Alien 3, David Fincher (1992)

Notes diverses

Alien3 Alien 3, David Fincher (1992)Année : 1992

Réalisation :

David Fincher

Avec :

Sigourney Weaver
Charles Dance
Charles S. Dutton
Lance Henriksen

9/10 IMDb iCM

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Huis clos – behind locked doors (or almost)

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Décembre 95 :

Construction scénique exemplaire. En dehors de la poursuite finale qui peine à offrir un spectacle à la Jaws (hommes cernés par un loup). L’action avant ça, c’est de l’inaction, de l’action d’ambiance. On construit un jeu de puzzle dont on ne voit ce qu’il regroupe que lentement, augmentant le plaisir à travers les tentatives de compréhension, à travers le jeu, là, d’imagination pour regrouper ce qui est possible. Déjà une forme de réalité virtuelle, une imagination suggérée, dirigée. Introductions, allusions, superpositions, fausses pistes, retours, forment les pièces de ce puzzle complexe. Peu de contraintes sinon celles des unités : le lieu est le plus évident, le temps (deux ou trois jours dans un espace où il est censé rien ne se passer donc où le temps s’étiole), et l’unité d’action (qui ne fait que poindre puisque c’est justement celle qu’on essaie de retrouver à travers les interrogations de Ripley et l’incrédulité des habitants de la planète). L’art de créer avec des bouts de ficelles, et des ficelles servant à tirer le meilleur de l’imagination du spectateur. On est loin du réel, cette composition n’est pas naturelle, mais c’est bien grâce à se structure quasi-théâtrale qu’elle nous fascine, parce qu’elle en reprend les schémas et les codes. Quête contre poursuite. Œdipe contre l’Iliade. Ce n’est pas le reflet de la vie. La vie n’a pas de construction méthodique, il n’y a pas d’intention ou de resserrement, encore moins de quête. La fiction théâtralisée, elle est tout ça. Artificiel, donc un produit de l’homme. De son génie. (Face à la brutalité du loup).

Août 97 :

Ce sensationnel découpage technique est une révélation, une leçon de montage.

Le film procède essentiellement à travers des ellipses masquant les raccords de mouvement. Cela permet aux plans d’avoir une identité propre, avec une idée pour chaque plan, et un plan qui ne s’attarde que le temps de la mise en place de cette idée. Tout autre élément parasite est supprimé. Effet produit : pas de digression inutile, pas d’impression de stagnation de l’action. On va droit au but. Mieux, parfois, entre deux plans, il n’est plus nécessaire de raccorder des mouvements pour suivre une continuité, le montage est capable de suggérer le mouvement dans le plan suivant quand il n’est pas encore amorcé dans le précédent. Gain de temps, effort laissé à l’imagination du spectateur. On se rapproche presque même du montage des attractions appliqué à un même espace scénique. Une fois suggéré, l’idée de mouvement n’a alors plus la même saveur, si bien qu’il faut faire l’effort de proposer au spectateur une autre vision, et l’idée de départ continue de composer toute l’idée du plan mais repoussée au second plan. Là seul, on permet ainsi dans un même plan, la juxtaposition de deux idées. L’idée dramatique, l’autre d’ambiance. Une principale, une secondaire. L’idée étant le principe premier de ce style de montage, les gros plans sont nombreux. Composés dans un même champ d’action préalablement défini à travers une succession classique de plans plus larges, le spectateur est alors en mesure à travers cette succession de gros plans de se représenter le hors-champ si important à l’imagination et à la représentation mentale d’une scène. Même impression de richesse de plan, comme dans un roman où l’auteur s’emploierait à varier son vocabulaire, car même dans un même espace, même en s’autorisant des mouvements de caméra, le champ resserré propose rarement deux fois la même vision. L’environnement est connu grâce à l’introduction de la scène, la suite sert à faire exploser l’imagination et donner du sens au montage. Un champ contrechamp propose souvent des réactions prévisibles donc offrant un plaisir restreint au spectateur, l’utilisation de ce hors-champ, à travers également le travail sur le son et la musique, permet de remplir son image d’éléments plus significatifs.

Deux exemples : Quand Ripley a une goutte de sang qui coule de son nez. Nous avons l’action principale, l’enterrement, qu’on écarte très vite au second plan, cette goutte de sang suggère déjà autre chose, un après, et une interrogation. En trois ou quatre plans “muets”, sans dialogues, on évoque une idée au milieu d’un autre ensemble. Opposition entre le dramatique et l’ambiance, inversion des proportions. La mise en relief se fait sans perdre ce qui précède (on reste dans la même situation) tout en appelant déjà ce qui viendra par la suite. La scène, qui est un classique, et qui se veut anodine, devient une scène psychologique : notre interrogation est celle de Ripley. Nous avons donc, un très gros plan de la goutte qui coule, puis un plan large de Ripley qui s’essuie (pas de raccord de mouvement : ellipse ; le raccord se fait dans notre tête, c’est un assemblage d’idée, pas une recomposition du réel), puis troisième plan avec la réaction du médecin (il réagit à quoi au juste ? le voit-on voir la goutte couler, le voit-on voir précisément Ripley s’essuyer ? non, sa réaction, c’est encore la nôtre, et on ne peut… qu’imaginer ce à quoi il réagit ; on peut faire dire n’importe quoi aux images, c’est bien pour ça qu’avec un montage on peut tordre la réalité ; le montage des attractions, oui, mais quelles attractions ?).

Deuxième exemple avec la scène du réveil de Ripley. Le docteur arrive (plan moyen introducteur), regarde son état (gros plan) ; on voit Ripley dormir (gros plan) ; le docteur décide de lui faire une piqûre (gros plan) ; Ripley dort toujours (autre plan, gros plan, autre description) ; le docteur présente l’aiguille au bras (insert) ; réaction de Ripley qui se réveille (gros plan, mouvement du bras suggéré mais non amorcé) ; enfin Ripley tenant le bras du docteur (très gros plan). Suivent quelques plans d’échanges entre les deux personnages (ici le montage s’évertuera encore à ne pas commenter les dialogues, mais apporter un sous texte pouvant révéler ou suggérer autre chose.

Un tel montage a toutes les qualités d’une scène travaillée sur story-board, mais souvent cela offre des plans trop hiératiques où en effet chaque plan peut proposer une nouvelle idée à travers une composition riche. Pas ce souci ici. Si Fincher travaille sans doute au préalable avec un story-board ou une bonne idée du plan à faire, il arrive à recréer une ambiance authentique, plein de détails significatifs ou au contraire composés autour d’une idée centrale, sans négliger la part du film qui doit se jouer hors champ et qu’il faut laisser au spectateur le privilège d’imaginer. Méthode, quelle qu’elle soit, terriblement efficace.

2013, révision : Ce qui ne marche pas.

La tradition du huis clos est respectée ; ils ont voulu un retour manifeste à une certaine impuissance face à l’alien. Pour cela, l’accent est trop porté sur la nature intrinsèque d’un pénitencier (en plus, laissé à l’abandon). Il n’aurait pas été impossible de poursuivre un huis clos sur une planète avec quelques centaines de personnes qui aurait donné de l’animation au film tout en respectant le huis clos puisqu’ils ne peuvent pas partir de la planète et sont contraints de rester à une même base. Ça donne un côté un peu cheap à l’histoire. Avec seulement une trentaine de personne ça aurait également très bien pu fonctionner : on aurait pu voir ce que les habitants de Aliens avaient pu vivre, et c’est de reste ce qu’on voit dans beaucoup de film d’horreur (même utilisant le huis clos pour intensifier la peur en les enfermant). Arriver sur une planète sans arme, car c’est bien ça l’idée censée intensifier le danger, on pouvait imaginer deux solutions : des moines ou des prisonniers. C’est là le problème. Le scénario fait les deux. L’idée des moines est intéressante, ils représentent peut-être un peu trop des hommes diminués face à un monstre et on aurait peine à croire qu’il cherche à se défendre, et le discours religieux aurait fini par ennuyer. Restait donc les prisonniers. Cela marchait parfaitement sans vouloir en faire en plus des fanatiques. Religieux, mais aussi sexuels. C’est trop, il faut choisir, et la meilleure solution aurait sans doute été d’en faire des prisonniers tout ce qu’il y a de plus commun. Un peu plus d’une trentaine pour palier le poids de la bête sinon difficile à y croire.

L’idée d’en faire des fanatiques sexuels avait sans doute comme but de mettre en danger Ripley. Cela peut sembler séduisant, mais là encore, c’est à mon avis une erreur : Ripley est la chose de l’Alien, tout autre viol serait hors sujet. Par ailleurs, il faut tout de même qu’on puisse croire que les prisonniers puissent se défendre. On a appris à connaître l’Alien depuis deux épisodes, on sait de quoi il est capable donc on n’est pas obligés de diminuer encore le poids des hommes pour créer une situation de danger. Au contraire, c’est moins crédible. On sait déjà qu’il n’y a pas d’armes disponibles, les prisonniers doivent donc s’organiser de manière à ce qu’on croit à leur réussite (espérance qu’il sera bon de tacler à la première occasion pour créer une nouvelle situation).

Que tout bascule d’une scène à l’autre quand à la fois Clements et le directeur de prison meurent, ça fait un peu répétition. Les deux personnages auraient pu être réunis, autour d’un directeur-médecin (le fait qu’il soit prisonnier n’apporte pas grand-chose à l’histoire, et au contraire, cela pourrait laisser penser que l’Alien se débarrasse d’un concurrent de poids^). Clements aurait pu être un personnage plus fort et plus convaincant, joué par une star et jouer le même rôle que Janet Leigh dans Psychose : on croit qu’une fois de plus Ripley va faire équipe comme dans Aliens, et finalement cette aide bienvenue disparaît aussitôt, laissant le second acte commencer sans autre aide que celle de ploucs pédophiles.

Ce qui rebute un peu dans cet opus, c’est bien le côté déchetterie des lieux. Personne n’a envie de traîner là-dedans. L’idée des sous-sols est bonne, même de la fonderie, mais pas la peine d’en faire un pénitencier perdu reconverti en tout à l’égout. On ne peut pas manquer au devoir de high-tech dans un film de SF. Ici avec Alien, ce serait rajouter de l’horreur à l’horreur, or pour moi Alien est plus de la SF que de l’horreur. La SF est le contexte, et l’horreur est la plupart du temps suggéré ; si on perd le contexte high-tech, lisse, propre et lumineux et qu’on décide de tout montrer, on frôle le mauvais goût. Par ailleurs, il aurait fallu montrer un peu plus la frontière avec l’extérieur du pénitencier pour montrer l’horizon et l’impossibilité de le franchir. Du coup ce n’est plus un égout mais une fosse septique.


cf. commentaire sur la revoyure de Alien (Ridley Scott)

cf. commentaire du film Prometheus

Marriage Story, Kim Ui-seok (1992)

Pas Taipei

Gyeolhon iyagi Marriage Story (1992) Kim Ui-seokAnnée : 1992

9/10 iCM IMDb

Réalisation :

Kim Ui-seok

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L’obscurité de Lim

MyMovies: A-C+

Lim’s favorite comedies

Excellente comédie romantique, qui comme son nom l’indique tourne autour des vicissitudes d’un couple de jeunes mariés. C’est un peu Marley et moi, le chien en moins…

Un sujet unique et une forme de récit plus souvent dédiée aux films-métiers (nouveau concept : Taxi Driver, Pickpocket, Le Facteur). Comme quelque chose d’obstiné avec une unité stricte traçant une trajectoire rectiligne jusqu’à la fin. C’est un peu Taipei Story avec de l’humour (parce que oui, Edward Yang est chiant à mourir).

Ça aurait très bien pu faire une excellente comédie US des années 50 ou une comédie indépendante des années 90. Quelque chose sans prétentions, sans grands moyens, mais juste et universel. Le rythme est enlevé, on ne s’ennuie jamais, et le film est totalement dénué de contexte social ou intellectuel pouvant parasiter cette ligne stricte qui ne s’applique qu’à s’intéresser aux deux mariés.

Le film ne serait sans doute pas une telle réussite sans alchimie des deux acteurs principaux. Tant dans les scènes émouvantes et drôles que dans les chamailleries ou les disputes. Ces deux-là font corps (normal pour un film coréen…) et tout le plaisir et pour nous. Simple et rafraîchissant.

Le film est proposé gratuitement sur Youtube par la Korean Film Archive avec des sous-titres anglais (le film fait partie des 100 chefs-d’œuvre coréens établis par les mêmes archives).

MARRIAGE STORY


Marriage Story, Kim Ui-seok 1992 Shin Cine Communications (2)

Marriage Story, Kim Ui-seok 1992 | Shin Cine Communications

Marriage Story, Kim Ui-seok 1992 Shin Cine Communications (1)


Un faux mouvement, Carl Franklin, Billy Bob Thornton (1992)

Billy, fais-moi peur

One False Moveun-faux-mouvement-carl-franklin-billy-bob-thornton-1992 Année : 1992

Réalisation / Scénario :

Carl Franklin / Billy Bob Thornton

6/10  IMDb

Un bon film écrit par Billy Bob Thornton (qui joue aussi dedans). Encore un film qui fait très « premier de la classe » : très bien écrit, bien ficelé. Dommage que la mise en scène soit aussi « minimale ». Avec un bon réalisateur, ça aurait été mieux (en même temps on pouvait peut-être justement pas faire mieux avec cette bonne histoire, mais c’est pas non plus le somment : les personnages sont un peu limités tout de même).

Le principe du film, c’est la confrontation entre un flic de campagne qui voit arriver dans son patelin perdu des flics de LA pour attendre des criminels en fuite. Le provincial veut faire ses preuves, il est limite envahissant et c’est ce qui fait au début le charme du film. Ensuite vient se greffer à ça, un lien forcément amoureux, une histoire entre ce flic de la brousse et la fille des fuyards. Un peu tiré par les cheveux, mais si on ne pouvait pas mettre de cul dans un film, on s’ennuierait… Encore une histoire raciale, donc de lutte des classes… les Indiens et les petits Blancs… C’est toute l’Amérique. Quand on vit sur une bombe, ça devient tout de suite plus passionnant… Qui irait regarder un film en provenance de Mongolie ?


 

Braindead, Peter Jackson (1992)

Braindead Année : 1992

Réalisation :

Peter Jackson

5/10  IMDb

Culte ? Mouais… Je fais la même chose dans ma salle de bain avec du Tahiti douche, deux ou trois élastiques et de l’huile de moteur… et ce sera tout autant pas drôle.

Le début du film (je parle que du début, après ce n’est que du gore donc aucun intérêt autre que de la “tranche” de poillade) est grossier, avec des effets lourds… Je veux bien que ce soit à petit budget, mais ce que je n’aime pas c’est le côté « fait comme à la maison », ou « à la main », totalement assumé. Et le ton général du film… C’est rigolo quand on fait ça entre copains, mais pour un film, se farcir ça pendant une heure et demie, c’est un peu lassant, un peu comme s’enfiler cinq épisodes de suite de Mr Bean ou de Contes de la crypte. Le ton sur ton, le perpétuel second degré… moi je préfère le ton subtil, l’humour caché des films d’horreur sérieux ou des Hitchcock. Bref, c’est un peu lourd.

Et puis, j’ai eu la bonne idée de manger pendant le film (je sais je suis con) et là, l’une des premières scènes gore, celle de la crème anglaise… j’en ai ri de dégoût… les “hooooohhh” et les “heurghhhhh” me sont sortis de la bouche. Après, y a peut-être le côté digestion qui fait que j’ai pas supporté… Autant, j’ai appris à aimer les films de Romero ou de zombies en général, autant quand ça tourne au gore, à l’humour tomatoketchup, je n’aime plus du tout.


Indochine, Régis Wargnier (1992)

Comme une forêt de bois mort

IndochineIndochine, Régis Wargnier (1992) Année : 1992

 5/10  IMDb  iCM

Listes :

Une histoire du cinéma français

Réalisation :

Régis Wargnier

Avec :

Catherine Deneuve
Vincent Perez
Linh Dan Pham

Dans l’esprit des nouvelles conventions françaises.

Le grand point faible du film, il est toujours le même pour ce genre de films ; pourtant, c’est souvent considéré comme une qualité : son naturalisme. Même quand on veut faire romantique, esthétique, éthéré, on ne sait plus s’y prendre, alors on se réfugie derrière « la sincérité du vrai ». Mais l’art de l’imitation, c’est l’art du pauvre.

En voulant ainsi à tout prix coller au naturel, on s’interdit toute possibilité de jouer sur la tension, l’intensité, le mystère. On ne suggère rien à l’imagination du spectateur qui ne demande rien d’autre à ce que son attention soit attirée par le rêve, l’interrogation, l’étrange. Ainsi, si le film séduit, il ne séduit que le public déjà sevré depuis longtemps de « qualité française ». Ce public-là oui, aura tellement soif d’images, qu’un rien le séduira. Et ces images d’Indochine le séduiront sans mal.

Indochine, Régis Wargnier (1992) | Paradis Films, La Générale d’Images

Il y a des excès naturalistes chez Pialat qui en font un véritable cinéaste. Mais autrement, le naturel est un poison qui n’attire que les cinéastes médiocres cherchant un angle à adopter pour leur sujet. On ne s’improvise pas cinéaste. Or, dans l’idée de ces nouvelles conventions françaises, sans doute plus héritières de Truffaut que de la nouvelle vague, c’est que tout le monde peut devenir cinéaste. C’est en fait une affligeante négation de l’art et du savoir-faire de ces artisans qui ont les connaissances et l’expérience nécessaires pour ne pas tomber aux premiers écueils de la réalisation, de la représentation d’une histoire en image. Et l’idée de « faire vrai » (parfois même mêlée à l’idée de « faire beau » comme ici) est un de ces fatals écueils. C’est l’approche d’un spectateur capable de dire qu’un acteur est mauvais soit parce qu’il est trop expressif, soit parce qu’il ne l’est pas assez (un des reproches stupides qu’un spectateur peut reprocher à un acteur, ça m’a toujours étonné, c’est le faible nombre d’expressions dans sa panoplie, alors imaginons un peu ce que devient une direction d’acteurs avec de tels spectateurs devenus cinéastes). Autrement dit le degré zéro du rapport à l’acteur. Et on ne laisse pas de simples spectateurs mettre en scène des histoires. Leur demande-t-on d’exécuter un récital, une chorégraphie ? Il y a toujours des exceptions, mais Régis Wargnier n’en est clairement pas une. Un bon réalisateur (entendre, technicien), certes, il connaît son métier, celui initié par Truffaut, celui qui traduit son intérêt pour un sujet en image. Mais son rapport à l’acteur, à l’espace, au temps, au sous-texte, tout cela est sans aucune maîtrise.

La recherche du naturel au cinéma est un non-sens. La quotidienneté est parasitée de détails sans importance et leur reproduction (ou la tentative) ne fera qu’éloigner le metteur en scène de son sujet. Le vrai (ou l’illusion du vrai) devient finalement un prétexte, un renoncement, à ne pas s’interroger sur l’essentiel d’une histoire. La manière dont ses éléments doivent s’imbriquer les uns les autres, ceux à mettre en avant. Le metteur en scène est un cuisinier à qui on demande de connaître parfaitement les proportions de chacun des éléments composant ses plats. Si l’histoire, le scénario, est une recette à suivre, le savoir-faire est ailleurs, le plus souvent dans les détails, dans une technique, une méthode.

Ce qui importe toujours, c’est ce qu’on exprime à travers des images. On ne dit pas, on ne fait que montrer et suggérer. Au metteur en scène la charge de mesurer l’acteur dans son interprétation. Un acteur ira « naturellement » vers une forme de « vrai » tout en adoptant des tics qui lui permettront de faire illusion. C’est un diamant brut qui ne peut pas être livré ainsi au public. Là encore, c’est au metteur en scène de guider ses interprètes. Ou de s’adapter (soit en positionnant sa caméra autrement, plus rarement au montage). L’acteur est là pour proposer. À moins d’être un familier du metteur en scène, il ne connaît pas son univers, et par conséquent la manière dont il veut traduire ou représenter l’histoire. Trop d’expressions, trop de propositions, tuent l’expression. On ne suggère et ne montre rien quand les images captées et projetées ne sont qu’un flot ininterrompu de gesticulations. Un acteur, parfois, répondra que dans la vie, on gesticule beaucoup ; c’est là qu’il faut lui répondre que le cinéma, ce n’est pas la vie. Les acteurs sont des bœufs qui filent droit dans un champ en suivant la direction que lui aura indiqué son maître ; pas des taureaux qu’on manie à l’aide d’un chiffon rouge. Les acteurs sont du bétail, disait l’autre.

La mise en scène crée donc un artifice où chaque mouvement est savamment pesé, les rapports entre les acteurs mesurés, où l’environnement a tout autant d’importance à l’image que ce qui se joue au centre de l’écran : l’atmosphère, la situation, l’arrière-plan. Tout est artifice pour donner une illusion de la réalité. Un monde où tout est à sa place donne au spectateur l’image d’une cohérence et donc d’une vraisemblance qu’il pourra confondre avec la réalité, ou le « naturel ». Alors que bien souvent, un cinéaste en recherche de ce naturel illusoire focalisera son attention sur l’instant présent et ce qu’il capte au milieu de son cadre ; le hors champ n’existe pas, et quand on le voit, on ne voit paradoxalement plus que des figurants et de pâles décors. C’est une toile peinte, une composition, une fantaisie. Un tout. Si le metteur en scène peut s’illusionner en réclamant à ses acteurs de jouer « naturel », comment dirige-t-il une chaise ou un mur ?

Ce qu’il manque ici, à travers un sujet ouvertement romanesque, c’est donc l’unité, la vision, l’orientation. On ne peut jamais « dire » dans un film qu’une seule chose. Un film, c’est l’expression d’une idée fixe illustrée à travers les vicissitudes d’un ou de plusieurs personnages. Chaque élément du récit, chaque choix de mise en scène, doivent se tourner vers cette seule idée comme l’aiguille d’une boussole désigne invariablement la même direction. En voulant tout dire, on ne dit rien. Voilà pourquoi le regard du cinéaste est si important pour orienter les éléments de son film vers cette direction. La question du choix est une question de sélection et d’exclusion, d’amoindrissement et de grossissement, d’appesantissement et d’ellipse, de mise en avant et de mise en retrait. Le naturalisme (ou l’idée d’un naturalisme non maîtrisé) est une posture pratique pour un cinéaste, puisqu’elle lui permet d’échapper à ces choix. Et le sujet devrait par lui seul laisser éclater « sa vérité » une fois projeté sur un écran ?

Ici par exemple, les mots et la musique ne cessent de s’entrechoquer en anéantissant toute possibilité de tension. La suggestion ne s’accommode pas d’un trop plein d’informations. Un visage, un corps, si on prend le temps de le regarder et de le montrer exprimera toujours plus que trois lignes et une musique racontant la même chose (ou pire, des choses contradictoires). Les silences sont aussi importants pour marquer les temps forts et les temps faibles du récit. Si tout est au même rythme et à la même intensité, comment distinguer ce qui a de l’importance et ce qui en a le moins ?

Ce naturalisme toujours se retrouve dans le traitement sonore du film. Toujours le même principe. Capter à la fois le fond sonore et les dialogues, composer tout ça dans l’intention d’en reproduire un chaos naturaliste, ne fera que noyer le spectateur dans des images sans relief. Au lieu de composer une forêt de bois mort, il faut peser chaque élément sonore pour constituer une ambiance au service du récit. Et la pseudo-naturalité du « vrai » n’est jamais au service du récit.

 

10 février 97

La Sentinelle, Arnaud Desplechin (1992)

La SentinelleLa Sentinelle, Arnaud Desplechin (1992)Année : 1992

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Films français préférés

Une histoire du cinéma français

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L’obscurité de Lim

Cent ans de cinéma Télérama

 

Note : 8

Vu le : 4 septembre 1995

Réalisateur :

Arnaud Desplechin

Avec  :

Emmanuel Salinger,
Thibault de Montalembert,
Jean-Louis Richard, Marianne Denicourt,
Emmanuelle Devos

 

Scénario : Arnaud Desplechin, Pascale Ferran, Noémie Lvosky et Emmanuel Salinger (également interprète).

 Journal d’un cinéphile prépubère : 4 septembre 1995

(texte confus)

Ce film remet en cause quelques-uns de mes préjugés concernant le cinéma. En effet, jusqu’à maintenant, je distinguais deux films radicalement opposés au niveau du jeu, c’est-à-dire de sa mise en scène (ou direction d’acteurs). Il y avait le style très souvent médiocre où le metteur en scène et les acteurs tentent d’être le plus « naturel » possible ; c’est une catastrophe bien souvent due au manque d’unité entre le script et la mise en scène ; le script ne préparant pas du tout à un jeu naturaliste. Et il y avait le style traditionnel de jeu cinématographique, auquel on s’est habitués si bien qu’on le perçoit parfois comme naturaliste (d’où la confusion de certains cinéastes à vouloir faire du mauvais ou « faux » naturalisme). Ce jeu, c’est celui des films à situations romanesques : le jeu des grands acteurs. Mais voici donc que mon idée sur le jeu intermédiaire à ces deux styles m’apparaît sans même que j’ai pu identifier du quel des deux était idéal.

La Sentinelle, Arnaud Desplechin (1992) | Why Not Productions, 2001 Audiovisuel, La Sept Cinéma

Il y a le naturalisme raisonnable. Les acteurs ne cherchent pas à être « naturels », car c’est une faute. Leur jeu est perçu comme une réalité quotidienne grâce à une recherche permanente du ton et de l’intention juste, pour chaque réplique ; ce qui ne semble pas pourtant être un travail important au préalable ; les acteurs savent immédiatement quoi ressentir et quoi exprimer ; il s’agit d’un jeu de nuances. Ces acteurs font donc ce que la plupart des acteurs et metteurs en scène refusaient de faire ou ne savaient pas faire.

Nous remarquons dans ce film, sans aucun doute la marque des comédiens du conservatoire. Tout paraît simple et compliqué : la difficulté est de trouver la simplicité dans la bonne expression, ce qui nécessite une humilité de la part des comédiens aguerris grâce à une certaine expérience, non l’expérience maximale, car on sait que chez certains acteurs cette expérience pousse à la stagnation créative. Il ne faut pas oublier que le comédien doit en principe se soumettre à un travail de composition, d’interprétation, et ces « grands acteurs expérimentés » en viennent à jouer par habitude toujours le même personnage ; souvent même à la demande du cinéaste qui les dirige et qui est en recherche d’une authenticité primitive. Ils sont déjà « le personnage » et ces acteurs sont les rois car un scénario se construit à leur image, celle du personnage qu’ils se sont construits. C’est donc entre 20 et 30 ans que cette expérience est fructueuse, créatrice. Mais pour les pousser vers cette création, il faut une œuvre capable de leur mettre sous les mains de véritables personnages. À cet âge, on en est encore capables ; sauf si on a déjà pu imposer son propre personnage, à travers une forte personnalité (dans ce cas, plus aucune évolution vers la composition n’est possible).

Nous l’avons donc compris, le jeu et la mise en scène dans le film sont exceptionnels. Cette exception a été rendue possible par un script au ton équivalent, respectant sans doute la volonté unique du réalisateur. On comprend alors le style naturaliste du film. Il ne serait pas étonnant par ailleurs que chaque acteur ait participé pour ses propres répliques ; ce serait… naturel.

Peu de choses à dire concernant la réalisation, la mise en scène de l’image. Un procédé narratif m’a particulièrement interpellé. Les incrustations de titres pour chaque partie. Ça a le don de tenir en haleine le spectateur, par une sorte de mystère sur l’intérêt dramatique de la scène à suivre. On ne peut pas parler de drame ; ce serait plutôt une chronique muette. On ne cherche pas à éclairer le spectateur évoluant dans un drame où l’objectif serait clair. Au contraire, on nous invite à comprendre le film, la situation (là où finalement, il n’y a rien à comprendre d’autre que ce qui est déjà énoncé). Il n’y a jamais d’explication concrète : une fois que le spectateur comprend, l’effet produit stoppe brutalement l’intérêt du spectateur pour le film. Il doit toujours y avoir une part de mystère non résolue. Cela semble contribuer à l’unité de l’œuvre, et à donner une impression de continuité. Le procédé est d’autant plus nécessaire si l’explication ou l’éclaircissement envisagé ne surprend pas. Comme un effet de suspense hitchockien. Et d’autant plus nécessaire dans la Sentinelle où le mystère réside dans le crime-même : s’il y a seulement un crime. Chose qu’on a jamais vu chez Hitchcock.

Bref, ce qui fait la force et la qualité de cette œuvre, c’est le rapport entre les qualités réunies de la mise en scène, du scénario et de la réalisation*.

*à une époque je considérais que la mise en scène concernait le travail de direction d’acteur dans le champ, et la réalisation, le travail de découpage et de cadrage.