Boyz’n the Hood, John Singleton (1991)

Boys, boys, boys

Note : 3 sur 5.

Boyz’n the Hood

Année : 1991

Réalisation : John Singleton

Avec : Cuba Gooding Jr., Laurence Fishburne, Hudhail Al-Amir, Angela Bassett

Le film a peut-être une valeur documentaire importante, et a sans doute ainsi le mérite de montrer la réalité des banlieues noires de Los Angeles à la fin du siècle dernier, mais difficile de voir un tel film sans être tenté de dire qu’une partie des problèmes que se créent ces populations, en plus du manque d’éducation et de moyens, en plus des discriminations dont ils sont victimes depuis toujours, est issue en partie des mauvaises solutions adoptées pour faire face à leur misère. Solutions qui passent prioritairement par l’affirmation outrancière de soi au détriment des autres, et surtout par une masculinité exacerbée, toxique et aux conséquences souvent morbides. Loin d’être une option endémique à la Californie, option probablement plus contrainte que réellement choisie, c’est en réalité la même trajectoire commune qui semble être toute promise à différentes populations délaissées du monde issues de l’immigration forcée ou de la colonisation.

Quand une société délaissée est coupée de ses racines culturelles profondes, invisibilisée ou au contraire victimisée dans le grand récit national sans possibilité de s’identifier à des figures autrement plus positives et marquantes que des figures locales du banditisme, on se raccroche aux petites branches disponibles sur le bas du tronc nue de l’arbre, et pas forcément les meilleures options pour se tirer d’affaire : la violence et la masculinité qui va avec. C’est la même logique de ghetto connue dans le monde entier : ces micros sociétés sont le fruit du rejet de leur société mère, pas des micros sociétés qui se sont faites seules. À cette société mère de réintégrer d’abord ses enfants au sein de la canopée commune. Autrement, violence et masculinité morbide ne cesseront d’y faire la loi, et ceux n’en étant pas victimes continueront à penser et dire que la plus grande part, voire la seule, des responsabilités de cette misère en revient à ceux qui en sont victimes. Ce serait un peu comme leur donner un bâton pour qu’ils puissent mieux s’entre-tuer (ce n’est d’ailleurs pas qu’une allégorie : dans les années 80, l’administration Reagan a favorisé ces violences à travers son système judiciaire — on voit ça illustré, de mémoire, dans la série documentaire The Power of Nightmares).

Se toiser en permanence entre hommes du même groupe pour éveiller sans cesse sa part masculine ou éprouver les limites virilistes de ceux qui en sont exclus, siffler les filles dans la rue sans porter intérêt à la peur qu’on puisse leur faire subir dans un milieu où le viol ne doit pas être le dernier crime perpétré, les traiter invariablement de “putes” tout en espérant finir dans les bras de l’une d’elles avant d’aller voir ailleurs, avoir une logique de clan ou de meute quitte à défendre son territoire face à un autre clan, défendre (sic) les siens quand ils sont humiliés par des “étrangers” qui ne manqueront pas à leur tour de se venger sur eux avec une arme située un cran au-dessus sur l’échelle de la violence, c’est pour beaucoup les signes ici d’une masculinité mal placée, dangereuse et toxique.

Si l’absence de l’État est ici coupable, il est à noter que presque toujours, c’est cette virilité envahissante, exposée et éprouvée en toutes circonstances, qui devient alors à chaque fois l’étincelle qui embrase un environnement construit autour de cette concurrence virile. Voir la mère du personnage censé être le « bien élevé » du lot dire à son ex-mari que c’est à lui de montrer à leur fils comment doit agir un homme, le père a beau être honnête et représenter une image positive du film, c’est avec ces logiques qu’on perpétue une culture fortement sexuée et oppressive pour ceux qui la perpétuent, la promeuvent ou en sont directement victimes : les hommes qui ne seraient pas assez “virils” et les femmes pas suffisamment à leur place. Ces dernières ne sont souvent réduites d’ailleurs qu’à leur seule condition de pute ou de mère, et il n’y a ni choix ni alternatives pour elles puisque ce sont les hommes qui définissent quand ça leur chante laquelle des deux entre la pute ou la mère elles doivent être. On le voit ici, même quand elles arrivent à s’émanciper de ce milieu, comme le personnage que joue Angela Bassett, elles sont incapables de s’émanciper des codes sociaux qui régissent leur environnement passé et donc de sortir de cette logique d’oppression constante largement genrée qui est en partie à l’origine de leurs problèmes…

Difficile ainsi de trouver la juste distance pour mettre en scène ces réalités crues, car se pose toujours le même problème quand vient nécessaire d’illustrer ou de dénoncer certaines formes de violences : le risque d’en faire au contraire la promotion. Se contenter d’en montrer les victimes, chercher à mettre en avant ceux qui cherchent à en sortir (avec succès ou non), finir sur une note sanglante pessimiste, tout cela peut se révéler souvent inutile si au cœur du récit, on assène des messages contraires instillant la confusion en adoptant des mouvements de caméra, un montage ou une musique qui laissent entendre qu’on prend en réalité fait et cause pour ce culte de la toxicité masculine…

Heureusement que la distribution exceptionnelle atténue l’écœurement qui nous envahit face à un tel déversement de misère et de violence sociale ou physique : ça fait plaisir de voir un Laurence Fishburne jeune et toujours aussi charismatique ; Cuba Gooding Jr et Ice Cube crèvent l’écran par leur talent et joueront souvent par la suite les utilités pour l’industrie cinéma des beaux quartiers blancs de la ville.

 


 

Boyz’n the Hood, John Singleton 1991 | Columbia Pictures


 

 

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Daugthers of the Dust, Julie Dash (1991)

Retourne à la poussière

Note : 1.5 sur 5.

Daugthers of the Dust

Année : 1991

Réalisation : Julie Dash

La plus mauvaise direction d’acteurs que j’ai dû voir depuis une éternité, et par conséquent des acteurs affligeants.

Une écriture incompréhensible. Et pire que tout, un montage insupportable alternant longues séquences dialoguées et montage-séquences* avec musique qui sent bon les années 80 façon Bagdad Café.

Assimilé à du Malick durant la présentation. Y a de ça. Du pire de ce qu’on trouve chez Malick : cette contemplation complaisante des petits riens de la nature : et vas-y que je te foute des ralentis, des gros plans, une caméra qui virevolte entre les éléments sans intérêt du décor… Une longue pub à la gloire d’on ne sait quel groupe afro-américain ayant si longtemps gardé ses racines en dépit de tout, abandonné sur on ne sait quelle île idéale de Caroline loin du continent.

Y a pas un gramme de sincérité dans tout ça. Tu respectes l’histoire de ce groupe, tu évites d’y foutre cette espèce de world musique insupportable.

L’Amérique qui est tellement douée à nous proposer des films pour nous parler de son histoire est toujours aussi mauvaise à nous parler de ce sujet. Parce que le politiquement correct enfonce les portes ouvertes avec des massues de bienséance. Parce qu’un film sans points de vue multiples, sans doute, où seule la voie de l’histoire « correcte » et martelée au bon peuple pour lui faire la leçon, ce n’est pas un bon film, ce n’est pas de l’art, c’est de la propagande et de la dictature. L’art interroge, il ne propose pas des leçons d’histoire.

Le cinéma n’est pas fait pour les évidences. Parce que l’art n’est fait que de fausses évidences. L’art dévoile, ne dicte pas. Et ce cinéma n’égratigne rien, ne fait que caresser dans le sens du poil là où se dessinent les cicatrices trop bien refermées.

Le film est rentré au Nation Film Registry, le repère des films de la bonne conscience de l’Amérique.

*article connexe : l’art du montage-séquence

Daugthers of the Dust, Julie Dash 1991 | Geechee Girls, American Playhouse, WMG Film


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La Double Vie de Véronique, Krzysztof Kieslowski (1991)

Véro redouble

La Double Vie de Véronique

Note : 4.5 sur 5.

Titre original : Podwójne zycie Weroniki

Année : 1991

Réalisation : Krzysztof Kieslowski

Scénario : Krzysztof Piesiewicz

Avec : Irène Jacob, Wladyslaw Kowalski, Halina Gryglaszewska

— TOP FILMS

Une jeune chanteuse polonaise se fait remarquer, auditionne, décroche le rôle, se trimbale avec un cœur en vrac dans une poche et une bille dans une autre, tente de réunir les deux au moyen d’un élastique, et puis la bille éclate, alors le cœur aussi… et l’élastique se retrouve à Clermont-Ferrand. L’introduction servira de négatif au reste du film. Tata avait beau tirer les cartes, elle n’a rien vu venir, le miracle de la nature se produit : la chrysalide Weronika se change en Véronique. Heureux hasard ou mystère du monde, vous ne compreniez rien aux salades polonaises ? Zbigniew Preisner se propose de rejouer la partition pour vous. (Que serait Véronique sand son petit nocturne…)

L’avenir appartient à ce qui se leitmotiv, alors ici, tout se double, tout évoque et s’entrechoque. De cet étrange et imparfait négatif, le récit va pouvoir maintenant voler de ses propres ailes, et se faire positif. L’une meurt, l’autre pas. Le leitmotiv, le double, que tout oppose. Le double quantique. Celui qui dit que le monde est composé de deux types de Véro : celle qui se fait niquer quand on la mouille et l’autre qui nique quand on la chatouille. Théorie des cordes élastiques. Chting, tu meurs, chtong tu vis. La corde est la même, seul l’accord change.

Ainsi, quand l’une lève la tête vers le ciel, tombe l’averse — pour l’autre, c’est l’inverse. La même image filmée avec deux angles différents. Retentit alors comme un écho de pluie sous un porche pavé, la musique du compositeur « hollandais », puis apparaît cette image toute décaloguienne de la vieille marchant péniblement dans la rue — là encore deux angles différents — et un détail d’importance : l’une porte ce qui lui reste, l’autre a les mains dans les poches. Quand la mort rôde, vérifiez d’abord si c’est pas son jour de congé ; car la Mort, sans sa faux, ne fait que passer.

La Double Vie de Véronique, Krzysztof Kieslowski 1991 Podwójne zycie Weroniki | Sidéral Productions, Canal+, Zespol Filmowy Tor

Scénario en puzzle qui ne s’harmonisent pas seulement par leitmotiv, mais qui s’agence superbement par superpositions. Ce ne sont plus de simples évocations, des redites légèrement nuancées, mais des éléments qui s’invitent dans les deux univers parallèles. Celui de  Weronika et celui de Véronique. Dans ces séquences construites en France autour de la K7, par exemple, la fille du jury de Cracovie qui n’était pas favorable à Weronika s’invite tout à coup dans le champ, dans une gare parisienne. L’un de ces petits jeux de hasard qu’affectionne tant le cinéaste. Le hasard qui rôde. Ces quelques séquences fonctionnent à travers la résolution d’une énigme. À la manière d’un Blow Out ou d’une Conversation secrète, la séquence qu’on avait entendue avec Véronique dans le casque va servir de fil qui, une fois tiré, pourra nous mener à sa résolution. Une résolution qui, le temps d’une séquence, rappelle Véronique à la vie cruelle. La tension et le mystère s’estompent dès que le marionnettiste lui révèle ses intentions. Kieslowski, par la voix de son personnage, donne une raison, un dénouement, une explication à tout ce mystère. Le rêve, le fantasme alors, cessent. Le cinéma et son double. Une pause, le double, le personnage, prend le temps de se regarder réfléchir. Le personnage se trouve face à face avec son créateur et celui-ci lui révèle qu’il n’existe pas. Il peut tout autant lui dire qu’il n’est qu’un prétexte pour mettre le réel à l’épreuve, ou bien, lui avouer qu’il n’est là que pour jouer les doublures… Chez Kieslowski, il n’y a plus de Dieu, mais il y a un dieu créateur, celui qui forge des destins, des hasards, des mystères, et force les coïncidences. Cette curieuse impression dans ses films qu’il ne cesse de montrer toujours la même chose : des personnages qui regardent, et qui comprennent, que tout ça n’est qu’un jeu. Un jeu de marionnettes et que quelqu’un ou quelque chose qui nous dépasse tire les ficelles. Il y a toujours des signes : Weronika semble déjà savoir qu’elle va mourir et voit la mort s’annoncer à la fenêtre, et Véronique y passe tout prêt, mais y échappe. Les voies du hasard sont impénétrables.

Et le cœur, lui, a ses raisons… Des amours contrariés, souvent consommés, de l’une ou de l’autre (Véronique:Weronika), les spectateurs masculins, entre amants et pères, pourraient se mettre à la place, double (voire triple), qu’occupe l’écrivain-marionnettiste. Entre le plaisir de créer et la création du plaisir. Le père de Véronique, curieusement, a la même relation trouble avec sa fille, la même dualité que l’artiste-amant. Nous n’y échappons pas non plus. On désire à la fois Véronique, la modeler selon nos désirs, tordre l’histoire à mesure qu’elle se dessine, et en même temps rejeter tous ces amants et la rappeler à la raison. Tout ce rouge, Véronique, est-ce donc bien raisonnable ?… En même temps, si on rejette tous ces hommes, c’est à la fois parce qu’on est homme, jaloux, protecteur, mais aussi parce qu’il n’y en a que pour Véronique (et Weronika). Le montage ne ment pas, ces hommes ne sont que des visages et des voix. On ne voit qu’eux. Si on les rejette, ce n’est plus parce qu’on est amants ou pères, mais spectateurs. Quand on parle de double, on ne parle pas d’autre chose : rien ne doit s’introduire entre elles, entre elles et nous. Des filles faciles ces Véronique. Il suffit qu’un nouveau personnage apparaisse pour qu’elle papillonne autour. Entre jalousie et dégoût, c’est bien ce qui sert de moteur au film, parce qu’on comprend à quel point on est déjà attachés à Véronique.

Véronique a un souffle au cœur, et comme on a déjà vu le film, celui de Weronika, c’est à nous de le lui souffler. Comme on dit à un enfant « prends garde à tes doigts, c’est chaud. » Facile et incandescente, la Véronique. Kieslowski, même, avec sa caméra au ras du poil, lui colle à la peau façon brûlure au fer rouge. On souffle, elle ferme les yeux, et c’est son cœur qui rougit.

On est en Véronique comme dans un récit à la première personne. Non pas comme si on était à la place de Véronique, mais comme si on était son ange gardien, son double éphémère, son âme-cœur, qu’on lui susurrait à l’oreille et qu’on pouvait entendre ses pensées intimes. Cette double vie, c’est bien sûr la nôtre. Penchés sur son épaule, on ne se rêve plus seulement spectateurs, on voudrait lui prendre la main et la porter vers nous quand elle regarde le ciel. On dit que certains films font de certains décors des personnages à part entière ; ici, c’est le spectateur qui se voit comme un personnage quand Véronique, les yeux perdus dans le vague (ou dans les reflets de sa bille), semble nous chercher. Et Kieslowski arrive merveilleusement à diriger Irène Jacob pour que son regard, sa douceur, son sourire de gamine mièvre suggère cette idée. Le montage fait le reste. C’est le principe du cinéma des attractions adapté aux séquences. Tout se perd dans le flou, ou le fondu auvergnois : une séquence suivie d’une autre qui force le dialogue. Si on parle chez Kieslowski, ce ne sont pas les personnages ou les plans qui se parlent, mais les séquences, et c’est au spectateur de tendre l’oreille. Il lui faut sans cesse comparer le négatif (l’introduction polonaise) à son positif (en en mesurant les différences). L’ellipse, de la même manière, semble souffler sur les braises. Le principe était déjà employé dans le Décalogue. Le sens se fait entre les lignes. Les séquences se croisent mais pourraient tout aussi bien ne jamais se rencontrer. Du puzzle, ne reste que des morceaux épars, des détails. Au spectateur d’en reconstituer le sens. Weronika et Véronique sont deux aimants que tout repousse et attire, et entre les deux, c’est à nous de deviner le reste, la magie. Deux élastiques de carton à dessin, deux cordes, deux lignes de vie qui souffrent au cœur. Et c’est à nous, à nous spectateurs, nous, nous, d’en jouer, cette fois, cent fois, la partition.

À la fin seulement, Kieslowski reprend les rênes et s’amuse à tricoter un dernier revers au destin de ses personnages. Dans la dernière séquence des marionnettes, quand il anime l’une, l’autre est inerte. Le créateur et ses symboles, sa morale ouverte, sujette à toutes les interprétations. Le créateur propose, le spectateur suppose. Les doublures sont laissées de côté, et nous rêvons avec elles d’une autre vie. « La double vie de… Je ne lui ai pas encore trouvé de nom ». Le montage répond pour nous : gros plan d’Irène Jacob. On ne dit rien, on suggère, on laisse deviner. On sait déjà. Le cinéma et son double. Pas de positif sans son double négatif.

La caméra de Kieslowski happe les corps, les visages, effleure les sentiments plus qu’il ne le faisait jusque-là. En un sourire, il pourrait nous faire pleurer, parce qu’on devine tout derrière les apparences. La petite musique, le montage, les focales (qui voient trouble à force de faire le point au-delà de la surface des choses, vers l’intime), la douceur perdue d’Irène Jacob, son innocence de sainte qui couche, tout concourt à révéler le contraire de ce que les images suggèrent en surface. Le double est un reflet qui ment. Et ce double, c’est celui que nous projetons tous les jours aux autres et que nous ne connaissons pas. Les décors, l’environnement, n’ont qu’une consistance molle. Un halo feutré, un flou de surface sans fin et sans forme, un hors champ qui est là sans l’être vraiment et qui impacte moins la vie des êtres qu’ils voient évoluer que le hasard ou les connections mystérieuses du monde.

On pourrait se laisser envahir par les larmes, qu’on soit en France ou en Pologne ni change rien. Il pleut, et sans soleil, le fond de l’air est trouble.



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Barton Fink, Ethan et Joel Coen (1991)

Barton Fink

Note : 5 sur 5.

Année : 1991

Réalisation : Ethan et Joel Coen

Avec : John Turturro, John Goodman, Judy Davis, Steve Buscemi

— TOP FILMS

Journal d’un cinéphile prépubère : le 19 mai 1997

Scénario, mise en scène, jeu, photo et décors sont géniaux. L’univers de Barton Fink est hyper travaillé, irréel, voire absurde, allant jusqu’au surréalisme presque, en tout cas, à prendre au second degré.

Les couleurs sont ternes, âpres, moites, à l’image du papier peint qui se décolle. On se sent oppressés, séquestrés dans un huis clos (on a rarement des scènes d’extérieurs, et si c’est le cas, rares sont les plans larges ; c’est un univers de studio où il n’y a pas de liberté, d’espoir, où tous les éléments sont contrôlés comme chez Tarantino).

On évite l’exposition d’objets du quotidien pouvant paraître à l’écran trop réaliste, comme une voiture par exemple, pour éviter cela, le sujet est situé dans les années 30 ou 40, improbables, on flirte avec le merveilleux. On ne voit aucun plan de présentation large, extérieur, comme une façade d’hôtel : on va encore une fois à l’essentiel pour coller aux humeurs de Fink.

Barton Fink, Ethan et Joel Coen (1991) | Circle Films, Working Title Films

La réalisation, très sophistiquée, est épatante, surtout dans l’appartement de Fink avec l’emploie du travelling, du zoom, et de la plongée. Le jeu et la mise en scène sont clairs et retenus, et par conséquent, émouvants (surtout à la scène d’embrassade : une lenteur kubrickienne).

Avec un humour noir sous-jacent, parfois difficile à déceler, qui donner une simplicité au film et le rend sympathique.

À noter aussi la grande qualité des dialogues : les scènes étant des huis clos statiques, l’action se fait verbe. Le script trouve des astuces épatantes pour introduire et surtout conclure une scène.

Les dialogues permettent de développer des personnages en les rendant de plus en plus clair et caricaturaux sans pour autant enlever une certaine ambiguïté. Ce qui permet aussi (le huis clos amenant un récit souvent en temps réel dans une même scène comme au théâtre) de créer des ambiances lourdes par une mise en scène lente et suggestive, installer des rapports réels, et au présent entre les personnages.

Les Coen sont les Flaubert du ciné (!).


Sur La Saveur des goûts amers :

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Cent ans de cinéma Télérama

Listes sur IMDb :

Limguela top films

MyMovies: A-C+

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Un été en Louisiane, Robert Mulligan (1991)

Un été 95

Un été en Louisiane

The Man in the Moon

Note : 3.5 sur 5.

Titre original : The Man in the Moon

Année : 1991

Réalisation : Robert Mulligan

Avec : Reese Witherspoon

15 août 1995

L’essentiel en peu de choses.

Un film sans brutalité. Une peinture de la vie. Il n’y a pas de bon et de mauvais ; il n’y a qu’une histoire simple et belle. Il n’y a pas à proprement parlé de drame, c’est juste une histoire sur la famille, l’adolescence, l’amour et la beauté de la Louisiane.

Vraiment magnifique, au point de tomber amoureux de la Louisiane et de la petite Dani. L’une ou l’autre sont magnifiquement filmées. La jeune Reese Witherspoon est parfaitement dirigée par Robert Mulligan.

Le scénario, l’histoire, représentent ce qu’on imagine des romans du Sud des États-Unis. Dans ce genre de film, on laisse de côté la réalisation, peu importante. Ce qui compte, c’est bien l’histoire. On ne voit pas le temps passer. C’est si simple. Le genre de film que l’on imagine dans un monde presque parfait, paisible. La fin a beau être tragique, on est toujours contents et heureux. On pense avoir trouvé la simplicité et le plaisir. Un film avec les mêmes couleurs que certains films de Spielberg : optimiste, serein et beau. Dans de superbes décors naturels.

C’est certainement une impression, une couleur que je souhaiterai retrouver. Le jugement est simple là encore. On aime, ou non. Il n’y a pas d’explication, pas d’intellectualisme (qui ne sert à rien de toute manière). Si le réalisateur a un devoir utopiste (?!) ce n’est pas en dénonçant le mal et les problèmes, mais au contraire en faisant rêver et aimer. En espérant toucher.

(Vingt ans après : il faudrait que ce petit homme regarde certains films « utopistes », parfois révoltants, parfois justes, qui aident en tout cas à regarder le monde autrement ; sans pour autant tomber dans une « dénonciation ».)


 

 

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