Symbol, Hitoshi Matsumoto (2009)

Dans la peau de Mireille Mathieu…

Note : 2.5 sur 5.

Symbol

Titre original : Shinboru

Année : 2009

Réalisation : Hitoshi Matsumoto

Oui, le problème avec l’absurde, c’est qu’il faut en trouver l’issue. Ça ne peut jamais être à mon sens qu’un décor, un point de départ, à une quête bien mieux définie : dans l’idéal, avec une histoire d’amour et un objectif tout ce qu’il y a ensuite de bien conventionnel.

C’est un peu pour les mêmes raisons que Dupieux me fait ni chaud ni froid, et plus précisément pourquoi Dans la peau de John Malkovich pour moi un chef-d’œuvre. L’absurde, c’est la sauce soja qui vient à propos et qui vient s’ajouter au plat principal, pas l’inverse.

Le montage parallèle ici, par exemple, semble vouloir donner une clé, une issue, pour sortir de l’absurde, et ce n’est qu’une pirouette, une blague potache presque, qui ne sonne pas très bien à nos oreilles après avoir patienté et espéré tout ce temps une résolution ou une explication. La seule issue possible pour Matsumoto avec une histoire résolument et intrinsèquement absurde, c’est la surenchère absurde vers un absolu pseudo-métaphysique qui aura toujours de pratique de n’avoir jamais explication à donner à tout ce charivari.

Comme dans un palais des glaces, la seule finalité du procédé, c’est lui-même : l’absurde pour l’absurde, par l’absurde. On voit bien que ça mène nulle part et que le but n’est que d’offrir au spectateur un parcours “déformant” hors des sentiers battus. Une fois qu’on a compris où on était, on a juste envie de se gratter les couilles une dernière fois et d’en sortir. Toute la différence entre un récit proposant un dénouement et un autre ne proposant comme seul horizon possible que… la porte de sortie. À l’image d’un deus ex machina, la résolution du problème ne peut venir que d’un élément extérieur au récit. Matsumoto ne sort en fait jamais de sa salle de jeu.

Dans un univers où tout est possible, sans barrières à son imagination, ça n’a plus beaucoup d’intérêt pour le spectateur. Ce n’est plus qu’une facilité de scénario, un procédé toujours, un prétexte, à ne rien raconter d’autre que des étrangetés sans fondement, alors qu’à mon sens, le parcours du spectateur, à travers l’identification au personnage principal chemine dans un récit bien plus complexe qu’un simple “procédé”, répété cent fois. Son récit d’ailleurs a toutes les caractéristiques d’un court métrage gonflé artificiellement en long. Un court aurait très bien pu montrer une telle situation absurde sans avoir jamais à en donner une explication et donc une porte de sortie. Un univers réellement clos, sans interprétations possibles, et sans intégration d’une histoire parallèle censée à un moment du récit venir interagir avec la première. Il y a des sujets, ou des styles, qui ne se prêtent pas au long. Une histoire drôle, brève et efficace, ne gagnera rien à être étalée sur la durée. Quand le principal atout d’une histoire, c’est son procédé, inutile de venir broder autour. On illustre, on pose ça devant le spectateur, et on se barre, le laissant avec ses incertitudes.

Symbol, Hitoshi Matsumoto (2009) (69)

Quand on pense aux « plus courtes sont les meilleures », sérieusement, l’idée de la sauce soja, on la sent venir à des kilomètres, et je ne suis pourtant pas un habitué des prémonitions de ce genre. Quand on attend des plombes alors qu’on imagine la suite, ce n’est ni du suspense ni drôle, on espère juste que le personnage va saisir l’humour des petits pénis comme tout le monde et leur fera remarquer avant la chute. Le contraire est lourd.


 

 


 

 

 

 

 

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The Lobster, Yorgos Lanthimos (2015)

Note : 2.5 sur 5.

The Lobster

Année : 2015

Réalisation : Yorgos Lanthimos

Avec : Colin Farrell, Rachel Weisz, Jessica Barden

Charia crypto-spéciste vue par Rostropovitch…

Si le concept du film d’anticipation dénonçant une société totalitaire à la 1984 peut au début surprendre, et si l’idée d’en voir le moins possible est plutôt bien vue (on évite les écueils inhérents à la représentation, rarement convaincante, du futur), je trouve tout ça finalement assez vain et mal mis en scène. La représentation d’un futur dans lequel les célibataires seraient littéralement chassés et transformés (kafkayennement) en animal, trouve assez vite ses limites : la première moitié dans l’hôtel me paraît moins ennuyeuse que la suivante, mais la seconde est peut-être justement moins fascinante parce qu’on cesse de chercher à répondre aux questions posées, ou aux pistes levées, dans cette première partie…

La mise en scène donc. Par certaines touches, certains choix ne convainquent pas vraiment, et on sent bien que les acteurs sont eux-mêmes assez peu convaincus de ce qu’ils font. La lenteur d’accord, le jeu distancié voire robotique ou niais, aussi. Seulement, il n’y a guère que Colin Farrell qui limite la casse, dans un rôle pourtant pleinement de composition… Les autres semblent perdus ou jouent carrément mal.

Bref, l’impression parfois de se retrouver face à un montage de prises ratées d’un film de Roy Andersson. Mais c’est singulier, pour sûr.


 


Réalité, Quentin Dupieux (2014)

Note : 2.5 sur 5.

Réalité

Année : 2014

Réalisation : Quentin Dupieux

Avec : Alain Chabat

Dupieux se rêve dans la peau de Spike Jonze et apprend à ses dépens qu’une fois la carte de l’onirisme abattue, on s’abîme dans l’absurde pour ne plus en sortir. Manque l’enjeu, ce que Le Plongeon réussissait fort bien par exemple (et en jouant sur une note plus grave bien sûr).

Parce que ce n’est pas le tout d’avoir des idées farfelues, encore faut-il savoir les réaliser. L’exécution est si mauvaise (c’était déjà le cas de Rubber) que l’interprétation faite (après séance par la musicienne Barbara Carlotti à la Cinémathèque française) est plus intéressante que le film lui-même. L’art de l’exégèse, ou la capacité à voir ce que personne n’a vu. Pour faire ça, il faut avoir une certaine capacité à être attentif aux signes d’un film, aux éléments purement signifiants voire symboliques, sans se soucier de l’exécution, ce qui est logique parce que celle-ci est affaire de professionnels. Je ne dois pas être un spectateur comme les autres : je ne me soucie pas des signes ou des interprétations (celles des auteurs en tout cas, puisque celles des spectateurs, sont en réalité ce pour quoi on partage des histoires), et je suis beaucoup plus attentif à la manière de rendre tout ça.

Franchement, le film ne serait pas servi par un acteur de génie (mais un seul), il serait tout aussi pénible de le regarder que Rubber. Direction d’acteurs, zéro. Le rythme, zéro : on ne sait pas si on adopte une tonalité comique avec quelques instants plus flottants à travers l’absurdité des situations ou si au contraire on joue pleinement la carte de l’absurde. Les dialogues alternent le bon (avec le producteur par exemple, mais Johnatan Lambert, sans être un mauvais acteur cumule deux défauts rédhibitoires pour le rôle : il est puissamment « pas drôle » – une caractéristique étonnante pour un acteur censé être un comique, mais on connaît aussi dans ce registre Eli Semoun, lui aussi partie prenante d’une génération de comiques sans le moindre sens de l’humour – et il manque d’épaisseur – ce n’est ni une question de taille ou de poids, mais bien d’autorité) et le mauvais (les séquences avec Élodie Bouchez sont très mal embouchées, et elle-même semble un peu perdue à ne pas savoir quoi jouer, alors que c’est une actrice réaliste, on lui demanderait presque de jouer ici du boulevard).

Jusqu’à la moitié du film, on suit plus ou moins, c’est gentiment fignolé, et malgré les défauts de mise en scène, ça se laisse regarder. Une fois que ça part en vrille, on aurait presque envie de rappeler à Dupieux le mot de Wilder qui avait eu l’idée de mettre une nuit un calepin près de son lit pour en tirer les merveilleuses histoires qu’il pensait “inventer” dans ses rêves. Le résultat au matin était digne de cette seconde partie : une fille rencontre un garçon. Rien d’autre. Eh bien, c’est ça Réalité. On se demande ce que peut bien être la finalité de toutes ces acrobaties abyssales. Il faudrait garder en mémoire le génial Plongeon lui aussi articulé autour de l’idée d’un rêve et de la réalité : Burt Lancaster plongeait de piscine en piscine pour atteindre un but à la limite de l’absurdité, probablement symbolique, mais il y allait bien, et au bout de chemin, on ne sait trop comment interpréter cette fin de parcours, mais il trouvait quelque chose. C’est peut-être le cas ici, peut-être que Dupieux voulait créer un film qui se mord la queue. Mais un film dans un film, ce n’est pas la même chose qu’un rêve dans un rêve, ou un rêve partagé par un autre, etc. Difficile à définir, parce que c’est à la fois rien et tout ça en même temps. Des acrobaties. Et elles ne sont même pas brillantes puisque l’exécution est pauvre…

Alors Chabat… Le génie il est là. Le reste, on Chabat les couilles.


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Un jouet dangereux, Giuliano Montaldo (1979)

Il giocattolo

Note : 3 sur 5.

Un jouet dangereux

Titre original : Il giocattolo

Année : 1979

Réalisation : Giuliano Montaldo

Avec : Nino Manfredi, Marlène Jobert, Arnoldo Foà

Western des villes cubiste, anti-réaliste voire absurde et nihiliste. Une sorte de cauchemar cinéphile où on ferait jouer à l’infini Dillinger est mort à un comptable surmené et naïf.

C’est aussi les amours un peu étranges, parfois homosexuelles refoulées (ou ironiquement suggérées), entre un homme (décrit volontiers comme peureux et impuissant) et son calibre. Ça ne ressemble à rien, et ça ne s’encombre souvent pas de cohérence psychologique (la femme est particulièrement robotique, répondant toujours favorablement aux comportements de plus en plus étranges de son mari, jamais agressive, toujours à l’écoute, compréhensive, alors même qu’elle est en train de mourir devant son homme indifférent à sa souffrance…).

Et que dire de tout ce passage aux rapports pour le moins suggestifs entre notre comptable et son nouvel ami beau gosse et flic de profession ?… Montaldo les dirige comme s’il était question là de séquences d’amour, et on ne voit pas beaucoup ce que ça pourrait être d’autre, tant l’amitié semble être poussée vers des limites ridicules dont on ne sait au juste si ces séquences tendres et joviales sont des parodies de buddy movies ou si elles ont été réellement tournées au premier degré. L’allégorie initiatique qui se joue entre les deux hommes quand l’un amène l’autre au stand de tir comme s’il l’emmenait chez les putes pour le dépuceler est révélatrice de ces rapports. Comment s’imaginer que tout cela soit fortuit ? L’un des profs de tirs a d’ailleurs beaucoup plus des manières homosexuelles que ces deux-là sans que s’en émeuve plus que ça nos protagonistes. On y trouve tout l’avantage des bordels : on tire un coup, on prend soin de son joujou, on compare les objets, leur efficacité, on regarde son tableau de chasse, sans jamais avoir affaire à des femmes. Un vrai paradis homosexuel. Le plus mignon, c’est que tout cela est montré comme si tout était parfaitement normal (à moins que j’aie l’esprit mal placé).

La tonalité du film est ainsi encore une fois très étrange en jouant de tous les genres, de la comédie à la tragédie. Il faut peut-être y lire une forme de satire à l’italienne mais qui pour le coup m’échappe un peu. Si la morale liée au danger des armes, en particulier concernant des individus fragiles fascinés par le mirage sécuritaire qu’elles leur inspirent, tout le développement et la manière d’arriver à cette fin, me laisse plutôt rêveur. Ces incohérences psychologiques presque volontaires, puisqu’elles apparaissent peut-être moins dans le scénario que dans des comportements stéréotypés jusqu’à l’excès ne peuvent être que le fruit de la volonté d’un réalisateur se refusant à tout réalisme. En dehors de Ferreri, au rayon des affinités, on pourrait citer Moretti parfois, ou Deville en France voire certains Resnais. Plutôt baroque au fond…


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The Square, Ruben Östlund (2017)

Note : 3.5 sur 5.

The Square

Année : 2017

Réalisation : Ruben Östlund

Ça alterne le bon et le moins bon. Après Snow Therapy, Östlund confirme sa bonne direction d’acteurs, un goût presque hanekien à l’exposition de situations censées faire sens, voire celui de la provocation froide et distante. Le hic, c’est que le plus réussi dans le film, c’est l’humour, le cynisme qu’on peut deviner mais qui n’a rien de bien profond. Et heureusement. Parce que le fond du film, celui qui est tenté de sens, on n’y comprend rien, et ça semble même se perdre, se confondre, comme ça arrive très souvent avec les films à idées, avec le sujet qu’il dénonce. On voit trop bien qu’en faisant le lien entre un point, puis un autre et encore un autre, on nous mène à un but, sauf qu’on n’y arrive jamais et on sent trop la supercherie et la volonté de nous perdre. Le discours au cinéma est toujours creux parce qu’inintelligible. On n’accepte de comprendre que ce qui est paradoxalement laissé à notre interprétation. Ici on voudrait trop nous faire passer quelque chose de mou et d’indéfini pour quelque chose de carré et de profond.

Reste ces séquences prises les unes séparément des autres. La magnifique suspicion de l’homme refusant d’abandonner le préservatif à la femme qu’il vient de « transpercer », scène à laquelle répondra la gênante explication entre la femme qui dit éprouver des sentiments et l’homme ayant profité de la situation d’une tout autre façon (le cynisme, s’il est réussi ici, c’est de s’être servi de la nationalité de la protagoniste : inévitablement on suspecte, ou on craint, avec lui, qu’elle l’ait poussé dans un piège procédurier) ; la performance du môme s’en prenant à l’employer de notre « homme » lui expliquant qu’il a été puni après « sa » lettre de menace ; la répétition de notre homme machinant l’interruption de son propre discours pour le rendre soi-disant moins formel (idée révélatrice des astuces de communication à vomir) ; la Tesla perdue dans un quartier chaud ; les différentes expositions absurdes mais plus vraies que « nature » dans le musée (dont une, faite de gravier démoli par le service d’entretien). En fait, tout serait bien plus réussi si on tournait moins autour de ce Square insignifiant, de la thématique de la confiance ou de l’inhumanité supposée des sociétés, et de leurs individus, modernes face aux petites injustices courantes de la vie. Même la polémique très hanekienne de la vidéo conçue pour être virale, on comprend ce que ça dénonce en creux (ou en cône de gravier), mais on ne peut pas y croire ou y adhérer comme dénoncé (d’autant plus qu’on a le mauvais goût de nous la montrer : non pas que ce soit terrible à voir, on sait que c’est du cinéma, mais bien parce qu’elle n’atteint jamais son but supposé, à savoir choquer).


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Max mon amour, Nagisa Ôshima (1986)

Prends les bananes et tire-toi

Note : 1.5 sur 5.

Max mon amour

Année : 1986

Réalisation : Nagisa Ôshima

Avec : Charlotte Rampling, Anthony Higgins, Victoria Abril

Jean-Claude Carrière dans ses œuvres. Ce n’est pas assez de foutre le boxon dans la filmographie de Buñuel, il faut qu’il fasse de même avec Ôshima. Carrière doit être aussi peu talentueux qu’il est sympathique. Effrayant.

C’est quand même foutrement affligeant et sans le moindre intérêt. On change le singe pour un vrai amant et on voit, là, le ridicule, ou la nullité, de la structure du récit. Il ne suffit pas de prendre un sujet… absurde. Sinon on fait n’importe quoi. Demande à Beckett, Jean-Claude.

Ce qu’il y a de plus épouvantable (ah et encore je me tâte avec la photo horrible de Raoul Coutard digne d’un Sacha Vierny), c’est le casting. L’absurde est là peut-être aussi. Prendre des acteurs français (ou espagnole pour Victoria Abril) pas si mal pour des seconds rôles face à un acteur britannique jouant phonétiquement en français, dirigé par un réalisateur japonais et donnant la réplique à un singe… Au milieu de tout ça, Charlotte Rampling semble venir d’une autre planète : des éclairs de génie, et puis forcément, sans direction d’acteurs, les égarements un peu coupables et fainéants des génies qui ne se foulent pas trop.

Pierre Étaix, Fabrice Luchini et Sabine Haudepin, ces trois-là à sauver. Les autres, le bien sympathique Carrière en tête, à la poubelle.

Une réplique résume assez ce qu’on éprouve en regardant le film : « Tu veux nous voir faire l’amour, Max et moi ? Eh ben regarde par le trou de la serrure si tu y trouves un quelconque intérêt ! » Ben oui, ça n’en a aucun.

Le problème avec la zoophilie, ce n’est pas que c’est subversif (ça ne l’est pas), c’est juste que c’est dégoûtant. Ça ne pose même pas question. « Mais tu n’as pas compris le film, c’est absurde ! » Non, non, le point de départ est absurde, seulement le problème c’est qu’il est justement trop attaché au monde réel, petit bourgeois, et qu’il masque mal son côté amateur et son artifice grossier. De l’absurde, c’est quelque chose qui glisse inexorablement et parfois imperceptiblement vers un monde qui ne peut plus être le nôtre, on essaie de comprendre, on s’interroge, on est fasciné, et on rit aussi. Bref, c’est Buffet froid. Je n’ai jamais compris l’intérêt qu’on pouvait avoir pour les histoires de Jean-Claude Carrière, qui sont d’un vide absolu. On dirait un diplomate sortir une vanne à l’anniversaire de son fils. « Oh, oh mon Dieu, Monsieur le diplomate, comme vous y allez ! »

 

Max mon amour, Nagisa Ôshima 1986 | Serge Silberman, Greenwich Film


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Break-up, érotisme et ballons rouges, Marco Ferreri (1965)

Scènes de la vie conjugale

L'uomo dei cinque palloni

Note : 4 sur 5.

Break-up, érotisme et ballons rouges

Titre original : L’uomo dei cinque palloni

Année : 1965

Réalisation : Marco Ferreri

Avec : Marcello Mastroianni, Catherine Spaak

— TOP FILMS

Film rare et ce que j’ai vu de plus digeste du bon Marco jusque-là.

Le ton du film flirte en permanence avec l’absurde et la futilité d’une obsession qui finira par tuer Marcello. Une de ces morts inéluctables, plus symboliques, voire paradoxalement nécessaires, que réellement tragiques. La satire, la farce, permet cette distance avec la mort.

La preuve encore que c’est rarement la finalité d’une quête qui importe, ni même parfois son sens, mais bien le parcours emprunté jusque-là. Car le plus étrange, c’est moins l’intérêt que Marcello porte à ses ballons (et à l’air qu’ils peuvent contenir) que les rapports qu’il entretient avec sa jeune mariée. Tout peut être prétexte, ou matière, à discussion. On peut regarder le comportement des animaux dans un zoo en étant fascinés, et on éprouve un peu la même fascination ici pour cette vie de couple, plus faite de petits gestes, d’attentions, de jeux, de bisbilles, que de grandes envolées dramatiques.

Il y a ici certaines des séquences les plus belles et les plus justes décrivant les relations entre amoureux. Beaucoup d’ingéniosité (de Mastroianni essentiellement), de tendresse et de jeux entre deux acteurs magnifiques (la femme de Marcello est jouée par Catherine Spaak, quelques années après Le Fanfaron).

Le film est en noir et blanc en dehors d’une séquence ajoutée plus tard et plutôt inutile dans une boîte de nuit où Mastroianni se trouve perdu au milieu d’une orgie de ballons multicolores…


 

Break-up, érotisme et ballons rouges, Marco Ferreri 1965 | Compagnia Cinematografica Champion, Les Films Concordia


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Top films italiens

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Le Soleil blanc du désert, Vladimir Motyl (1970)

Huit femmes à abattre

Beloe solntse pustyni

Note : 4 sur 5.

Le Soleil blanc du désert

Titre original : Beloe solntse pustyni

Année : 1970

Réalisation : Vladimir Motyl

Avec : Anatoliy Kuznetsov

Plutôt intriguant. Les deux premières minutes provoquent un petit choc esthétique comme seuls les films russes peuvent en produire. Évocation d’un pays verdoyant et d’une femme à laquelle le personnage principal écrit une lettre. Ces évocations lyriques reviendront souvent ponctuer le récit. L’opposition entre les deux univers est si marquée qu’on comprend l’empressement de Fyodor à vouloir quitter ce paysage désertique pour rejoindre cette femme qui pourrait tout autant n’être qu’un rêve. On pense à cet instant au Quarante et Unième, tourné 14 ans plus tôt par Grigoriy Chukhray, à la différence notable que, là, la romance était bien réelle et le sujet principal.

Le film en fait révèle peu à peu sa nature protéiforme, baroque, absurde, et surtout pince-sans-rire, désabusée. Après cette magistrale introduction (qui se révélera n’être donc qu’une sorte de contrepoint ou de fausse piste, à la limite de la parodie), et un générique original, l’absurde apparaît aussitôt quand Fyodor tombe en plein désert sur un homme ensablé jusqu’au cou (on n’est pas loin d’El Topo, mais là où Jodo bifurquera vers le surréalisme, on glisse plutôt ici vers l’humour, qui là ferait alors plutôt penser à Kin-dza-dza !). Fyodor qui entamait tout juste son retour au pays se voit alors contraint d’aider quelques femmes locales que les rouges viennent de libérer de leur mari (au singulier). On est dans le théâtre de l’absurde : on comprend tout de suite, à l’empressement de l’officier à lui refourguer la mission, à quel point la tâche ressemble plus à un travail de Sisyphe pour un homme œuvrant pour la cause révolutionnaire, car au fond, loin de mener ces femmes à bon port, et les sauver de l’emprise de leur « maître », le plus dur sera surtout d’arriver à leur faire comprendre que grâce à la révolution, elles sont désormais libres. Or ces femmes n’y comprennent rien, et c’est là que l’humour pointe timidement déjà son nez. Ces femmes sont voilées et présentent l’étrange allure des Jawas : une capuche laissant entrevoir un gouffre béant en place du voile ou du visage, ne manquait alors que les petits yeux rouges… Une situation, et une troupe improbable, propices aux situations cocasses, c’est certain, mais toujours avec la subtilité de ceux qui prennent soin de pas y toucher. « Drôle, moi ? Jamais. » C’est sans doute à ce prix que le mélange des genres réussi. Les gags sont rares et jouent sur le hiératisme, un peu comme le lyrisme des évocations de la femme de Fyodor joue sur les images immobiles, mais la comparaison s’arrête là. Tout se joue alors sur le contrepoint, l’humour, ou le cocasse, s’immisçant toujours en s’opposant au silence, au vide, à l’immobile. (La scène la plus hilarante toutefois, est la plus osée, quand pour ne pas dévoiler leur visage, les femmes remontent leurs “jupes”, laissant ainsi, nue leur petit ventre, parfois jusqu’aux seins… Absurde, mais tellement amusant.)

Le film perd malheureusement un peu de son souffle initial, et malgré les 80 minutes, on finit par trouver le temps long. De la guerre entre immobilisme et jaillissements intempestifs, c’est le premier qui a trop vite gagné la partie.

La musique est formidable, surtout pour accompagner ces évocations, non pas d’un passé révolu, mais d’un futur espéré. Et dans ces mêmes scènes, la photo, le montage, tout y est parfait et conforme à ce que les Soviétiques pouvaient alors proposer et qu’on ne voyait que trop peu ailleurs (Visconti, Kubrick, Nichols ou Trumbo utilisaient ce même procédé). L’art de la virgule, ou du contrepoint, c’est bien, mais on aimerait aussi pouvoir s’enthousiasmer sur l’essentiel.


Le Soleil blanc du désert, Vladimir Motyl 1970 | Beloe solntse pustyni / Белое солнце пустыни Lenfilm Studio, Mosfilm, Eksperimentalnoe Tvorcheskoe Obedinenie 


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L’obscurité de Lim

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P’tit Quinquin, Bruno Dumont (2014)

Grimace de l’assassin

Note : 4 sur 5.

P’tit Quinquin

Année : 2014

Réalisation : Bruno Dumont

Avec : Alane Delhaye, Lucy Caron, Bernard Pruvost

Absurde et grotesque. Derrière le rire, la nature de l’humanité dévoilée…

L’humour, c’est parfois aussi le grain de sable qui ramène à la réalité du derrière. Celui qui fait tomber les masques, avec la bienveillance ou l’immunité du fou. La caricature dévoile le réel, inverse les rôles, se moque des usages et des positions pour pointer du doigt, avec douceur et subtilité, les petits maux qui nous accablent, nous agacent, nous chagrinent ou nous révoltent.

L’humour a encore un sens. Celui, littéralement, de dédramatiser, de démystifier, le mal, la peur, la haine, peut-être pour nous aider à mieux appréhender ce qui nous tend. Comme c’est étonnant, le rire détend de tout.

P’tit Quinquin, en somme, c’est Tati déconstruit, remâché, vomi par David Lynch. C’est une savonnette qui se fait la malle (le désordre) et qui ne cesse de rebondir, en jonglant de paumes en paumes, sans jamais tomber à terre (l’ordre).

Parce qu’il y a de la grâce dans ces gueules cassées. Une grâce touchante, évidente, simple. Celle des gens simples, celle qui ne s’encombre pas de semblants, celle des enfants qui s’étreignent par amour et un peu par une sagesse que leurs parents ignorent, ou celle encore d’un commandant de gendarmerie tout heureux de réaliser un rêve d’enfant en montant sur le canasson d’un suspect.

La grâce des petits riens, oui. Et un bel hymne à la bêtise — pour ne pas dire à la contemplation de la bêtise. La fin des exigences d’un monde sans humanité. L’humanité, c’est l’empathie à l’égard du prochain, en particulier à l’égard des plus faibles, des plus stupides, des plus incompétents et des plus cons. Oui, on peut être un brin con, incompétent, bizarre, et peut-être même totalement dingue… et alors ? On n’en reste pas moins un homme. Le ou les criminels courront toujours, parce que le mal, c’est un peu celui qui rôde en chacun de nous, celui qui juge, qui exige, qui fraude, qui trompe, qui profite… La menace est là, alors peu importe qu’il y ait un coupable et qu’on trouve une résolution finale à ces histoires. Parce que tuer le mystère ferait en quelque sorte qu’on soit soulagés d’y trouver un coupable, et forcément, à travers sa salle gueule de bon coupable, on l’aurait juré « ça ne pouvait être que lui, le salaud », et on se serait alors détournés de l’empathie que forcent le film et son humour. Pour faire preuve d’intelligence, il faut parfois se forcer, mais parfois aussi, pour rester simple et un peu con, voire béat, naïf face au monde, c’est tout aussi dur. Le droit à la connerie.

L’adjoint y trouverait la plus simple et la plus évidente des philosophies. Une sorte de contemplation béate, et vide, de l’instant qui passe… ou du criminel qui fuit. Comme une forme de renonciation molle de comprendre l’inexplicable, l’inexcusable. L’esprit français en somme, l’autre côté résigné du Français qui s’égosille de tout. La traduction absurde du mono no aware japonais, comme le cérémonial qui tout à coup se détraque, comme un chat serein qui pète, comme une bouilloire qui siffle… et qui tout à coup bégaie et se tait. Dumont parle de tragique-comique, je préfère y voir la beauté, la fausse cruauté, la dérision poétique du théâtre de l’absurde.

Alors, tout n’est pas parfait. La maîtrise d’un genre que Dumont découvre déraille elle aussi. Si une grande part de la réussite du film, du ton et de son humour, tient de son casting, certains personnages, féminins notamment, peinent à convaincre. Ce sont les moins grotesques qui sont les moins bien lotis. Si les personnages grimaçants opèrent une transformation bénéfique, comme ceux de la commedia dell’arte avec leurs masques, les plus normaux se retrouvent ironiquement mis à nu dans un délire grotesque qui n’est pas le leur et, tout à coup, ce sont eux les intrus, les monstres avec leur masque de quasi-normalité. Si avec des acteurs pros, ou avec une plus grande maîtrise dans l’art de la comédie, on n’y aurait peut-être pas vu tant de décalage, on y voit surtout ici des acteurs mal à l’aise dans une sorte d’entre-deux, entre grotesque et réalité, qui sonne faux. Le tragique-comique dont se réclame Dumont, c’est sans doute une alternance entre l’un et l’autre, et ça marche essentiellement parce qu’il ose. Or la chef majorette ou la journaliste par exemple, voire le maire et le procureur, s’ils ne sont que des faire-valoir, leur normalité sonne tout à coup bizarrement dans ce monde. Dumont a peut-être jugé bon d’offrir un contraste normatif à ses gueules cassées, ou peut-être n’a-t-il pas trouvé le ton ou les acteurs pour cela, quoi qu’il en soit, leurs apparitions font à chaque fois un peu flancher la tonalité générale du film. (Dans la comédie italienne, on retrouve parfois ces personnages “normaux”, pour contraster, avec Cabiria par exemple, ou le Fanfaron de Gassman, mais le plus souvent ce sont des bourgeois, et c’est presque alors toujours l’occasion de tirer vers la satire ; sans compter que la postsynchronisation offrira la possibilité de glisser à nouveau vers un étrange qu’on ne trouvera jamais avec des acteurs amateurs jouant comme ils le feraient dans un film fait maison.)

Il a été beaucoup question de caricature pour définir le film, comme si c’était un défaut. Oui, on n’est pas dans le réalisme, c’est de la bouffonnerie, du burlesque, et tout ça, c’est de la caricature. En quoi est-ce que ça devrait être un problème ? Parce que le film caricature les gens du Nord, les pauvres, les cons, les fous, les handicapés, les racistes ? Ça pourrait être détestable, c’est vrai, si des acteurs pros et des dialoguistes parisiens étaient venus y fourrer leur nez. Mais ici, on a affaire à des acteurs qui se moquent d’eux-mêmes. Ils ne cherchent pas à moquer l’autre, ils se moquent de leur propre bêtise, de leurs excès, ou en tout cas, de ce qu’ils peuvent avoir en eux de caricatural. Ce qui est détestable (et encore), c’est de moquer l’autre, surtout quand il est “petit” ou “faible”. Or, tout ce qu’on retient ici de cette capacité de certains à se moquer d’eux-mêmes quitte à chercher en eux des excès qui pourraient être les leurs, pas ceux des autres, c’est qu’ils sont beaux et sympathiques, aimables et attachants dans leurs bassesses. La caricature sert à faire tomber les masques, mais d’abord ceux qu’on porte soi-même. Se caricaturer soi-même, c’est se mettre à nu, dire à celui qui nous regarde : « Je sais que c’est ainsi que vous me percevez, je ne suis pas dupe, mais vous, êtes-vous bien certains de pouvoir voir au-delà de ce masque ? » Les plus grotesques dans le film, ce sont aussi les plus attachants ; et dans un monde où une bonne part du mépris porté à l’autre tient à la peur ou de la méconnaissance qu’on a de lui, eh bien cet humour ne peut avoir qu’un effet bénéfique.

Maintenant qu’il semble acquis que Dumont nous propose une autre saison, et vu que l’aspect raciste a plutôt été évoqué de manière tragique (et juste), osera-t-il caricaturer les migrants, voire les passeurs, les activistes ou de vrais (pas un mirage) criminels… ? P’tit Quinquin et ses amis, par exemple, sont clairement racistes, et ça n’empêche en rien, pourtant, de les trouver sympathiques. L’humour démystifie, et certains pourraient y voir un danger. Alors, est-ce qu’on trouverait de bon goût de caricaturer migrants, passeurs, activistes et criminels ?… Est-ce qu’on aurait ri si P’tit Quinquin était grand et bastonnait un Noir ? On peut se poser la question, au moins : on juge peut-être à tort qu’un « p’tit nègre » se faisant lyncher comme n’importe quel gosse de son âge, ce n’est pas si grave… On minore facilement les conséquences de ces “chamailleries”, or fort justement, le film nous rappelle que cette cruauté, ce mépris de l’autre, n’est pas moins indolore pour un gosse. Il serait intéressant de voir si la caricature est acceptée dans l’autre sens. On accepte l’incompétence des gendarmes parce que l’assassin reste un mirage (la non-élucidation de l’intrigue était très juste) et que les morts s’enchaînent comme dans un jeu absurde et sans conséquences, comme Michel Serrault se regardant se vider, impassible, dans les couloirs du métro dans Buffet froid, un couteau dans le ventre.

Jongler entre rire et drame, chercher à donner un sens au rire, c’est un exercice plutôt périlleux, et je serais en tout cas curieux de voir si Dumont parvient à renouveler ce petit miracle.


P’tit Quinquin, Bruno Dumont 2014 | 3B Productions, ARTE, Pictanovo Nord-Pas-de-Calais


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Mémoires trouvés dans une baignoire, Stanislas Lem (1961)

Mémoires trouvés dans une baignoire, Stanislas Lem (150)

Pentagone d’Escher

Il ne faudrait pas s’y tromper, plus qu’un roman SF, Lem nous pond ici sans doute plus une sorte de conte métaphilostropique, une fable absurde, voire surréaliste, qui libérée de substance et de matière dramatique n’aurait plus d’autre intérêt qu’elle-même.

Seule l’introduction présente ce qui va suivre à travers le double prisme de la SF et de l’humour (c’est d’ailleurs probablement ce qu’il y a de mieux ici, de parfaitement hilarant), le reste déconcerte, puis fatigue. Le schéma est simple : un type dans un immeuble labyrinthique se voit confier une mission des plus secrètes. Or, la mission en question, c’est en fait pas loin de devoir chercher l’objectif de cette mission… L’Odyssée concentrée dans un verre d’eau ou dans un palais des glaces… S’ensuit un long voyage surréaliste, parfois drôle et surtout répétitif (mais si on le lit légèrement bourré, c’est plus efficace et plus inoffensif que certains psychotropes), durant lequel le narrateur sera confronté à la paranoïa et aux instructions absurdes des chefs, la bureaucratie kafkaïenne, la manipulation, la torture…

Toutes les interprétations sont possibles. D’abord, il semble clair qu’il s’agit plus ou moins d’une critique du système communiste auquel Lem était sans doute confronté. L’introduction désignant, faussement, le Pentagone et l’Amérique comme les cibles de son récit ayant peut-être servi à brouiller les pistes… Pour le reste, plus que Kafka, le ton et la forme feraient probablement plus penser à un Jarry. Les personnages sont des caricatures, des personnages de BD, les mêmes pantins étranges qu’on retrouve à la même époque dans le théâtre absurde. Même l’écriture, bien que le récit soit écrit à la première personne, fait souvent penser à une combinaison de répliques et de didascalies (les introspections et commentaires intérieurs du narrateur ayant également tout des monologues — je pense à la fin du Rhinocéros notamment).

Alors, en tant que lecteurs, on pourrait y trouver assez peu d’intérêt. C’est vrai que ça aurait sans doute eu plus de sens d’en faire une nouvelle. Sauf que de sens, justement, il n’y en a aucun, alors pourquoi pas… C’est encore plus absurde de tenir le procédé sur la longueur. Fatiguant certes, mais on peut aussi y voir la formidable capacité de l’écrivain à réinventer le monde dans un verre d’eau. Une porte se referme, le personnage entre dans une autre pièce, et hop, que peut-il y trouver ? Ce n’est pas qu’un défi à l’imagination (après tout, l’imagination, tout le monde en a), c’est surtout un formidable exercice de style. Il faut voir ça comme un auteur faisant ses gammes. Libéré de la contrainte dramatique, de la logique et de la cohérence, l’auteur peut s’exercer au style et à la mise en scène. Tout ce qui fait finalement un bon écrivain. Le savoir-faire. Le but est d’arriver à composer d’abord des situations, dont la nature importe assez peu, mais qui serviront de support à l’exercice de ces gammes, des techniques propres à l’écrivain. Puis, il faut prêter attention à la description du cheminement intérieur des personnages à travers l’emploi de termes adéquats, significatifs, focaliser le récit sur des éléments plus que sur d’autres, disposer au mieux ses incises, le tout pour illustrer au mieux un décor, une atmosphère, un monde. C’est un vrai travail de mise en scène, car ce n’est pas tout d’imaginer des situations, il faut avoir le talent de doser ses effets, opter pour l’angle et le ton idéal, préférer des éléments par rapport à d’autres… Ensuite, il y a la question purement formelle, celle du style, du vocabulaire, des images, du rythme (il faut noter l’excellent travail de traduction). Et il n’y a pas à dire, tout est parfaitement dosé et ciselé comme dans de la poésie. Si Lem délaye son récit à l’infini comme s’il s’était lui-même perdu dans cet atroce enchevêtrement de couloirs digne d’Escher, à l’échelle du style, la maîtrise est impressionnante. Au machin difforme et indigeste qu’est la fable, s’opposent la cohérence et la rigueur de l’écriture. Un exercice de style que devraient s’infliger tous les écrivains débutants avant de passer aux choses sérieuses. On commence toujours par apprendre ses gammes…

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