtements. Nue, elle retrouve sa condition de prostituée (un plan de paravent nous suggère que le bonhomme profite de la situation et c’est à cet instant qu’on la surprend). La voilà à la rue, mendiant… On lui fait une fausse joie en lui faisant croire que son fils, héritier d’une grande famille, la veut à ses côtés, en réalité, on veut l’emprisonner (pour qu’elle arrête « ses mœurs de débauchée ») Elle ne se plaint jamais. Never explain never complain, la noblesse des petites gens qui tombent de haut. On peut perdre son titre, sa famille, ses ressources, sa réputation, mais la véritable noblesse, c’est de rester digne (à l’époque c’était sans doute plus ça le message, alors qu’aujourd’hui on le voit plus comme une œuvre féministe, or le récit montre bien qu’il ne dénonce pas, la distance permet justement que chacun puisse tirer la morale qu’il souhaite, et c’est sans doute en quoi l’œuvre touche à l’universel).

Kinuyo Tanaka dans ce rôle de O’Haru est excellente, ça n’étonnera personne. Pas franchement belle (on rit même un peu quand le vieux noble, tellement exigeant la remarque au milieu de toutes) mais elle a ce charme des femmes distinguées japonaises : pleine de retenue, de dignité, d’attention, et aussi parfois de fermeté (comme dans cette scène où elle refuse de s’humilier en s’abaissant pour chiper la monnaie que lui jette un client). Avec toujours ce petit mouvement de tête si caractéristique qui semble exprimer quand il est léger la fierté timide et « outragée » (l’air de dire « non mais dis donc ! ») et qui, quand il est plus accentué, exprime la folie, le dédain (son interprétation dans la scène des statuts de bouddha est incroyable : avec peu de moyen elle arrive à exprimer la plus grande détresse et suggérer même un début de folie).


La Vie d’O’Haru, femme galante, Kenji Mizoguchi 1952 Saikaku ichidai onna | Koi Productions, Shintoho Film Distribution Committee

Kenji Mizoguchi

kenji-mizoguchi
Classement :

10/10

  • L’Intendant Sansho 1954 ***
  • La Vie d’O’Haru femme galante 1952 *
  • Miss Oyu 1951 ***

9/10

  • Les Amants crucifiés 1954
  • Une femme dont on parle 1954 ***
  • La Rue de la honte 1956 *

8/10

  • Les Contes de la lune vague après la pluie 1953
  • Les Contes des chrysanthèmes tardifs 1939 *
  • Le Héros sacrilège 1955
  • Les Musiciens de Gion ou La Fête à Gion 1953
  • La Dame de Musashino 1951 ***
  • Le Fil blanc de la cascade  1933

7/10

  • Le Destin de madame Yuki 1950 **
  • La Marche de Tokyo 1929
  • Flamme de mon amour 1949
  • La Victoire des femmes 1946 ***

6/10

  • L’Impératrice Yang Kwei-Fei 1955
  • Les Sœurs de Gion 1936
  • L’Élégie d’Osaka 1936 
  • Les Coquelicots 1935
  • Les Femmes de la nuit 1948 ***
  • L’Amour de l’actrice Sumako 1947
  • La Vengeance des 47 rônins 1941 ***

5/10

  • Cinq Femmes autour d’Utamaro 1946
  • Oyuki la vierge 1935
  • L’Excellent Sabre (L’Épée)Bijomaru 1945 ***

4/10

  • La Cigogne de papier 1934
  • La Chanson du pays natal 1926 ***

3/10

*Films commentés (articles) :

**Film commenté (court article) :

Le Destin de Madame Yuki, Kenji Mizoguchi (1950)

***Simples notes :

L’Intendant Sansho

(Revu). Disperser aux quatre vents les fils d’une même pelote, se libérer du rouet du temps, tirer sur le nœud ombilical, et devenir… fil prodigue.

Une femme dont on parle

Au-delà de l’intrigue amoureuse, comme un refrain qui s’entête : quand les femmes cesseront-elles d’être obligées d’en passer par là.

Mizoguchi terminera sa carrière là-dessus, sur ce même refrain cette fois dépouillé d’une intrigue principale pour se concentrer sur la vie et la condition des femmes de bordel. Déjà, la même fin désillusionnée sur… La Rue de la honte. Et la même innocence venant se jeter dans la gueule du loup. La composition de Kinuyo Tanaka est tout bonnement exceptionnel, comme d’habitude.

La Dame de Musashino

Sac de nœud sentimental et cornélien opposant les valeurs d’un Japon vaincu à celle d’un monde où les amours se consomment comme le reste. Plutôt réussi.

La Victoire des femmes

Film féministe pour obéir aux désirs de l’occupant. Mise en place laborieuse, mais l’opposition gagne en tension dès que le procès commence. 

Mizoguchi semble s’ennuyer à filmer en intérieurs. Sa lenteur, ses plans-séquences et ses travellings ne sont pas fait pour ça. En revanche, c’est parfait pour les scènes de tension, les actrices ayant tout loisir de montrer l’étendue de leur génie. (Un film auquel répondra un peu plus tard Flamme de mon amour, lui aussi dans une veine soft power au profit des valeurs libérales de l’occupant. Faudra attendre encore pour ressortir les jidaigeki des placards, avec La Vie d’O’Haru femme galante en 51, précédé en 50 par Kurosawa et son Rashomon.)

Les Femmes de la nuit

Le génie de Mizoguchi et de Kinuyo Tanaka au service de la propagande anti-prostitution de l’occupant. Naruse s’en tirera mieux (avec La Bête blanche).

La Chanson du pays natal

Apologie de la bêtise et de l’isolationnisme.

Madame Oyu (1951)

(Revu) Qu’il est beau de se sacrifier pour l’amour d’une sœur… — Le problème, c’est quand l’autre fait de même, et que l’homme… attend.

Adaptation d’un roman de Tanizaki, spécialiste apparemment des canevas sentimentaux bien compliqués, que Masumura adaptera par trois fois : PassionLa Chatte japonaise et Tatouage. Interprétation tout en minimalisme de la part de deux des plus grandes actrices de l’âge d’or du cinéma nippon (Kinuyo Tanaka et Nobuko Otowa).

Les 47 Rōnins (1941)

La pire déclaration d’amour de l’histoire du cinéma : « Dites à votre père que je suis son gendre. » Le film m’est presque sauvé par la présence (à la Portia) de Mieko Takamine.

L’Épée Bijomaru (1945)

C’est en devenant forgeron qu’on se forge un nom… 


Kenji Mizoguchi