La Chevauchée de la vengeance, Budd Boetticher (1959)

Psychologie de saloon, constellation de critiques et trois unités

Note : 4 sur 5.

La Chevauchée de la vengeance

Titre original : Ride Lonesome

Année : 1959

Réalisation : Budd Boetticher

Avec : Randolph Scott, Karen Steele, Pernell Roberts, James Best, James Coburn, Lee Van Cleef

Quand on dit que Budd Boetticher ne fait pas de psychologie, j’avoue ne pas bien comprendre ce qu’on entend par psychologie. Quoi de plus psychologique qu’une situation où chacun se méfie de l’autre, doit sans cesse rester sur ses gardes et prévoir les coups à l’avance ? En présentation de séance, le film était comparé à un jeu de poker. Tout à fait. Et là encore, qu’est-ce qu’un jeu de poker sinon un jeu psychologique ? Alors certes, il s’agit d’une psychologie brute, qui renoue peut-être avec la mythologie du western, mais il s’agit bien de psychologie.

Les analyses critiques n’en finissent pas de me laisser songeur… Tout ce que la critique de cinéma a voulu voir dans les évolutions du western des années 50, soi-disant une évolution intelligente, qui s’interroge sur ses propres mythes, n’est en fait que le reflet d’une certaine propension de la critique à surinterpréter ce qu’elle voit. Les films soi-disant intelligents censés avoir émergés au cours de cette décennie d’après-guerre, que ce soient les westerns ou autre chose, qui s’interrogent sur leurs propres codes, il y en a eu en réalité à toutes les époques. D’ailleurs, comment interpréter ce finale où un arbre de potence est brûlé, sinon comme un acte symbolique, voire politique, qui ne limite pas ses auteurs à de simples faiseurs d’histoires ou de westerns ?… Tout cela n’a aucun sens. Il y a eu des films perçus comme intelligents, modernes ou quoi qu’est-ce, en toutes périodes, comme il y a toujours eu des films plus simples en apparence. Je trouve assez fabuleux cette manie des critiques analytiques à vouloir structurer l’histoire du cinéma dans une homogénéité cohérente et logique. Pas étonnant qu’ils aient à peu près tous recours aux mêmes méthodes interprétatives de la psychanalyse… L’interprétation doit être au cœur de la critique de film, mais elle doit rester personnelle, affirmer une conscience et une perception d’un film, essayer de la situer dans une histoire (là aussi, assez souvent aussi personnelle, vu l’état de connaissance de ces critiques au moment où ils recontextualisent une œuvre par rapport à son contexte ou à ses références supposées), pas prétendre dévoiler une réalité inconnue de tous, révélée parfois même aux auteurs eux-mêmes qui pourront toujours s’échiner à les contredire, la fable inventée par leurs exégètes étant trop belle pour être ignorée. (Ah, dans la « politique des auteurs », peut-être que je n’avais pas saisi que dans « auteurs », il fallait entendre « critiques ». Les critiques parleraient-ils d’eux-mêmes dans cette expression ?… Les cinéastes dessineraient des étoiles dans le ciel, charge aux critiques d’en définir les constellations…)

Bref, je m’égare… Car en apparence, oui, si La Chevauchée de la vengeance semble n’être qu’un film d’action, ou plus précisément un western élégamment mis en scène et brutal, si on y prête un tant soit peu attention, on remarque que la structure du récit est plus complexe que certains voudraient le laisser penser. (Et par « certains », j’entends ceux que l’on nomme jamais mais qu’il est bien pratique d’évoquer par contradiction afin d’asseoir une affirmation péremptoire qui ne manquera pas de faire une jolie impression, Monsieur le Président.)

Tension psychologique au camping

En fait, ceux-là sont trompés par quelques principes dramaturgiques hérités du théâtre, voire de la « poétique » ou de l’esthétique, héritée, elle, de l’Antiquité (des mythologies ou non), et qu’on peut retrouver ici ou là, en particulier dans des scénarios de westerns, et que les critiques, tout occupés à regarder ailleurs, ne savent pas voir. Et cela n’est pas forcément surprenant : on voit un film en fonction de sa propre histoire. J’ai une formation théâtrale (pratique et théorique), je vois les films à travers ce prisme spécifique. Un médecin, une tireuse à l’arc ou un planteur de betteraves auront eux aussi, du moins je l’espère, leur manière de voir des films. C’est heureux, l’uniformisation du regard, c’est peut-être ça qui tue la « critique ». Parce que personne ne peut y croire.

Parmi ces principes dramaturgiques, on y retrouve par exemple certains utilisés dans le théâtre classique français (lui-même influencé des penseurs de l’Antiquité) : unité de temps, unité d’action, unité d’espace… Cette manière de raconter et de présenter des histoires est assez commune dans le cinéma américain. Sans qu’il y ait pour autant une quelconque influence : ce sont des principes universels qui se retrouvent sous différentes formes dans diverses cultures. Pour ne citer que deux exemples au cinéma adoptant plus ou moins des règles strictes ou détournées de ces trois unités : Point limite zéro et Assaut.

Ainsi La Chevauchée de la vengeance possède une unité d’action assez stricte. On n’ouvre de nouvelles portes ou voies dramatiques que pour présenter les personnages : l’action en quelque sorte les prend en cours de route, à la fin de leur propre parcours, ce qui permet de créer un voile sur un passé à découvrir et fixer un objectif clairement défini qui en retour se devra d’atteindre souvent un but similaire mais légèrement différent qu’attendu. Prendre les personnages à la fin de leur parcours permet aussi de condenser l’action et de se faire croiser différentes trajectoires personnelles en un même lieu propice aux dévoilements : c’est une technique souvent employée par Quentin Tarantino par exemple. Dans un tel système « classique », la parole est essentielle parce qu’elle permet d’évoquer des actions passées sans passer par les images ou le découpage, et de précéder l’action (souvent brutale et radicale dans le western ou chez Tarantino, tragique au théâtre).

Si l’espace se construit autour de trois ou quatre décors naturels (qui forment les longues séquences du film), et si les personnages sont toujours en mouvement, comme dans un road movie ou comme dans une quête initiatique, ils ne font en fait qu’évoluer toujours dans le même espace : ici, un désert parsemé de trois ou quatre oasis, où les humains sont rares, soit limités à des figures menaçantes ne venant pas participer à l’action, soit à des figures amenées très vite à s’intégrer au récit. Autrement dit, il n’y a peu de seconds rôles. C’est un procédé utilisé dans la mythologie grecque, dans le théâtre classique, ou encore, dans un style complètement différent, dans En attendant Godot. Et cela alors que les constructions dramatiques des films américains reposent souvent plus sur un héritage différent : le théâtre élisabéthain par exemple (donc Shakespeare et compagnie) est beaucoup plus fourni en termes de personnages, d’espaces et de temporalités.

L’arbre de Godot

Dernière unité justement : l’unité de temps. L’action se déroule sur à peine deux ou trois jours. Les seules limites temporelles du film sont celles imposées par le sommeil des personnages. Si au théâtre, on structure sa pièce en acte pour pouvoir changer les chandelles au bout d’un certain temps ; au cinéma, la continuité temporelle du récit est par la force des choses avortée par la nuit. Le reste tient en quelques longues séquences glissant sans heurts sur la vague du temps.

Quand on parle d’action d’ailleurs, à part aller d’un endroit à un autre du désert, le film n’est pas tant que ça une suite d’actions ininterrompues, c’est-à-dire avec des événements imprévus, des rebondissements, des rencontres… Au contraire, tout le récit du film tient, et se structure, autour de ses dialogues. Les évolutions et les résolutions de conflits, les objectifs affichés ou cachés, tout cela avance non pas avec l’intrusion d’événements extérieurs (sauf en introduction donc, avec l’apparition de nouveaux personnages), mais à travers des confrontations verbales. À la façon du Crime de l’Orient-Express, de Dix Petits Nègres ou de Douze Hommes en colère. Au lieu d’être enfermés dans une pièce pour en faire jaillir la vérité, les cow-boys de La Chevauchée de la vengeance le sont dans le désert. Avec la même finalité. Un classique : le huis clos dehors. Aussi appelé parfois dans sa variation moderne (pour faire plaisir aux critiques) : road movie.

Bon, les critiques préfèrent « western intelligent et moderne sans psychologie ».

Ah, et si on devait chercher un auteur au film, et si on se donnait, comme ça, fortuitement, mission de suivre une « politique des auteurs » ne visant pas à créditer un seul homme histoire d’afficher une cohérence factice à la politique en question en faisant croire à une patte personnelle dans la moindre série B…, peut-être serions-nous alors bien inspirés de créditer tout autant que Budd Boetticher, son scénariste habituel : Burt Kennedy. Car en plus d’adopter une forme héritée du théâtre ou de la mythologie, Kennedy écrit une structure complexe (tout en se limitant petit bras aux phrases simples) pour créer un passé aux personnages, le révéler au moment opportun, créer les bons rapports de force entre les personnages, faire cogiter ces mêmes personnages, le tout créant ainsi une sorte de psychologie, primaire certes, mais particulièrement photogénique, et ménageant à la fois les moments de tension et ceux plus légers dans lesquels Kennedy fait jouer sa repartie.

Et si ce n’est Kennedy, c’est donc son frère.

Je ne serais pas étonné que Quentin Tarantino apprécie particulièrement le film… On y retrouve pas mal de munitions thématiques ou formelles qu’on l’imagine très bien avoir ramenées à sa « auteur ».


 

La Chevauchée de la vengeance, Budd Boetticher 1959 Ride Lonesome | Ranown Pictures Corp.

Critique institutionnelle, prescriptrice et démocratisée par Internet (feat Tarantino, trineor)

Cinéma en pâté d’articles   

La critique et la politique des auteurs en questions   

Dans la collection « qu’est-ce que la critique de films », j’ajoute un bref feuillet.

En réponse à cette citation de Tarantino

puis à trineor sur Twitter, j’avais d’abord écrit : Le geste d’écrire est toujours pertinent, justement parce qu’il précise “une” pensée à partir d’une œuvre, voire en fait une analyse. Elle permet ainsi un échange avec celui qui la lit et qui désormais peut la commenter. Ce qui est mort, c’est la critique prescriptrice.

trineor avait répondu :

Je m’explique donc ici plus longuement :

Je fais une différence entre ceux qui te disent comment aurait pu être fait le film pour qu’ils l’aiment, et ceux qui te disent comment aurait pu être fait le film pour qu’il soit meilleur. Il y a une forme de posture prescriptrice dans la critique classique qui est de dire ce qui est bon et ne l’est pas à travers des critiques écrites à la troisième personne quand tout écrit (sauf peut-être historique) est toujours rédigé à la première personne. Un film, comme un roman, c’est un miroir. Chaque spectateur y voit quelque chose de lui-même, c’est cette part de lui qu’il expose à son tour. Celui qui dit aux autres qu’ils n’y ont pas vu ce qu’il fallait voir, ce n’est pas un commentateur, un critique ou un spectateur, il devient à son tour auteur. Et donc un peu escroc. Des critiques de ce type, il y en a qui écrivent très bien, c’est un art. Un art qui retraduit, toujours, à travers les yeux de son auteur, une part du réel, qui une fois couchée sur le papier ne saura jamais être autre chose qu’un miroir à son tour tourné vers le réel et à la surface duquel celui qui s’y penche n’y verra toujours rien d’autre que quelque chose de personnel. Mais ce type de critiques n’est pas meilleur qu’un autre (sinon, elles se ressemblent toutes en effet).

Donc pour être franc, je ne comprends pas bien ce que dit Tarantino (ou celle qui le commente). Des batailles esthétiques, il y en a eu, il y en aura toujours, cela n’est pas réservé aux critiques de cinéma. N’importe quel spectateur est capable d’avoir des préférences pour telle ou telle manière de faire des films. Il y aura toujours dans les idées des autres, que ce soit chez un vulgaire spectateur comme chez certains critiques « embauchés par des rédactions » autant de « conneries ». Dire « c’était mieux avant, les vraies critiques », de fait, c’en est peut-être une de connerie. Et on en lit bien d’autres tous les jours dans les journaux approuvés par des rédactions. S’il pense aux Cahiers du cinéma, il y a trois pékins dans une revue qu’il adule et à côté de ça, il y a des milliers des « reviewers » embauchés dans des rédactions en un siècle de cinéma qui même à ses yeux en diraient des conneries.

Quand il parle d’un blogueur qui amène tout à coup un petit air frais, c’est sans doute parce qu’il parlait des films avec un angle nouveau. Ce n’est pas ce que cette « démocratie » permet ? Ça ne peut pas être pertinent par exemple d’avoir l’« avis » d’un critique ayant des notions en physique après avoir vu Interstellar ? D’un autre avec des notions en histoire parler des adaptations de Shakespeare à l’écran ? D’un autre proposant une approche philosophique de La Guerre des étoiles ou de West Side Story ? etc.

Qu’est-ce qu’il veut dire par « penser le cinéma » ? Écrire sur un film, c’est penser le cinéma. Pas besoin d’avoir lu Georg Lukcas ou Bela Balazs pour « penser le cinéma ». Et si on ne s’amuse pas à singer l’écriture faussement objective des critiques sous contrôle éditorial la valeur de la « critique démocratisée » actuelle, elle est justement dans sa diversité de regards. Je préfère encore voir un peintre raté nous proposer sa lecture de Superman que de voir gonfler en lui certaines idées de grandeur.

Une leçon d’amour, Ingmar Bergman (1954)

Note : 4 sur 5.

Une leçon d’amour

Titre original : Lektion i Karlek

Année : 1954

Réalisation : Ingmar Bergman

Avec : Eva Dahlbeck, Gunnar Björnstrand, Harriet Andersson

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Décidément le couple composé de Eva Dahlbeck et de Gunnar Björnstrand (deux ans après L’Attente des femmes, et leur vaudeville d’ascenseur) fonctionne à merveille sur le mode comédie romantique, tendance, là encore, comédie de remariage. Cette fois, ce n’est plus dans un immeuble, coincés entre deux étages, mais plutôt dans un wagon, entre deux gares.

Comme à son habitude, Bergman multiplie et articule son récit autour de flashbacks. Il faut reconnaître que c’est pratique, on passe du coq à l’âne, d’une époque à une autre, en se passant des transitions ou des tics que le dramaturge hiémal pourrait garder de ses pièces.

Faut-il seulement faire remarquer qu’évidemment les dialogues sont savoureux et qu’il faudrait presque pouvoir les relire au calme pour pouvoir en apprécier tout le sel ?… C’est qu’une comédie de Bergman, ça peut aller vite, et la subtilité de sa repartie peut vite passer à l’as pour des esprits lents comme le mien.

On est l’année qui suit Monika, j’aurais juré, à y voir Harriet Andersson, que c’était tourné avant (j’ai l’esprit mal tourné, j’aurais bien voulu y voir un nouvel exemple de film « sur le couple déchiré » avant le soi-disant pont Monika séparant une période bergmanienne sur les amours naissantes et une autre sur la vie conjugale). Elle y est belle, Harriet, comme dans Cris et Chuchotements. Pas un millimètre de maquillage, pas un poil sur le caillou, on dirait un enfant-bulle à l’orée de son premier printemps leucémique. Le voilà le sex-symbol qui émoustilla ces pervers de cahiersards. Je me serais fait un plaisir de leur montrer cette Harriet-là en garçon manqué, peut-être aussi hargneuse et sauvage que Monika, mais encore enfant, encore bourgeoise, encore soumise malgré ses geignements puérils. Pourtant, son personnage n’est pas forcément moins “révolutionnaire” (elle veut changer de sexe, et on imagine bien que ce n’est pas une option qui passe pour sérieuse aux yeux des futurs novovagualeux). Moins érotique, là, c’est certain. On l’imagine bien, notre Godard national, lancer comme la grand-mère : « Mais quand va-t-elle donc devenir plus féminine ? ».

Si on est bien après Monika, je pourrais peut-être me consoler en imaginant que Bergman s’amuse ici avec le sex-symbol qu’il a créé dans son précédent film (et qui ne l’est pas encore tout à fait, vu que les rédacteurs prépubères des Cahiers découvriront en fait le film qu’un peu plus tard – avant qu’Antoine Doisnel arrache l’affiche dans un cinéma, je rassure ma grand-mère) pour l’envoyer aux orties. C’est lui qui écrit, qui commande, qui dicte, alors son Harriet, il en fait ce qu’il veut (et ce qui se passe hors-champ ne nous regarde pas).

À part mes éternels sarcasmes contre la critique, je n’avais, c’est vrai, et comme à mon habitude, rien à dire. J’aurais pu me contenter de l’essentiel. Voilà un Bergman théâtral, un peu champêtre, pourtant encore très cinématographique (le wagon oblige), et c’est vrai aussi assez peu photogénique (les procédés, l’écriture, font cinéma, mais les décors, qu’ils soient naturels ou des intérieurs, n’ont pas de quoi soulever les masses). Ça n’atteint pas la force visuelle de beaucoup d’autres films de Bergman, en particulier futurs, mais le génie grouille à chaque réplique, l’esquisse cynique des personnages reste d’une force et d’une justesse ordinaires dans l’écriture du Suédois. La constance, à ce niveau au moins, est bien présente. Il faudrait être idiot pour bouder l’immense plaisir qu’une fois encore cet autre pervers arrive à partager avec nous. Je pardonne plus facilement aux artistes de l’être (pervers), qu’à leurs exégètes qui ne font que vomir leurs propres fantasmes en voyant ceux dont c’est un peu le fonds de commerce, de les répandre sur la place publique. D’ailleurs je vais me taire, Monique.


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Monika, Ingmar Bergman (1953)

Note : 3.5 sur 5.

Monika

Titre original : Sommaren med Monika

Année : 1953

Réalisation : Ingmar Bergman

Avec : Harriet Andersson, Lars Ekborg, Dagmar Ebbesen

J’adore Harriet Andersson, en ingénue, en allumeuse délicate, en gourde érotique, mais cette Monika est une conne. Un personnage, on peut accepter un écart, deux, on l’accepte comme opposant ou comme révélateur des qualités d’un autre personnage plus conséquent, ou bien on attend encore la rédemption, des excuses, un mea-culpa, au moins une mise en doute ou au contraire un gros doigt au spectateur pour lui mettre bien profond et le faire réfléchir sur les questions de (bonnes) distances avec les personnages présentés. Bergman aurait achevé son film sur ce regard caméra mystérieux, sorte de Mona Lisa indéchiffrable, qu’elle soit là pleine de défiance à notre égard ou qu’on y voit au contraire une étincelle de maturité qui lui a fait défaut tout le film, et là parfait, on se serait questionné sur notre propre regard, sauf que le cinéaste retourne voir son personnage masculin, Harry, on perd tout le bénéfice d’un tel épilogue (je me demande même s’il ne la trouve pas avec un autre homme dans le lit après), quel que soit ce qui précède, ç’aurait au moins servi à en atténuer pour moi la pénibilité. Toujours le même principe qui se vérifie visionnage après visionnage : difficile de s’identifier avec un personnage antipathique (son mari ne vaut pas mieux vu qu’il subit et laisse faire, ou dire, cette femme tellement éprise de liberté qu’elle en paraît idiote, laide et égocentrique).

Je n’aime pas non plus le partage trop grossier entre les trois parties. D’habitude Bergman utiliser des flashbacks pour lier le tout ; là il le fait à la fin seulement quand Harry se remémore son été avec sa Monique au lieu de s’en servir pour structurer tout son récit et unir stylistiquement les différentes époques. Sans compter que dramaturgiquement parlant, et même si l’amertume produit tant sur les personnages que chez les spectateurs est le détour dramatique souhaité par le cinéaste, un tel « retour » apparaîtra au mieux pour une maladresse. Les retours ne sont pas interdits, mais pour ponctuer une histoire. Voir le tiers du récit revenir sur ses pas, et avec un tel contraste avec l’acte de la fugue estivale, ça me paraît plutôt malhabile.

Curieux de voir en tout cas cette fameuse séquence sur l’île qui aurait tant fait tourner la tête des critiques des Cahiers et futurs cinéastes de la nouvelle vague. Comme à leur habitude les critiques surinterprètent à la fois la portée historique de certains éléments d’un film, les intentions supposées d’un cinéaste, sa capacité même à agir et influer sur la totalité de son film, ou encore certains « motifs » apparaissant parfois furtivement dans une scène. On peut ainsi supposer que bien souvent ils filent trop vers le contresens ou forcent par une étrange « volonté d’avoir vu » ce qui n’est pas si évident à l’écran (peut-être pour bénéficier, eux, des infinies possibilités rhétoriques et discursives d’une suite d’assertions diverses ou de suppositions traitées comme des propositions évidentes ; la voix de celui qui « voit » ou « a compris » porte toujours plus que celui qui n’a rien vu et rien compris).

On apprend donc que Bergman, suite à la perte de la première semaine de tournage sur l’île à cause de rushs inutilisables car rayés, se serait donc lancé dans une improvisation. À partir de là, les mêmes plans viennent en exemple. Les tenants des Cahiers y ont vu une manière moderne de faire du cinéma, Bergman y aurait sans doute plus vu une légère adaptabilité aux aléas de tournage n’ayant pas forcément tant révolutionné que ça sa « méthode » (il suffit de voir ses films suivant pour voir que non, Bergman n’a pas cessé de filmer du théâtre par la suite, pas plus qu’il ne le filmait avant ; c’est comme souvent, pas si simple). Si au début de sa carrière les scènes en studio sont fréquentes, c’est peut-être aussi plus à cause de contraintes techniques (en particulier sonores) voire d’impératifs de budget. Mais jamais il ne s’était interdit de filmer des extérieurs. Cet état de fait d’ailleurs ne se limite pas qu’au cinéaste suédois : on pourrait trouver de nombreux cinéastes à la même époque ou bien avant filmant dans des décors naturels. Ces critiques-là étaient surtout fortement intoxiqués par leur mépris du cinéma de papa produit alors en France dont ils voulaient se démarquer dans leurs écrits critiques proches de l’idéologie esthétique. Quelques séquences sur une île n’ont servi que de prétexte à justifier leurs préférences, et certitudes, esthétiques. Historiquement, ça ne tient pas la route. Cela dit, on demande rarement à des critiques de jouer les historiens, et ceux-là, c’est vrai, pouvaient se le permettre car ils étaient amenés à devenir eux-mêmes cinéastes : et en matière esthétique, pour un créateur, c’est presque un impératif. C’est toute la différence d’une démarche critique qui se doit d’être un minimum honnête dans son rapport avec les faits, avec le monde tel qu’il est, et la démarche artistique qui a tout les droits de transfigurer le réel.

Quant au caractère supposément « libre » de Monika, pas étonnant encore que celui-ci leur ait monté à la tête. On verra par la suite en effet que Godard et Truffaut avaient pour les personnages antipathiques un attrait certain parfois bien lissé par le talent ou le charme de leurs interprètes. La liberté souvent dans leur cas a été synonyme de n’importe quoi et de rejet du savoir-faire, ce dont je doute qu’on puisse taxer ce génie de Bergman… La liberté dont il est question ici n’est que sexuelle (elle est visuelle au cinéma), et ces mêmes rédacteurs aux Cahiers auront peu de temps avant vu dans le déhanché de Bardot dans Et Dieu créa la femme… la même supposée révolution…

Monika n’est pas pour autant un film raté, mais bien inférieur à nombre de ses films de la même époque. Même si effectivement, on ne peut nier qu’il a inspiré ces cinéastes de la nouvelle vague, qui quoi qu’on en dise, disposeront eux d’une influence historique bien plus certaine. Comme souvent au cinéma, tout n’est qu’histoire de malentendu. La surinterprétation ne sert que celui qui l’exprime. (Je passe tous les délires, déplacés, de la critique française sur les rapports entretenus entre le cinéaste et son interprète principale…)


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Le Chant de la fleur écarlate, Mauritz Stiller (1919)

Petits arrangements dans les remous des auteurs panthéistes

Note : 4 sur 5.

Le Chant de la fleur écarlate

Titre original : Sången om den eldröda blomman

Année : 1919

Réalisation : Mauritz Stiller

Avec : Lars Hanson, Greta Almroth, Lillebil Ibsen

C’est amusant, on retrouve à peu près les mêmes qualités et les mêmes procédés déployés plus tard par Dreyer, dans Les Fiancés de Glomdal ou, dans une moindre mesure, dans La Quatrième Alliance de dame Marguerite.

Il y a quand même un truc qui me sidère après avoir vu la conférence de Mathieu Macheret pour introduire la rétrospective, c’est qu’on soit à ce point incapable de s’émanciper de la logique de la politique des auteurs et/ou d’analyser une œuvre (une filmographie a fortiori) qu’à travers le prisme interprétatif qui ne peut être que celui du spectateur… On parle de « motifs récurrents » de « période bleue, rouge ou verte », de morale, de « thématiques », d’intentions présumées du cinéaste, bref de tout ce qu’on attribue volontiers à un auteur. Ces critiques n’ont jamais rien compris au succès (oui, oui), à la qualité des classiques qu’ils encensent, et c’est peut-être bien pourquoi ils sont souvent aussi nuls pour parler des films contemporains et qu’il leur faut si longtemps pour revoir leur copie.

On est donc ici avec Le Chant de la fleur écarlate dans la veine champêtre, les sagas, supposée seconde période du cinéaste après les vaudevilles (là encore ça me paraît assez juste et basé sur des faits objectifs) auquel appartient également Johan à travers les rapides. Dégager des périodes dans la carrière d’un cinéaste, ça me paraît nécessaire et utile ; là où ça va trop loin, c’est quand on explique la valeur des films en fonction des thèmes développés ou dans la récurrence de certains motifs.

« Période écarlate », suivie de la non moins connue « période bleue » de Mauritz Stiller

La qualité de ces films, c’est celle avant tout du savoir-faire. Il n’y a pas d’auteurs sinon l’auteur des romans souvent ou des pièces qu’ils adaptent à l’écran (il s’agit ici semble-t-il d’un classique scandinave et sera adapté pas moins de cinq fois à l’écran). Le metteur en scène, qui venait alors de naître au théâtre, met en place des acteurs, c’est-à-dire des corps, mais aussi tout une histoire visuelle racontée au moyen d’un langage d’émotions exprimées à travers les yeux, les attitudes, les placements par rapport aux partenaires, etc. ; et au cinéma s’ajoute à ça toute une technique pour choisir le meilleur angle, l’échelle de plan adaptée, couper au bon moment, user de montage alterné (là encore il n’y a que ça, une vraie manie depuis quatre ou cinq ans), de flashback, et ça, ça n’a rien d’un travail d’auteur. L’inventivité d’un cinéaste, elle s’exerce surtout ici, dans sa capacité à produire des figures et des corps dans une situation pour illustrer au mieux le sujet. On le verra des décennies plus tard, quand un critique met en scène ses films, il ignore totalement ces usages et ne propose ainsi rien au regard, s’appuie sur des dialogues, des espaces et des décors qu’il sera incapable d’intégrer aux corps des acteurs (comme une toile de fond) et légitimera son travail comme il légitimait ce qu’il pensait voir dans les films qu’il vénère : à travers des intentions assez souvent invisibles à l’écran (un exemple assez significatif de cette incapacité à mettre en scène : l’adaptation de la Religieuse par Rivette.

Le metteur en scène, il met en scène les idées, les situations, les morales, les convictions, les conneries, le génie… souvent des autres. Ça peut paraître paradoxal mais les meilleurs réalisateurs ont souvent expliqué qu’on leur prêtait des intentions ou des objectifs cachés quand eux s’obstinaient surtout à mettre en images avec un seul souci d’efficacité, celui du metteur en scène de théâtre dont l’objectif n’est pas d’expliquer ou donner sens à une pièce (même s’il doit en comprendre les grandes lignes) mais lui donner corps, donner à voir. C’est de la mise en place, de la mise en forme. Il peut rendre meilleure une histoire, certes, et doit obéir sans forcément les connaître à certains principes narratifs ou esthétiques pour raconter au mieux l’histoire d’un autre ; et il peut aussi bâcler les meilleures d’entre elles ; mais il est au service d’un sujet qui s’il l’a parfois choisi ne lui appartient pas. Lui attribuer a posteriori n’a donc pas beaucoup de sens. Il fait, ou il montre, plus qu’il ne « dit » ; et ce qu’on chercherait à savoir de son « discours », de ses petites manies, ne saurait être qu’interprétation. Tout le monde a quelque chose à dire ; le plus vil crétin aura toujours matière à « dire » ; tout le monde possède également son interprétation, et aucune n’est plus légitime qu’une autre. L’essentiel quand on « adapte » les histoires des autres, c’est encore et toujours la mise en forme. C’est cette forme qu’il faut juger en dernier lieu et qui fait la qualité d’un film. Le cinéma étant plus un art narratif visuel (comme la musique peut être un art narratif et sonore) qu’un art discursif, démonstratif, symbolique, ou pire politique, l’art d’un cinéaste, son savoir-faire, il est très fortement lié à sa capacité à produire des images au même titre qu’un chorégraphe avec des corps dans un espace.

En Allemagne d’ailleurs, il me semble, on a gardé le vieux terme de regie pour la réalisation. C’est ainsi qu’on nommait les metteurs en scène de théâtre au XIXᵉ siècle quand tout était un peu statique, que les vedettes faisaient leur show et non le metteur en scène qui n’était donc encore pas né. Alors, certes, le rôle du metteur en scène n’a cessé d’être grandissant dans le cinéma parce que la question de choix, d’angles, est beaucoup plus évidente qu’au théâtre, reste qu’il est toujours au service d’une histoire (voire d’un studio). La notion d’auteur pour ces (grands) metteurs en scène n’a strictement aucun sens. Les critiques et les historiens du cinéma qui n’ont que le terme auteur à la bouche n’ont aucune connaissance et respect pour les techniques de mise en scène, voire de dramaturgie visuelle. Incapables de traiter ce qui leur échappe, ils se contentent de paraphraser, certes brillamment le plus souvent, l’histoire des films en tentant d’y dégager des thèmes ou de jouer au petit jeu des interprétations qui est probablement le niveau zéro du commentaire car aucune interprétation ne saurait être autre chose que personnelle. Une scène de descente de rapides doit alors être interprétée sous l’angle quasi psychanalytique, et vas-y qu’elle devient une allégorie du désir sexuel ; vas-y qu’une poursuite à travers champs devient une exaltation du bonheur panthéiste… L’art du spectateur dans toute sa superbe, ou sa capacité naïve à expliquer ce qu’il ne comprend pas tel un enfant émerveillé devant un tour de magie.

Non, parler des grands thèmes de Stiller, comme de bien d’autres « faiseurs », c’est presque risible. Si le cinéma suédois était si prisé à l’époque et s’il a eu une si grande importance (avec d’autres) dans l’établissement des codes que l’on connaît aujourd’hui, ce n’est certainement pas grâce à leurs thèmes, mais bien à la manière dont ils fabriquaient leurs films. Entre le film d’hier (Johan dans les rapides) et celui-ci, attention, grand thème philosophique… : on se paie deux magnifiques séquences (sinon plus) descentes en rapides (hasard des télescopages des rétrospectives cinéma-tekiennes, on a eu droit aux mêmes interprétations fumeuses lors de la conférence introduisant l’hommage rendu à John Boorman pour son film Délivrance). La thématique, on s’en fout, ce qui compte, c’est que ce sont des films d’action, d’aventures, qui sont l’héritage déjà un peu aussi des chase films britanniques. Il n’y a rien de plus cinématographique que de l’action pure, qu’un plan où un personnage est placé dans une situation de danger, où on montre la réaction d’un autre face à la même situation vue sous un autre angle, puis encore d’un autre qui n’est pas au courant du danger, etc. On joue ainsi avec le montage alterné et on gagne l’attention du spectateur comme un danseur exécute ses entrechats. (A-t-on besoin de donner une signification à une descente en rapide ? Explique-t-on la beauté d’un pas de danse ?…) Quand tous les personnages sont dans le même lieu, même principe, ce n’est toujours qu’une question de savoir-faire, pardon du gros mot… théâtral, à faire évoluer des corps dans l’espace et face caméra pour illustrer au mieux une situation adaptée d’un scénario, puis à découper tout ça dans la forme la plus élémentaire du montage alterné : le champ contrechamp. C’est du théâtre, de la danse, de la musique : à toi, à moi, à toi, à moi. Ce ne sont pas les motifs qui importent, c’est, comme on dit en musique, leur arrangement. Et plus spécifiquement ici la maîtrise du langage cinématographique. C’est du cinéma muet, mais le cinéma a toujours été muet : qu’importe le fond, le discours, un film ne dit rien, il montre et raconte une suite d’images et d’actions ; le fond, on se le raconte tout seul et il importe peu sinon qu’à nous-mêmes, spectateurs. Pour convaincre, il faut peut-être de bonnes histoires, de bons acteurs, de bons extérieurs, mais il faut surtout un maître de cérémonie, un chef d’orchestre, un chorégraphe, un arrangeur, un metteur en scène, pour organiser cette musique d’images, d’actions, de situations.

Mise en place du motif de la « peur » grâce au montage alterné : bonheur → intrusion d’un élément perturbateur hors-champ suggéré par le jeu de l’actrice → regard de l’actrice vers la menace (montage dans le plan) → contrechamp vers cette menace et vue subjective. Ce n’est pas la nature du « motif » qui importe, mais la manière de le montrer à l’écran au profit du récit et du plaisir du spectateur appelé à s’identifier aux personnages et donc à avoir peur pour eux. Un critique cherche des « motifs », un cinéaste cherche à illustrer au mieux une histoire. Les « motifs » les plus simples sont ceux qui passent le mieux la rampe. Parce que le cinéma est intuitif, visuel, certainement pas « discursif ». Le cinéma n’est pas resté longtemps muet, mais les critiques n’ont jamais cessé d’être sourds.

Si ces films ont eu leur succès et sont restés dans l’histoire, s’ils ont eu leur influence parmi les faiseurs d’images qui les ont succédé, s’ils sont bien plus « modernes » que bien des choses venues après (comme l’expressionnisme), c’est surtout parce que tout est là, dans la technique, le savoir-faire. Une technique qui va à l’essentiel, qui fait dans l’efficacité, et qu’on retrouvera à Hollywood plus que partout ailleurs. Pour ces deux premiers films, ce sont des westerns scandinaves, des films (des mélodrames) d’une simplicité inouïe (on cavale toujours contre quelque chose, on montre quelqu’un en train de regarder, un autre en train d’être vu, un autre faire plus que dire…). À la limite presque, les histoires, c’est ce qu’il y a de moins intéressant dans l’affaire, et si les thématiques dérivent des « fables » comme l’écume des remous projetés sur la rive, elles ne sont que ça, face à un torrent qui lui est tout. On n’a rien compris à ce cinéma si on décide de rester sur la rive à s’émerveiller des éclaboussures ou à chercher à percer les secrets du monstre enfoui dans les eaux et auteur de ce vacarme sourd ou muet… Ou au moins, on s’évertue à en louer les véritables auteurs, non pas ceux, peut-être tout autant ou bien plus géniaux, qui les ont mis sur pellicule.

(Il y a une scène par exemple, qui ne tient que par sa mise en place, son jeu — muet — et qu’on pourrait retrouver dans n’importe quel film, d’un « thème » plus qu’archétypal, donc sans grand génie, et qui ne tient que par le talent de Stiller à la mettre en scène : le personnage se retrouve face à son image devant un miroir et le montage en champ contrechamp nous montre successivement deux expressions différentes, une autoritaire ou négative — celle du reflet — et une autre qui subit, qui a peur… Sorte de variation du « thème » du dédoublement de la personnalité, rien de bien original, mais l’exécution, elle, rend toute la séquence admirable.)

Rien de nouveau. Ceux qui ont inventé le cinéma étaient des acteurs passés derrière la caméra, et ceux théorisant leur génie n’y ont jamais rien compris, et on finit par en faire des auteurs, et par eux-mêmes penser qu’ils pouvaient faire du cinéma pour l’avoir si bien… commenté. Le syndrome du spectateur qui, de la salle, se dit que ça doit être si facile de donner la réplique. (Je ne veux même pas savoir ce qu’on apprend à la FEMIS ou ailleurs. Je suppute tout de même fort qu’aucun de ces futurs « auteurs », « cinéastes », n’aura jamais touché un acteur durant toute sa formation. L’âge d’or du cinéma suédois ne s’est certainement pas fait grâce à l’avance sur recettes ou aux cooptations entre personnes qui « ont la carte ».)


 

Le Chant de la fleur écarlate, Mauritz Stiller 1919 Sången om den eldröda blomman | Svenska Biografteatern AB


Sur La Saveur des goûts amers :

Les Indispensables du cinéma 1919

Cinéma en pâté d’articles :

  • La critique et la politique des auteurs en questions :

Critique de la critique analytique et interprétative à travers la… critique du Chant de la fleur écarlate 

Liens externes :


Échanges passés sous ‘Silence’, de Martin Scorsese

Questions d’interprétation : visions vs opinions

Cinéma en pâté d’articles   

SUJETS, AVIS & DÉBATS   

Ayant vu mon intervention sur une vidéo Youtube mise « sous silence » à cause de sa longueur (on ne rit pas), je rapatrie l’ensemble de ma discussion (avec trineor, essentiellement sur SC) ici. Trop compliqué pour en faire un article, je me contente de reproduire les quelques échanges qui avaient commencé en bas d’un “post” sur SensCritique traitant des méprises historiques exprimées par un youtubeur sur une de ses vidéos-critiques consacrée au film de Martin Scorsese, Silence. M’étant comme d’habitude un peu emballé sur la longueur de mes réponses, et habitué encore à supprimer le plus souvent mes commentaires sur ce site, je reprends mes billes après en avoir prévenu le principal intéressé (quant à ma réponse sur la vidéo Youtube, n’étant pas visible, je l’ai également supprimée).

Le sujet m’étant particulièrement cher (la question de l’interprétation des œuvres cinématographiques), mes deux ou trois interventions se sont résumées (si on peut dire) à des longs monologues. Le présent “article” a donc surtout un intérêt personnel et me servira de notes pour y retrouver les idées à l’occasion d’un improbable et futur article relié à cette même question de l’interprétation des œuvres…

L’article n’ayant là encore pas vocation à prolonger le débat, les commentaires y sont comme d’habitude fermés. Après quelques jours en “privé”, la retranscription de ces “changes” est désormais publique (et partagée sur les lointains réseaux). À ceux, les improbables lecteurs et/ou contradicteurs, qui liraient cette enfilade et qui trouveraient un intérêt à y répondre, ils trouveront encore toujours moyen de le faire ailleurs… Que chacun dépose ses monologues dans son coin, c’est encore peut-être la meilleure manière de changer le monde…

Non ? Question de vision… du monde.


Pour moi, tout a donc commencé en réaction à un « post » de trineor et de Pilusmagnus dont voici la longue introduction (le lien pour l’ensemble du fil est un peu plus loin) :

Le 10 février 2017, le youtubeur Durendal a publié un vlog faisant état de son « ennui profond » ainsi que de sa vive réprobation face à ce qu’il estime être la japanophobie caractérisée du film Silence de Martin Scorsese. Cette vidéo a été visionnée plusieurs dizaines de milliers de fois, sur une audience globale de plus de 184.000 abonnés.

Après visionnage, il nous apparaît que les incompréhensions innombrables que traduisent ses propos – que ceux-ci regardent les intentions de Martin Scorsese ou, plus simplement, l’intrigue elle-même – ainsi que les contrevérités historiques ou religieuses sur lesquelles prétend s’appuyer son argumentation, l’amènent à formuler des contresens profonds. Étant donné l’ampleur de son public, nous avons jugé salutaire de reprendre son argumentation, et d’expliciter dans le détail pourquoi elle constitue, selon nous, un amas de désinformation qui ne ressort pas du cadre de la simple opinion, et qui tend à l’abêtissement général.

Nous pourrons être amenés à mentionner notre propre avis sur le film, que nous avons tous deux apprécié, mais ne considérons pas que cet avis soit d’une réelle importance ici. Nous pourrions aussi bien avoir nous aussi trouvé le film plat ou ennuyeux que nous n’en considérerions pas moins la vidéo de Durendal hautement critiquable : nous désirons avant toute chose nous inscrire en faux contre l’idée selon laquelle un discours sur l’art ne serait qu’affaire de subjectivité ou de relativité des goûts, et selon laquelle la liberté d’opinion garantirait un droit à proférer des contrevérités.

Pour la suite de la démonstration et les commentaires, c’est ici : ancien post senscritique


Mon premier commentaire : Je n’irai pas voir la vidéo, ce que je peux dire en revanche, c’est qu’il me paraît bien naïf de croire, de prétendre même, qu’il y aurait des contrevérités exposées par un spectateur-critique face à des faits bien objectifs que seuls quelques spectateurs avisés ou cultivés sauraient voir. Durenmachin n’est pas critiqué pour ses goûts comme vous le dites, ni même pour ses propos, mais parce qu’il est écouté, or comme tout le monde il a le droit à la connerie et surtout droit au privilège accordé à chaque spectateur d’offrir à ceux qui l’écoutent une vision qui ne saurait être autre chose que personnelle sur une œuvre en particulier. Pas une opinion, pas un goût, mais une vision.

Que Durenmachin, ou d’autres, puisse balancer ce qui semble, à d’autres, des contrevérités qui ne sont que des interprétations qui, sorties de leur contexte, auraient encore moins de sens. Même l’histoire (celle du Japon ou des religions) peut être vue à travers le prisme de l’interprétation ; parler de faits historiques objectifs aurait encore un sens s’il était question précisément d’histoire ; or il n’est pas question ici de faits historiques mais d’événements narrés, autrement dit des faits historiques (ou présentés comme tels, supposés) qui sont vus (je parle bien de « vision »), présentés, et donc déformés par les différents regards ou auteurs ayant produit l’œuvre (ou œuvres) en question.

Le regard original de Shusaku Endo présente peut-être déjà (je ne l’ai pas lu) une vision personnelle éloignée de la réalité (les « faits » non alternatifs, « l’Histoire »), celle de Shinoda ayant réalisé une première adaptation au cinéma a sans doute proposé une autre vision et interprétation, et celle de Scorsese est forcément encore différente. Laquelle est la « bonne » ? La moins… « alternative » ? Celle qui présenterait le moins de contrevérités ? La plus cohérente ? La plus conforme à l’originale ? Chaque vision est légitime pourtant elles sont différentes voire contradictoires ou même contraires aux faits historiques. Les auteurs ont tous les droits, y compris de réinterpréter l’histoire, adapter, tordre une vision « originale ». Et si les auteurs ont tous les droits en matière de présentation ou de « vue » de l’histoire, le spectateur-critique aussi. Shinoda interprète l’interprétation de Endo de l’histoire, Scorsese fait de même et tord à nouveau peut-être en fonction de ce qu’il sait ou voudrait savoir de l’histoire, et nous spectateur, on retord notre interprétation de l’interprétation de l’interprétation de l’histoire en fonction de ce qu’on sait, voudrait savoir, etc. De la même manière qu’un auteur n’a aucun devoir de respect envers l’histoire (la grande), le spectateur-critique n’a aucun devoir de connaissance historique, même s’il est amené comme ici à utiliser ses mé/connaissances (soumises à interprétation/s) pour appuyer pas un propos, mais une vision. Parce que le spectateur à tous les droits, il exprime sa vision, sa compréhension d’un objet critiquable, à savoir une œuvre d’art baignant dans une savante soupe dramatique et narrative. Une histoire, ce n’est pas l’histoire.

Tout est vision. Vision contre visions. Celle que propose un ou des auteurs (celui qui met en scène fait sienne la vision d’un autre, mais elle peut déjà ne plus rien à voir avec l’originale, comme l’originale peut parfaitement maltraiter l’histoire, la grande…). Et tout est matière dans l’art à l’incompréhension et au malentendu, c’est presque le propos même, l’utilité de l’art : nous présenter ce qui nous sépare pour nous forcer en quelque sorte à nous rapprocher par le biais de nos différences. Jamais l’art ne prétend à la vérité ou forcer un droit, une légitimité, de ce qui est « vrai ». C’est même il me semble tout le contraire comme quand dans un même récit un auteur nous présente un même événement vu par différents personnages. Et là encore, ce n’est pas qu’un privilège des auteurs mais aussi celui des spectateurs : dans un récit à la Rashomon par exemple, il n’y a pas que l’interprétation faite par les différents points de vue des personnages, il y a aussi celle qu’en fera chaque spectateur. Ni contrevérité ni faits alternatifs, mais des visions différentes.
Laissez donc Durenmachin offrir à ceux qui le suivent pour des raisons qui leur sont propres son avis, sa vision, son interprétation d’une œuvre d’art, parce que si l’œuvre en question n’est pas soumise à un devoir de véracité historique, les spectateurs non plus. Si l’auteur a tous les droits, celui qui le critique aussi.

Si Durenmachin peine à utiliser des arguments historiques que vous auriez de toute façon un peu tort de vouloir lui reprocher dans un contexte créatif, c’est une chose. Il s’exprime mal, il est plus inculte que vous, peut-être. Reste qu’il cherche à exprimer son expérience, sa vision, sur un film, et que ça, ça lui appartient. Dans l’art, la fiction, tant au niveau de sa représentation que dans sa compréhension, il n’y a pas de « vérité », pas de « faits historiques ». Tout ce qui est lié à la « fable » (l’histoire, le canevas, les événements dramatiques) est subjectif, quels que soient les éléments historiques ou prétendument réels auxquels ils « semblent » se référencer. L’ennui de Durenmachin, s’il y fait référence, il est bien réel, lui. Peu importe s’il ne sait pas étayer « son ressenti », sa « vision » de la « bonne » manière. Il est dans son droit et chacun pourra juger de la cohérence, de la pertinence, de ce qu’il balance. Ça lui appartient. Et on ne détord pas ce qui par nature est (et doit rester) tordu. On ne partage pas une « vision », on ne fait que des « tentatives de partage ». Oui, il est question de subjectivité. Ça commence quand un auteur place une histoire dans un cadre historique. Le contexte pourrait être le mieux documenté du monde, les personnages qu’il y introduit sont fictifs. L’interprétation commence là, et elle ne s’arrête plus. Parce que l’art, ce n’est pas une opinion, c’est une expérience, c’est une simulation du réel (ou d’un réel) justement pour expérimenter à peu de frais (une fiction comme un rêve — qui partage les mêmes propriétés — on y vit par procuration des événements qui sont censés nous apporter une expérience qu’il est préférable de « vivre » à travers ces simulations qu’en les vivant « pour de vrai ») le réel. Le contresens, il serait plutôt de chercher à resituer ce qui n’est qu’interprétatif, fictif, dans la réalité. C’est vain, insensé, et sans doute un peu ridicule.

Dernière chose. On n’explique pas une œuvre. On peut bien sûr, mais ce n’est pas une nécessité. Surtout, quel que soit le niveau d’érudition de ceux qui s’en chargeront, on ne pourra là encore éviter de faire de l’interprétation. On ne voit que ça : les exégètes se plaisent à « expliquer » des œuvres, à nous présenter ce qu’à voulu « dire » l’auteur. C’est de la mascarade bien souvent, tout aussi ridicule, mais sans doute plus habile que celle dénigrée ici de Durenmachin. Parce qu’on n’explique pas une œuvre, on l’interprète. On offre des pistes, on propose un cadre historique, un contexte pour aider les lecteurs ou spectateurs à « comprendre », mais il n’y a pas « une » compréhension possible comme il pourrait y avoir des « faits historiques non alternatifs », car tout est alternatif, tout est interprétatif, dans une fiction. Les œuvres s’offrent à tout le monde. Un auteur n’impose pas sa « lecture » ; au contraire même, les œuvres les plus fascinantes sont souvent celles qui offrent le plus de possibilités d’interprétations et de lectures. Elles ne s’offrent donc pas seulement aux érudits. C’est encore un droit du spectateur : ne pas comprendre ce qu’a voulu dire l’auteur. Parce qu’un auteur ne « dit » rien, son œuvre ne « dit » rien. Il(s) raconte(nt). Comme quand on rêve, aucun coryphée ne vient nous dire au creux de l’oreille ce que tout ce bazar va bien pouvoir nous servir. Tout récit, par essence, est soumis à l’interprétation de chacun. Parce que depuis toujours, on se raconte des histoires pour l’ « expérience » qu’on en tire : c’est à la fois ludique et didactique, mais il n’y a que celui qui les reçoit qui peut en tirer des conclusions, une morale. C’est donc un droit du spectateur oui, comme l’auteur a tous les droits de ne pas comprendre ou de travestir, lui aussi, sciemment ou par ignorance, l’histoire (la grande). Vous confondez la liberté d’opinion (que vous voudriez donc voir restreinte pour les cons en somme, puisque c’est bien ce « droit » de s’exprimer, et donc le droit de Durenmachin à exprimer des « contrevérités » que vous voudriez restreindre, belle leçon) et l’expérience cinématographique, critique. Cette expérience, c’est plus une « vision » qu’une « opinion ». On peut toujours discuter, confronter nos expériences, parler d’histoire, mais chercher à interdire un spectateur-critique à s’exprimer va à l’encontre même de tous les principes en art. Et l’art, ce n’est pas de l’Histoire.

Perso, je n’irai pas voir le film (pas plus que je n’irai voir la vidéo du bonhomme en question). J’ai vu la version de Shinoda et je n’ai aucune raison de penser qu’un tel sujet puisse m’intéresser. Même traité autrement (avec une « vision » différente). En revanche, je ne sais si c’est fait, même je vous conseille, vous, de la voir cette version initiale, pour que vous compreniez un peu mieux peut-être qu’avec un même sujet, on puisse tirer des œuvres différentes, voire contradictoires. Et comprendre alors, que si on peut offrir deux visions d’une même histoire évoluant dans un même contexte historique et que l’une semble plus « fidèle » dans sa « reconstitution » que l’autre, c’est bien que la question de la fidélité à l’histoire reste hautement subjective, et parfaitement accessoire dans une œuvre de fiction. Vous pouvez confronter votre vision, avec celle de Durenmachin, puis avec celle de Scorsese ou de Endo (ou de Shinoda), aucune ne serait identique, et ce que vous pourriez juger dans un autre domaine comme étant des « incompréhensions », ou une « méconnaissance » du sujet, n’aurait aucun sens ici puisqu’on a affaire à une fiction. Je le répète : vision contre visions. Pas une question de goûts ou de propos, mais bien de « vision ». Comparer, comme vous le faites dans votre dernière phrase, les vérités alternatives de Trump avec les contrevérités de Durenmachin n’est-ce pas là plutôt un contresens ? Est-ce que vous ne confondez pas interprétations et désinformations ? Est-ce que l’art, la fiction, a un devoir d’information, de vérité historique ? Non. La fiction tord la réalité, prend l’histoire en otage justement pour apporter un peu de relativisme dans la connaissance de l’histoire. Et le relativisme, ce n’est pas forcer des « vérités alternatives ». Si le Shinoda ne vous convient pas par ailleurs, je vous conseille alors sur le même sujet, et pour rester au Japon, le Samouraï de Okamoto traitant de l’incident de Sakuradamon : ou comment la fiction peut illustrer l’idée que l’Histoire peut s’écrire, potentiellement, sur des mensonges.


Réponse de trineor

@limguela Merci pour ton riche message et pour tes recommandations !

Que d’emblée j’éclaircisse notre intention – parce qu’il est tout à fait possible que nous l’ayons mal exprimée, ou même que nous ayons, fût-ce involontairement et malgré la bonne volonté que nous avons tenté de mettre à les réprimer, laissé s’exprimer de plus mauvaises intentions sous-jacentes, une forme de mépris sans doute, qui en effet n’aurait rien de louable. Pour ce qui est de l’intention que nous nous sommes intentionnellement fixée, toutefois : d’aucune façon nous ne souhaitons « clouer le bec » de ce garçon ; d’aucune façon nous ne désirons qu’il cesse de publier des vidéos et d’exprimer librement sa sensibilité et, comme tu le dis justement, de produire une vision qui lui est propre. (Simplement : qui serions-nous pour souhaiter une chose pareille ? Toute sensibilité a sa part à porter à la richesse du réel – celle de Durendal y compris, si incongrue puisse-t-elle régulièrement nous paraître.)

Ce que nous souhaitons, c’est qu’il continue bien sûr à faire ce qu’il aime (il n’attendra de toute façon pas notre aval, et aura bien raison) mais que, si possible, il réalise combien il gagnerait à travailler et à préparer davantage sa prise de parole, à méditer et enrichir un point de vue avant de l’énoncer d’un ton définitif et autoritaire devant plus d’une centaine de milliers de jeunes dont beaucoup l’écoutent comme un prophète.

Tu as tout à fait raison lorsque tu soulignes ce point : si l’on prête attention à ce que dit Durendal, c’est parce qu’il a de l’audience. Durendal faisant du Durendal chez lui avec trois potes, ça ne prêterait à aucune conséquence, et ça ressemblerait probablement au mode d’expression que tous, il doit nous arriver de nous autoriser en petit comité. Où je diverge toutefois avec toi, c’est quand tu évoques à ce propos un « droit à la connerie » : d’accord concernant la parole non-publique en petit comité. Mais le grand nombre, ou parfois aussi le statut du locuteur (s’il est, admettons, un représentant élu, ou dans le cas qui nous intéresse un prophète des jeunes âmes), confèrent à la prise de parole une autorité, et l’autorité ne va pas sans responsabilité. Cette responsabilité consiste justement, il me semble, à ne pas s’abandonner confortablement à un droit à la connerie : l’autorité confère la responsabilité d’une tenue dans la parole, d’une hauteur minimale du propos – laquelle hauteur peut n’avoir strictement aucun rapport avec l’érudition, tant il est vrai qu’on peut faire un usage infect de l’érudition, comme l’on peut sur une base d’ignorance, amorcer de la pensée, dialectique, réflexive, humble, respectueuse, riche…

Pour ce qui est de la valeur de vérité des faits, je m’avoue surpris (agréablement surpris…) qu’on en vienne à un débat épistémologique sur la nature même du “fait”. Et sur le principe, je serais le premier partant pour affirmer avec toi, et contre les néopositivistes notamment, qu’opérer une distinction nette entre les faits et les jugements de valeur est en dernier ressort une illusion, en ceci même que le “fait” est toujours défini / délimité / sélectionné / décrit selon des partis pris interprétatifs sur le réel qui, en eux-mêmes, dénotent déjà du jugement de valeur. Au niveau le plus élémentaire, ne serait-ce qu’au moment de nommer ce qui est physiquement présent, dire que ceci est « un pot de fleurs » ou « des fleurs dans un pot » ou « du myosotis dans une jardinière de briquette rouge » représente déjà trois perspectives sur le réel qui sous-tendent des registres de valeurs différents ; de même que, par la perception, ne serait-ce que commencer à découper des objets à vocation humaine dans la substance informe qui nous environne, c’est déjà interprétation, apposition de vision. En ce sens, je suis bien d’accord : le fait brut, le fait nu, n’existe nulle part.

Mais revenons-en moins abstraitement à ceci : si je pointe les myosotis dans la jardinière de briquette rouge et que je dis : « ceci est un caniche », alors il est quand même manifeste (contre tout relativisme et tout perspectivisme possibles) qu’il y a là une contre-vérité à laquelle on est en droit d’opposer le “fait” – dût-ce ne pas être du fait pur, brut, mais du fait conventionnel. Car il se peut tout à fait qu’en regardant ces myosotis, je capte par quelque découpage interprétatif secret propre à ma sensibilité, une certaine “canichité” du réel, mais en disant qu’il y a là un caniche et non un pot de fleurs, je romps la possibilité d’une compréhension intelligible du réel partageable avec mes semblables, et, pire, si je suis un prophète, se profile le risque que les jeunes âmes s’en aillent par toute la société après cela pointer les pots de fleurs en s’écriant : « un caniche ! »

Je plaisante un peu, bien sûr. Mais un peu, seulement, je t’assure : je ne grossis qu’à peine le trait au regard de certaines des énormités que peut proférer le garçon dont il est ici question.

Après je ne vais pas faire semblant de ne pas comprendre ce que tu dis : on parle de sujets historiques, religieux, artistiques – bien sûr, la part qu’y tient l’interprétation est plus grande que lorsqu’il s’agit de désigner nommément un objet concrètement présent, puisqu’il ne peut s’agir là que d’objets rapportés (pour l’histoire) ou d’objets abstraits (pour la religion et l’art). Et tout ce qui dans cette part que tient l’interprétation ressort du strict jugement de valeur (dire trouver telle œuvre ennuyeuse ou telle autre laide, admettons) est entièrement libre et n’est pas ici ce que nous avons voulu reprocher à Durendal. En revanche, ce qui, dans cette part d’interprétation, prétend s’appuyer sur un fond factuel, donne par là même un droit opposable à la réfutation par les faits – fût-ce, donc, ce que j’appelais du « fait conventionnel », en l’absence de « fait brut ».

Et je sais bien que l’affaire est problématique, car le fait conventionnel que ce soit en matière d’art, d’histoire ou de religion, ne sera pas du tout établi d’après les mêmes conventions selon qu’il le soit par un matérialiste historique marxiste ou par un identitaire tenant de l’appartenance et de la nation (pour prendre en exemple une opposition volontairement un peu grossière, ça délimite de façon plus nette). Mais toute problématique que soit l’affaire, ça n’empêche pas que certaines affirmations, quel que puisse être le référentiel conventionnel éventuel dans lequel on les considérerait, sont purement et simplement indéfendables, car contraire à tout fond factuel disponible.

En ce sens, nous n’aurions jamais idée de prétendre qu’il n’y ait qu’une unique lecture juste, une lecture vraie – que ce soit de l’histoire, de la religion ou plus éminemment encore de l’œuvre d’art, dont tu exprimes quelque chose de très juste, je trouve, quand tu pointes combien elle a à voir avec l’incommunicabilité et le malentendu) ; mais nous prétendons néanmoins qu’il y a des lectures incontestablement fausses, parce qu’insoutenables. C’est un peu la fonction élémentaire du “fait” dans l’épistémologie moderne, d’ailleurs, que de dire que s’il ne peut jamais suffire à “vérifier” une théorie valide (et c’est pourquoi il peut coexister simultanément des théories valides aux affirmations contradictoires entre elles, comme tu le montrais pour la “vision” portée sur l’histoire, la religion ou l’art), du moins le fait suffit à falsifier une théorie invalide. Que le fait soit conventionnel (et non brut comme le pensaient les néopositivistes) ne fait que rendre ce travail de réfutation plus difficile et plus incertain, car plus sujet au malentendu – malentendu en quoi consiste précisément le côté parfois bouffon des mauvais « facts checkings ». Mais n’enlève rien, à mon sens, au devoir de mener ce travail de réfutation face à un discours.

Entendons-nous : je parle du discours.

Une œuvre d’art est un espace d’absolue liberté : on doit pouvoir y exprimer absolument tout, n’importe quel sentiment ou n’importe quelle vision, et c’est pourquoi la censure est la mort de l’art. Mais en l’occurrence, le vlog de Durendal n’est pas une œuvre d’art – quoique, si l’on découvrait qu’en fait, le mec fait une performance depuis tout ce temps, ce serait savoureux… –, c’est un discours sur l’art.

Et le discours pour qu’il y ait ne serait-ce que possibilité logique d’un discours et signification dans le discours, doit garder une vocation à la vérité. (Je suis sans doute en cela kantien.) Ou bien, sinon vocation à la vérité, du moins vocation à ne pas se livrer effrontément à la fausseté. Sauf à tomber dans un perspectivisme nihiliste où la vérité même serait une valeur dépassée et où tout ce qui importerait serait d’imprimer au discours la marque de mon désir, de ma volonté, de mes valeurs, même si ce que je désire dire est factuellement insoutenable et manifestement faux. On entrerait là, ce me semble, dans une espèce de célébration irrationaliste de la volonté, très nietzschéenne, qui rendrait le discours absurde et où le relativisme (initialement voué à la tolérance du point de vue d’autrui) finirait par rendre inopérante la profession même d’un quelconque point de vue, parce qu’affirmer n’aurait plus de sens, parce que parler n’aurait plus de consistance logique. Or c’est ce qu’opère la post-vérité : la prise de pouvoir absolue de l’opinion sur les faits, sans possibilité de recours logique puisque le recours logique a d’avance été désavoué.


Moi : Je ne vais pas faire simple et concis, j’en suis désolé.

« d’aucune façon nous ne désirons qu’il cesse de publier des vidéos »

C’est qu’il y a dans votre présentation une phrase qui le suggère : « (…) nous désirons avant toute chose nous inscrire en faux contre l’idée selon laquelle un discours sur l’art ne serait qu’affaire de subjectivité ou de relativité des goûts, et selon laquelle la liberté d’opinion garantirait un droit à proférer des contrevérités. »

« S’inscrire en faux contre » = s’opposer à l’idée que. Quelle idée ? Celle que la liberté d’opinion garantirait un droit à la connerie (je paraphrase) ? C’est peut-être mal exprimé, ou peut-être y a-t-il une subtilité de langage qui m’échappe. Probable par exemple que cette subtilité se situe au niveau de la définition même d’une critique, d’un avis, d’un commentaire, que tout cela soit écrit, vlogué (?!), public et massivement vu. Vous parlez de discours, voire d’opinion. Or en matière d’art, il me semble plus juste de parler de « vision », « d’expérience », pour insister sur la nature, oui, subjective du commentaire de film. Parce que l’objet discuté, ce n’est pas un fait historique, mais une œuvre d’art qui pose elle-même un regard (donc un premier niveau de subjectivité) sur l’Histoire. Quelle que soit la qualité ou le respect de ce contexte historique, dans l’œuvre, le seul regard de l’auteur anéantit par la suite toute possibilité de ramener le sujet, en commentaires, aux faits historiques, sinon à titre indicatif ; en aucun cas cela pourrait appuyer une argumentation, un discours… critique. L’objet discuté est biaisé par nature : une œuvre, ce n’est pas un discours, c’est une vision. Et le commentaire qu’on en fera, ne sera jamais rien d’autre elle aussi qu’une vue. À partir du moment où on estime que Durenmachin propose un discours, une opinion, et si au contraire on ne voit là comme partout ailleurs que des vues, on risque de se heurter sans cesse aux mêmes incompréhensions.

Ce ne serait que des opinions, d’ailleurs, que je dirais la même chose. Toutes les opinions doivent pouvoir s’exprimer, même les plus extrêmes, même les plus insupportables. Parce que les opinions, les idées, les propos, les commentaires, etc. on peut toujours les combattre avec des mots. Un droit à la connerie, oui, et un droit à proférer des contrevérités. Parce qu’on est tous libres de s’opposer, avec les mêmes armes (les mots), à ce qu’on juge être des contrevérités. Que Durenmachin exprime des opinions ou des vues, cela n’y change pas grand-chose : vous jouissez de cette même liberté pour le contredire. Votre vision, contre la sienne (ou votre opinion, contre la sienne). C’est bien cette phrase qui me titillait. Parce qu’autrement, même s’il faut saluer l’effort, je… m’inscris en faux contre ce que vous écrivez ici : « Ce que nous souhaitons, c’est (…) que, si possible, il réalise combien il gagnerait à travailler et à préparer davantage sa prise de parole, à méditer et enrichir un point de vue avant de l’énoncer d’un ton définitif et autoritaire devant plus d’une centaine de milliers de jeunes dont beaucoup l’écoutent comme un prophète. » Un vœu pieux, non ? Je reviens toujours à mon « droit à la connerie » : qu’est-ce qui l’obligerait (ou l’aiderait) à dire moins de conneries ? En quoi est-ce si problématique qu’un idiot, ou un inculte, offre au monde son opinion, ou sa vision, d’un film ? Ne devrait-on pas laisser chacun libre de juger de ce qu’il lit, écoute ou voit ? Est-ce que regarder un vlog du Durenmachin c’est adhérer à ses idées ? Les visionneurs sont-ils dépourvus d’esprit critique, de liberté de juger et de contredire ce qu’ils voient ? À l’école, j’étais fasciné par les professeurs qui disaient qu’il ne fallait avoir aucune honte à se tromper parce qu’il y avait comme une vertu à se faire corriger. J’adorais cette idée, et elle m’amusait d’autant plus que jamais aucun professeur (et les élèves avec eux) n’était en mesure de l’appliquer, parce qu’en pratique, dès qu’un élève disait une connerie, il se faisait ridiculiser, réprimander. Non seulement c’est contradictoire, mais surtout, c’est improductif. D’une certaine manière, Durenmachin me fait penser à un de ces élèves que je n’ai jamais eu l’occasion de voir, capable de balancer toutes sortes de bêtises avec le privilège certain de ne jamais avoir à être moqué. D’un côté, il est possible qu’il n’entende jamais les critiques qui lui sont adressées, d’un autre côté, je ne peux m’empêcher de penser qu’il y a là aussi une forme de vertu à le voir s’exprimer, se tromper, librement. Les élèves sont partout, les professeurs plutôt rares, désolé de le penser. Nous sommes alors tous nos propres maîtres. Alors, s’il est tout à fait louable de chercher à déniaiser le bonhomme, pourquoi ne pas le laisser apprendre de lui-même, de ses erreurs ? Il est beaucoup écouté, et alors ? Est-ce que les personnes qui le regardent n’ont encore une fois aucun sens critique ? Qu’il continue de dire ses bêtises, s’il n’arrive pas à être son propre professeur, il y en a sans doute parmi ses spectateurs beaucoup qui se font leur propre leçon et iront vérifier par eux-mêmes. On apprend parfois à exprimer une idée… contre une autre. Apprendre à exprimer ce qu’on pense, que ce soit une opinion ou une vue, ce n’est pas forcément aisé, or commencer par dire « je ne suis pas d’accord avec ça », ou penser « ce qu’il dit me paraît être n’importe quoi je vais vérifier » ça peut aider à exprimer des idées que l’on pense juste. Durenmachin n’est pas un prophète. Inutile de s’émouvoir du nombre de ses spectateurs, après tout, la vaste majorité des spectateurs de Cinquante Nuances de Grey va voir le film pour se moquer du résultat. Je pense qu’il y a un peu de ça dans le succès du Durenmachin. Pour nous rassurer, nous avons peut-être besoin de nous définir dans la contradiction : on ne saurait pas précisément pourquoi on n’adhère pas, pourquoi c’est mauvais, mais c’est évident, alors on fonce, et on l’exprime. » Ça en dit peut-être long sur la culture critique de notre société, mais c’est sans doute un début. Et la capacité de contredire, c’est bien aussi ce que nous exerçons tous ici. Il doit y avoir là une forme de cercle vertueux. Qu’aurions-nous à dire sérieusement si les imbéciles devaient se taire à jamais ? Les professeurs ont raison et devraient être capables beaucoup mieux de l’appliquer dans leurs classes : se tromper, c’est bien. Le droit à la connerie est préférable à une absence de liberté d’opinion ou d’expression.

Vous l’aurez compris, je ne serais pas « pour » l’idée de responsabilité du propos une fois un certain statut acquis. C’est un peu comme dire que les footballeurs ont un devoir de respectabilité parce que des jeunes les vénèrent. Je ne comprends pas cette position, sauf si on comprend, et adhère, à l’idée que certaines personnalités puissent être vues comme des héros, autrement dit des demi-dieux et que ce « statut » leur procurerait à la fois des pouvoirs et des devoirs que d’autres citoyens n’auraient pas. Je n’aime pas les exceptions, je n’aime pas les super-héros fabriqués, je préfère l’égalité. Un footballeur, ça joue au foot, tout le reste, c’est du domaine privé, et lui aussi, s’il venait à s’exprimer, devrait pouvoir jouir d’un droit à la connerie, à l’erreur, au moins tout autant que les autres, parce qu’il est un footballeur, rien de plus, rien de moins. Même chose donc pour les vedettes de Youtube ou d’ailleurs. Aucun statut ne vous procure droits ou devoirs supplémentaires. Durenmachin a tout autant le droit de déblatérer les conneries qu’il souhaite, qu’il soit vu par deux personnes ou deux millions. Je ne vois pas bien comment on pourrait justifier le fait qu’il ait l’obligation de raconter moins de conneries. À partir de quel niveau d’autorité, déciderait-on qu’un individu se doive de faire attention à ce qu’il dit ? « Maintenant que tu fais autorité mon petit gars, fais attention à ce que tu dis ! » Dans ce droit à la connerie, j’y place aussi un droit à l’erreur, à la folie, au doute, à la subversion, à la rébellion… Parfois, la connerie, c’est simplement sortir des usages communs, prendre des risques (de se tromper), proposer de nouvelles voix, remuer la société (proposer une voix « contre » sur laquelle les bien-pensants pourront alors confortablement se reposer). Parce que rien n’est jamais né de l’académisme, de la bonne conscience, de l’autorité établie… et même si ces esprits réfractaires à la rigueur, à la logique, au bon goût n’ont « raison » qu’une fois sur un million, j’ai foi en l’idée que cette seule fois peut être nécessaire. Si on ne nous laisse pas la possibilité que cette « fois » vienne chambouler notre univers, c’est la mort des idées, la mort de l’art, de la critique, de l’opinion et du reste. Face à tous ces déchets, cette connerie insupportable, il reste cette possibilité qui vaut la peine qu’on laisse tout le reste demeurer.

Concernant la question de la nature du fait, là encore, j’ai peur qu’on ne parle pas de la même chose. Reprocher à Durenmachin qu’il parle de moines au lieu de prêtres comme il parlerait de caniche pour un pot de fleurs, ç’aurait beaucoup plus de sens, oui, si on se limitait à la question historique et si c’était même l’objet de la discussion. Or c’est un peu accessoire, Durenmachin s’en sert pour exprimer sa vision du film. Si son but ici, par exemple, était d’expliquer au fond pourquoi il s’était ennuyé, que ce soit des prêtres ou des moines, n’y changera pas grand-chose. Certes, cela montrera en quoi, il a pu passer à côté d’un film (celui que d’autres ont vu), mais chacun se représente une image, une vue, une vision, une reproduction personnelle de l’œuvre, car elle est bien plus là la question d’interprétation qu’au niveau des pots de fleurs et des caniches. On pourrait alors lui reprocher pourquoi pas de voir un film probablement très éloigné du film écrit et réalisé, ou même vu par les autres spectateurs, mais encore une fois, le spectateur a toujours raison, il voit le film avec ses connaissances, avec ses armes, avec sa sensibilité, et personne ne peut lui dire quel film il devrait voir. L’expérience reste personnelle. Est-ce qu’il faudrait éduquer tous les spectateurs, les prendre par la main, faire tourner les explications à la fois de l’auteur puis celle du réalisateur voire du distributeur ou d’un historien pour mettre en perspective tout ce qu’on ne saurait pas voir dans le film ? Je ne crois pas. Là encore, je tiens à la liberté du spectateur, qui avant d’être con, avant de pouvoir s’exprimer, doit pouvoir jouir du droit de faire l’expérience d’un film qu’il verra avec ses armes à lui. On ne dirige pas le regard du spectateur sinon à l’intérieur même du film. Cela serait d’autant plus incompréhensible que comme je l’ai dit dans mon précédent message, la vision de Scorsese n’est pas forcément celle de Endo, et le tout ne l’est pas forcément non plus avec ce qu’on sait de l’histoire. Il y a un droit au travestissement de l’histoire pour les auteurs (et en réalité, une fiction l’est toujours), et il y a un droit d’incompréhension du spectateur. Une œuvre qui est trop démonstrative, voire trop désireuse de respecter ou de reconstituer un contexte historique, est rarement intéressante pour le spectateur, parce qu’une partie du plaisir qu’il en tire, c’est justement d’imaginer par lui-même les intentions cachées derrière ce qu’il voit. Et souvent, plus les interprétations sont multiples, plus c’est le signe que l’œuvre est réussie. Qu’est-ce qu’il fait qu’un film ait parfois autant de succès ? Son message est clair, tout le monde y adhère ? Je ne crois pas. Au contraire, c’est très souvent parce qu’il propose des lectures (donc de possibilité de visions) très variées. On peut après, chacun de notre côté chérir des œuvres à la fois plus méconnues et qui font moins l’unanimité, mais la puissance des grands chefs-d’œuvre, il est bien là, à savoir convaincre le plus grand nombre en laissant à chacun l’impression qu’ils ont vu le même film alors qu’ils n’ont jamais vu que celui qu’ils s’étaient chacun reconstitué dans leur tête. L’intérêt de la discussion, des échanges de « vues », il est aussi de comprendre comment certains peuvent être amenés à voir des caniches quand on n’y voit nous que des pots de fleurs. Vision contre visions. Pot aux roses contre poteaux roses.

Tout est soumis à interprétation, encore plus dans la fiction, où elle est à mon sens, toujours la bienvenue. Mais il arrive aussi que les méprises se rencontrent à travers le langage dans des discussions, des argumentations… C’est peut-être moins amusant, le tout est là en revanche de ne pas s’y laisser prendre. Comme quand on use de l’adjectif « insoutenable » dans la phrase : « nous prétendons néanmoins qu’il y a des lectures incontestablement fausses, parce qu’insoutenables. » Cela pourrait tout autant dire « insupportable » qu’« indéfendable ». Il n’y a pas que dans l’art où la méprise peut être induite, volontairement même sans doute, par le langage. Et si on est tolérant avec les méprises probables suscitées par votre propre démonstration, on devrait l’être tout autant pour celles de Durenmachin. Mais j’ai une tolérance plutôt vaste dans le domaine, parce que si j’estime qu’on peut être tolérant à l’égard de la connerie (ou de la méconnaissance) des autres « visionneurs », je pense que ça peut aller jusqu’à la dépréciation voire l’insulte tant qu’elle reste dans le cadre des idées, non des personnes. Même si l’idée peut se révéler alors très sommaire, du genre « t’es qu’un bouffon si tu aimes ce film ». Ce qui est « insoutenable », c’est de sortir du cadre des valeurs. De ce que je comprends, Durenmachin s’en tient à exprimer sa « vision », et vous exprimez la vôtre (qui n’est pourtant pas strictement identique puisque vous êtes « deux ») « contre » la sienne. C’est lui faire, au fond, beaucoup d’honneur, puisque c’est « sa » vision qui est mise en valeur. Comme disait l’autre, qu’importe que l’on parle de moi en bien ou en mal tant qu’on parle de moi. C’est peut-être même là tout le succès de Durenmachin. Moins parce que ceux qui le suivent le regardent comme un Prophète que parce qu’à l’image d’un Cinquante Nuances de machin, on aime à se bidonner devant ce que tout le monde admet être ridicule. À une autre époque, la tête de turc qui faisait le buzz, c’était Michael Vendetta. Et d’une certaine manière, oui, c’est un spectacle, pas un discours.

« C’est un peu la fonction élémentaire du “fait” dans l’épistémologie moderne, d’ailleurs, que de dire que s’il ne peut jamais suffire à “vérifier” une théorie valide (et c’est pourquoi il peut coexister simultanément des théories valides aux affirmations contradictoires entre elles, comme tu le montrais pour la “vision” portée sur l’histoire, la religion ou l’art), du moins le fait suffit à falsifier une théorie invalide. »

Je ne suis pas sûr de bien saisir et pour être franc, ce n’est pas mon domaine. De ce que je comprends, en particulier en sciences, c’est que quand il y a deux théories contradictoires sur un même sujet, c’est précisément qu’on a encore affaire à des hypothèses. On peut aussi parler de théories contradictoires quand le champ d’application n’est pas parfaitement identique comme la question qui oppose physique quantique et relativité. Pour ce qui est de l’histoire, en tout cas celle dont il est question ici, la question du doute est me semble-t-il encore plus présente même si rarement évoquée : on parle de ce qui est référencé, documenté, en oubliant parfois sans doute que tout cela ne retrace qu’une partie connue d’une histoire, d’un contexte, mais on prend tout ça pour acquis tant qu’aucun élément contradictoire ne vient réveiller le doute dans l’affaire (c’est peut-être ce que vous dites d’ailleurs : « le fait suffit à falsifier une théorie invalide »). Mais encore une fois, ce n’est pas mon domaine, et ce n’était pas précisément sur ce point que j’insistais. Mon message était beaucoup plus tourné sur la nature non pas de l’histoire et des faits rapportés mais sur la fiction réinterprétant certains événements pour en reconstituer une image. L’histoire reconstituée, ce n’est pas l’histoire. Si on peut avoir des doutes sur certains pans de l’histoire, il n’est même pas question de ça ici, car une fois remâché par le prisme de l’imagination d’un homme (ou de plusieurs auteurs comme ici), il ne fait aucun doute (en tout cas dans mon esprit) que les faits rapportés ne sont pas l’Histoire. Même si ces événements étaient décrits par un historien avec la plus grande rigueur en matière de reconstitution, la fiction, par essence, est un travestissement du réel. Ces rappels à l’histoire faits à Durenmachin pourraient alors tout aussi bien être faits par vous ou des spécialistes à Scorsese (voire déjà à Endo). L’intérêt ne pourrait être alors qu’informatif, encore une fois. Pourquoi devrait-on reprocher à Durenmachin, à son échelle, de ne pas comprendre ou connaître l’histoire, quand les auteurs, pas seulement ceux de Silence, mais tous, par nature, ne « connaissent » pas l’histoire, mais la reproduisent, travestie. C’est une illusion, une fiction. Et ce qu’il y a de beau justement dans cette notion, c’est que si l’univers d’un auteur reproduit ou s’inspire d’une réalité (historique), le spectateur aura tous les droits, armé de sa connerie et de ses connaissances, pour retraduire à sa manière ce qu’il voit. Une vision. Pas une connaissance. Quand Shakespeare met en scène Richard III, il ne met pas en scène le duc de Gloucester historique, il en fait un personnage de fiction, un personnage qu’ensuite chaque metteur en scène sera charger de présenter à sa manière, comme chaque spectateur sera libre d’en réinterpréter la nature. Est-ce que Shakespeare respecte l’histoire quand il met en scène Jeanne d’arc dans Henry VI ? Sa Jeanne étant plutôt ridicule, on aurait plutôt tendance à penser qu’un spectateur anglais ne la percevra pas de la même manière qu’un spectateur français. Le personnage historique devenu historique propose une « vision » de l’histoire du personnage, et à son tour le spectateur voit autre chose, avec ses préjugés, ses connaissances ou sa sensibilité.

Discours ou pas, c’est pour moi l’expression d’une vision. Le langage n’est là que pour la mettre en forme, la rendre intelligible pour celui qui nous écoute ou nous lit. On ne peut jamais se mettre à la place de l’autre pour comprendre pleinement comment il perçoit une œuvre. Est-ce que c’est pourtant vain d’essayer ? Est-ce à dire que tout est permis ? Non. Parce qu’en place de la « vérité », quand on propose une vision personnelle d’une fiction (et non de l’histoire), ce qui compte me semble-t-il, c’est l’honnêteté et notre capacité à partager cette vision. Bien sûr qu’il peut être nécessaire de replacer des éléments factuels et historiques au cœur d’un « discours », mais cela vaut, à leur échelle, autant pour Durenmachin que pour les auteurs de fiction, car chacun étant plus spécialiste qu’un autre, on trouvera toujours à redire de la manière dont les uns et les autres reconstituent et voient, une histoire. Il ne faudrait pas s’y tromper : si certaines laissent à croire qu’elles sont respectueuses de l’histoire, elles ne le sont jamais. Elles le sont peut-être même d’autant moins qu’elles semblent reconstituer fidèlement un contexte historique et donnent alors l’illusion que ce qui est présenté est réel quand une reconstitution ouvertement infidèle, inspirée de, au moins ne jouerait pas avec l’illusion d’une reconstitution dont seuls les érudits seraient capables de déceler ce qui est reconnu, probable mais non vérifié, faux, etc. Est-ce que c’est le sens de l’art de jouer avec cette illusion ? Même pas. Ne pouvant être spécialistes et historiens, il faut prendre pour acquis le fait que toute fiction est un travestissement de l’histoire. Ce qui n’interdirait pas de jouer au jeu des sept erreurs, mais ça ne resterait… qu’un jeu. On ne serait toujours pas dans le discours.

S’interroger comme vous le faites sur les risques de travestissements ou de la méconnaissance de certains locuteurs avec un fort suivi quand il est question précisément d’histoire, de faits et d’événements historiques, d’accord. Le faire dans un domaine artistique où dès le départ, l’objet concerné, l’œuvre, est par essence un travestissement du réel, une illusion, je n’en comprends pas bien le sens. On pourrait même dire que reprendre l’inculte qu’est Durenmachin, c’est un peu facile ; on ne prend guère beaucoup de risques en disant qu’il se trompe et en s’appliquant à rappeler ce qu’est l’histoire… Ce qui serait plus louable, moins évident, ce serait de pointer du doigt les inexactitudes de Scorsese. Voir l’histoire, la reconstituer, c’est la trahir. Traduire, c’est trahir. Eh ben, on pourrait attendre des érudits qu’ils mettent ces différences en lumière, sans les juger ou en faire des éléments dépréciatifs du film, mais simplement pour amener à la connaissance du spectateur des éléments dont la plupart lui sont inconnus. Que Durenmachin confonde « prêtre » et « moine », est-ce que c’est si important dans sa vision ? Est-ce qu’il n’y a pas plus de tolérance envers Scorsese quand dans sa propre vision, ses personnages censés être portugais parlent avec la langue de Shakespeare ? On peut le souligner, mais en quoi cela rendrait moins légitime sa « vision » ? Ben pour Durenmachin, c’est pareil : on peut souligner ses méconnaissances, mais sa vision reste, malgré ces errances, parfaitement légitime. De la même manière qu’on ne demande pas à un auteur de changer sa vision, on ne le demande pas à un idiot qui n’a rien compris au film. Dans le domaine de la critique, ce n’est pas tant le film qu’il faut « comprendre », c’est le regard « de l’autre ». Avec sa bêtise et sa méconnaissance. Parce que le film, puisqu’on le vit comme une expérience, on le comprend toujours. « L’autre », beaucoup moins.


Ma réponse adressée sur la vidéo (considéré par Youtube comme du « spam ») :

Un « petit » commentaire histoire d’essayer humblement de vous éclairer, me semble-t-il, sur ce qui sépare vos différentes perceptions des choses et de la cinéphilie en particulier.

Je ne regarde jamais les vlogs, mais contrairement aux deux auteurs de l’article dont la présente vidéo se propose de répondre, je ne vois que des avantages à cette nouvelle manière de communiquer. Je ne regarde jamais les vlogs en question, mais je les ai souvent vus critiqués sur SensCritique. Or je pense pouvoir être plutôt objectif en défendant ni la position des uns ou des autres, et je voudrais en profiter pour revenir sur ce qui est évoqué en conclusion de cette vidéo parce que ça me semble bien illustrer le malentendu (ou l’incompréhension) qui vous oppose (moi aussi je n’ai regardé que l’intro et la conclusion de la vidéo).

Concernant d’abord la cinéphilie, et de la définition plus ou moins de ce qui se cache derrière cette pratique étrange. Vos « cinéphilies » ne sont certes pas du tout les mêmes, mais pour être franc, de la définition qui en est faite ici, je la trouve encore trop réductrice et révèle en fait un peu pourquoi vos perceptions de la pratique, de sa définition, peinent tant à se rencontrer. L’évocation d’Autant en emporte le vent par exemple laisse à penser qu’un film ne doit être perçu, jugé, évalué, ressenti, qu’en fonction de sa mise en scène. Peut-être y a-t-il autre chose, mais ça m’a un peu surpris, parce que de mon côté par exemple (et c’est bien pourquoi ça m’a étonné), je n’ai aucun problème à laisser de côté les considérations techniques et esthétiques dans un film si le sujet m’intéresse et si le développement de l’histoire, son traitement, trouve grâce à mes yeux. Ce qui m’importe avant tout, moi, spectateur, c’est l’histoire. Donc, pour essayer de schématiser, il me semble que ce qui vous sépare ici, c’est que d’un côté, pour l’un, c’est la mise en scène qui importe, et que pour les deux autres, c’est le sujet et les idées évoqués (pour d’autres, comme pour moi, ce sera encore autre chose).

La cinéphilie est multiple. On ne juge pas en fonction de critères objectifs, parce que même si on pouvait nous mettre d’accord sur ces critères à évaluer, on privilégierait toujours des critères par rapport à d’autres. Je ne crois pas du tout à l’idée qu’on puisse argumenter, échanger des « opinions » ou des « avis », encore moins des « thèses », car tout cela laisserait à penser qu’on puisse discuter de ce qui parmi ces critères devrait être prioritaire. Or, c’est à chacun me semble-t-il de décider pour lui ce qui lui importe en priorité : ça peut être l’histoire, le sujet, les idées, la réalisation donc, parfois aussi ce sera le seul critère du plaisir. Au fond, ce qui fait qu’on « aime » plus ou moins un film est déterminé au moment du film à travers une sorte de contrat passé avec lui (le film, voire le réalisateur, celui qui fait souvent office d’auteur ou de « narrateur »). On ne décide alors pas après coup en évaluant chacun des éléments dont on sait qu’ils importent pour nous ; on décide au fur et à mesure pendant le film d’y adhérer ou pas ; et parfois, de simples éléments, des thèmes, des approches, des critères à évaluer, peuvent nous faire basculer définitivement vers l’adhésion ou le rejet. Mais ces éléments nous seront bien souvent parfaitement personnels et déjà ici toute notre histoire de cinéphile, notre expérience avec ce qu’on tolère par habitude ou par choix, ce qu’on attend aussi d’un film, rentre en compte dans notre décision d’accepter ce « contrat ». Tout ce qu’on vient à penser, réfléchir, étudier, argumenter, par la suite, ne vient alors que conforter l’impression qu’on s’est faite pendant le visionnage du film. Et très rarement, en y repensant, nous sommes capables de revoir notre « jugement ». Peut-être justement parce qu’il n’est pas question de « jugement », mais plus de « ressenti », de réminiscence d’un ressenti, ou plus encore comme je l’évoquais dans ma réponse sur l’article, de « vision ».

Une vision (voire une « expérience »), on peine souvent à la partager, probablement d’abord parce qu’on trouvera difficilement les termes ou les clés pour la comprendre nous-mêmes. Nous adoptons des réflexes pour l’exprimer, on en vient à parler « d’argumentation », « d’avis », « d’opinion », mais c’est là à mon avis où on se trompe. Je pense qu’il est vain de penser qu’on puisse partager ces « visions ». Par nature, elles touchent à la sensibilité, à l’inconscient, et le langage, la raison, ne pourra jamais toucher ce qui au fond reste impalpable et mal compris de nous-mêmes. Ne regarde-t-on pas des films (ou ne partageons-nous pas notre intérêt pour l’art) justement pour en apprendre un peu plus sur nous et pour baliser toujours mieux un territoire abstrait tout autour de nous qui serait censé nous définir ? Quand on juge et se pose dans une salle, commente, un film de Scorsese ou d’un autre, est-ce que c’est le film qu’on va voir ou est-ce que c’est l’image de nous-mêmes qu’on sera bientôt capable (on l’espère) de pouvoir projeter à notre tour à nos proches et/ou à nous-mêmes ? Comme disait l’autre, dis-moi ce que tu aimes je te dirai qui tu es.

Bref, je m’égare. Tout ça pour essayer de mesurer tout ce qui vous sépare et ne vous fera sans doute jamais adopter une même posture « cinéphile ».

J’en viens à mon dernier point, évoqué en fin de vidéo aussi, et le lien avec ce qui précède sera facile à faire. Il est question du site SensCritique, et puisque l’auteur de la vidéo s’est montré particulièrement critique à l’encontre du site (et de manière générale aux sites de notation et d’échanges « d’avis » si je comprends la logique), je vais un peu le défendre (et je suis pourtant un des membres les plus critiques du site, mais je suis un gros consommateur « d’outils d’évaluation ou de check » de ce genre comme IMDb ou icheckmovies.com).

J’écris plus haut qu’il me semble vain de penser qu’on peut partager nos « visions » des films. Pour autant, je ne pense pas qu’il soit vain d’essayer de le faire. Cela peut paraître paradoxal, pourtant reconnaître une certaine forme d’incommunicabilité ou d’impossibilité de faire ressentir aux autres ce qu’on a « vu » ou « ressenti » ou « expérimenté », c’est une chose, et essayer de le faire en est une autre. Toute la différence se situe en fait dans l’effort produit à essayer de comprendre et à aller vers l’autre, vers sa « vision », parce que si on ne peut jamais adopter la « vision » de cet autre étranger, je pense qu’on ne cesse d’élargir « notre vision » en nous forçant à regarder ailleurs, en particulier en dehors de cette zone de confort qu’on cherche le plus souvent à défendre, à délimiter, et à, vainement donc, expliquer. Essayer de se mettre à la place de l’autre, c’est une forme d’empathie, et je suis peut-être naïf ou idéaliste, mais je pense que l’art, ou plus précisément ici le « spectacle », s’il a une utilité, c’est bien de nous pousser à aiguiser cette qualité qui a fait de notre espèce fragile, l’espèce dominante sur cette terre (et au-delà !!! – avec la voix de Buzz l’éclair pour les vieux). (Attention, tunnel explicatif barbant, ou comme disent les savants : « pileux »). Oui, l’empathie a sans doute été le moteur poussant notre espèce à développer un monde abstrait, le forçant à se projeter d’abord au-delà de son temps (prévoir) pour préserver ses congénères les plus faibles, en lui réclamant sans cesse plus d’habileté pour concevoir des procédés lui permettant de se rendre maître de son espace face aux menaces des espèces concurrentes, et enfin, et c’est sans doute le plus important, lui ouvrant en grand les portes des mondes imaginaires, mêlant alors le cultuel au culturel. L’homme est une espèce sociale qui a besoin de se tourner vers l’autre, y trouve du plaisir à échanger, objets et idées, et tout cela s’est marié avec une capacité à communiquer hors du commun (une souris me souffle à l’oreille que d’autres espèces ont développé des modes de communication plus élaborés et sans doute plus efficaces, mais on s’en tape, quelle emmerdeuse). Une capacité à communiquer utile, à faire dire à ceux auxquels on tient qu’on les aime, aux autres qu’ils nous insupportent, et d’autres fois, quand on fait quelques efforts d’intelligence, aux étrangers combien leur « vision » nourrit la nôtre et combien on espère aussi un peu nourrir la leur (en réalité, les insultes sont apparues bien avant le mode « diplomatique » mais j’essaie de simplifier mon cours car c’est en général à ce stade qu’on finit de me lire et qu’on commence à me traiter d’emmerdeur péteux, insolant, inculte et moche). De cette empathie, nécessaire à notre survie (je me préoccupe en fait pas du tout de la survie de notre espèce, je n’en ai rien à foutre, mais on va prétendre pour les âmes sensibles), sont donc nés à la fois le langage et l’imagination. Or il y a deux « phénomènes » propres à notre espèce (encore) qui utilisent l’un et l’autre pour ne cesser de nous mettre à l’épreuve et nous rendre plus performant : c’est le rêve et l’art de la représentation. Tous deux sont des phénomènes qu’on pourrait imaginer être bien différents, qu’on pourrait aussi penser être accessoires dans nos vies, or ce sont deux phénomènes qui « simulent » le monde, nous plongent dans des situations dangereuses à travers lesquelles, toujours grâce à notre empathie, on est capable de nous plonger intensément au point de ressentir souvent les émotions des « êtres imaginés » rencontrés, de comprendre les conflits qui les animent, leurs peurs, les enjeux qui les poussent à avancer. Le langage intervient assez peu dans nos rêves, mais pour ce qui est de l’art de la représentation (les vieilles histoires qu’on se racontait dans les cavernes, les vieilles légendes, les mythes pour expliquer le monde, etc.) c’est presque un langage à lui seul, avec une structure, des codes qu’on retrouve d’un bout à l’autre de la planète et qui n’ont sans doute pas évolué depuis la nuit des temps. Si on en vient aujourd’hui depuis un siècle à parler parfois de langage pour le cinéma, c’est en réalité depuis cette époque que plusieurs « langues » cohabitent, se nourrissent, pour favoriser et entretenir l’avantage évolutif, voire sociale très vite, à disposer d’un langage ou d’un savoir riche et varié. L’art se communique, il est fait pour ça, ce qui veut dire qu’il se structure à travers un émetteur (un auteur ou un récitant, un metteur en scène), qu’il se transmet et se reçoit, mais aussi qu’il se… commente. (Toutes ces conneries sur l’évolution à dormir debout pour en arriver là.) Pas d’art (ni de langage d’ailleurs) sans dialogue.

Le langage n’a pas été créé dans le but (façon de parler, pas de déterminisme ici) de donner des ordres, dire ce qui est, mais au contraire pour poser des questions et y répondre : « Quelle est cette pierre ? est-ce que tu l’échangerais contre cette plume ? » « Ma foi, vois-tu, étranger, c’est que cette pierre est précieuse, je l’ai échangé avec un émissaire du dieu Peta Houch-Snock ; en échange de ta fille en revanche, je dis pas non ! » « It’s a deal ! ». (Remarquez combien très tôt on maîtrisait l’art du point-virgule et le bilinguisme cool).

L’art, si pour moi ne « dit » rien (il est absurde de se demander ce qu’un « auteur » a voulu dire, en revanche il me semble plus juste de nous demander ce qu’une histoire, une « représentation » nous dit, nous raconte, à la fois sur nous-mêmes, les autres ou le monde) a cette fonction de nous faire parler, nous pousser à l’échange, nous questionner, nous opposer, nous étonner des « visions » étrangères à la nôtre, et au bout du compte nous force à adopter un point de vue sans cesse moins rigide et intolérant. L’imagination pousse au langage, le langage pousse à la confrontation des idées et des « visions », la confrontation pousse à l’imagination de solutions ou de visions étrangères, et « l’étrange(r) » devient ainsi familier. D’un monde obscur, étrange, craint, on a fait un nouvel espace, on se l’est approprié, et on compte bien venir y faire camper des amis (nos ouailles, parfois). Dans les cours d’école, on a tout compris, parce qu’on résume très bien tout ça, on y explique « qu’on finit moins con ». On entretient son « pré carré » ou on développe son « champ de visions », c’est au choix.

Toute cette démonstration abrutissante pour essayer d’expliquer (pas vainement j’espère) en quoi il me semble que tout partage de ces « visions » est bienvenue, nécessaire, pour tous, même si on ne fait jamais que lâcher des pistes que pour que ceux qui nous lisent, nous écoutent ou nous regardent, comprennent par eux-mêmes ce qu’ils ont « vu » ou trouvent des « angles » pour les exprimer à leur tour. Cela vaut autant pour les « critiques » ou « commentaires » exprimés sur des sites comme SC que dans des vlogs, car les deux ont la même finalité depuis l’avènement d’Internet rendant accessible et possible le partage massif de ces « visions » (et des « visions » exprimées pas forcément « instantanées » comme cela a été reproché, puisque tout ce qui est sur le Net a plus ou moins vocation à le rester sur la durée). À côté du regard critique « professionnel » (dont les usages cachent souvent en fait une manière tout aussi personnelle de « voir » un film), ce qui est parfois nommé « avis », « commentaires » voire « critiques » sur SensCritique ou tout autre site de ce type, c’est une richesse dont on devrait se féliciter plus que s’offusquer ou s’inquiéter. Que nous soyons ensuite maladroits, passablement intolérants avec les « visions » des uns ou des autres, importe finalement peu, car nous sommes tous là à faire la même chose, même avec un minimum d’effort : nous échangeons, nous rentrons plus ou moins en empathie avec des « étrangers » pour comprendre leur position (ne serait-ce que pour la caricaturer et pour balancer des ad hominem faussement aveugles), nous exprimons la nôtre de « vision », et tous ça participe malgré tout à une société intelligente qui fait l’effort de se construire un imaginaire commun, une culture commune, des clés de compréhension communes… C’est là où je ne rejoins pas du tout les deux auteurs de l’article. La vision académique, rigoureuse, que peuvent porter certains « commentaires » érudits, sera toujours importante, mais la possibilité qui nous est offerte depuis vingt ans de démultiplier les rencontres, nos paroles et le partage de nos « visions » de simples béotiens, c’est aussi une richesse dont on aurait tort de se passer. Il me semble que c’est un fait historique (les grands connaisseurs me corrigeront si nécessaire) : chercher à réduire les échanges, la communication, le dialogue n’a jamais été le signe d’une société bien portante. Au contraire, mieux les échanges se portent, mieux la société se porte, et la culture avec. Internet me fait l’effet d’un grand caravansérail où se rencontrerait le pire comme le meilleur des échanges du monde : pour qu’un plus grand nombre puisse accéder au « meilleur », il faut accepter aussi que transpire par les mêmes réseaux le « pire ». Sinon c’en serait à en perdre son latin (comprendre : on ferme la clé, on reste entre grands érudits, on ne partage plus, on n’échange plus, on ne se force plus à aller vers l’autre, et au bout du compte, on meurt avec nos certitudes, notre expertise, et on laisse derrière soi un grand désert).

Notes, collections, listes, sont aussi utiles dans cette optique d’échange. Ce ne sont que des outils, je ne pense pas que beaucoup les prennent autant au sérieux. Ils servent d’amorce en quelque sorte pour les échanges, les découvertes, les discussions, même si le plus souvent il faut l’avouer, ces échanges sont très limités. Mais rien que pour soi, ces outils permettent de mettre de l’ordre dans ce qu’on a vu : avoir une meilleure « vision » de ce qu’on a « vu ». Voyez l’idée ?…

Celui-dont-je-ne-sais-ni-écrire-ni-prononcer-le-nom-ou-le-pseudo n’est peut-être pas brillant, il est peut-être maladroit, inculte ou je ne sais quoi, mais il exprime une « vision », la sienne, et par la popularité de ses vlogs transmet, cultive, une passion, une pratique vieille comme l’art, comme la critique, comme le langage, comme la religion (ou le « mysticisme, le « cultuel »). C’est une vieille tradition nécessaire. Elle n’est sans doute pas parfaite, mais elle pousse, oui, oui, à l’intelligence de chacun, à la rencontre, à l’empathie, à la compréhension… Est-ce que d’un côté comme l’autre (vlogeur comme hum… « articuleurs » – je me qualifierais humblement pour ma part de « marmonneur ») vous n’avez pas l’impression d’avoir appris quelque chose de ces échanges, d’avoir… agrandi votre propre « champ de vision » ? d’avoir, après quelques empoignades et égarements, fait un pas vers l’autre, pour le comprendre ?… Comprendre « sa vision » ?

Je repars. Je m’étais toujours dit que ça ne sentait pas suffisamment le pâté sur YouTube. Voilà qui est réparé.

lien vers la réponse au « post » du youtubeur

Un grand merci à trineor pour ses efforts et sa compréhension, ainsi qu’un big up (?!) à l’algorithme de YouTube ayant mis ma réponse à la poubelle.

Je m’en vais tailler ma haie.

La nouvelle vague, portrait d’une jeunesse (2009) Antoine de Baecque

Et la lumière fume

La nouvelle vague, portrait d'une jeunesse 2009 (150)

Histoire plutôt honnête du mouvement des gosses des Cahiers ; et cela, justement par un ancien rédacteur de la revue.

Honnête, parce qu’il trace les contours de l’histoire de la nouvelle vague (qu’il persiste, comme d’autres, à vouloir écrire en majuscules — la couv’ préfère le tout en minuscule comme pour éviter de choisir) autour d’événements liés à Roger Vadim, faisant d’Et Dieu créa la femme, le film annonciateur de la vague qui va suivre, et du procès opposant le même Vadim à François Truffaut pour une vague, mais symbolique, affaire de diffamation. Une demi-douzaine d’années donc tout au plus pour un mouvement, qui pourrait tout autant être une période de l’histoire, que du vent, et ce sont les premiers concernés qui ont toujours réfuté ce terme, comme le dit Audiard dès 1959, bien “vague”.

Antoine de Baecque rappelle donc les origines à la fois d’une révolution, d’une contestation, qui est surtout la prise de pouvoir d’une jeunesse méprisant les vieux idéaux hérités de la seconde guerre, se rebellant contre ces vieux qui les poussent à aller la faire, la guerre, en Algérie, et contre un système de production leur interdisant de faire ou de voir les films tels qu’ils voudraient les voir.

Si aujourd’hui Et Dieu créa la femme est passablement boudé pour la critique, il est amusant de constater que les Cahiers du cinéma, et donc Truffaut, ont vu dans ce film, et dans son actrice principale, une sorte de renouveau que le futur réalisateur avait appelée de ses souhaits quelques mois plus tôt dans son fameux article contre « une certaine tendance du cinéma français ». À croire qu’on ne peut en France se définir qu’en massacrant ses aînés ou ses collègues (la nouvelle vague elle-même suscitant, et suscite encore, pas mal de mépris, comme une certaine tendance de l’esprit français à s’autoflageller en famille).

Autre ironie, de Baecque rappelle que la notion de « nouvelle vague », avant d’être appliquée au cinéma, était utilisée par Françoise Giroud dans L’Express pour identifier la jeunesse de son époque, puis, brièvement, l’appliquer à la littérature et… à Françoise Sagan, autre phénomène “djeun” contemporaine de B.B. La nouvelle vague était donc un peu comme dessinée à l’avance, parce que avant qu’elle n’arrive, tout le monde en parlait déjà. Sagan, Bardot, puis Chabrol… quand tout ça n’est pas carrément à droite, ça sent bon ce qu’on appellera plus tard la gauche caviar. Vive la révolution. Car l’ironie toujours, en 58, le grand succès sur les écrans, ce n’est pas un film de la nouvelle vague naissante, mais bien un film, sur les jeunes, réalisé par Marcel Carné et écrit par Sigurd, les Tricheurs, où le personnage féminin principal finit par planter sa voiture dans un arbre (toute ressemblance avec Françoise Sagan ou avec tout autre jeune con ne serait pas totalement fortuite). Ainsi, si quelques films de la nouvelle vague ont leur petit succès, c’est surtout au départ, grâce à la volonté de certains de se démarquer du système en place en proposant et en mettant en place d’autres moyens de production qui se révéleront malgré tout rentables, mais le succès sera avant tout critique, institutionnel grâce au soutien des festivals, du ministère (de Malraux), de l’aide à la création (le premier film de la nouvelle vague, le Beau Serge, aura bénéficié à la fois des fonds de départ de sa belle-famille mais aussi de cette aide un peu inattendue qui permettra à Chabrol de se remettre immédiatement au travail pour un second film), et peut-être plus inattendu encore, grâce à l’écho qu’aura cette French New Wave partout dans le monde et en particulier aux États-Unis (New York en somme, où Truffaut continuera de se rendre chaque année pour entretenir son mythe perso, plus que celui de la nouvelle vague, et plus encore que celui du cinéma français, de toute façon invisible par ailleurs en Amérique depuis 50 ans).

Le livre est court, beau, va droit à l’essentiel et plein d’images, d’icônes, du bon vieux temps où les vieux cons étaient encore de jeunes cons. Il rappelle aussi que si la nouvelle vague a profondément changé les méthodes de travail, que c’est malgré tout toujours le même type de cinéma populaire qui faisait recette. Claude Beylie le fait aussi, et c’est important de le rappeler, surtout à l’attention des historiens et des critiques à l’étranger qui ne jurent que par la nouvelle vague et par la « politique des auteurs ». Déjà, Chabrol (qui n’a pas dû assez faire le tour des popotes en Amérique) rappelait que les films estampillés « nouvelle vague » n’était pas un gage de qualité (ça vaut d’abord pour lui) ; et Michel Audiard de tirer la meilleure conclusion possible, dès 1959 : « Ah ! La révolte, voilà du neuf ! Truffaut est passé par là. Charmant garçon. Un œil sur le manuel du petit “anar” et l’autre accroché sur la Centrale catholique, une main crispée vers l’avenir et l’autre masquant son nœud papillon. Monsieur Truffaut voudrait persuader les clients du Fouquet’s qu’il est un terrible, un individu dangereux. Ça fait rigoler les connaisseurs mais ça impressionne le pauvre Eric Rohmer. Car si autrefois les gens qui n’avaient rien à dire se réunissaient autour d’une théière, ils se réunissent aujourd’hui devant un écran. Truffaut applaudit Rohmer, qui, la semaine précédente applaudissait Pollet, lequel la semaine prochaine applaudira Godard ou Chabrol. Ces messieurs font ça en famille. Voilà à quoi joue depuis plus d’un an, le cinéma français. Résultat pratique : L’année 59 s’achève sur des succès de Delannoy, Grangier, Patellière, Verneuil, ces pelés, ces affreux, ces professionnels. Pouah ! Voilà où ils en sont arrivés, ou plutôt où ils en étaient. Car il serait incohérent de continuer à parler d’eux au présent. La Nouvelle Vague est morte. Et l’on s’aperçoit qu’elle était, au fond, beaucoup plus vague que nouvelle. »

Le regard de de Baecque est à peine critique et c’est plutôt une bonne chose, et quand il s’autorise quelques commentaires, ce n’est pas forcément pour épargner ses aînés (tradition française donc, même si lui reste très sage). En revanche, on peut regretter que ne soit pas soulevé à mon sens le problème numéro un de la production française et qui dure depuis cet article de Truffaut en 1954 et qu’à la fois les professionnels et le public (voire les critiques) se sont scindés en deux comme si le cinéma hexagonal, plongé dans une crise identitaire devait forcément choisir son camp. Le schisme est énorme et personne ne semble se soucier de réconcilier les deux, au détriment d’une certaine “qualité”, tristement altérée quand on lui impose le choix d’une affirmation tournant trop facilement à la caricature. Le spectateur peut être en droit de réclamer à ses auteurs autre chose que des films populaires mais pauvres sur tous les plans, ou des films élitistes trop souvent ratés, en tout cas rarement gages de qualité…


Quatre Étranges Cavaliers, Allan Dwan (1954)

Silver Western, ou le brouillard des illusions

Note : 4 sur 5.

Quatre Étranges Cavaliers

Titre original : Silver Lode

Année : 1954

Réalisation : Allan Dwan

Avec : John Payne, Lizabeth Scott, Dan Duryea

— TOP FILMS

Il est amusant de constater qu’on peut trouver dans un film de 1954 de l’un des pionniers d’Hollywood, au sein d’une obscure production RKO, autant de justesse dans l’interprétation de l’ensemble de sa distribution, et autant de « modernité » dans son approche du western. Dans un genre qui est en train de connaître son âge d’or, le recours au folklore et aux stéréotypes est un peu la règle (à en user toutes les ficelles jusqu’à en faire crever Hollywood quelques années plus tard, et de permettre l’éclosion brutale et éphémère du western italien, reprenant là où les Américains n’avaient pas osé aller, avec une course à la surenchère, aux effets et aux excès). Et voilà que Allan Dwan, pionnier parmi les pionniers donc, prend le contre-pied du cinéma dit « classique » pour en faire déjà, la même année que Vera Cruz, un western dit « moderne ».* Alors que le western servait jusque-là de terreau fertile à des histoires efficaces car simples et directes, voilà qu’il n’est plus qu’un décor comme un autre pour illustrer ce qu’il y a de plus trouble, de plus complexe, dans les rapports humains, dans le rapport de l’homme au monde. Seulement, Allan Dwan n’est pas Aldrich, il doit coller à l’image qu’on se fait de lui, celle de pionnier ayant dirigé Douglas Fairbanks dans le Robin des bois de 1922, et voilà que deux de ses westerns pourtant admirables sont aujourd’hui relativement oubliés : Le mariage est pour demain, et donc ces Quatre Étranges Cavaliers (pour les mêmes raisons, on privilégie les films noirs de Tourneur et on en oublie ses westerns).

Quatre Étranges Cavaliers, Allan Dwan (1954) Silver Lode | Benedict Bogeaus Production, RKO Radio Pictures

 

Quand on n’a pas de star, on soigne ses seconds rôles. Payne n’est pas vraiment une star et ici ceux qui tiennent le film, ce sont bien ces acteurs de seconde zone prouvant qu’ils ont tout des acteurs de premier plan. Un mal pour un bien, car une étonnante homogénéité se dégage de la distribution. John Payne est une sorte de grand frère obscur de James Stewart à qui manquerait le charme maladroit, ou l’assurance tout à coup boiteuse et guillerette de John Wayne. Payne reste de marbre, inflexible dans son imperméabilité toute mouillée, et offre imperceptiblement le même regard en coin, histoire de suggérer tout un panier d’expressions tout-en-un, de la menace, au désir, en passant par la méfiance, l’introspection ou la circonspection… Il est bon John, et en se contentant d’être Payne, il est ne fait pas d’ombre au reste de la distribution. Son génie, on dira. Ou celui de Dwan.

C’est qu’il faut du flair, de l’intelligence et du savoir-faire pour réunir toute une brochette d’acteurs de talent qui, jusqu’au moindre figurant, se moulent dans un même univers, un même ton. Certains aujourd’hui y verraient de la théâtralité, mais c’est qu’il faut bien envoyer de la réplique et savoir se mouvoir devant une caméra et évoluer parmi ses copains pour donner à voir, raconter une histoire. Le réalisme, contrairement à ce que peuvent rêver toute une flopée de critiques n’ayant jamais foutu les pieds sur une scène, n’est pas la réalité. Mais une illusion de la réalité, une reproduction. Le vrai est peu de chose au cinéma, il n’est qu’une illusion pour ceux qui se laissent tromper par les images. En revanche, la justesse est tout. Et voilà ce qui caractérise à la fois l’interprétation des acteurs, mais aussi la dimension, la saveur, le ton, la couleur… moderne que le réalisateur parvient à inoculer à son film. Pas de stars donc, mais des acteurs pleins d’assurance et d’autorité (à ne pas confondre avec l’autoritarisme des acteurs qui forcent, s’agitent, comme s’ils cherchaient où mener leur personnage, alors que ceux qui font preuve d’autorité — et ça peut concerner des personnages n’en ayant aucune — ne cherchent pas : ils ont déjà trouvé — le ton juste). C’est la marque des acteurs intelligents, aguerris, ceux qui ont acquis des certitudes dans l’expérience mais aussi une modestie dans l’approche d’un rôle. Certains préféreront dire que ces acteurs ont de la personnalité. On peut dire ça aussi oui, ça permet de nier tout le travail qu’il y a derrière, celui qui, pour le coup, n’a rien de moderne pour des critiques entichés de l’idée du vrai. Cette intelligence des acteurs, elle s’évertue pourtant, non pas à se mettre en avant, mais à se confondre dans une distribution pour, ensemble, proposer une vision… juste du monde qu’on veut représenter. C’est une combinaison d’intelligences et d’expériences mises au profit d’un même but. Un travail de collaboration, d’échanges, hérité de la scène, qui est à mille lieues de la notion d’auteur tant prisée par les critiques. Si Dwan dirige, donne le ton, ce n’est pas lui qui joue. Et il n’a pas plus écrit la partition de ce qu’il fait jouer, que programmé la lecture que devra s’en faire tout spectateur. Si le metteur en scène interprète ce qu’un scénariste, une histoire, lui apporte, pour trouver une cohérence, il en produit une qui restera le plus souvent étrangère aux spectateurs. Tout le reste est silence… ou au contraire, paroles vaines. Un film, à travers son « auteur », ne propose aucun discours clair. Dans une forme de discours indirect, peut-être, on pourrait dire que le cinéaste crée un discours montré. Mais montrer n’est pas dire. Et c’est bien pourquoi toute interprétation future ne saurait être autre chose que personnelle. Bref, tout ça pour souligner l’importance du rôle tenu par l’interprétation, sous toutes ses formes, et que cette interprétation est conditionnée par le savoir-faire, l’intelligence subtile, d’un metteur en scène et de sa bande d’acteurs, seuls capables de restituer, ensemble, et au mieux, la complexité d’une histoire. Si le film paraît si… moderne, ce n’est pas la volonté de « l’auteur » Dwan, mais bien la concordance de différents points de vue sur un sujet précis. Allan Dwan dirige, possède le dernier choix, mais il n’est pas l’auteur de son sujet. Derrière la volonté supposée d’un cinéaste, il y a avant tout une histoire, reposant sur des faits factuels et des personnages plus ou moins grossièrement dessinés. Si la trame peut difficilement être tordue (certains le font habilement pour faire correspondre une « morale de l’histoire » à leurs propres goûts, désirs et intentions), le rôle du cinéaste, à la manière d’un chef d’orchestre, est d’en faire ressortir la, ou une, cohérence. Cela reste l’orchestre qui joue et le compositeur qui compose.

Il faut donc, pour que tout ce petit monde puisse s’exprimer et tirer dans le même sens, une matière commune qui est l’histoire. La subtilité commence là. Le western est là, avec ses chevaux, sa ville isolée, ses shérifs, ses sales mioches, ses ivrognes, ses prostituées et ses filles bonnes à marier, pourtant c’était comme si tous les codes du genre étaient inversés. C’est là qu’est la subtilité, dans ce jeu (le meilleur proposé depuis Shakespeare) qui est celui des apparences. Faux-semblants, méprises, mensonges, vérités de plus en plus floues, arnaques, corrupteurs corrompus et corrompus corrupteurs… Rien n’est plus facilement identifiable. Ni noir ni blanc, ni même tout à fait gris. Le brouillard des illusions. Identifie-toi, Hamlet !

Ainsi, pas besoin de lever la voix. Pas de grands instants de bravoure. Ni ironie ni exubérance, ni folklore. La musique reste discrète, il faut presque la bousculer comme on réveille la fanfare, pour qu’elle s’y mette. Pas de coup d’éclat dans la mise en scène, pas d’esbroufe. L’éternelle modernité du classicisme en somme… Un classicisme de film noir. De ces films noirs qui s’affranchissent au mieux de l’inspiration expressionniste et qui se focalisent sur ses « héros ». Une forme d’incommunicabilité avant l’heure peut-être. Qui es-tu vraiment, John Payne ? Ou plutôt, Dan Ballard ? Si on n’échappe pas aux scènes de poursuite et de la confrontation finale, avant ça, on est dans un récit de type analytique. Comment faire moderne avec du vieux, messieurs les critiques ? Œdipe avait déjà tout vu (façon de parler). Ainsi, au lieu de suivre le développement d’une action en train de se nouer sous nos yeux, comme dans tout bon western qui se respecte (le western classique est une aventure, la chevauchée remplaçant l’odyssée hasardeuse d’Ulysse), les événements importants dont il sera question tout au long du film se sont passés deux ans auparavant. Tout le problème ici sera donc de démêler le vrai du faux, éviter d’abord le lynchage de ces quatre cavaliers venant arracher ce monsieur tout le monde qu’on imagine mal être l’auteur du crime dont on l’accuse, et puis échapper à ses bourreaux tout en s’efforçant de prouver son innocence.

Le poids du passé (la griffe du passé on pourrait dire) est un thème analytique (hum, moderne) qui est donc commun à la fois aux films noirs et à certains de ces westerns (noirs, ou modernes). Resitué dans un univers… moderne, citadin, on pourrait très bien y voir un film noir, et l’astuce aurait pu ne pas être claire pour tout le monde. Or, Allan Dwan (sans connaître pour autant le concept de « films noirs »), adapte, interprète donc, cette histoire comme s’il s’agissait d’un film noir. Il en adopte les codes, de la même manière que le film adopte certains codes du western classique pour les retourner. On reste dans le jeu des apparences, du trompe-l’œil (« Vous vous mettez le doigt dans l’Œil ! » pourrait nous souffler Œdipe, qui en a vu d’autres). Le Far West n’est donc qu’un prétexte, qu’un terrain de jeu pour montrer l’ambivalence et la complexité du monde. Tout le film baigne dans une atmosphère lugubre (boîte 32, étiquette c14 : « le western crépusculaire ») et bien sûr, pas la moindre ironie, l’instant est grave.

Les deux genres que sont le film noir et le western ont en commun l’une des grandes figures, ou cadre identifié, dans le rayon « personnages », en particulier au XXᵉ siècle, et pour laquelle la contribution de la culture us est indéniable : je nomme donc « l’antihéros ». (Mais est-ce que tout héros réussi n’a pas en lui déjà cette dimension souterraine sans quoi aucune force crédible ne serait capable, de l’intérieur, de le freiner, le pousser à renoncer à sa quête, à sa foi, à son devoir ?… l’antihéros en cela ne serait rien de plus qu’un héros, toujours, dans un stade, souvent long ou final, où il a cédé au désespoir et au renoncement, où il décide de ne plus se fier aux illusions — là encore, concept faussement objectif qui ne fait que rendre encore plus opaque ce qu’il prétend éclairer, cadrer, identifier).

La trame souvent dans ces « films noirs et désillusionnés » est presque invariablement la même : on use d’enjeux triviaux auxquels un enfant est déjà confronté. L’enfant n’est-il pas sans cesse confronté à sa propre culpabilité et ne teste-t-il pas en permanence les limites de la loi qu’on lui impose ? N’est-il pas tout de suite confronté à la justice et à l’injustice ? Au fond, si nous nous attachons si facilement à ces histoires, c’est qu’elles nous permettent, alors qu’enfant on en est toujours réduit à l’impuissance, de refuser une situation et de fuir. Le film noir et le western sont comme des toiles poreuses où se concentre et s’imbibe tous nos désirs contrariés : « Ah, si seulement on pouvait fuir ! échapper à ce monde qui ne semble être fait que d’infinies contrariétés et de fuir, fuir simplement ! » De quoi a-t-on besoin de plus pour faire un film… moderne (ou analytique, noir, dwanien ?…) qu’un faux coupable fuyant la justice des hommes, se refusant à son sort et tenter de remettre seul le monde en ordre ?

Voilà l’Amérique telle qu’on se la représente quand elle nous fascine. Celle qui cultive l’individualisme, où un homme se fait, se corrige, convainc tout seul et en dépit de tout le reste.

Seul, ou presque, car de cet apôtre de l’individualisme (dernière voie possible vers la rédemption), un seul personnage peut encore se rabaisser à lui proposer son aide, à avoir une foi indécrottable en lui : la prostituée. Le stéréotype est un archétype qui a mal tourné ; l’art n’est donc pas dans la nature (du personnage), mais dans la mesure. Pour que ce soit réussi, il faut que la prostituée malgré sa fonction se comporte en princesse (en opposition avec les femmes bien comme il faut qui n’ont rien de respectable). Elle doit aimer sincèrement mais pas aveuglément, elle doit être honnête et loyale pour représenter le seul recours possible digne d’être employé par le héros… Bref, l’image d’une mère, d’une icône, d’une sainte (d’une madeleine trempée dans le ✝)… Oui, disons…, une mère dans les bras de laquelle on pourrait chercher du soutien, quand l’autorité nous écrase et nous assaille. Elle est là l’Amérique. La liberté en porte-jarretelles. Celle qui compromet ses fesses mais pas sa rectitude. L’Amérique qui se couche tôt pour faire dresser les hommes et qui, en dépit de tout, reste droite dans ses bottes. Derrière tout self-made-man qui s’amollit se cache une pute qui l’endurcit. Les prostituées aussi préfèrent le noir… Oui, l’Amérique dans ce qu’elle a de meilleure. Celle des Lumières de l’Ouest.


*Concept censé se rapporter à une chronologie du cinéma américain qui serait passé d’un cinéma des espérances à celui de la désillusion. On aurait d’une part un basculement du classique au moderne avec Citizen Kane (et avec pendant et surtout après la guerre toute une vague des films sur le désenchantement, parfois des séries B que cette critique française nommera « films noirs »). Et de l’autre, une renaissance du western après le classicisme fordien, autour de deux réalisateurs à la fois de films noirs et de westerns, Jacques Tourneur et surtout Robert Aldrich (de manière assez tardive, autre cinéaste de la transversalité, on pourrait citer Hawks, à la fois auteur de films de gangsters, de films noirs, de westerns classiques et de westerns modernes…, une transversalité à la limite de l’horizontale, prêt à se coucher pour un rien, ce qui fera de lui l’étendard couché de « la politique des hauteurs »). Ce concept de modernité dans le western (et pas seulement), est donc hérité de cette formidable critique française (en particulier les Cahiers du cinéma), qui aime ranger les films, les réalisateurs, dans des boîtes, y foutre des étiquettes, et donc faire, dans une sorte d’auto-discrédit, le contraire de ce qu’elle loue justement dans ces films soi-disant « modernes » ; à savoir, définir des couleurs primaires, distinctes, selon qu’un film ou un cinéaste entre dans tel ou tel cadre (en fonction aussi d’une période ou d’une interprétation éminemment personnelle des motivations ou des intentions d’un « auteur »). Car cette modernité serait précisément l’absence de manichéisme, l’incapacité à livrer au spectateur les contours d’une fable moralisante, l’image nette d’un héros sans faille. En fait, rien n’est moderne et rien n’est classique. Tout cela est mêlé depuis des lustres, et la dualité, le désenchantement, a toujours été une part importante du cinéma hollywoodien comme de n’importe quelle culture… Modernité, et ton cul…

Toute posture est une imposture. On commence par identifier des formes, à percevoir une dialectique derrière les images, on classe, et au final on ne comprend plus rien même si tout donne l’apparence d’une cohérence. Un monstre, point. Parce que dire que les Quatre Étranges Cavaliers possède à la fois les particularités du western et du film noir et qu’on en fait selon toute logique un « western noir », on a raison jusqu’à un certain point. Chercher à comprendre, c’est discriminer ; discriminer, c’est exclure, et exclure, c’est (se) tromper. À force de modeler une image de ce qu’on veut comprendre, on ne fait rien d’autre que constituer une image de ce qu’on veut voir. Un peu comme les faux souvenirs. Est-ce que parler de « western noir » définit et aide à situer le film ? Ça aide certainement à poser des concepts « durs » sur une perception du monde ou de l’esthétisme qui ne peuvent être que flous. À force d’identifier, on se fie à ce qu’on dit ou sait, et non à ce qu’on voit ou expérimente. Voyons donc chaque film, d’abord, comme une expérience unique. Les outils de classification peuvent servir et sont nécessaires, mais il ne faut pas s’en rendre esclave : les jalons, les mouvements, les définitions, sont d’abord des utilités, une fois qu’on les possède, il faut s’évertuer à s’en écarter pour voir à nouveau l’œuvre et non plus son modèle.

On ne peut pas s’émouvoir d’un certain relativisme qu’on décèle, ou croit déceler, à travers les images, l’histoire et son interprétation proposées par un cinéaste, et refuser ce même relativisme en imposant une interprétation unique de ces mêmes images. Aucune histoire du cinéma, aucune critique, ne peut se faire sans une très grande part de subjectivité. Toute notre perception de ces « œuvres montrées » est conditionnée par ce qu’on sait de l’histoire même du film, du tournage, du cinéaste et de ce qu’en ont déjà dit du film d’autres spectateurs ou des critiques. Une seule constance demeure : les malentendus, la mauvaise interprétation, l’analyse un peu présomptueuse, toujours légitime quand cela reste personnel, un peu moins quand on veut en faire une certitude pour tous. C’est bien de voir une œuvre et de tenter d’en traduire quelque chose, d’y trouver des correspondances avec d’autres œuvres et céder au petit jeu des influences ou des références, mais ce qu’on en tire ne sera jamais que ce qu’on en fait et au fond peu importe qu’on se mette le doigt dans l’œil, le tout étant de ne pas se convaincre que ce que l’on voit, croit ou sait, représente la réalité. Le film (et tous ces cinéastes ou ces films qui semblent nous rappeler la même chose, nous mettre en garde contre les leurres) ne dit pas autre chose. — Mais on n’est pas, ici, obligés de me suivre.


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