La Tête d’un homme, Julien Duvivier (1933)

La Tête d’un homme

Note : 2.5 sur 5.

La Tête d’un homme

Année : 1933

Réalisation : Julien Duvivier

Avec : Harry Baur, Valery Inkijinoff, Alexandre Rignault, Gina Manès, Damia

Film affreusement lent avec pas mal de résurgences de films muets. On sent presque que Duvivier chercherait à trouver une sorte d’intensité molle inspirée de M le maudit (1931), assaisonnée par quelques tourments crapuleux assez peu photogéniques, sans doute déjà bien présents dans l’histoire de Simenon, et qui feraient plutôt penser à Crime et Châtiment. Le tour ne prend pas. Duvivier avait un superbe scénario de Simenon, et il n’en a pas tiré grand-chose sinon un film lent à l’intensité inévitablement forcée.

Le film n’est même pas à voir pour Harry Baur qu’on a connu plus inspiré : le stoïcisme de Maigret, à lui ce gros ours sensible, ne lui convient pas vraiment. Une dernière scène intense avec les larmes qui vont avec, mais avant ça il semble s’ennuyer et son humanité légendaire n’y change pas beaucoup plus (je demande à voir, mais jusqu’à présent Harry Baur a surtout été convaincant dans des rôles de victimes — David Golder, Les Misérables, Un grand amour de Beethoven —, pas assez roublard pour ça, et pas assez « fin » pour Maigret).

En fait, les deux seuls rayons d’espoir du film, c’est l’interprétation de l’acteur russe Valéry Inkijinoff (le nuage de Tempête sur l’Asie a semble-t-il passé la frontière), d’une autorité et d’une présence, pour le coup, franchement impressionnantes. Le même caractère, ou faciès plutôt, insaisissable, que Yul Brynner, qu’on imagine venir de lointaines steppes non identifiées, mais surtout une intelligence dans le regard et une assurance folles… Pour voler la vedette à Harry Baur, il faut en avoir du talent. Le dernier bon point du film, c’est la chanteuse Damia qui pousse sur un coin de lit sa complainte d’une grande joyeuseté : et la nuit m’envahit, tout est brume, tout est gris


 
La Tête d’un homme, Julien Duvivier 1933 | Les Films Marcel Vandal et Charles Delac

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Une histoire du cinéma français

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Le Policier, Tomu Uchida (1933)

Note : 4 sur 5.

Le Policier

Titre original : Keisatsukan

Année : 1933

Réalisation : Tomu Uchida

Avec : Eiji Nakano, Isamu Kosugi, Taisuke Matsumoto

On croirait voir un film hongkongais des années 80. Les amours contrariées et homosexuelles (quasi) entre deux amis, l’un policier l’autre truand. Ce dernier tue le mentor du premier lors d’un casse qui tourne mal. Le flic cherche alors à retrouver le coupable, et ses soupçons se portent sans qu’il n’y croie d’abord sur son meilleur ami.

Ce serait une commande, et Uchida, avec ses tendances gauchistes, aurait accepté le projet tout en y ajoutant un sel bien personnel, celui comme toujours empreint d’humanisme. Avec un thème éternel dans le cinéma, très cornélien, la lutte entre la passion et le devoir. D’une commande Uchida arrive à sortir un film intense et plein d’inventivité.

Ce qui marque surtout ici c’est l’habilité d’Uchida à manier sa caméra : beaucoup de panoramiques, de travellings (parfois peut-être un peu trop ostentatoire comme dans une séquence de course-poursuite), et globalement un allant qu’on ne retrouvera plus volontiers que vingt ou trente ans plus tard pour un genre qui semble avoir été délaissé pendant toutes ces années (et qui, en dehors des adaptations de Seichô Matsumoto, se pencheront peut-être plus volontiers, et exclusivement, du côté des yakuzas que de la police).

La longévité des cinéastes japonais laisse rêveur : trente ans après Uchida réalisera Le Détroit de la faim

Partition remarquable rendue par la pianiste Satsuki Hoshino à la Cinémathèque.



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Top films japonais

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IMDb

 


Fast Workers, Tod Browning (1933)

Fast Workers

Fast Workers
Année : 1933

Réalisation :

Tod Browning

Avec :

  John Gilbert
Robert Armstrong
Mae Clarke

8/10 IMDb iCM

Listes sur IMDb :

L’obscurité de Lim

MyMovies: A-C+

Ni monstres, ni estropiés, après le désastre Freaks, Browning bénéficie d’un excellent scénario et s’exerce au classicisme de la MGM.

C’est tellement contre-nature pour Browning, que le monstre, c’est le film même. Un parfum d’Une femme dangereuse : pas encore un film noir, deux potes amoureux d’une même donzelle, et une même couleur réaliste, voire populo alors même que Cedric Gibbons s’efforce comme à son habitude de rendre tous les intérieurs chatoyant comme le réclame Irving Thalberg (la même année, il dirige Peg O’ My Heart)…

Browning, l’amoureux des personnages en marge, participant à l’effort de la MGM cherchant à devenir le studio le plus classe de l’âge d’or… si ça c’est pas de l’hybridation improbable… mais réussie pour Toddy.

Des acteurs impeccables (Mae Clarke, peut-être la femme la plus moderne de l’époque pré-code, capable à elle seule de sauver des distributions, comme elle le fera l’année suivante dans Nana…).

Fast Workers, Tod Browning (1933) | Metro-Goldwyn-Mayer (MGM)


Liebelei, Max Ophüls (1933)

Note : 4 sur 5.

Liebelei

Année : 1933

Réalisation : Max Ophüls

Avec : Paul Hörbiger, Magda Schneider, Luise Ullrich

Leçon n° 1 pour réaliser un film : choisir une bonne histoire. Comme disait Kubrick à propos des musiques de film, pourquoi se contenter du médiocre ? Ophüls aura donc adapté tout au long de sa carrière Maupassant, Schnitzler, Goethe, Zweig… La forme, Max.

Direction d’acteurs au top. On comprend d’où vient Ophüls avec son incroyable savoir-faire à diriger et choisir ses acteurs. Luise Ullrich notamment est phénoménale. C’est théâtral, car ça donne beaucoup à voir, les personnages sont construits avec de nombreux gestes et attitudes pour identifier leur personnage (chose qui malheureusement s’est perdue dans les nouvelles méthodes au profit d’un jeu lisse et presque impersonnel à force de chercher à coller à sa propre personnalité), mais tout paraît d’une justesse et d’une simplicité remarquables. Un réalisme dans le jeu pas évident dans les années 30, mais avant que les nazis virent tout ce petit monde, l’Allemagne était bien là où tout cela se mettait en place. Une telle réussite ne trompe pas.

Et Maxou… comment on appelle ces travellings avant très lents, lents, très très lents, qu’on perçoit à peine mais qui permettent de donner une impression si envoûtante à l’image et de passer l’air de rien d’une échelle à l’autre ? Tu n’es sans doute pas le premier à avoir employé ce procédé (je l’ai vu pas plus tard que dans un Bosetti pour un film avant-guerre), mais tu es peut-être le premier à l’avoir utilisé à dessein dans tant de films, avant que d’autres en fassent de même. Notons aussi que tu utilises le même principe, mais en reculant la caméra, un peu plus vite, comme pour prendre du recul à la fois physiquement, mais aussi symboliquement avec des personnages et la scène qu’ils sont en train de jouer (parfois aussi simplement pour entamer un de tes fameux plans séquences tout en mouvement, bien plus voyants qui font jouir les cinéphiles amoureux d’ostentatoires effets pas forcément plus efficaces ou compliqués à mettre en place).

 


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La Phalène d’argent, Dorothy Arzner (1933)

Dorothy au Merveilleux Pays Ozthèk

Note : 2.5 sur 5.

La Phalène d’argent

Titre original : Christopher Strong

Année : 1933

Réalisation : Dorothy Arzner

Avec : Katharine Hepburn, Colin Clive, Billie Burke

Soirée assez affligeante à la Cinémathèque où les tentatives d’hommages à une cinéaste médiocre tournent à la rencontre politique. Exemple parfait du « quand on fait un effort pour se mouler dans le politiquement correct, on prend le risque d’un retour de bâton plutôt inattendu ».

Comment défendre une cinéaste médiocre, comment la présenter ? C’est que des auteurs médiocres, il y en a de présentés tous les jours à la Cinémathèque, on en fait même des soirées spéciales le vendredi. Seulement là, parce qu’il faut contenter quelques militants qui veulent forcer, biaiser, l’histoire (du cinéma) on se trouve tout con à présenter une réalisatrice anecdotique (et ce n’est pas une critique quand on s’intéresse à l’histoire du cinéma) comme on présente les meilleurs cinéastes du siècle.

On évoque l’histoire, son rôle. On en vient, forcément, à rappeler que les principaux réalisateurs de l’époque, et donc Arzner, ne sont que des employés au service de studio, que leur apport créatif est parfois mineur, et enfin que la notion d’auteur est plus que discutable, sinon anachronique… Tout ce qu’on pourrait se permettre de dire avec n’importe quel autre cinéaste. Et là, on se fait taper sur les doigts parce que non, mon Dieu non, une femme cinéaste, ça ne peut être qu’une artiste opprimée, une auteure de talent dont l’importance n’a été que minimisée depuis des décennies par ces machos d’historiens du cinéma.

Ces militants, qui ont sifflé en présentation l’auteur du billet de présentation, et qui n’iront probablement pas voir les autres chefs-d’œuvre de la rétrospective, et qui, belle ironie ont applaudi à la fin de ce qu’il faut bien appeler une merdasse follement conventionnelle, ils y connaissent quoi aux films de cette période, ou même au cinéma ? Ça se sentait très vite, les lieux n’étaient pas fréquentés par des habitués. Ces gens-là ne sont pas des cinéphiles mais des agitateurs.

Quand on milite, quelles que soient ses idées, c’est assez con de miser sur le mauvais cheval. Et je ne dis pas ça pour Katharine Hepburn, parce que précisément, s’il fallait faire une rétrospective sur une femme, ou un “genre”, qui a eu une importance dans le cinéma à cette période charnière, à la naissance du parlant à Hollywood, c’est précisément sur Hepburn, précisément sur une de ces actrices au fort caractère qui a montré la voie à travers l’écran à de millions d’autres.

Le soft power féministe il était là, à l’écran, son génie nous explosait à la gueule. Et tout ce que ces imbéciles voient, ce n’est que le talent (sic, raclement de gorge) de Dorothy Arzner. Que tous ceux-là réclament des rétrospectives de ces stars féminines du muet et des années 30 avant que le code foute tout ça à la poubelle, parce qu’on ne biaise pas l’histoire, et l’histoire c’est là qu’elle s’est faite. Faut pas être cinéphile pour reconnaître du talent à une réalisatrice sans envergure et pour reconnaître que la seule chose qui sauve le film du navet total c’est bien la présence d’une des plus grandes actrices du XXᵉ siècle. Encore jeunette et déjà une autorité naturelle, une présence sans faille, des nuances grinçantes qui vous empêche de détourner les yeux, une intelligence de chaque instant… bref, un génie. Elle aura sa rétro, elle ? Est-ce que les militants en ont seulement quelque chose à foutre ou est-ce qu’ils sont tellement biaisés par les considérations auteuristes de l’époque qu’ils ne peuvent croire qu’il n’y ait et qu’il n’y a toujours eu que les “réalisateurs” qui ont compté ? Parce que sinon, une rétrospective Leni Riefenstahl, pourquoi pas. S’il faut que ce soit des femmes autant qu’elles aient du talent et que leur poids historique dans l’histoire soit significatif.

Ah, on rira quand dans un siècle, les mêmes iront chercher le nom des réalisatrices dans les épisodes de séries TV. La série TV, grosse machine artisanale où tant de réalisateurs/trices sont passés…

C’était d’autant plus ironique, qu’au point de vue purement créatif, je parle de la réalisation, tout le travail un peu original, a été effectué par un homme, Slavko Vorkapich, avec ses fameux effets de transition (un peu datés d’ailleurs).

Et quel sort réserve-t-on à une autre femme qui pourrait tout autant voire plus faire figure ici « d’auteure » : la scénariste attitrée d’Arzner, Zoe Akins ? Rien que dalle. Sans doute parce qu’il y a pire que d’être une femme cinéaste dans l’échelle des valeurs, ou du pouvoir, ou de la biaisatitude, c’est d’être une femme scénariste, qui plus est homosexuelle, qui se tapait la metteur en scène. Qui porte la culotte ? qui est l’auteure entre celle qui écrit dans l’ombre et l’autre qui plante sa caméra comme il faut dans un studio ?…

Tout cela n’a aucun sens. Dans un film de studio, l’auteur, c’est le studio, point. Tous les collaborateurs sont des pions. En revanche, le pouvoir à l’écran des acteurs (et donc des actrices), il est bien réel, parce que c’est à eux que les spectateurs s’identifieront. Qu’une femme soit derrière la caméra, ça n’aura rien changé à la condition de la femme au cours du XXᵉ siècle. Ces actrices de Hollywood, donc de studio, et pas forcément américaines, du muet jusqu’à l’instauration du code, elles, elles ont changé la face du monde et ont participé au seul véritable pouvoir capable de changer au moins la donne, de donner la direction : le soft power. Le véritable pouvoir il est là, chers militants. Il est sur pellicule, pas derrière la caméra. C’est de la culture, chose étrange, à laquelle ces zouaves n’ont que foutre, précisément parce que l’art n’a pas de sexe. Ça se dit comment, ça, soft power en langage politiquement correct ? Ça ne se dit pas. Ça se voit. Et certains n’ont donc rien vu ce soir de Katharine Hepburn. Se promener un 14 juillet 89 à Paris, rêver de liberté et d’égalité, et ne rien savoir de ce qui se passe à la Bastille. Ça s’appelle militer les yeux bander, ou se pavaner avec un t-shirt Che parce que la rébellion est à la mode. Artifice, mon amour.

Merci, au revoir, ceux-là, on ne les reverra plus pour le reste de la rétro.

Ah, et le film ? ben, le film est nul, mais ce n’est pas forcément du fait de son admirable « auteure ».


Quelques images, de qualité médiocre comme le film, de la bande-annonce pour vous sustenter avant d’aller voir ailleurs :

 

La Phalène d’argent, Dorothy Arzner 1933, Christopher Strong | RKO


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La Grande Muraille, Frank Capra (1933)

Frank von Caprenberg

Note : 3 sur 5.

La Grande Muraille

Titre original : The Bitter Tea of General Yen

Année : 1933

Réalisation : Frank Capra

Avec : Barbara Stanwyck, Nils Asther

Capra s’essaie à la démesure stylistique de von Sternberg. Et au moins sur le plan du design, il faut dire qu’il fait sans doute un peu mieux. Ce n’est pas tant qu’on assiste à une orgie de décors, c’est surtout qu’ils sont particulièrement riches et soignés. On remarque également quelques trucs que le réalisateur au niveau du montage emploiera par la suite (« je me souviens » « je rêve… »).

Pour le reste, c’est bien trop statique : une fois que la Stanwyck est tenue captive, toute l’action patine, jamais les enjeux et les conflits reliant l’Américaine et son général chinois n’offriront un semblant d’évolution. Dans l’Empire contre-attaque (ou déjà Un nouvel espoir) par exemple, l’idée est de procéder à un montage parallèle pour attiser la tension, se faire rencontrer deux espaces, deux groupes opposés. Ici, l’opposition ne peut venir que de l’intérieur puisque les protagonistes sont tenus dans le même lieu. On est un peu comme dans le théâtre classique français dans lequel les tensions naissent d’une situation connue et déjà bien établie, devenant intenable, et où tout le développement qui vient est d’abord psychologique, tourné sur le dialogue plus que sur l’action. Seulement ce huis clos ne propose absolument rien pour entretenir efficacement l’intensité et donner à espérer voir le verrou sauter, puisque de conflit et d’opposition, il y en a peu en fait, et les enjeux mal définis ou dérisoires. On s’en moque en fait.

Un film donc plutôt hybride pour Frank Capra, qui dénote un certain savoir-faire, surtout au niveau du studio (la Columbia cherche, semble-t-il, à diversifier son catalogue, mais le fait avec un genre qui nécessite une trame bien plus serrée et des locations plus diversifiées ; on y arrivera notamment en adaptant des grands classiques de la littérature et en s’appuyant plus sur un « destin », un récit courant sur plusieurs années, plutôt que celui de ce qui pourrait n’être qu’un « épisode ») mais le tout reste trop… baroque pour être satisfaisant.


La Grande Muraille, Frank Capra 1933 The Bitter Tea of General Yen | Columbia Pictures


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Gabriel au-dessus de la Maison-Blanche, Gregory La Cava (1933)

Nul prophète à la Maison-Blanche

Note : 2.5 sur 5.

Gabriel au-dessus de la Maison-Blanche

Titre original : Gabriel Over the White House

Année : 1933

Réalisation : Gregory La Cava

Avec : Walter Huston, Karen Morley, Franchot Tone

Les deux premiers actes sont très bons (le premier au niveau des dialogues et de l’humour, le second pour la mise en place de petites idées utopistes du président), malheureusement, le troisième est une sorte de discours du Rebelle illustré par des maoïstes intégristes… Une demi-heure de conneries sans nom, propagandiste d’un autre temps, à coup de « on va faire la guerre à tous les méchants de la planète, nous, la race anglo-saxonne, parce qu’on n’arrive pas à nous mettre d’accord avec les autres, ces sous-développés ; on va leur montrer combien le christianisme va sauver le monde »…

Rarement vu un film se vautrer à ce point en commençant fort et finir ainsi dans la boue. Ne jamais faire confiance à des artistes pour trouver des solutions aux problèmes du monde. Toutes les utopies mènent à une forme de fascisme…

Reste les acteurs formidables et une mise en scène efficace. À se demander pourquoi Franchot Tone et Karen Morley ne sont pas devenus de véritables stars à cette époque. Leur talent est indéniable et ils sont tous deux plutôt charmants… Un petit côté trop lisse peut-être pour l’époque, un manque de fantaisie. On loue plutôt, pour franchir cette ultime marche de la gloire, l’impertinence, voire la sauvagerie ou un côté tendant franchement vers la screwball. Trop sages, trop policés. Soit. Mais avoir de tels seconds rôles dans une distribution, c’est un luxe. Dommage de les y voir dans un film qui les oublie trop vite.

Il est à noter aussi que cette rétrospective « élections américaines » à la Cinémathèque (en réalité plus une rétrospective sur la politique américaine) permet assez bien de pointer du doigt les errances jamais irrésolues d’un système en politique et cela quel qu’il soit. Depuis les Grecs (qui avaient inventé ce qui se rapproche le plus de la démocratie directe), les mêmes constats, le même espoir d’un monde meilleur, et toujours la nécessité de se résoudre à une seule conclusion : le monde évolue, change, progresse sans doute dans un sens sans qu’on sache souvent vers où, mais il avance seul, poussé par des forces souterraines qui sont presque toujours issues de la société civile ; le progrès, s’il existe, est presque toujours à mettre au crédit des avancées scientifiques, médicales ou technologiques. Aucune utopie n’a jamais fait la preuve de sa capacité à promouvoir le bien-être, le progrès ou le bonheur pour tous. Peut-être parce que justement, le monde et le progrès ne se nourrissent pas de bonnes intentions, et parce qu’aucun « programme » ne saurait satisfaire l’ensemble des populations ou « lutter » pour un hypothétique bien commun.


 

Gabriel au-dessus de la Maison-Blanche, Gregory La Cava 1933 | Le Président dictateur, Gabriel Over the White House | Cosmopolitan Productions, Metro-Goldwyn-Mayer


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Carioca, Thornton Freeland (1933)

I have a good feeling about this…

Note : 2.5 sur 5.

Carioca

Titre original : Flying Down to Rio

Année : 1933

Réalisation : Thornton Freeland

Avec : Dolores del Rio, Gene Raymond, Raul Roulien, Ginger Rogers, Fred Astaire

Il y a un avantage certain à évoluer parmi les seconds rôles dans un film médiocre. Quand l’histoire ne tient pas la route, quand les numéros proposés sont globalement pitoyables, le spectateur, ou les critiques, cherchent à se raccrocher à ce qui semble sortir du lot. Ginger Rogers et Fred Astaire, ici, steal the show, non pas parce que leur performance est remarquable en comparaison de ce qu’on connaît de la suite, mais parce que le scénario les place plus que nécessaire sur le devant de la scène, que les premiers rôles sont mal définis et plutôt quelconques, et bien sûr parce que grâce à leur(s) talent(s), ils parviennent malgré tout à créer un peu de vie dans ce grand néant.

L’histoire est probablement un prétexte à proposer aux spectateurs un peu d’exotisme, à travers le personnage de Dolores del Rio et de l’environnement (Floride, puis Rio). Alors, c’est très joli, le design est parfait, la photographie tout autant. Seulement, si on peut accepter pour certains films basés sur des numéros que l’ensemble ne soit qu’un prétexte, ici on met l’accent sur le romantisme et le classique triangle amoureux. Et quand ça ne tient pas la route, on regarde ailleurs.

Dans les vaudevilles, les revues, à Broadway, il y a toujours un maître de cérémonie qui fait le lien entre les numéros. Il présente la suite, propose lui-même de courts numéros, commente souvent avec ironie… Ici ce rôle est tenu par Ginger Rogers et par Fred Astaire. Ils survolent en quelque sorte cet océan de médiocrité, regardent avec ironie et distanciation le monde qu’on nous présente, et c’est bien pour ça qu’ils captent non seulement notre attention, mais reçoivent immédiatement notre adhésion. Ils sont à la fois à l’intérieur de l’action, et à côté, avec nous. Un peu comme le duo C3-PO R2D2 de la Guerre des étoiles ou Statler & Waldorf dans le Muppet Show… Et puisqu’on s’emmerde pendant tout le film, on se met à fantasmer sur la vie qu’ils pourraient mener en dehors de ce monde.

Ginger Rogers apparaissait la même année dans deux des trois chefs-d’œuvre musicaux de la Warner de 1933 (elle n’apparaît pas dans Footlight Parade) et se faisait surtout remarquer pour son tempérament et son talent comique. Elle tient ici un rôle tout aussi acerbe et la RKO gommera cet aspect grincheux dans les films où elle tiendra le haut de l’affiche avec Fred Astaire, mais si on peut rêver tout à coup à une idylle entre ces deux énergumènes, il est fort probable qu’on les ait réunis ici pour leur tempérament comique. C’était plus délicat avec Fred Astaire, qui comptait bien commencer une carrière solo maintenant que sa sœur Adele avec qui il avait dansé plus de vingt ans, était mariée. Officiant ici en maître de cérémonie, il doit également jouer les comiques et ne s’en tire pas trop mal. On retient surtout cette carioca interprétée avec Rogers. Pas franchement très emballant, mais on voit la maîtrise, et déjà l’alchimie du couple qui fera sensation par la suite : difficile à dire ce que pouvait donner Astaire avec sa sœur, car il n’en reste aucune image, mais il adopte bien ici la fantaisie de Ginger Rogers, comme elle profitera sans doute de la rigueur et de l’aisance d’Astaire. Comme il le fera par la suite, on sent que c’est lui qui dirige, commande. Avec sa sœur, c’était elle qui était mise en lumière. Et Astaire sait probablement comment faire en sorte pour que ce soit lui qu’on remarque, à moins que cette aisance lui prodiguant une autorité immédiate, vienne précisément de l’habitude de mettre l’autre en lumière, sans jamais à avoir à forcer son talent. De l’autorité, et un œil surtout attentif à la performance de sa partenaire. Un œil à la fois bienveillant, mais aussi l’œil du professeur guettant les erreurs de ses élèves. Sa maîtrise à lui est telle qu’il n’y a que des certitudes dans le moindre de ses gestes, et de la facilité aussi, car on sent qu’il en garde toujours sous la pédale, ce qui est clairement le signe des génies. De la désinvolture aussi, celle que seuls les plus grands encore peuvent laisser apparaître pour gommer tout ce qui est technique et effort (l’art de rendre les choses simples et faciles comme le soulignera Eleanor Powell en lui rendant hommage cinquante ans après). Notre C3PO dansant a également l’occasion de se produire ici en solo, et même de pousser la chansonnette, mais il ne sera jamais aussi bon, ici ou ailleurs, qu’avec une partenaire, justement parce qu’il savait comme personne les rendre meilleures (toujours le même principe dans le jeu des acteurs, certains ont la capacité d’écouter et de regarder leurs partenaires : et celui qui sait écouter et voir, c’est lui qu’on écoute se taire et qu’on regarde ne rien faire…).

Le pouvoir des critiques était tel à l’époque que la RKO s’est laissé convaincre de les réunir en adaptant La Joyeuse divorcée. Ceux qui font la publicité, à l’époque, c’est avant tout les critiques. Et les critiques iraient difficilement se contredire… Il n’y avait de toute façon pas de quoi. L’histoire était belle, alors que dans le duo avec sa sœur, Fred n’avait jamais semblé être autre chose qu’un faire-valoir de sa sœur, voilà qu’il laissait supposer dans un film médiocre, assisté d’une autre partenaire, qu’il pouvait, et méritait, les premiers rôles. On connaît la suite. C3PO et R2D2 formeront le duo le plus célèbre de la comédie musicale, et on cherchera longtemps l’ombre d’Adele dans les pas de son frère… Les héros sont rarement là où on le croit.

Les premiers pas de Ginger & Fred (juste un doigt) :

 

Carioca, Thornton Freeland 1933 Flying Down to Rio | RKO 


 

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Peg o’ My Heart, Robert Z. Leonard (1933)

Show Marion

Peg o’ My Heart

Note : 3.5 sur 5.

Année : 1933

Réalisation : Robert Z. Leonard

Avec : Marion Davies

À l’aise dans les scènes romantiques, les foules et les parties chantées, Robert Z. Leonard se révèle au contraire piètre directeur d’acteurs dans les scènes de pure comédie. Autrement dit, quand il est question de faire évoluer ensemble trois ou quatre personnages dans un décor de vingt mètres carrés rappelant la scène d’un théâtre. Vidor l’avait précédé en dirigeant Laurette Taylor dans la version muette de 1922. On aurait pu penser que Vidor ferait le remake pour la MGM en dirigeant son actrice de Show People, mais il faut croire que les tentatives de Vidor (avec Marion Davies toujours, dès 1930 avec Dulcy) n’ont pas été convaincantes parce qu’il délaissera totalement le genre de la comédie par la suite.

C’est qu’il y a un savoir-faire comique, un rythme, un ton, qui n’est pas évident pour tout le monde. Leonard et Davies ont fait leurs armes ensemble pour le passage au parlant, en 1930, avec deux versions de Marianne — l’une muette, l’autre parlante. Référencé sur IMDb comme étant un drame, ça m’a plutôt l’air d’être une comédie, reste à voir si le film souffre des mêmes défauts¹. Le talent comique de Marion Davies n’est, quoi qu’il en soit, pas à remettre en cause ici : elle est parfaite. Je vais y revenir.

¹ C’est bien une comédie, typique de Broadway, et Leonard s’y montre tout aussi incapable de maîtriser le rythme à l’intérieur de ses scènes (certaines séquences s’étalent sur plus de dix minutes).

À la MGM, à cette époque, on assiste aux prémices de la screwball : Clark Gable et Jean Harlow se donnent la réplique dans deux comédies à l’humour vache, La Belle de Saigon et La Malle de Singapour. Ce sera ce même Gable qui tournera la première screwball l’année suivante avec Capra et Claudette Colbert. New York Miami sort pile l’année de la mise en place du code Hays en 1934, et est donc le premier rejeton d’une série de comédies de couple bien comme il faut. La Malle de Singapour sort après, mais semble-t-il, la Harlow peinera alors à trouver des rôles à sa convenance. Le screwball doit dominer à présent et les garces comme Jean Harlow sont mises au placard. Le parlant leur avait permis d’ouvrir grand la bouche, on les imaginait le faire tout aussi facilement avec les jambes, et voilà qu’on leur demande tout d’un coup de tout fermer. À choisir, tiens, on préférera surpayer Katharine Hepburn afin de la voir enfiler des pantalons.

Marion Davies, bien sûr, n’aura pas ce problème en jouant les ingénues. Mais il serait intéressant de comprendre pourquoi l’histoire retient principalement les screwballs, ou les films de Capra et de Lubitsch de cet âge d’or de la comédie américaine. Si on reconnaît Jean Harlow en l’associant aux films du pré-code, Marion Davies, encore et encore, n’est connue que pour avoir été le Rosebud de William Randolph Hearst. Citizen Kane, « plus grand film de l’histoire du cinéma » est encore fatal aujourd’hui à sa réputation. Je sais que je l’ai déjà écrit plusieurs fois, mais je l’écris à nouveau : Marion Davies est un trésor de la comédie américaine. Elle ne rit pas seulement quand on lui chatouille le bouton de rose, elle chante et elle danse aussi. Et la voir en garçonne, danser et chanter sur les tables, ça a tout de même cent fois plus de classe que Marlene Dietrich dans L’Ange bleu. Ce n’est pas donné à tout le monde d’arriver à jouer à la fois sur la carte sensible, musicale et même burlesque (avec ses charmantes mimiques à la Stan Laurel). Judy Garland peut bien lui dire merci.

Peg o' My Heart, Robert Z. Leonard 1933 Cosmopolitan Productions, Metro-Goldwyn-Mayer (MGM) (2)

Peg o’ My Heart, Robert Z. Leonard 1933 | Cosmopolitan Productions, Metro-Goldwyn-Mayer (MGM)

Sans elle, tout s’écroule, c’est l’atout majeur du film. On est en plein dans les méthodes du star-système initié à Hollywood par les studios. À la même époque la MGM, grâce à son génial Irving Thalberg, commence à combiner des stars pour un même film — ce qui fera de la marque au lion (la seule, l’unique) le leader incontesté des studios de l’âge d’or. Pourtant ici, tout le film est dédié à son unique star, Marion Davies. La coproduction avec la Cosmopolitan n’y est sans doute pas pour rien. On sent donc encore toute l’influence du muet où certains grands films commerciaux reposaient sur une grande star, avec ces gros plans façon carte postale ou Studio Harcourt, et qui donnent un effet étrange aujourd’hui : l’impression que le monde s’arrête autour, que tout s’harmonise soudain et que chaque élément du décor entre parfaitement à une place déterminée par les lois du cadrage.

Bref, Leonard, lui, n’est pas un metteur en scène de comédie. Ces quelques scènes, très théâtrales, censées se jouer à mille à l’heure dès que Peg rencontre la famille Chichester, ont suffi à me faire sortir du film. Le rythme retombe tout d’un coup, aucun membre de la famille Chichester ne parvient à nous amuser, et heureusement que la comédie sentimentale se met très vite en place et que Marion Davies sauve l’affaire pour remédier à cette affreuse rencontre avec les Chichester… Leonard ne sait pas alterner les rythmes pour la comédie (comme dans Marianne). Il joue très bien sa partition en accélérant comme il faut dans les scènes sentimentales, puis ralentir tout à coup le rythme pour accentuer la tension, mais dans les scènes de mise en place, presque inspirée du vaudeville (ou comme un Capra, façon Vous ne l’emporterez pas avec vous), ça s’éternise comme dans un mauvais soap.

Son découpage technique en revanche est parfait (ça ne trompe pas sur sa capacité à diriger des films comme il le prouvera par la suite).

Les valeurs du film sont charmantes (on comprend qu’elles aient pu séduire Vidor pour la première adaptation) : le mépris de la quête de l’argent et de l’individualisme, l’amour du prochain… Autant de bons sentiments qui feraient probablement vomir Ayn Rand. Ça commence par tout un village irlandais commémorant en chanson le départ de Peg ; et ça se termine de la même façon avant que le beau de Peg sorte à son tour les violons pour lui révéler que c’est elle qu’il aime… Le lyrisme triomphant fêtant les valeurs optimistes du partage familiale et communautaire qui, de Capra à Lucas, marque si bien l’esprit américain. Gary Cooper peut réciter les mots de Ayn, et Capra peut tout autant inspirer le même élan individualiste dans d’autres films (que La vie est belle), mais un peu de miel qui dégouline, c’est toujours aussi bon quand ça coule sur des plaies issues du rejet de l’autre. Peg avait bien mérité un peu de réconfort après avoir affronté sans jamais s’effondrer au regard et aux mœurs compliqués des gens de la haute. Le miel vient toujours en récompense, non pour graisser les rouages d’une histoire.

À noter l’excellent travail d’« art direction » de Cedric Gibbons, l’un des créateurs de la qualité visuelle de la MGM. Il avait déjà papier glacé Marion Davis dans Quality Street et dans Une gamine charmante, et sera ensuite de toutes les grandes productions de la MGM des années Thalberg aux grandes heures du Technicolor. Je veux en tout cas le même service en argent, les mêmes rosiers, la même terrasse (qu’on retrouve dans Indiscrétions, toujours dirigé par Gibbons) et la même photographie capable de reproduire le même flou vitreux qui s’étale sur les bords de l’image lors des plans d’ensemble. C’est que j’aurais bien besoin de tout ça pour mon mariage avec Marion Davies. Mariage que j’annoncerai une fois retrouvé mon petit Rosebud atomique. Et si ce n’est assez pour convaincre des talents de décorateur du bonhomme, imaginons seulement, qu’en plus d’être également le papa de Oscar (la statuette), il a été marié, non pas à Marion — il la laisse à mes rêves de grandeurs — mais à Hazel Brooks (la bombe de Sang et Or) et à Dolores del Rio. (O’ My heart !…)

Peg o' My Heart, Robert Z. Leonard 1933 Cosmopolitan Productions, Metro-Goldwyn-Mayer (MGM) (1)


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Les Faubourgs de New York, Raoul Walsh (1933)

Les Faubourgs du temps

Les Faubourgs de New York

Note : 3 sur 5.

Titre original : The Bowery

Année : 1933

Réalisation : Raoul Walsh

Avec : Wallace Beery, George Raft, Jackie Cooper, Fay Wray

C’est une période méconnue du cinéma. 1933, on pense d’abord aux films de gangsters, aux comédies de Capra, des Marx brothers, à Lubitsch… Que du grand classique aujourd’hui. Là, il faut l’avouer, même si Walsh n’est pas un inconnu, ça reste assez obscur. J’ai déjà évoqué le cas de ces deux acteurs que sont Wallace Beery et George Raft. Deux stars oubliées de ces années 30… Le problème, c’est qu’on les retrouve tous les deux à l’affiche… Il manque la star qui se serait extirpée de ces folles années 30.

Par ailleurs, le film est plutôt réussi. Si Beery joue le rôle qui le caractérise dans ses nombreux seconds rôles, j’ai découvert Raft, ici, dans une comédie. Il est assez remarquable dans une composition forcément beaucoup moins en retenue que dans un film de gangsters (pré-noir aux ambiances lourdes, au jeu intense et plein d’autorité). Si on dit d’ailleurs que Hitler aurait piqué à Chaplin sa moustache pour se rendre plus sympathique, il pourrait avoir emprunté à Raft ses jeux de mains, ses saluts presque de dandys (même si Raft y ajoutait quelques pirouettes assez représentatives du jeu burlesque de l’époque).

Dommage que ces deux acteurs n’aient pas la même renommée aujourd’hui que des acteurs similaires comme Laurel et Hardy pour Beery ; et Edward G. Robinson, James Cagney pour Raft. C’est quoi le problème ? Ils ont parfois joué les seconds rôles et ils n’ont pas passé les 40’s. Il est vrai qu’en France, on a été privé des films us pendant la guerre et on a mangé tout d’un coup les films de cette période, or ni l’un ni l’autre ne semblaient être dans les bons coups et finiront par ne plus avoir ce statut de star… La période d’avant-guerre était loin, un autre monde. Pas beaucoup de chefs-d’œuvre vus d’Europe, et ce n’est pas celui-ci qui changera la donne. En France, les stars dont on se souvient, sont celles qui tournent avec les grands metteurs en scène. Walsh en est un, mais on n’est pas dans sa période, et on le relie assez peu aux comédies… Si en plus, on a droit à des acteurs qui ne dépasseront pas les 40’s, on aura vite fait d’oublier tout ça.

Je reviens au film. L’histoire ne ressemble en rien à ce que Walsh fera par la suite (pas vu les muets qui précèdent). Pas vraiment une comédie fine, le burlesque n’est pas loin. On est dans une tradition du music-hall, à la Broadway. Le but est clairement de divertir, de faire rire. La réussite du film tient dans l’opposition entre ces deux acteurs aussi différents l’un que l’autre (Beery est rustre, Raft est distingué). Il y a aussi la découverte du Manhattan de la fin du XIXᵉ siècle. Le Bowery était un des quartiers de New York. Le personnage de Raft, Steve Brodie appartient au folklore new-yorkais. Les deux hommes se disputent le pouvoir dans le quartier, tous deux fricotant dans pas mal d’affaires douteuses. C’est Gangs of New York avant l’heure (plus récent dans l’histoire new-yorkaise aussi). Beery tient d’abord le Bowery, puis Raft, après avoir gagné son pari : survivre à sa chute depuis le pont de Brooklyn. Un exploit qui fera sa renommée, le rendra riche, et donc, lui ouvrira les portes de la ville. Viennent se mêler à eux deux autres personnages : la femme éperdue qui tombe amoureuse de tout ce qui bouge (magnifique Fay Wray, l’année de King Kong), logiquement tiraillée entre l’un et l’autre ; et le jeune gosse des rues recueilli par Beery mais jalousant le nouvel amour que Beery porte à Fay Wray (c’est déjà Jackie Cooper, éternel complice de Beery, que ce soit dans Le Champion ou dans L’Île au trésor). Si le film est un peu oublié aujourd’hui, en dehors du fait que ce n’est pas un grand film, c’est peut-être un peu aussi à cause de ce sujet. Hollywood a finalement assez peu traité cette période côté est, pourtant complètement folle. Parce que cette histoire, si elle peut paraître saugrenue est pourtant historique. Les zozos comme ce Steve Brodie, capables des pires paris, n’étaient pas rares. Dans des villes grouillantes, sans télévision, sans cinéma, sans téléphone, chaque grande ville était un monde à part, et on pouvait se faire une renommée très vite, dans la rue, avec de tels exploits, grâce à la puissance du média de l’époque, la presse. Ces faubourgs de New York, c’est déjà Gotham city. Et il faut noter tout de même que si cet univers du fin de siècle n’a pas perduré dans l’imaginaire de ce côté de l’Atlantique, il est encore présent aux États-Unis, et ça se remarque dans le langage et l’imaginaire collectif. Brodie semble en faire partie, tout comme Houdini, très présent dans cet imaginaire et qui est une autre star immense de l’époque, oubliée de la culture populaire de part chez nous. C’est comme si toute cette époque était passée au brain-walshing

Bref, si le film n’est pas extraordinaire, le contexte de l’époque, son univers, est une véritable découverte. Dans un monde d’images, il est parfois difficile d’imaginer qu’il y a eu un monde, grouillant, avant le parlant, et même, avant la généralisation des images de cinéma. Curieusement, c’est comme si en captant la vie à travers une caméra, en étant capable de la reproduire des années après, on avait compris combien elle était précieuse. Des folies comme celles de sauter du pont de Brooklyn, on les verra encore au temps du muet ; Keaton nous l’a montré. Ensuite, le pouvoir des images semble avoir fait son chemin, la boucherie de la guerre aussi sans doute, et les progrès de la médecine, et la conception de la valeur de la vie a radicalement changé. Monde étrange… Et j’en reviens à ma première idée. Les stars qui disparaissent et qui restent d’une époque à l’autre. L’histoire du cinéma, comme l’histoire tout court d’ailleurs, est toujours interprétée selon la vision contemporaine des choses… Le contexte, les goûts, les attentes d’une époque sont difficilement appréciables. Seuls restent les faits, alors que curieusement, aux moments où ils se produisent, on est beaucoup plus sensible à l’apparence des choses et aux résistances du passé (ces idées reçues, ces habitudes, ces usages, ces modes de pensée qui perdurent une génération tout au plus et disparaissent, le temps de la mémoire d’un homme, d’une vie, d’une transmission — on sait ce que pensent nos parents, mais nos grands-parents ? non, c’est oublié). Alors oui, il est difficile de s’imaginer Wallace Beery et George Raft comme d’immenses stars… à une époque où Bogart, qui est lui resté dans notre mémoire collective, venait bien après Raft à l’affiche. Avant de courir après un faucon maltais ou de tomber d’un grand sommeil, Bogart était un acteur de second plan. Il s’est fait un nom en reprenant les rôles que les stars de l’époque refusaient. Les goûts, les codes, évoluent, et Bogart a profité d’un de ces basculements. Était-il meilleur acteur ? Était-il plus populaire ? Non, les goûts ont changé, et les rôles que d’autres refusaient parce que les histoires ne correspondaient pas à l’air du temps, il les a interprétés. Un immense coup de bol d’être dans la mouvance des choses. L’ancienne star, George Raft, n’est rien dans l’imaginaire des gens, quand l’autre est une icône… Derrière la grande scène éclairée de l’histoire, il y a toujours des faubourgs, des héros oubliés, qui portent ceux placés au sommet de la vague. On ne retient que l’écume, que les lumières de la ville, mais derrière, il y a un océan tout entier. Voyez, George Raft sur son rafiot ! il n’a plus de voile ! Et nous on avance, on avance, et on oublie. Bientôt aussi Bogart lâchera prise…


Les Faubourgs de New York, Raoul Walsh 1933 The Bowery | 20th Century Pictures

 


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