Barbarosa, Fred Schepisi (1982)

La Vengeance mexicaine

Barbarosabarbarosa-fred-schepisi-1982Année : 1982

Réalisation :

Fred Schepisi

8/10  IMDb

Listes :

L’obscurité de Lim

MyMovies: A-C+

Lim’s favorite westerns

Les 365 westerns à voir avant de tomber de sa selle

Si le western est mort dans les années 70 en même temps que le road movie prenait son essor, et le nouvel Hollywood avec lui, les modèles du genre depuis maintenant quarante ans sont plutôt rares. Barbarosa fera donc ici office d’exception, d’autres films, en particulier chez le bon Clint ne m’ayant jamais bien convaincus.

Celui-ci m’a étrangement rappelé Sierra Torride de Don Siegel, et Willie Nelson m’a plutôt fait penser à Pan-Pan dans Bambie (j’ai vu le film sobre). Nelson est de toute évidence, comme une curiosité, le meilleur atout du film. Son partenaire, Gary Busey est impressionnant (principalement dans la construction de l’évolution de son personnage), mais peut-être trop paradoxalement, avec son mélange de jeu naturaliste et comique. Il est brillant tout du long, mais sa composition paraît parfois étrange et plutôt inhabituelle. C’est pourtant le ton général du film,  si la reconstitution de l’ouest mexicain paraît crédible, Gary Busey semble toujours en faire trop au milieu de tous ces aspects « authentiques ». À côté de lui, Willie Nelson est plus hiératique, plus sobre, et pourtant drôle ; signe que Busey aurait pu ne pas en faire autant. Juste une question d’alchimie, car l’ensemble, ou le duo, et le film initiatique, sur la filiation, marche comme il faut.

La mise en scène, le montage, la photo, tout ça est pas mal du tout. J’émettrai une seule réserve concernant l’histoire qui manque d’un je ne sais quoi indéfinissable. (J’ai certainement raté quelques subtilités de l’intrigue, vu sans disposer de sous-titres.)

 

Le Charlatan, Jerzy Hoffman (1982)

Coups de tête

ZnachorLe Charlatan, Jerzy Hoffman (1982)Année : 1982

8/10  IMDb  iCM 

Listes :

MyMovies: A-C+

L’obscurité de Lim

Réalisateur :

Jerzy Hoffman

 

 Avec  :

Jerzy Binczycki, Anna Dymna, Tomasz Stockinger

Après une trépanation miraculeuse, un dénouement tiré par les cheveux. Logique.

« De ton trépas, je serai la négation ! Ah, ah, ah !… J’invoque… La trépanation ! »

« Mais quel charlatan ! »

Et la fille ainsi déflorée se réjouit de retrouver après tant d’années son papa. C’est beau comme du Cosette Madeleine.

C’est donc un mélo, tourné comme un film intelligent. Excellent sens du rythme et de l’à-propos. Que demander de plus.

À souligner tout de même une interprétation exceptionnelle de l’acteur principal. Une justesse sans accroc tout en subtilité. L’art de faire le plus avec le moins. Ça s’appelle du génie. (Je suis sincère, là.)

Et l’essentiel : le joli minois de la fillette avec un sourire à faire tomber les murs : « Silence… Souris ! » Et là, boom, tout s’écroule. Parce qu’un sourire, on ne l’a pas « à la bouche », mais sur tout le visage. Des yeux d’un vide sidérant (qui même quand ils ne vous regardent plus vous fixent encore) et des cernes sous les yeux comme d’étranges fossettes pour souligner le plissement complice du regard délicieusement frisé. Y a du génie aussi là-dedans, mais on appelle ça plus communément du charme. Les acteurs sont parfois si rétifs à sourire de peur de paraître idiots qu’on peut appeler ça aussi du talent. Surtout qu’elle et son beau ne font pas semblant pour nous convaincre de leur amour. « Ton espace vital est le mien : ta bouche, ma source, tes yeux, mon foyer. » Hum… Des bécoteurs comme ça j’en veux tous les jours sur mon écran.

(Ayant bien connu la belle, je partage une photo tirée de mon carnet de « notes » personnel : Rinçons-nous l’œil pendant que Charles attend.)

Before the Nickelodeon: The Cinema of Edwin S. Porter, Charles Musser (1982)

Before the Nickelodeon: The Cinema of Edwin S. PorterAnnée : 1982

Réalisation :

Charles Musser

5/10  IMDb

La narration est assurée par Blanche Sweet, l’actrice apparaissant dans le film de Griffith, The Lonedale Operator.

Plutôt amusant la dernière phrase sur la manière dont l’histoire est sans cesse réinventée… Porter a été longtemps oublié pour une bonne part parce que ses films n’avaient aucun intérêt artistique, une sorte de Ed Wood des débuts du cinéma. Certes, Porter a été un pionnier, mais sa contribution a surtout été de créer des erreurs grossières à son art, permettant ainsi sans doute aux autres avec plus de talent de ne plus les commettre.

La plupart de ses « meilleurs » films (Life of an American Fireman, The Great Train Robbery) ont été inspirés par les films anglais produits à petit budget et qui eurent alors un grand succès à l’époque grâce à toutes les innovations qu’on y trouvait mais aussi à leur fraîcheur. La machine industrielle américaine ensuite a fait le reste et les vainqueurs se chargent d’écrire l’histoire.

Aucun doute que Porter, et même Griffith, ait vu les films de l’école de Brighton[1] (Méliès, cité dans le documentaire, l’est pour avoir eu un impact moindre), avec James Williamson par exemple, et son Fire[2] (1901) : Porter a proposé alors un remake du film, mais avec un défaut de continuité dans le montage. Williamson invente le montage, Porter invente le faux raccord. Williamson invente la grammaire du cinéma, Porter invente la faute d’orthographe. Tout à fait charmant. Impact majeur. Porter pour The Great Train Robbery, s’inspire de William Haggar et de son Desperate Poaching Affray, et encore de Frank S. Mottershaw’s pour son A Daring Daylight Robbery, et encore une fois Porter ne comprend pas la logique de la continuité qui faisait la saveur de ces films.

Bref, l’atout majeur de ce cinéma de la côte est américaine, c’est la rationalisation de l’industrie du film. Cette révolution industrielle, sorte de taylorisme pour le cinéma, ne devait pas se faire en Angleterre, et si la France était alors encore leader en ce domaine, la guerre allait redistribuer les cartes.


[1] L’école de Brighton

[2] Fire!

Le Choix de Sophie, Alan J. Pakula (1982)

Les choix d’Alan J.

Sophie’s Choice

Sophie's ChoiceAnnée : 1982

Réalisation :

Alan J. Pakula

7/10 IMDb

 

Avec :

Meryl Streep
Kevin Kline
Peter MacNicol
Vu en août 2009

Plus de deux heures de films où on ne s’ennuie pas c’est déjà ça. Après, quand on y repense, on se demande ce qu’on a vu. Est-ce que c’est le film sur la culpabilité d’une Polonaise rescapée d’Auschwitz ? Ou est-ce le film sur un ménage à trois ? Franchement, on a de quoi être perdu. Un récit peu adopter plusieurs points de vue, utiliser plusieurs modes de lecture ; ça c’est pas un problème. Ça peut servir dans certaines circonstances à mettre en évidence un point ; ça peut être une volonté de l’auteur de placer son histoire sous un angle précis pour lui donner un sens précis. Seulement là, le film ne sait clairement pas où il va.

Évidement, je n’ai pas lu le livre, mais dans un roman c’est plus facile. On peut faire deux paragraphes d’introduction et de conclusion pour encadrer le récit, on aura toujours cinq cents pages au milieu plus essentielles. Une introduction et un retour en conclusion du narrateur, ça peut mettre de la distance avec le sujet, lui donner un relief particulier. Dans le film en revanche, le point de vue du narrateur est presque trop envahissant. Tout l’art de la mise en scène c’est de trouver le ton juste, l’angle juste. Et là, plus le film avance, plus Pakula montre qu’il ne maîtrise rien.

D’après ce que j’ai compris et quelques recherches, l’auteur du livre voulait faire un parallèle entre l’Allemagne nazie et le Sud raciste des États-unis. Là, il y a un sens, seulement Pakula n’a pas respecté ça. Son film ne veut plus rien dire. Il reste les traces du parallèle original avec la présence de cet écrivain venu du Sud, mais on ne comprend pas pourquoi il est là et pourquoi tout le film tourne autour de lui… Y a un gros malentendu dans l’histoire…

On commence donc le film avec le point de vue de ce narrateur, venant à Brooklyn pour écrire un roman et qui se lie d’amitié avec un couple : un juif new-yorkais et une Polonaise rescapée des camps. On continue tout du long avec le point de vue du narrateur. Pourtant, tout l’intérêt du film, tel qu’il est présenté par Pakula, est ailleurs : le couple, leurs secrets, etc. Ces deux personnages vivent leur passion folle et excentrique. Plus le récit avance, plus le personnage narrateur prend part à leur vie pour devenir plus qu’un ami. On frôle le ménage à trois. On sait que le couple est rongé par un démon, celui d’une culpabilité presque commune : l’un parce qu’il n’y a pas participé, l’autre parce qu’elle y a survécu. On apprend alors que lui a un cabinet secret où il recense les criminels nazis qui ont échappé à la justice (c’est sa manière à lui, en tant que juif qui n’a pas vécu l’horreur, de se racheter) ; la femme, elle, porte un secret, très lourd, qui la culpabilise, et qui va devenir peu à peu le centre de tout.

Tout allait bien jusqu’à ce que Pakula décide de faire de la culpabilité de la Polonaise sont sujet principal. C’est comme s’il se désintéressait du reste (et pour cause). Il avait déjà occulté tout ce qui faisait référence dans le roman au Sud ségrégationniste, voilà maintenant qu’il décide de se désintéresser du personnage juif américain qui vit une culpabilité d’un autre genre, mais qui se rapporte aux mêmes événements. Je ne peux pas imaginer que dans le roman, l’auteur décide tout à coup de ne s’intéresser plus qu’à l’un de ces personnages. L’auteur du livre semblait vouloir appuyer sur le fait qu’il n’y avait pas que les juifs qui avaient souffert dans les camps. C’était une question délicate mais intéressante à développer dans le film. Bien sûr, on sait qu’elle est catholique, mais ce n’est pas traité comme un fait important. C’est juste anecdotique. Du coup, Pakula fait tout le contraire du roman qui voulait rétablir une vérité sur les « autres » victimes de cette catastrophe, en recentrant son histoire sur ce personnage rescapé des camps. Peu importe qu’elle soit juive ou catholique, fille de nazi, c’est juste présenté comme une ironie de l’histoire… Ce qui est important pour lui, c’est juste Sophie, et le « Choix de Sophie »… Plutôt futile et réducteur. À peine sérieux comme vision… Pakula a enlevé toute la force du parallèle initial, il fixe son regard sur la faute initiale sur quoi repose tout le récit. Il la dévoile sans fards et porte son attention plus que sur ça, alors que tout l’intérêt du récit aurait dû être les conséquences de cette « faute » dans sa nouvelle vie, sa culpabilité… C’est aussi indécent que de vouloir montrer une scène d’amour entre Œdipe et sa mère alors qu’il ne sait pas encore que c’est sa mère… Il faut laisser les choses à leur place : la faute initiale ne doit pas être mise en scène, mais être simplement évoquée.

Le cinéma rend parfois les choses plus faciles parce qu’il peut absolument tout montrer, mais le but c’est tout de même de savoir ce qu’il faut montrer. Il n’est pas question de bienséance comme par le passé, mais d’établir une logique et un équilibre narratif.

Il aurait pu peut-être commencer avec cette histoire de ménage à trois, puis basculer peu à peu vers cette histoire dans les camps nazis (même si ça n’aurait pas été conforme à ce que semble décrire le bouquin). On peut faire glisser un sujet vers un autre, un peu pour tromper volontairement le spectateur ou juste faire une entrée progressive vers le monde douloureux des camps et la culpabilité de Sophie. Parce que ce long flash-back est fascinant. Le film prend une autre dimension en dévoilant en même temps les secrets de Sophie et sa véritable nature. À cet instant, on se dit que le reste avait juste pour but d’introduire cette histoire douloureuse. Ça permettait de mettre de la distance, de faire une comparaison entre présent et passé, en montrant les conséquences d’abord puis les causes d’un trouble. Mais Pakula ne revient pas à son sujet de départ avec ce narrateur qui s’immisce dans la vie de couple de ses voisins. Quand on revient dans ce petit immeuble typique de Brooklyn où Sophie a raconté son passé à son ami (le narrateur), et qu’on reprend le cours de l’histoire du « ménage à trois »… et il y a comme un choc. On passe de la tragédie à ce qu’il y a de plus futile. Si l’auteur du livre voulait nous dire qu’il n’y avait pas que des victimes juives dans les camps, Pakula, semble nous dire qu’il n’y a pas que les tragédies comme celles des camps qui sont importantes, y a aussi la tragédie des couples ou des ménages à trois…

Non seulement, on est perdu parce qu’on ne sait plus quel est le véritable sujet du film, mais on se sent trahi, parce qu’on tenait là un sujet fort et sur lequel on aurait dû rester. Si au moins on avait toujours été centré sur l’histoire du couple, le lien aurait peut-être pu être plus évident, plus équilibré (mais toujours non fidèle à l’œuvre originale). Mais non, il y a toujours ce petit nabot d’écrivain sudiste qui chercher à rentrer dans le lit conjugal. Pakula ne sait pas où il va, il tire des extraits du roman (les meilleurs sans doute), mais son anthologie des meilleures scènes du livre n’ont plus aucun sens entre elles. Il ne prend même pas le parti pris d’être infidèle au roman et de fabriquer une œuvre qui lui serait propre, non il fait n’importe quoi. Il tombe sur une scène qui lui plaît, une anecdote du roman qui lui plaît (ou qui est spectaculaire), et il en fait des tonnes dessus. Il s’amuse avec ce qui lui tombe sous la main, mais il ne raconte pas une histoire dans son ensemble. Quand on revient à la réalité futile de Brooklyn, le film se résume à une vulgaire histoire de cul. C’est obscène quand on le compare à certains éléments du roman initial, particulièrement tragique.

Quand on revient une dernière fois dans cette scène du « choix de Sophie », qui explique le traumatisme du personnage (mais qui ne devrait pas être le sujet du film), ça paraît totalement hors de propos. La scène est déchirante, mais elle apparaît au milieu de nulle part, une confession lâchée à un pauvre type qui lui demande de partir avec elle et qui veut avoir des enfants avec elle. Tel que le met en scène Pakula, c’est-à-dire en en faisant une scène à part entière du film, et la pierre angulaire presque du récit, y a comme une faute de goût énorme. Une telle scène, telle qu’elle l’a sans doute été imaginée dans le roman initial (et c’est une simple conjecture étant donné que je ne l’ai pas lu — et on sait jamais, peut-être que ça part également dans tous les sens sans savoir réellement où ça va), ne devait être qu’évoquée. Non pas mise en scène, mais racontée par le personnage, en confidence. D’ailleurs, le film termine sur une image arrêtée de Meryl Streep racontant cette histoire, preuve qu’avec le peu d’image qu’on a d’elle, ça nous a marqué, et que la simple évocation de l’événement suffisait à émouvoir. Et que ce qu’il fallait montrer à ce moment, parce que c’était le sujet du film, c’était le visage de l’actrice revivant cette scène en se la remémorant. Le sujet, c’est Sophie racontant son « choix », pas le choix en lui-même. Il ne faut pas sous-estimer le pouvoir d’évocation d’un acteur face caméra ; les scènes les plus émouvantes sont parfois les plus simples. Il faut se souvenir de l’incroyable climax des retrouvailles dans Paris, Texas : tout est dit, rien n’est montré. Faire des flash-back, même avec des scènes formidables, aurait été totalement hors de propos.

D’ailleurs, il est assez curieux de remarquer que Pakula, auteur de ce scénario mal fichu, a été le producteur Du silence et des ombres. Je ne sais pas à quel point il a été impliqué à l’époque dans le scénario de ce film, mais en tant que producteur, il ne pouvait en adaptant Le Choix de Sophie noter la similitude dans la mise en forme des sujets. Peut-être d’ailleurs était-ce là le problème… peut-être aurait-il voulait reproduire une structure se rapprochant plus Du silence et des ombres que du livre qu’il adaptait… On y retrouve le même système de distanciation et de multiplication des points de vue. À la différence, c’est que là, la scène de la faute originelle, la scène qui détermine tout le reste (celle du pseudo viol d’une Blanche par un Noir), n’est jamais dévoilée. On ne parle que d’elle, et on se garde bien de la montrer (ce qui rend d’ailleurs possible les différences de points de vue).

Dans Du silence et des ombres, on comprend l’utilité de la mise en abîme, le fait de mettre une histoire dans l’histoire. Elle a un sens didactique. Le lien entre les deux histoires est simple à comprendre : le récit cherche par le biais des enfants à nous enseigner non seulement qu’un Noir n’est pas plus présumé coupable qu’un Blanc, mais aussi qu’un Blanc peut malgré les apparences être le dernier des salauds. La couleur de peau n’est en rien dans la valeur des hommes ; et il faut se méfier des apparences, ainsi que des hommes qui les utilisent pour arriver à leurs fins.

Dans le Choix de Sophie, Pakula a coupé tous les liens. Restes des pantins inanimés avec des expressions figées. Beaucoup de séquences sont formidables, si on les prend individuellement, mais elles n’ont plus aucune cohérence entre elles. Si on aime le film, on l’aime pour ses scènes dans les camps. Or, elles ne sont que des prétextes, des gadgets. On est pas loin du cinéma sensationnaliste qui se vautre dans les effets et qui se fout du reste. Un film ne devient pas grand parce que son actrice principale est exceptionnelle, parce que la photo est jolie, ou parce qu’il y a deux ou trois scènes d’anthologie. Il faut une cohérence d’ensemble, et ça, Pakula ne l’a pas trouvée.

Star Trek II : La Colère de Khan (1982)

Mon deuxième Trek sur le Kamchatka

The Wrath of Khan Star Trek II : La Colère de KhanAnnée : 1982

IMDb  iCM

 

Réalisateur :

Nicholas Meyer

 

5/10

 

Avec  :

William Shatner, Leonard Nimoy,
DeForest Kelley

La seconde partie du premier film était intéressante. Le second est ridicule.

Le côté totalement désuet est plaisant. C’est censé être de l’aventure et tout se passe sur la passerelle, le pont ou je ne sais quoi… Il se passe rien, ça fait que papoter. C’est fortement inspiré des vieux films de pirates, sauf que dans les films de pirates à un moment donné il y a la baston. Là non, ça discute, on se croirait au théâtre, ou voir un des films de S.F de l’époque de Planète interdite. Il faut voir les dialogues ou les astuces à deux balles des scénaristes où dès qu’il y a un truc qui tombe en panne, on demande le module de secours ! Le commutateur (faut pas demander ce que c’est) est en panne, hop on passe au commutateur de secours… l’antenne à onde alpha est HS, mais voyons, passons à l’antenne de secours… les chiottes sont bouchées… prends la sortie de secours pour qu’on ne voit pas que c’est toi qui les a bouchées…

The Wrath of Khan, Star Trek II La Colère de Khan (1982) | Paramount Pictures

Et puis ça manque de nana aussi. Dans les histoires de pirates, il y a toujours la princesse, là, c’est pas que j’aime pas Spock mais bon, les longues oreilles et la coupe de Mireille, c’est pas mon truc.

Bref, c’est marrant de voir ça. Je me demande comment on peut être fan de Star Trek. Ça craint tout de même. Des épisodes de la série gonflés pour le cinéma, un peu comme s’il y avait eu un film Columbo. Aucune rencontre de personnages, aucune présentation… ce qui est tout de même souvent l’intérêt d’un film… Le cinéma, c’est comme se rendre à un rencard, le plaisir, il est de découvrir des têtes nouvelles, se jauger, les jauger, se laisser entraîner… Star Trek, ce serait plutôt avoir rendez-vous avec son ex-femme, bien sûr que ça papote, on va pas faire autre chose.

L’année prochaine va sortir un autre épisode (je viens de me réveiller d’un long sommeil cryogénique). D’après ce que j’ai compris ce sera le tout début de l’histoire. Espérons que ça sera mieux fichu que ça. Déjà on devrait échapper au capitaine Kirk…

« Kirk mit ses mains derrière son dos, fit hum, hum… puis : « Sulu, passez en visuel sur l’écran central — Ah, ah ! Capitaine Kirk ! comme on se retrouve ! vous ne vous attentiez pas à ça ! — Oh zut ! Kahan ! je ne m’attendais pas à ça non plus ! — Votre bouclier astronomique est hors service, capitaine, je vous laisse une minute pour trouver une solution et vous enfuir ! — Euh, et pourquoi vous ne nous tuez pas tout simplement tout de suite ?! — Ah, ah, c’est à Spock qu’il faut poser la question, lui pour qui aucune logique ne demeure inviolée ! — Oh là, dis donc, ce ne serait pas l’amiral Lim qui écrirait vos lignes de dialogues à vous… — Capitaine ?! — Oui, Spock. — Ce que vous venez de dire n’est absolument pas logique. — Ah, ah, votre temps est écoulé, mourrez ! Rayons hilarant — Ah, ah, ah, ah ! — Ah, ah, ah !… ?! ?! Spock vous ne riez pas ?! — Non, je suis Spock. — Oh chouette, vous m’avez passé l’envie de rire. Kahan, votre rayon n’a aucun effet sur nous ! — Ah, ah, mon intelligence avait déjà tout prévu ! C’est pourquoi je vous envoie un missile spocknick : feu ! — Un rayon quoi ?! — Capitaine ? — Spock ?! — Je ne vous l’ai jamais avoué, mais comment vous le dire ?… je crois que je vous aime. — TOUCHÉ ! »

Un préquelle pour savoir comment Kirk est arrivé à sauver Spock des bras cryogéniques de Morphée, ça vaudrait le détour, probablement.

Il s’mock de moi !

Diner, Barry Levinson (1982)

Si on ne fait plus de rêves, on fait des cauchemars

Dinerdiner barry levinson Année : 1982

7/10 IMDb

Réalisation :

Barry Levinson

Avec :

Steve Guttenberg, Mickey Rourke, Kevin Bacon

Premier film de Barry Levinson, et premier sur la jeunesse de Baltimore – un thème qu’il reprendra souvent par la suite. Un chronique sur cette jeunesse dans les 50’s… Et Levinson a l’idée de nous montrer cette évolution par le biais bien souvent de rencontres au snack du coin. D’où le titre.

C’est très plaisant à regarder parce que c’est bien foutu tout simplement. Les dialogues sont très bien écrits (à la limite pourtant parfois de l’impro sans doute – donc énorme travail au montage…) ; avec des acteurs jeunes qu’on reverra tous par la suite : Mickey Rourke et Kevin Bacon pour les plus connus, les autres, on les a déjà tous vu mais on ne mettra pas forcément de nom sur leur bouille.

Quelques scènes résument le film. Celle du cinéma et de la queue plantée dans le cornet de pop corn (qui sera reprise plus tard dans je ne sais plus quel film*). Un autre où l’un des garçons fait passer à sa future femme un quiz sur le foot us : si elle rate à un certain nombre de questions, le mariage est annulé (idéal pour rester célibataire). Une autre, juste et pathétique, où le jeune marié engueule sa femme (avec qui il s’est juste marié parce qu’elle était canon, alors qu’ils n’ont jamais rien à se dire et absolument rien en commun) parce qu’elle a rangé un disque de James Brown à la lettre J et non à la lettre B et qu’elle a rangé un disque dans la section r’n’b alors que c’est du JAZZ… Tout est dans le détail, Barry.

Bien sympathique.

*La Boum (1980) donc antérieur.

Diner, Barry Levinson (1982) | Metro-Goldwyn-Mayer (MGM), SLM Production Group

 

Blade Runner, Ridley Scott (1982)

Blade Runner

Blade Runner
Année : 1982

Réalisation :

Ridley Scott

Avec :

Harrison Ford
Rutger Hauer
Sean Young

10/10 IMDb

Listes :

— TOP FILMS

Limguela top films

MyMovies: A-C+

 SF préférés

Suite de notes anciennes.

Journal d’un cinéphile prépubère : le 14 août 1997

Un travail extraordinaire sur la mise en scène, qui est envahissante avec ses ambiances. L’action dramatique devient anecdotique face aux actions d’ambiance multiples qui prennent alors un rôle dramatique. Tandis que le drame lui-même est presque hermétique à la première vision : on ne comprend les différentes évolutions et éléments qu’à la seconde ou troisième vision du film.

En plus, les véritables actions d’ambiance (celles qui sont précisées par le scénario et l’action générale, et non par une mise en scène pour créer ambiance-atmosphère) sont légitimement refoulées à un rôle moins important, de remplissage. Elles paraissent invisibles et contribuent à l’élaboration d’une ambiance vraisemblable, car la réalisation ne s’y attarde pas : c’est compris dans la mise en scène mais la caméra reste fixée sur l’essentiel. Par exemple, quand Deckard trouve son premier répliquant avec la femme au serpent, on ne se rend même pas compte qu’en s’enfuyant une autre femme du cabaret vient lui demander ce qui se passe ; cette action d’ambiance, mais concrète, est pratiquement éludée par la rigueur de la mise en scène, et contribue ainsi à créer du « vent » pour l’ambiance.

Blade Runner, Ridley Scott (1982) | The Ladd Company, Shaw Brothers, Warner Bros.

Ensuite, quand Deckard la poursuit, la mise en scène instaure plus de plans d’ambiance qui nous inspireront une parade mystique dans les rues de Los Angeles, et n’insiste pas en faisant des plans plus dramatiques (tournés vers l’action du moment) : on sait qu’il doit la rechercher, c’est un tout, c’est l’essence de la séquence, mais les plans montrent autre chose, et on oublie qu’il la cherche pour la tuer, car c’est presque anecdotique (on se doute qu’il la supprimera) : une fois que la séquence introduit cette idée et qu’on est convaincu de son identité, ce thème de la poursuite, il en est fatalement question durant la séquence, alors autant montrer autre chose qui va plus loin, avec un sens à chaque plan. L’environnement existe et prend un part dramatique lorsque les plans de la réalisation aident à construire l’état psychique des personnages. En sommes, la mise en scène de Scott consiste à montrer ou à chercher ce qui se cache derrière ce récit, et derrière chaque action, l’action d’ambiance devenant le reflet révélateur de l’action dramatique.

La réalisation dans Blade Runner a beau être sophistiquée, recherchée, elle n’est jamais explicative ou répétitive : elle n’est nullement prétentieuse. Scott montre les choses simplement dans un parfait équilibre de lenteur et de montage renouvelant l’action. La mise en scène est donc transparente et efficace. De plus, ces actions, si elles sont traitées dans une forme parfaite (unité, concision), le fond n’est pas mal non plus : il s’agit d’actions-conséquences, et non d’action-causes ; elles se suffisent à elle-même, ne suggérant qu’imagination, et non une suite, et donc une réflexion, et participent ainsi à la création d’une vision, et d’une ambiance mystérieuse.

Le traitement et l’importance de l’espace et des décors sont assez particuliers. Ridley Scott a voulu leur donner une grande importance, à en croire le travail de création qu’il en découle, et à son identité spécifique (anticipation, bien sûr, mais on retrouve des éléments traditionnels, surtout dans la mégapole asiatique qu’est devenue LA, et chez Tyrell où l’environnement est au début pharaonique, et à la fin dans sa chambre, baroque, avec des bougies ; on se croirait dans La Belle et la Bête ou dans le Dracula de Francis Ford Coppola ; ou encore dans l’immeuble désaffecté du jeune généticien où se déroule toute l’action de la rencontre entre Deckard et le répliquant).

Néanmoins, si le travail de décoration-design n’est pas primaire, la réalisation ne joue pas son jeu et évite le ton sur ton, et la réflexion de Scott est intéressante : si les décors et l’espace est bon, ils se verront inévitablement, et participeront à créer une ambiance ; ainsi la réalisation se porte plus sur la psychologie des personnages, en les mettant en évidence, mais il est compris dans un espace, un décor, à forte personnalité ; il invite ainsi le spectateur à ne pas regarder que l’évidence, le premier plan, mais ce qu’il y a derrière. C’est un traitement différent de celui de Kubrick par exemple, qui lui est primaire (il montre le rien, en suggérant, ou montrant, beaucoup par des plans larges, très éclairés), concret, pragmatique, et tout autant mystique, même si ses plans montrent des personnages, ils sont compris dans l’environnement, souvent clos, labyrinthique, par des plans d’intérieurs larges, immobiles, objectifs, froids, avec de rares gros plans ou simples plans rapprochés, tandis que le gros du développement des séquences chez Scott sont des plans rapprochés ou pénètre dans l’action, Kubrick lui les identifie, émeut, par sa distanciation, Scott n’utilise les plans larges que pour introduire, montrer des actions non-essentielles, ou dans des inter-séquences de présentation d’ambiance, d’intermède rythmique (les publicités). La réalisation de David Fincher se rapprocherait plus de celle de Scott dans Blade Runner, sans la lenteur et le mystère.

À noter aussi que cette lumière obscure, ces néons, et ses lumières tourbillonnantes autour d’espace nocturnes, contribuent à ne jouer le rôle de l’espace et des décors que dans une mesure paradoxale : on cherche plus à les voir quand ils sont dans l’obscurité qu’on les découvre au même moment que les personnages. Là encore tout le contraire des lumières de Kubrick qui aspergeait ses décors d’une lumière claire et envahissante tout en suggérant qu’on ne voyait pas tout. Dans les deux cas, il y a un mystère à découvrir derrière ces décors angoissants, simplement par le fait qu’on n’utilise pas une luminosité ordinaire et qu’on semble y tapir des éléments susceptibles d’apparaître à tout moment.

 


À lire :