Une courte journée de travail, Krzysztof Kieslowski (1995)

Pour la suppression des heures supplémentaires

Une courte journée de travail

Note : 3 sur 5.

Titre original : Krótki dzien pracy

Année : 1995

Réalisation : Krzysztof Kieslowski

Avec : Waclaw Ulewicz, Lech Grzmocinski, Tadeusz Bartosik

L’aspect historique proposé est intéressant, celui de nous faire revivre à travers les yeux d’un secrétaire provincial une journée de lutte syndicale en province après l’annonce, la veille, de la hausse des prix dans les années 70. Seulement Kieslowski ne semble pas bien convaincu lui-même par le procédé narratif de son film et l’agrémente de brèves séquences postérieures durant lesquelles certains protagonistes de cette journée de lutte seront poursuivis dans un procès tenu dans les années 80.

Le cinéaste polonais s’est toujours servi du montage, même sonore, pour raconter une histoire et doubler ainsi sa composition d’une vision moins hiératique et objective. Il est vrai qu’il manque un certain quelque chose aux séquences principales du film dans lesquelles le secrétaire de province est pris entre les grévistes mécontents manifestant devant l’immeuble du parti et les leaders au pouvoir, situés à Varsovie, l’incitant à quitter les lieux plutôt qu’à chercher à discuter avec les manifestants. Kieslowski avait peut-être vu là le potentiel d’un conflit intérieur rappelant celui du chef de l’usine parfaitement orchestré dans La Cicatrice, mais si l’interprétation de l’acteur est pour le moins convaincante, exceptionnelle même, le rapport de force, à la fois intérieur (psychologique) et extérieur (avec les manifestants), peine à convaincre.

Là où Kieslowski aurait peut-être dû insister sur l’unité temporelle et spatiale des événements en évitant de casser sa continuité chronologique et profitant ainsi de la tension naturelle des événements, le cinéaste essaie de revenir dans sa zone de confort grâce au montage, et en cela, empêche sans doute le film de trouver son rythme. On ne saura jamais ce qu’il en aurait été d’un film plus chronologique, jouant sur le huis clos et la promesse temporelle du titre, quoi qu’il en soit, il lui manque un certain quelque chose de difficilement définissable et Kieslowski ne semble pas avoir choisi la facilité en structurant ainsi son histoire.

Sur le même sujet ou presque, rappelons l’excellent 12h08 à l’est de Bucarest, qui au lieu de montrer une journée décisive politiquement à travers les yeux d’un seul personnage (ce qui était, en soi, un angle intéressant) décidait, ou décidera puisque le film est bien postérieur à celui de Kieslowski, de jouer sur la multiplication des points de vue avec un jeu à la fois chronologique beaucoup plus convaincant et un jeu d’opposition entre réalité objective des faits (quasiment impossible à déterminer à travers une multiplication de divers points de vue et de détails, comme dans Rashômon) et réalités subjectives de divers protagonistes s’affrontant, jusqu’à la bouffonnerie, sur leurs divergences de point de vue.


Une courte journée de travail, Krzysztof Kieslowski 1995 Krótki dzien pracy | Zespol Filmowy, Telewizja Polska


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Institut Benjamenta, les frères Quay (1995)

Note : 2.5 sur 5.

Institut Benjamenta (ou ce rêve qu’on appelle la vie humaine)

Titre original : Institute Benjamenta, or This Dream People Call Human Life

Année : 1995

Réalisation : les frères Quay

Avec : Mark Rylance, Alice Krige, Gottfried John

Le passage de l’animation au film en prises réelles, ou du court-métrage au long, parfois même aussi du film expérimental au film narratif, est toujours une entreprise périlleuse pour qui s’y aventure, et dans ce registre, le premier long de Stephen et Timothy Quay, auteurs remarqués de films d’animation expérimentaux, est à ranger parmi les réussites mitigées de l’histoire du septième art. Ce passage nécessite souvent certains aménagements pour se conformer aux attentes d’un public différent, moins exigeant, et on sait que parfois cela nécessite des ajustements plus radicaux qu’on peut rarement obtenir lors d’un premier long. On se souvient par exemple, dans un autre style, mais peut-être avec le même type de difficulté, qu’il aura fallu que Jeunet s’émancipe de plus en plus de Caro pour gagner en visibilité. Il faut en tout cas beaucoup de talent(s) pour parvenir à ce qui peut ressembler pour beaucoup à un écueil impossible à dépasser.

De talent, les frères Quay en ont assurément, mais au vu de ce premier long, je crains qu’il leur manque encore le nécessaire pour se frotter à des domaines, des techniques, des impératifs, qu’ils pouvaient laisser de côté pour des courts-métrages d’animation expérimentaux.

La première difficulté est peut-être d’arriver à garder un style propre, faute de quoi, en plus de ne pas trouver un nouveau public, on s’éloigne de celui, souvent de niche, qui nous connaît et nous apprécie pour la marque bien spécifique qui a fait notre style. Je n’ai vu qu’un court des frères Quay, mais au moins sur ce point, il semblerait qu’il n’ait pas trop eu à travestir leur talent pour s’attaquer au long. La force des frères Quay réside sans aucun doute dans l’imaginaire, le foisonnement étrange, lumineux, féerique de leur scénographie. Et cela, même avec un film largement tourné en prises réelles, c’est un style qu’on reconnaît au premier coup d’œil. Les frères Quay ont choisi de filmer en noir et blanc, en studio, et de placer leur histoire dans une période mal définie, peut-être même résolument intemporelle, et située dans un espace, un pays, pas plus identifiable (tout fait penser, dans les noms, les manières, à quelque chose de germanique, et c’est adapté de Robert Walser, auteur suisse de contes et nouvelles du début du XXᵉ siècle, mais l’univers recomposé semble largement fantasmé par les frères Quay). Le principal intérêt du film, et sa force pour certains, provient incontestablement de son pouvoir évocateur, sensoriel, de son imagination, de ses reconstitutions surréalistes d’un monde évoquant parfois Kafka.

Le hic, quand on en arrive là je dirai, ce qu’on n’en est encore qu’au début du chemin. On ne fait qu’entrer dans les forêts, et les dangers y sont nombreux… Le premier écueil, le principal à mon sens, c’est le passage du film expérimental, animé souvent d’une maigre intrigue prétexte à toutes les possibilités visuelles, à un film narratif. L’idée d’adapter un texte préexistant était probablement un bon réflexe plutôt que de s’essayer maladroitement à en écrire une, mais au lieu de s’en servir, c’est un peu comme si les frères Quay avaient cherché le plus possible à s’en écarter, afin d’avoir toujours autant recours à des éléments non narratifs. Ce qui aurait pu passer pour une astuce, dans l’exécution, devient au fur et à mesure comme un moyen d’échapper à un univers (le récit) qui ne leur appartient pas, et dont ils n’osent se rendre maîtres. Ils font en quelque sorte le pari qu’un spectateur pourra suivre la suite des éléments narratifs parsemés ici ou là comme le ferait le Petit Poucet pour ne pas nous y perdre, tandis qu’eux vagabonderaient plus librement sans ne plus avoir à se soucier de cet élément moteur d’un film qu’est la narration.

Ainsi, volontairement, le récit est perpétuellement évanescent, proche du rêve, et se proclamant volontiers influencé par les contes et les histoires féeriques. Cela en devient à la fois la qualité (visuelle) du film et son principal défaut. Un défaut qu’on pardonnerait tout à fait si le film ne les multipliait pas par ailleurs et si au-delà de cela, il y avait du génie chez les frères Quay qui forcerait le respect et une certaine forme de complaisance.

Malheureusement, si les frères Quay peuvent interroger ou émerveiller le regard par leurs dispositifs visuels, on juge un long-métrage sur tout autre chose. En particulier sur des éléments aussi bêtes que la mise scène, le rythme, la direction d’acteurs, la capacité à raconter une histoire, l’alchimie qui peut surgir ou non de ces éléments réunis…

Le principal défaut du film, quand on en arrive à s’interroger sur ce qui pèche, c’est que la mise en scène ne semble se cantonner qu’à un travail de scénographie (d’art direction ou de production designer, pour ses conceptions anglo-saxonnes du terme, englobant tous les aspects visuels d’un film). C’est important quand il est question de créer un univers, de donner à voir au spectateur, le plonger dans une ambiance, mais pour raconter une histoire, il faut également que le dispositif narratif et technique puisse être mis au service d’une action prenant corps et se développant en diverses situations devant nos yeux. Pour cela, le découpage technique doit servir de ponctuation au récit, afin que le spectateur entre petit à petit dans l’univers (narratif cette fois), mais aussi la direction d’acteurs, qui doit donner le rythme, l’élan aux scènes… Et malgré les excellents acteurs, malgré une volonté perceptible de tendre vers un cinéma purement de mise en scène et d’ambiance, ça ne prend jamais, un peu comme une musique qu’on lance et qu’on est obligé de relancer en permanence parce qu’elle n’adopte pas le bon tempo, parce que les musiciens ne partent pas au même moment ou ne jouent pas la même partition. J’aimerais dire que certains savent, connaissent certaines règles de mise en scène permettant de proposer ainsi un cinéma fait d’ambiances, de non-dits, de poésie, mais il est vrai que des cinéastes semblent parfois posséder ce quelque chose sans avoir recours à un quelconque savoir-faire. Certains savent raconter des histoires drôles, d’autres pourront toujours comprendre tous les processus déployés par ces orateurs pour faire rire leur auditoire, ils n’arriveront pas forcément à avoir le même succès. Raconter une histoire, même (il faudrait même dire « surtout ») en choisissant de n’en garder que l’essentiel pour se permettre de montrer « autre chose », « autrement », on sait, ou on ne sait pas. (Il en va de même pour le spectateur d’ailleurs, qui peut être plus ou moins réceptif à telle ou telle manière de raconter. Aucun doute sur le fait qu’un autre spectateur puisse me contredire sur le fait que le film « raconte parfaitement l’histoire choisie ».) Le problème est peut-être moins que les frères Quay ne savent pas raconter comme il le faudrait que le fait qu’ils ne veulent tout bonnement pas prendre le risque de s’y essayer. Proposition intéressante, mais c’est peut-être un peu se défiler : bien sûr, c’est un long, on fait comme si, et en fait, non, pas tout à fait. Courageux, mais chacun pourra décider de la réussite de la proposition.

Dans le détail, les points qui me questionnent : pas de mise en contexte au début du film (du moins, cela reste très vague et insuffisant à mon goût) ; des enjeux de départ qui deviennent de plus en plus fous à mesure que les personnages interagissent ; une psychologie trouble avec des acteurs forçant certaines émotions, mais qui sans mise en contexte ou sans situation paraissent toujours plus confuses et étranges. Concernant le contexte toujours, il me semble préférable, le plus possible, de suggérer l’existence d’un monde extérieur, même sans le montrer, pour faire vivre le hors-champ et faire ainsi confiance à l’imagination du spectateur pour se fabriquer lui-même le film dans sa tête. Même dans un univers carcéral, suggérer l’extérieur peut se faire de différentes manières et apporter beaucoup au récit et au plaisir que prend le spectateur à suivre une histoire, surtout quand elle possède comme ici un tel niveau de fantaisie. Le parti pris des réalisateurs de tourner en studio permet, certes, de tout contrôler et de garantir une constance dans leur style personnel, mais sans faire pour autant de leur film un véritable huis clos, le film pâtit de cet aspect cloisonné, studio, difficilement concevable dans un long-métrage. Il est immédiatement rattaché à un manque de moyens ou d’ambition.

Le choix des prises directes et l’apport d’acteurs d’excellente qualité vont au contraire dans le sens d’une plus grande « démocratisation » du style des frères Quay, mais on les sent malgré tout assez peu à l’aise à les insérer dans leur univers. Certaines séquences se revendiquent du cinéma muet, et même s’il est vrai que certains plans sont joliment structurés, dès qu’il est question d’y mettre du rythme, pour retranscrire au mieux une situation, disposant malgré tout des voix des acteurs, des répliques, bref, toute une partition propre au parlant, plus rien ne marche comme dans un film muet. Autre aspect sonore qui détonne et peine à convaincre : la musique, assez dissonante, qui n’aide pas à entrer dans le film ou à comprendre certaines situations.

Pour le positif, gardons malgré tout en mémoire les excellents décors (la gestion du hors-champ devrait rentrer en compte quand on évoque le « décor ») et surtout la photographie. Nombre de cinéphiles pourraient d’ailleurs se satisfaire de l’univers visuel proposé tant il est vrai qu’il est riche : brillance des éléments humides, rais de lumière dans la poussière, fumigènes éclairés, fausse neige tourbillonnante, reflets scintillants, flous, transparences…, tout y passe. Et c’est en soi une satisfaction.

Le film ressort le 4 décembre à Paris au Reflet Médicis ainsi qu’en banlieue et province.



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From the Journal of Jean Seberg, Mark Rappaport (1995)

Note : 4 sur 5.

From the Journals of Jean Seberg

Année : 1995

Réalisation : Mark Rappaport

Film-essai touchant, parfois brillant, prêtant à l’actrice, puisqu’on assiste comme le titre le laisse entendre au récit de son journal fictif, une certaine dose d’autodérision. La force de l’aphorisme filmé, « à la Godard »,

Parce que comme chez Godard, la rhétorique est toujours plus forte que la vérité, que les diverses assertions… La tentation de certains qui se prennent parfois un peu au sérieux. On triture la matière du réel pour en présenter une histoire, plus jolie, plus touchante ; on tord le sujet à son profit en le reléguant au rang d’objet.

Ç’aurait été plus simple de faire une biographie bien sûr, même avec des images d’archives, mais c’est tellement plus « arty », gartyfiant, d’écrire un texte (une dissertation presque) dans lequel on se prend au « je », et où on imagine ce qu’aurait pu nous dire Jean Seberg de sa carrière après son suicide. C’est plus là l’œuvre, ou la démarche, d’un cinéphile énamouré d’une des icônes du cinéma, que d’un critique ou d’un essayiste ; et c’est aussi sans doute ça qui est appréciable dans cet étrange objet filmique (en plus des véritables talents d’écriture et la fantaisie de Mark Rappaport).

Le parallèle avec Vanessa Redgrave et Jane Fonda est bien vu, cependant on aurait tort d’y voir autre chose qu’un simple « truc » reléguant la démarche au niveau précisément de la fantaisie, et qui ne peut être acceptée qu’à partir du moment où on se prête au jeu d’un journal écrit par Jean Seberg. Aucune pertinence historique dans cette mise en parallèle (quoique, les similitudes sont nombreuses, voire les coïncidences, qui à elles seules mériteraient certainement un film, pour l’anecdote au moins), mais un simple prétexte à évoquer les sujets de la vie de l’actrice.


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Cyclo, Tran Anh Hung (1995)

Note : 3 sur 5.

Cyclo

Titre original : Xích lô

Année : 1995

Réalisation : Tran Anh Hung

Force un peu le bonhomme.

Un talent certain pour la mise en image, la direction d’acteurs, l’atmosphère, la capacité à créer des situations non dialoguées, à décrire un environnement, à saisir des instants exclamatoniques, mais voilà, y a des fausses notes qui auraient déjà dû être coupées au montage. Surtout dans l’écriture, c’est trop dense. Si toutes les lignes dramatiques tiraient dans le même sens, ce serait intéressant, mais ça explore beaucoup trop de pistes, et ça se ressent au niveau de l’unité.

Ça commence formidablement comme une chronique naturaliste, perso j’aurais pu suivre ce cyclo-là deux heures. Et pis, Tran Anh Hung veut à tout prix user de vues en plongées, brûler quelques éléments de décors, montrer deux ou trois meurtres bien sanglants et jouer comme les mômes avec les pots de peinture…

Voilà. Les fausses notes, c’est à ça qu’on reconnaît les petits talents. À la longue.

Il y a bien cinq minutes de epileptic trash sur la fin, et ça, c’est à gerber. Je ne viens pas voir un film pour qu’il me foute la migraine.

(15 dans la salle. C’est triste les vendredis soirs pluvieux : tout le monde préfère aller aux guinguettes des bords de Marne.)


Cyclo, Tran Anh Hung 1995 | Giai Phong Film Studio, La Sept Cinéma, Les Productions Lazennec, Lumière, Salon Films, Société Française de Production


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Kids, Larry Clark (1995)

Dégénération sida

Kids

Note : 2.5 sur 5.

Année : 1995

Réalisation : Larry Clark

Avec : Leo Fitzpatrick, Justin Pierce, Chloë Sevigny, Rosario Dawson

Suivre une bande de petits connards qui pensent qu’à baiser, fumer, boire et accessoirement lyncher un mec dans la rue (tandis que Chloé-la-raison les recherche sans jamais pouvoir les rattraper), très peu pour moi.

Les gosses ne sont pas des victimes, ce sont des petits cons n’ayant aucun respect pour rien. On peut comparer ça aux timbrés qui prennent la route en étant bourrés. Qu’ils se tuent en bagnole, c’est leur problème, mais qu’ils embarquent avec eux d’autres qui n’ont rien demandé, et ce sont des criminels. Il ne faut pas se tromper sur la responsabilité et la victimisation : un type qui se bourre la gueule, il est responsable de sa gueule de bois, et des conséquences de sa cuite. Si boire, c’est se rapprocher du criminel qui est en nous, ici, s’amuser, l’est tout autant. Le respect de la dignité de l’autre, de son intégrité physique, ce n’est pas un truc qu’on apprend à la majorité. Ces petits cons jouent à être adultes, ils veulent être adultes ? Qu’on les regarde alors comme des criminels, pas des victimes. Ils savent parfaitement ce qu’ils sont en train de faire, et n’en ont strictement rien à foutre tant qu’ils s’amusent et se sentent libres. Vingt ans après, ils reviendront nous dire que la vie n’a pas été facile avec eux, qu’ils étaient inconscients ou victimes de la société. C’est juste des petits cons qui n’ont aucun respect pour la vie. Des déchets. Aucune sympathie pour ces mecs, et par conséquent pour le film.

Le chassé-croisé tout au long du film entre la vision d’abord féminine et masculine de la chose se resserre finalement à la vision là de la vraie victime, féminine qui cherchera tout le film le connard qui l’a contaminée pour le prévenir dans sa grande bonté. Tout ça tendrait à nous dire, dans son échec, qu’il n’y a pas d’issu à cette tragédie que vit cette génération pendant les années sida, et tend donc à en faire de saintes victimes d’un contexte. J’y verrais plutôt l’échec des victimes à pouvoir raisonner leurs bourreaux (et dans n’importe quel contexte) et l’impasse de cette génération (impasse dont elle seule est responsable). Ce n’est pas la faute de la société, ni la faute d’un contexte épidémique. La société, ce sont eux qui la font, et ce sont eux qui la rendent malade, sida ou pas. Si les années sida ont succédé aux années frics, ce n’est pas innocent : les 90’s, c’est la gueule de bois de vingt ans de fêtes non-stop.

La Sevigny, il n’y a pas à dire, elle est dans tous les sales coups. Là, au moins, elle a le beau rôle. À peine déflorée qu’elle chope le sida. À peine, l’apprend-elle, qu’elle se fait violer. Vive la vie.


Kids, Larry Clark 1995 | Guys Upstairs, Independent Pictures (II), Kids NY Limited


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Get Shorty, Barry Sonnenfeld (1995)

Get ShortyGet_shortyAnnée : 1995

Réalisation :

Barry Sonnenfeld

7/10  lien imdb
Listes :MyMovies: A-C+

Vu le : 28 septembre 2000

Deuxième fois : 26 septembre 2007

Directement inspiré du style de Tarantino (ou le contraire). Du sur-mesure pour John Travolta et un film qui est une sorte de Boulevard du Crépuscule moderne (ou « en couleur »). Comme chez Tarantino, le scénario emprunte des voies étranges pour se sortir d’une impasse et au lieu de faire comme le plus souvent « genre-je-vais-brouiller-les-pistes-pour-qu’on-ne-s’aperçoive-pas-du-truc », au contraire, toute scène, tout personnage ajouté d’abord dans l’unique nécessité du scénario est alors développé comme s’il s’agissait de personnage important ou d’une scène importante. C’est ça en partie la force du ton des scénarios de Tarantino, à mon avis : ne pas avoir honte d’être cinéphile, ne pas se soucier des vraisemblances, c’est du cinéma, alors le but est que tout paraisse beau, propre, parfaitement écrit ; qu’importe la scène finalement, il faut trouver par les mots et par les personnages un intérêt à chaque seconde qui passe, à chaque situation.

Sans doute le meilleur rôle de Travolta tout de suite après celui de Pulp Fiction (pas loin d’être le même). Tout comme Samuel L Jackson, il peut remercier d’être tombé sur Tarantino pour l’avoir sorti de son trou et lui avoir trouvé un personnage décalé (qui demeurent toujours les meilleurs rôles à jouer pour ces acteurs virils).

Le film ne se prend pas au sérieux et c’est bien le principal.


Usual Suspects, Bryan Singer (1995)

Notes en pagaille

Usual Suspects

Note : 4.5 sur 5.

Titre original : The Usual Suspects

Année : 1995

Réalisation : Bryan Singer

Avec : Kevin Spacey, Gabriel Byrne, Benicio Del Toro, Stephen Baldwin, Chazz Palminteri

— TOP FILMS —

Premières notes après la projection du film (c’est parfois dur à lire, à comprendre, ou à suivre, et je ne retouche pas le texte). Ensuite, quelques commentaires plus récents sur des points particuliers.

Usual Suspects, Bryan Singer (1995) | PolyGram Filmed Entertainment, Spelling Films International, Blue Parrot

Mars 1995 :

Extraordinaire, parfait. Un superbe thriller filmé différemment d’Hitchcock. Le cinéaste britannique est pur, simple et en fait toujours juste assez ; Bryan Singer, lui, au contraire, complique la réalisation. Elle est complexe et on a l’impression qu’il n’y avait rien à rajouter, ou à inventer. C’est un long travail de perfection dans la narration. Comme Hitchcock le faisait, et comme le thriller le demande, Bryan Singer joue littéralement avec le spectateur. Il adore jouer avec les différents points de vue et même avec la notion de point de vue. « C’est amusant d’utiliser des images pour convaincre le spectateur d’une chose, et, quelques minutes plus tard, de le convaincre du contraire. » Il comprend aussi que nos actes ne sont pas toujours inspirés par la logique ou par la raison et qu’ainsi parfois il n’y a pas d’explication. Il sait bien que le spectateur chercherait à savoir qui est Keyser Sosé, c’est pourquoi il ne se prive pas de l’induire en erreur même dans des éléments infimes de l’image. À un moment, on se doute que Keyser Sozé pourrait être Hockrey, car on reconnaît la manière du tireur de tenir son arme : horizontalement. Et là, on croit tenir le bon. Mais c’est un piège, car en apprenant à la fin que toute la narration des faits n’était que l’imagination du narrateur, Verbal, on comprend que les images passées n’avaient plus aucun sens. Et Bryan Singer, comme son narrateur, y a introduit des éléments pour tromper la police et le spectateur. Il le manipule magnifiquement en créant un nouveau langage cinématographique auquel le spectateur s’habituait et commençait à y savoir résoudre des intrigues par quelques images ; ou plutôt, il intègre un nouveau mode dans la grammaire cinématographique : un mode où le narrateur, véritable personnage, est en mesure de mentir comme tout autre personnage.

Bien entendu, ce film ne serait pas possible sans la présence d’un autre narrateur — plus traditionnel — : le réalisateur. C’est ainsi que parfois le film revient parfois à un même lieu de base où le réalisateur-narrateur montre au présent son narrateur-personnage raconter. C’est une séquence que l’on retrouve quelques fois tout au long du film, souvent à chaque nouvel élément ou transition, et on retrouve surtout cette séquence — type de séquence — à la fin où le spectateur, ainsi que le policier, comprend la machination du Verbal-narrateur-menteur. Ce moment de compréhension est un grand moment du film, à la fois épilogue tragique et surtout comique. On comprend alors que tout ce qu’on avait alors vu en image était de l’imagination. On ne s’attend pas à ce qu’on nous mente par des images. Autrement que par la parole. C’est une formidable prise de conscience sur ce merveilleux outil de narration qu’est le cinéma.

Pour être plus précis dans l’étude de la forme de la narration, il faut signaler l’originalité de la chronologie des faits. Elle est particulièrement intelligente. Bryan Singer avait des éléments à passer avant d’autres pour pouvoir, comme il le voulait, diriger l’esprit du spectateur. Ce type de narration — humaine et non chronologique, temporelle, logique — lui permet de jouer comme il le dit avec les différents points de vue et avec la notion de point de vue !

Outre la narration, la réalisation est aussi particulièrement réussie. Elle est stylisée. Pratiquement à chaque séquence il y a deux ou trois procédés. Soit dramatiques, soit en rapport avec la réalisation même. C’est-à-dire que le drame et l’idée de base — celle de la narration — permettent de procéder cinématographiquement, surtout en liaison avec le drame. Même quand le drame n’a pas été source d’inspiration, il se débrouille pour qu’il y ait un procédé de montage, certes gratuit même toujours spectaculaire, voire symbolique, comme aussi pour boucher un trou, un moment creux. Comme pour celui où il passe d’une sorte de grotte en forme de cercle pour arriver ensuite dans la séquence suivante à une tasse de café en gros plan sur sa forme circulaire. Simple et gratuit, mais c’est toujours une création intéressante pour le spectacle et pour le geste, sinon pour la transition.

Pour ce qui est du drame propre, si on ne compte pas la narration, il n’est pas mauvais et c’est le plus important. D’autant plus qu’il est rendu extrêmement intéressant par son suspense, sa forme. Ce qui est normal, car un drame, je pense, ne peut pas être fondamentalement hors du commun pour une raison simple, c’est qu’il doit être vraisemblable lorsqu’il ne s’agit pas d’un film fantastique. Il s’agit du réel — qui est narré, représenté : je parle du monde, uniquement — c’est pourquoi, il faut s’efforcer à ce que le drame, l’histoire, voire le canevas s’il y en a un, soit parfait, parfaitement écrit, car le jugement de la qualité, d’un type d’une histoire, plutôt qu’une autre, est subjectif. Alors, pour ce qui est d’une narration ou d’une narration (!), ce n’est plus une histoire qui est jugée mais la manière dont elle est mise en œuvre. Cela se juge sur des éléments précis : la réalisation, la (…) narration. Toutefois, un drame peut être immédiatement sans intérêt, auquel cas il est impossible de redresser la tendance. C’est une base sur laquelle un réalisateur s’appuie.

Ce qui est important dans une œuvre, ce n’est pas bêtement qu’est-ce qui est raconté, mais la manière dont l’histoire est racontée.

Notes 2 :

C’est toujours un peu idiot de jouer les enquêteurs pour savoir qui est le « coupable ». Soit tu trouves, mais t’es con parce que le fait d’avoir cette certitude pendant le film devrait être le signe que tu peux te faire avoir, soit tu ne trouves pas, tu pensais à un autre ou tu t’en foutais royalement, et tu passes de toute façon pour un con parce que c’est le but du film. La pirouette finale, le spectateur de 1995 ne s’y attendait pas forcément. Je l’ai vu à la sortie par accident sans savoir ce que j’allais mâter, et pour moi, pas question de twist (d’ailleurs, on n’en parlait pas autant à l’époque), mais de révélation attendue… Dans un film où on te présente des suspects et où tu sais que tu sauras à la fin que l’un d’eux est le grand méchant, t’attends moins un twist qu’une révélation tout à fait commune, un whodunit… Je ne crois pas que le principe là encore soit de chercher qui c’est. Le but du récit, c’est de nous donner des indices, pas de nous faire sortir du film pour qu’on pioche à chaque instant sur la question, ou sinon il faudrait s’amuser dans ce genre de film à arrêter à chaque indice et demander au public prétendant être capable d’imaginer la fin de rendre leur copie… Probable que ça ne ressemblerait à rien. Un film, c’est comme un rêve : tu peux penser à la vingtième minute un truc, puis le contraire dix minutes après sans le moindre souvenir de ce que tu pensais il y a quelques minutes de ça… Normal qu’à la fin tout le monde pensait avoir tout compris. C’est juste la preuve que tu t’es laissé embobiner comme tous les autres. Il n’y a pas de rêveurs plus intelligents que d’autres… « Hé, mais merde ! moi je savais que je rêvais hein ! »

Bref, le twist, ou le machin surprenant, il est moins dans la révélation du coupable, que dans la méthode et la nature de la révélation. Oui, le film nous prend pour des cons, mais c’est aussi peut-être un peu parce que tous les films nous prennent pour des cons. Entrer dans un film, c’est ça. Et ça, tu l’avais vu venir ? Bah non. Même en sachant que c’était un twist. Alors on retombe sur ses pattes en disant « oh, mais oh ! moi je savais qui c’était le coupable ! » alors qu’il n’a jamais été question de ça. Il n’est pas là le supposé twist. Et quoi que tu en dises, il est bien question là de mise en scène. Il y a même plusieurs niveaux de mise en scène, et c’est bien cette mise en abîme qui peut fasciner, ou donner la nausée. Y a un petit côté Inception dans le film qui peut laisser très vite sur le carreau. Chaque film étant un contrat, c’est à chacun de déterminer si on entre ou pas dans le jeu. Pour un spectateur qui n’a aucune idée de ce qu’il va voir en 1995, avec un petit film comme on croit qu’il en sort toutes les semaines, avec un réalisateur tout jeune qui est un nobody comme le reste du casting à part un vague « frère de », bah, on a probablement plus de chances d’accepter le contrat, c’est certain.

Mais faut aussi savoir regarder le film sans préjugés et se débarrasser de ce qu’on en sait. Et ça, c’est probablement impossible.

Concernant le « il est supposé être intelligent et il n’a rien préparé ». S’il se sent réellement supérieur, il peut être sûr de pouvoir improviser. Ce n’est pas l’incohérence la plus frappante du film. Et comme toutes les incohérences supposées ou réelles, on en revient toujours à la même chose : le crédit qu’on décide d’apporter ou non à un film. On joue le jeu, ou pas. Hé, parce que… un film, c’est un film, donc les incohérences tu en trouves à tous les coins de rue. Pourquoi vos personnages n’appellent-ils pas simplement les flics ? demandait-on à Hitchcock. Et il répondait que sans ça, il n’y aurait pas de film. Pas inutile peut-être de rappeler les poncifs du gros.

C’est moins sur la définition que sur la nature du twist. Si Seven par exemple jouait, là, sur la révélation du « qui » (le fait que ce soit Spacey ramenait le spectateur naturellement à Usual Suspects et toute la pub du film reposait sur l’identité d’un acteur qui n’apparaissait pas au générique), la révélation, ici repose surtout à mon avis sur le principe que le « narrateur » (lui-même certes, un des suspects) raconte des bobards. L’originalité du film, elle est là. Sans parler du principe de la révélation surprenante, ou du twist, qui n’était probablement pas autant à la mode à l’époque (je peux me tromper, mais c’est un type de récit, très foisonnant, qui n’existait pas, et qui sera paradoxalement plus la marque de Fincher par la suite). Aujourd’hui, on ne peut plus voir un film de ce genre sans s’attendre à un retournement, jusqu’à l’absurde (Scream est passé par là), alors qu’à l’époque, pas vraiment. Si l’effet peut paraître aujourd’hui un peu daté, facile, évident, il n’en reste pas moins que ça a très probablement été un tournant dans les productions de polars, tant donc sur la nécessité de proposer un twist (voire plusieurs) que sur l’aspect narratif, foisonnant, à la première personne. Quand tu parles d’impact de la révélation, pour le spectateur de 1995, il est nul puisque le film annonce un mystère, donc très probablement une révélation finale à la Columbo ou à la Agatha Christie. C’est bien différent du coup de pub de Seven où là on annonçait une surprise. On était donc doublement surpris : par le fait qu’on ne s’attendait pas à un revirement, mais aussi parce que tout le récit est remis en question. Plus qu’un vulgaire whodunit qu’on pensait venir voir, on se retrouve avec Rashomon questionnant le crédit qu’on apporte au récit même des événements. Si tu sais déjà que la fin propose autre chose qu’un vulgaire « c’est lui », y a de fortes chances d’être déçu.

Pour le mug… C’est un peu le même problème. Je pense qu’on est moins dans la justification rationnelle que dans l’acceptation d’un principe à travers une mise en œuvre. On marche, et on accepte le principe ; on ne marche pas et on trouvera toujours ça facile, incohérent, stupide… Pure question de rhétorique. Et au-delà de ça, c’est surtout une écriture. C’est peut-être facile, mais ça fait partie d’un style qui s’appuie sur les accessoires et les détails. Les années 90, c’est aussi la décennie d’American Psycho et Pulp Fiction, avec leur style qui balance des détails de ce genre (là encore, Fincher s’emparera du procédé, en particulier pour Fight Club). La cohérence ou l’incohérence, le spectateur a tous les droits ; reste que c’est « un style »… Ça en dit long aussi sur le caractère du personnage de Spacey, parce que si on peut trouver ça facile, c’est assez conforme je trouve à l’idée d’un génie psychopathe qui se plaît à donner des indices à ceux qui le cherchent.

Quoi qu’il arrive dans un film, on passe pour un con. Le principe du cinéma (ou du spectacle), c’est bien de nous présenter une image de la réalité, nous tromper, jouer avec notre perception… Bon, tu peux toujours proposer une œuvre distanciée, mais dans ce type de films, ce n’est clairement pas le but (et pourtant, la distance tu l’auras, puisque tu viendras à te questionner sur ton rapport au récit — si ça se limite à un « putain, je ne l’avais pas deviné », c’est sûr, ce n’est pas très bandant).

Il y a « prendre pour un con » et « prendre pour un con »… Le principe du Rashomon, tu es pris pour un con, mais tu as conscience, au final, ou tout du long, qu’il y a un truc qui cloche ; ça fait partie du contrat, et c’est un peu comme les procédés créant la frayeur dans les films d’horreur : on te prend pour un con, mais c’est justement ce que tu viens chercher. C’est différent par exemple d’un film dont tu sens que c’est une grosse machine commerciale avec des stars, mais que derrière rien ne suit (là, c’est bien le contraire sur ce point vu qu’il n’y a que des inconnus — à l’époque — et la star c’est censé être l’histoire). Comme je dis, on décide ou pas d’adhérer aux principes d’un film, et notre décision se fait probablement bien ailleurs, que dans le simple fait « d’être pris pour un con ». Quand on regarde Rashomon, les différents récits étant contradictoires, y en a forcément qui « nous prend pour des cons », et peut-être même tous. On l’accepte, sinon il n’y a plus de film comme dirait le gros. Ou pas (mais les raisons du refus sont encore une fois toujours ailleurs à mon avis : « tin, je n’aime pas cette actrice, elle me gonfle » « je ne vais pas me laisser avoir par un mug tout de même ! »).

Si on se dit « parce que l’image ment », c’est bien pour ça que c’est intéressant, et que c’est autre chose qu’un whodunit.

Suite sur Usual Suspects / Rashomon :

La différence entre les deux films, ce n’est pas que l’un est plus dans « le procès » en opposant des versions différentes et contradictoires (donc la notion de mensonge est là dès le départ), et que l’autre est dans l’enquête, dans le faux témoignage, puisque si mes souvenirs sont bons, le film ne s’appuie que sur un témoignage dont le but est essentiellement de nous cacher jusqu’au twist final la possibilité du mensonge. À mon avis la référence, il faut surtout la voir du côté de Tarantino qui avait donné avec Reservoir Dogs et Pulp Fiction le ton des années 90. On est dans la déconstruction du récit pour mieux arriver à une éjaculation finale. Un bon film alors à l’époque, puisqu’on n’a pas encore les films bourrés d’effets spéciaux, ça se joue sur le twist. Seven jouera peu de temps après sur le même principe avec un coup d’œil à Usual Suspects. Idem pour Memento (avec un point de vue unique, mais là encore déformé), Big Fish, The Fountain, Fight Club, Eternal Sunshine, Babel.

Il faudrait creuser les récits avec des différences de points de vue, c’est presque un genre en soi. Il doit y en avoir d’autres, mais je pense que plus que le Kurosawa, c’est bien Tarantino qui a ranimé le goût pour les histoires parallèles. On retrouvait ça assez souvent dans les films noirs (Usual Suspects peut être considéré comme un nouveau noir d’ailleurs) ou chez Mankiewicz. La comparaison est intéressante, mais je ne pense pas qu’elle soit volontaire. Une mode initiée par Tarantino, oui. (Tarantino serait également aussi un peu responsable de la fin des thrillers où les femmes ont une place de choix : très à la mode dans les années 80 et 90, ces films semblent avoir été beaucoup moins en vue par la suite – mais ce n’est peut-être qu’une impression.)

Tarantino pompait et connaissait Rashomon, mais ça doit beaucoup moins être le cas du scénariste de Usual Suspects. Puisque c’était dans l’air du temps, c’est plus probable que si référence il y a, que ce soit fait en rapport à Tarantino. À l’époque, il y avait également une mode d’interagir les séries les unes avec les autres. Le scénariste a participé à New York Police Blues qui justement a effectué ce genre de crossover. C’était vraiment très à la mode au cours des années 90 (et ça l’est encore d’ailleurs).

Notes 3 (à traduire):

Revoir Usual Suspects et son impact dans la production et la manière de raconter des histoires à Hollywood :

No point to re-watching it. Memory could be better than a re-evaluation. Cinema is an experience, blabli, blabla.

In my mind, Usual Suspect has had a very important influence on the way, then, films, had to be made. Talking about Tarantino, I don’t see much film trying to emulate Tarantino’s style since some tries late in the 90s. Tarantino creates comedies and he shows his love for cinema through various references. Usual Suspect put the first step in a new thriller planet. Before then, thriller films were generally focused on sexual content, marriage, treason, rip-off, like Basic Instinct or De Palma films, and with more than the influence of films like Scorsese films than Tarantino’s films, Usual Suspect showed the way of complex, confused, tricky plots, with bands/groups instead of couples. The smart one stops being only the characters trying to foul others, but the narrator, the plot, itself. The big difference before and after, it’s the pace, the density of sequences, the numbers of ups and downs. All sequences since Usual Suspect have to be short and most “commercial” films use a bunch of montage sequences (all the contrary of the long takes loved by cineaste like De Palma). The instant, the situations, became less important than the narrative, the storytelling.

It was a bit long to come, but nowadays, no mainstream films can use a 90 or an 80 pace or an “old” fashion narrative. It doesn’t only affect thrillers, but all films. Soderbergh renewed with success not using Sex, Lies, and Videotape way to depict a story, but with fast pace, confused, films with Erin Brockovich and Traffic. Then, it was the time of superhero films and who showed the way? Bryan Singer. There’s a huge difference of plot treatment between Tim Burton’s Batman and the new generation of super-hero films, where the sequence, the situation, the comprehension, are very important. Again, when you have a film with a lot of montage sequences, the notion of sequence doesn’t mean much. At the same times, Nolan landed on the same planet and started to use confused, complex and fast paced films. Even on TV shows, the complexity began to be the rule. And then J.J. Abrams arrived… Studios learned the lesson well, as the old fashion directors. Spielberg, Scott, Lucas, Scorsese, everyone had to jump on the bandwagon.

Another good example of directors using perfectly this new narrative style is David Fincher. Directing Alien, he wanted to honor old-fashioned way to tell stories; yet, the film is mostly remarkable for some montage sequences (à la Coppola). Next films, after Usual Suspect, and maybe the first film directly influenced by Bryan Singer film is Seven (commercials for the film said that there was a big surprise concerning the murderer; the surprise was… Keyser Söze: Kevin Spacey is not mentioned in the opening credits), Fincher used a denser storytelling and a plot based on a twist (the film still has some “soft” pace sequences, though). But since Fight Club, all Fincher films used this fast pace treatment in his storytelling; very few sequences are based on situations, long enough to establish new elements through a long share of dialogues. One sequence, one location, means one new information to put on the house of cards plot (a TV show with?…). And the music, till, has a very important role in this kind of storytelling; this is basically what combines all micro-sequences and suggests a meaning to the audience. For better or, most of the time, for worse.

This is for the benefit of blockbusters. You just have to put a lot of money on the number of sequences/locations, no matter if the plot is totally gobbledygook, you just have to cut it well, put some music to drive the audience’s emotions and comprehension, and that’s all. A lot of events/action, a lot of ups and downs, no long sequences/shots, a lot of CGI and that’s it. They create as others “produce” oil: faster, faster and faster, who cares what it is, just fill the van of success.

I don’t see a lot of other films than Usual Suspect being at the origin of this phenomenon. Nolan, Fincher, Abrams and all superheros or blockbuster films came after. It was predictable, for a generation of viewers used to watch MTV, TV shows and… Twitter. Each sequence of this type of story could be summed up in 140 characters. Each film, also. Like “what the fuck is this all about?!”

Never re-watched Usual Suspect. No need, it’s everywhere.



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