La Guerre des espions, Masahiro Shinoda (1965)

Ninjutsu la Tamise

Note : 3.5 sur 5.

La Guerre des espions

Titre original : Ibun Sarutobi Sasuke

Aka : Samurai Spy

Année : 1965

Réalisation : Masahiro Shinoda

Avec : Hiroshi Aoyama, Jun Hamamura, Tetsurô Tanba, Misako Watanabe, Jitsuko Yoshimura, Osamu Hitomi, Eiji Okada, Kei Satô

Revoyure de La Guerre des espions, de Masahiro Shinoda, après suggestion et échanges avec Renaud/Morrinson : l’occasion d’évoquer la différence entre cinéma de l’évocation et cinéma de situation, ainsi que les concepts personnels de « billes situationnelles » et « d’espace vide situationnel ».

Même film, mêmes effets. La réalisation est une vraie dinguerie, mais Shinoda assisté de Masao Kosugi à la photographie, c’est souvent le cas (avec l’apothéose Fleur pâle). C’est peut-être même Kosugi le génie : on ne saura jamais qui compose les plans, décide des placements de la caméra, des types de raccords, des choix d’échelle de plan, etc. On peut imaginer que dans le cadre d’un studio comme la Shochiku, tout ça soit réglé et décidé selon un cahier des charges assez strict laissant peu de place aux initiatives personnelles trop exubérantes. On sent Shinoda titillé, au moins dans son montage, par des petites expérimentations, le problème, c’est que quand le récit est déjà très obscur, ça n’aide pas à éclairer le sujet. J’éprouve la même difficulté à suivre certaines approches chez Yoshida. Shinoda va basculer ensuite vers les productions ATG où il pourra plus prendre de libertés, jouer plus sur les expérimentations et la distanciation, mais il le fera aussi sans son directeur photo habituel (Double Suicide restait avec une photo noir et blanc magnifique, mais le film propose plus d’audaces formelles encore pour une histoire relativement plus simple à suivre et plus classique). On a donc avec La Guerre des espions un film de studio, et je ne sens pas vraiment une réelle adéquation entre le sujet et la mise en scène. C’est bien pour ça que l’ATG avait été créée : pour permettre à ces cinéastes de la nouvelle vague de s’exprimer plus librement alors que les studios feront plus dans l’exploitation par la suite.

Ça devrait donc être encore le mix idéal, la période idéale, sauf que Shinoda ne m’aide pas beaucoup à y voir clair dans cette histoire de guerre d’espions. Comme pour identifier les visages, j’ai un souci avec les patronymes (encore plus quand ils sont japonais) quand ils sont nombreux, et le film multiplie les séquences où on parle de quelqu’un qui n’est pas là. J’avais le même souci avec Les Poignards volants (je n’y ai rien compris). C’est un cinéma de l’évocation dans lequel les situations évoluent à travers les dialogues. Comme dans le théâtre classique français, l’action est souvent ailleurs ou passée. Ici, les séquences de dialogues sont entrecoupées de séquences d’action, certaines font avancer la situation (les meurtres, surtout, qui ont lieu souvent juste avant l’entrée en scène du personnage principal), mais ça me paraît assez artificiel quand c’est pour se confronter à d’autres personnages ou qu’il doit fuir. Bien souvent, ces duels semblent même escamotés au point parfois que je n’en saisis pas l’issue (lors de la première rencontre avec Tetsuro Tanba, je ne pensais pas qu’il survivrait à sa chute…). J’ai bien compris qu’on accusait le personnage principal de ces assassinats, mais assez souvent, je ne comprends pas contre qui il se bat (et même si j’ai bien compris avec la révélation finale qu’une partie de ce mystère était précisément le sujet du film). En somme, ce n’est pas l’acteur qui pose problème comme j’ai pu le penser à un moment (même si, parfois, il semble aussi perdu que moi), c’est la marche des événements et leur évocation toujours à travers des noms imbitables qui me plongent dans le brouillard. Le seul prénom dont j’ai pu me souvenir, c’est celui de la fille… parce qu’elle est jolie sans doute.

Je suis là, mon Limounet !

Comme toujours, j’ai besoin d’un cinéma de situation(s). Un type de cinéma que j’oppose donc à « un cinéma de l’évocation ». On est encore une fois dans une forme de rapport éternel entre distanciation et identification : se rapprocher d’un cinéma de situation force une plus grande identification du spectateur, y préférer un cinéma de l’évocation tend au contraire à créer un effet de distanciation. L’introduction est censée donner les bonnes informations pour expliquer les enjeux généraux politiques et planter le personnage principal au milieu de ça, sauf qu’au-delà des enjeux politiques incompréhensibles, je n’ai absolument pas compris la nature et les objectifs du personnage principal. Comme tous les autres qui ont été par la suite liés à lui. À partir du moment où je ne sais pas après quoi le héros court, où je ne comprends rien à ses motivations, je ne peux pas suivre le fil du récit, et je prends mes distances (le risque de la distanciation, c’est toujours quand le lien qui se tisse entre l’œuvre et le spectateur craque). Ils parleraient chinois que ce serait pareil : or dans la plupart des films du « cinéma de situations », tu comprends les grandes lignes sans avoir besoin de sous-titres.

Rien à voir non plus avec le côté ninja du film comme j’avais pu le craindre également à un moment. D’autant plus que les ninjas, c’est un sujet qui reste assez cosmétique dans le film. C’est surtout un film d’espions, de trahisons et de vagues amourettes contrariées par les tendances féminicidaires du méchant de l’ombre. D’ailleurs, sur ce dernier point, on remarque le manque de constance et de vraisemblance (renforçant à nouveau l’effet de distanciation ; là, on n’est plus dans l’évocation) : pour croire en un amour, ça se joue aussi sur un minimum de durée et de péripéties. Ici, le héros s’intéresse à l’une, elle crève, une autre le recueille quand il a bobo, et hop, viens avec moi mémère, on va se marier… Le souci vient donc peut-être tout simplement aussi du type de scénario proposé : le scénariste qui adapte le roman n’a pas fait grand-chose de bien notable, son travail sur le film ne me semble pas avoir été à la hauteur pour offrir au spectateur une lecture facile de l’adaptation demandée. D’ailleurs, ce serait intéressant de savoir si le film a eu du succès. Le public japonais est sans doute moins stupide que moi et est plus familier avec les clans, histoires et noms domestiques, mais le côté « cinéma de l’évocation », je peux parier qu’à chaque fois, ça manque le coche pour séduire le public.

Pour donner une idée, le summum de ce cinéma de l’évocation, c’est Shura (Pandémonium) de Matsumoto et les films de Yoshida très verbeux comme Eros + Massacre. Le meilleur film de Shinoda, pour moi, il est quasi muet, Le Samouraï nippon : Fleur pâle. On y parle peu, on se regarde en chiens de faïence, on se toise, on joue à un jeu auquel on ne comprend rien aux règles, mais on s’en moque : la situation et le sujet sont ailleurs. On pourrait même parler « d’espace vide situationnel ». Je relisais hier un commentaire dans lequel je répondais sur Le Plongeon et où… j’évoquais (moi, j’ai le droit) le principe « d’espace vide » chez Peter Brook. Le vide permet de créer un espace interprétatif qui n’appartient qu’au spectateur. Rattaché au récit de cinéma, on peut imaginer un même principe : dans certaines séquences, tu n’as pas besoin de parler pour expliquer ce qu’il se passe. Soit tu comprends instantanément la situation parce que rien qu’avec les postures des personnages et leur jeu facial, tu perçois les rapports de force qui existent entre eux, soit tout reste assez mystérieux, tu ne comprends pas tout, mais ça fait naître une sorte de mystère, d’incertitude, de pesanteur.

La bille à damier vient à la rencontre de la bille blanche

Pour les postures, au-delà du fait qu’on apprend précisément aux acteurs de jouer « au présent » comme on dit, donc de jouer la situation présente (étant entendu que dans une scène bien écrite, il y a une situation de départ, et que tout le principe est de la faire évoluer vers une situation de fin avant un cut et d’enchaîner sur une nouvelle séquence), j’ai parfois expliqué la simplicité de cette notion de « posture » à travers les différentes possibilités offertes d’expression entre deux simples billes évoluant dans un même espace. À travers des mouvements simples d’évitement, d’attraction, de contournement, tu peux jouer des situations compréhensibles par tous : une bille tourne autour de l’autre, elles se bousculent, l’une repousse l’autre, etc. C’est la base de la mise en scène : tu places les acteurs en fonction de ça (quand c’est bien fait et que le metteur en scène comprend la situation… et qu’il ne fait pas confiance qu’aux acteurs ou aux dialogues). Les enfants d’ailleurs ne font pas autre chose quand ils jouent avec des poupées ou des voitures : ils les mettent souvent en situation pour les faire interagir. Et raconter une histoire, au cinéma ou ailleurs, c’est un peu une grande salle de jeu où les adultes viennent se divertir… Quand un cinéaste adopte des techniques qui visent à casser l’identification (souvent volontairement, car oui, la distanciation est souvent recherchée — à quelle fin, c’est au spectateur de l’interpréter…), quand le scénario met volontairement ou non l’accent sur des personnages ou des événements évoqués plus que sur une situation présente qui se joue devant nos yeux, il m’arrive d’être un peu perdu.

C’est le cas ici. Je ne peux qu’être époustouflé par la qualité formelle des images, reconnaître dans le cadre tous les éléments habituels qui font d’habitude que je suis un film passionnément ; mais voilà, sans possibilités de suivre une trame (ce qui reste la base d’une histoire tout de même), impossible pour moi d’adhérer plus que ça à ce qu’on me propose. Mais comme tout est souvent histoire de dosage au cinéma, il faut encore noter que cette distanciation, ces « évocations » prenant le pas sur les « situations », ne suffisent pas complètement à me faire sortir du film. À une échelle encore supérieure dans l’évocation et la distanciation, on trouve certains films de Yoshida, et encore en dessous, bien d’autres cinéastes amoureux des approches floues, distantes, surréalistes, voire symboliques.

La revoyure a au moins cette qualité : permettre d’y voir plus clair dans ses appréciations et théoriser au moyen de syntagmes un peu fabriqués peut-être des approches, cette fois de spectateurs, qui restent, j’en suis persuadé, toujours extrêmement personnelles.


La Guerre des espions, Masahiro Shinoda 1965 Ibun Sarutobi Sasuke | Shochiku

Le Col du Grand Bouddha (première partie), Hiroshi Inagaki (1935)

Le Col du Grand Bouddha (première partie)
5/10 IMDb

Réalisation : Hiroshi Inagaki

Inagaki pas vraiment au point pour le début du parlant… Direction d’acteurs épouvantable avec des lenteurs criminelles, un rythme jamais trouvé, et une histoire incompréhensible faite de saynètes qui semblent parfois ne pas suivre les mêmes personnages, et l’impression d’assister à un jeu de charcuterie au montage au point de chercher des têtes roulées sous les tables… Seule consolation, les duels finaux sous la neige, esthétiquement parfait. Selon toutes vraisemblances les acteurs ne sont pas les premiers sabreurs venus et ça ne fait pas semblant (enfin presque). Un souci d’authenticité assez peu suivi au temps du muet et qui finira par s’imposer.

Il ne resterait rien du second volet sorti l’année suivante. 1935, c’est l’année où le même Denjiro Okoshi interprétera le génial Tange Sazen dans Le Pot d’un million de ryo.

Daibosatsu tôge aka Le Col du Grand Bouddha sera maintes fois adapté : la trilogie d’Uchida avec le vieillissant Chiezô Kataoka est excellente, suivie d’une autre qu’il me reste à voir avec l’inévitable Raizô Ichikawa, réalisée par Misumi et Kazuo Mori. Celui-ci en tout cas est à oublier.



Le Jeune Homme capricieux, Mansaku Itami (1935)

Le Jeune Homme capricieux

4/10 IMDb

Réalisation : Mansaku Itami

Film extrêmement rare et pour cause, rien de bien fameux ici. La fable est belle, même s’il faut attendre les dernières vingt minutes pour avoir le fin mot de l’histoire (ou du stratagème élaboré par l’espion).

Bel exemple de style burlesque sans doute né au théâtre au tournant du siècle, assez semblable à ce que peut proposer la commedia dell’arte avec des personnages archétypaux et des lazzis en pagaille. Aujourd’hui ça ne passe malheureusement plus la rampe, et fort probable que ce genre d’humour n’ait pas une portée dépassant 1935 (première année du parlant au Japon), voire les frontières du pays.

Tout au plus peut-on y admirer l’acteur-producteur Chiezo Kataoka forcément dans le rôle-titre ici (j’en parle ailleurs pour Ma mère dans les paupières, il sera par exemple employé jusqu’à trente ans plus tard par Uchida).

Le titre est un mystère. On ne saura pas de quel jeune homme capricieux il s’agit, n’étant question ici que de samouraï espion, de son suiveur sanchopenchesque et brigand, de seigneurs ridicules, de princesse ingénue et de poules. De beaucoup de poules.


Pour les curieux, cette page regorge de photogrammes du film.


 


Ma mère dans les paupières (Banba no chutaro mabuta no haha), Hiroshi Inagaki (1931)

Note : 4.5 sur 5.

Ma mère dans les paupières

Titre original : Banba no chutaro mabuta no haha

Année : 1931

Réalisation : Hiroshi Inagaki 

Avec : Chiezô Kataoka, Shinpachirô Asaka, Waichi Narimatsu, Hajime Morita, Ryôsuke Kagawa, Isuzu Yamada

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Première version d’une histoire connue plus tard sous le titre Mabuta no haha dont Tai Kato proposera une adaptation soporifique et colorée avec Kinnosuke Nakamura (le Miyamoto Musashi de Tomu Uchida). Dommage que le film ne soit référencé nulle part, c’est un chef-d’œuvre minimaliste et mélodramatique.

Loin des codes habituels du film en costumes (jidaigeki) ou même des matatabi-eiga (films de yakuza itinérant) Ma mère dans les paupières serait plutôt un drame en costume resserré autour d’un seul objectif (le héros cherche sa mère à Edo) et concentré sur quelques heures (le film est adapté d’une pièce de théâtre). En 1931, il s’agit encore d’un muet et Inagaki, futur pape de la couleur thorpienne dégueulasse et de l’épique au service de Toshiro Mifune, se révèle ici maître dans la gestion de l’intensité, certes théâtrale, mais parfaitement adaptée en quelques plans et intertitres clés.

Une fois que notre héros a trouvé sa mère (et il y parvient assez facilement, ce n’est pas un film d’enquête), l’argument, et le dilemme, est assez simple : elle refuse de le reconnaître et pense qu’il vient réclamer sa part d’héritage quand lui vient innocemment chercher la maman qu’il n’a jamais eue. En un seul face-à-face, Inagaki multiplie les angles de caméra, les rythmes, répète avec insistance la même rengaine comme son héros le fait avec sa mère, mais toujours avec un sens du rythme inouï, ne lâchant rien. Une fois résolu à ne pas recevoir la reconnaissance espérée de sa mère, une nouvelle tension naît aussitôt dans les espaces extérieurs livrés au vent et à la neige… La fille arrivant à convaincre sa mère de retrouver ce premier fils caché et abandonné, la question est de savoir si elles parviendront à le rejoindre… Un lyrisme que Inagaki emploiera rarement par la suite lui préférant la sobriété des cadrages et des montages classiques.

Chiezo Kataoka, futur régulier lui aussi d’Uchida (Meurtre à Yoshiwara, Le Mont Fuji et la Lance ensanglantée), y est exceptionnel.

Ma mère dans les paupières (Banba no chutaro mabuta no haha), Hiroshi Inagaki (1931) | Chie Production


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La Porte de l’enfer, Teinosuke Kinugasa (1953)

La Porte de l’enfer

Jigokumonla-porte-de-lenfer-teinosuke-kinugasa-1953Année : 1953

Réalisation :

Teinosuke Kinugasa

7/10  IMDb

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Cent ans de cinéma Télérama

La mise en scène de la fin sauve le film. Celui-ci devient tout d’un coup pesant, lent, on se croirait dans un Hitchcock ou dans Yoru no tsuzumi tourné cinq ans plus tard par Tadashi Imai. Mais c’est un peu tard.

L’intrigue est réduite à rien et n’a pas grand intérêt. Le personnage principal manque de nuances et de psychologie. La femme erre dans le film tel un fantôme. Seul son mari possède une once d’humanité, à moins qu’il soit gay et se désintéresse du sort de sa femme, mais là encore on s’en moque.

Les couleurs sont horribles, on se croirait dans un Richard Thorpe. La musique y fait penser aussi. À moins que ce soit l’influence de Cecil B. Demille ou de certains westerns de l’époque.

Une Palme d’or plutôt décevante quand on y regarde un demi-siècle plus tard. Si l’histoire doit retenir un film de Teinosuke Kinugasa, ce serait beaucoup plus Une page folle (1926). Parce que si le cinéma japonais est au milieu de son âge d’or en 1953, il faudra attendre encore quelques décennies à l’Occident pour découvrir les grands films domestiques de cette période au Japon. Films d’époque compris. La Porte de l’enfer n’est pas encore la porte d’entrée rêvée vers le cinéma nippon.


La Porte de l’enfer, Teinosuke Kinugasa 1953 Jigokumon | Daiei 


La Femme du docteur Hanaoka, Yasuzô Masumura (1967)

L’école de la chair

La Femme du docteur Hanaoka

Note : 3.5 sur 5.

Titre original : Hanaoka Seishû no tsuma

Année : 1967

Réalisation : Yasuzô Masumura

Adaptation : Kaneto Shindô

Avec : Raizô Ichikawa, Ayako Wakao, Hideko Takamine, Yûnosuke Itô, Yatsuko Tan’ami, Chisako Hara

Du beau monde et un savoir-faire attendu pour ce film faisant le récit des expérimentations médicales d’un chirurgien japonais entre le XVIIᵉ siècle et le XVIIIᵉ vu sous l’angle familial, et en particulier à travers les yeux de sa femme et de sa mère.

Techniquement, c’est parfait. Une adaptation de roman biographique dont se charge Kaneto Shindô (le film est très efficace sur le plan narratif avec de très courtes séquences allant droit à l’essentiel et en passant rapidement et sans heurt d’une époque à une autre) ; une mise en scène rigoureuse et précise comme Masumura en réalisera beaucoup au cours de ces années 60 ; un directeur photo ayant notamment opéré sur L’Ange rouge et Une femme confesse (qui partagent avec celui-ci les mêmes choix de lumières) ; et bien sûr une distribution impressionnante avec Ayako Wakao dans le rôle de la femme du docteur, Hideko Takamine dans celui de la mère, et Raizo Ichikawa jouant le rôle-titre du chirurgien.

Cela serait parfait si l’idée de départ ne manquait pas un peu de souffle comme souvent pour les biographies, et plus encore quand il est précisément question de personnages illustres, respectés pour leurs travaux artistiques ou scientifiques. Ça manque globalement d’aspérité, et toute tentative pour créer un peu de frictions dans tout ça semble bien trop fabriquée.

L’intérêt est principalement informatif en rendant hommage et en mettant à la connaissance du public les innovations de ce chirurgien qui du fait de l’isolement du Japon n’auraient jamais été partagées en Occident. C’est que ses recherches ne sont pas anodines. Hanaoka avait une idée fixe et s’est appliqué toute sa vie à résoudre un même problème, à savoir arriver à pratiquer des anesthésies générales pour pouvoir opérer des patients atteints de tumeurs diverses. Ayant rapidement trouvé la fleur possédant les propriétés anesthésiantes désirées, le défi illustré une bonne partie du film sera surtout de trouver le bon dosage.

La Femme du docteur Hanaoka, Yasuzô Masumura 1967 Hanaoka Seishû no tsuma, The Wife of Seishu Hanaoka Daiei (1)La Femme du docteur Hanaoka, Yasuzô Masumura 1967 Hanaoka Seishû no tsuma, The Wife of Seishu Hanaoka Daiei (2)

C’est presque aussi passionnant que de voir un film sur Pasteur ou sur Marie Curie, alors pour rendre tout ça un peu plus dramatique, on choisit donc de montrer les événements à travers l’implication des deux femmes de la vie du chirurgien. Ainsi les vingt premières minutes augurent du meilleur : le médecin étant parti faire ses études à Kyoto, on suit les préparations du mariage en l’absence de celui-ci. Quelques années plus tard (quand même), le médecin se pointe, et c’est là que le film prend une tournure plus didactique, forcément dramatiquement moins intéressante, moins intense, car le récit se veut surtout illustratif. L’utilisation des deux femmes permet d’agrémenter l’histoire d’une rivalité un peu accessoire, voire parfois un peu triviale compte tenu des ambitions du médecin. Toutes les deux voulant sauver la face et faire ce qu’il y a de plus honorable en fonction de son rang, c’est à celle qui servira le mieux de cobaye… Que ce soit historiquement exact, peu importe, ça paraît franchement forcé, voire stupide. Heureusement, Shindô ne s’y attarde pas, et on évite de faire tourner ça au pugilat ou au concours grand-guignolesque.

Les années passent, les patients (et les petits chats servant de cobayes) aussi. Le médecin perd un à un les membres de sa famille, sa femme finit aveugle, mais tous ses efforts ne seront pas vains parce qu’il arrivera à opérer sous anesthésie générale et à procéder à l’ablation d’une tumeur cancéreuse au sein (ça va, facile…). L’intérêt aussi réside dans cette représentation crue, plus conforme sans doute à la réalité, loin du folklore historique émanant le plus souvent des films d’époque. Si l’histoire retient le spectacle des morts tragiques des guerres, des conflits, des petits drames sanglants, la mort qui rôde se présente le plus souvent à ses victimes avec un visage bien différent, moins spectaculaire, et contre quoi les hommes sont longtemps restés impuissants : la maladie.

On ne pouvait imaginer meilleur réalisateur que Masumura pour couper dans la chair, c’est certain, lui qui l’avait déjà fait sur un autre mode dans L’Ange rouge.

À voir pour les amoureux de l’histoire de la science et les autres qui apprécient le travail bien fait. Le film compte toutefois parmi la sélection des tops 10 annuels de la revue Kinema Junpo.


La Femme du docteur Hanaoka, Yasuzô Masumura 1967 Hanaoka Seishû no tsuma, The Wife of Seishu Hanaoka | Daiei


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Composition des plans et montage chez Masumura

une femme confesse 1

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Pandemonium, Toshio Matsumoto (1971)

Petit-Guignol

Note : 2.5 sur 5.

Pandemonium

Titre original : Shura

Réalisation : Toshio Matsumoto

Année : 1971

Avec : Katsuo Nakamura, Yasuko Sanjo, Juro Kara

Si proposer une œuvre à un spectateur, un lecteur, un auditeur, c’est toujours faire un contrat avec lui, attendre de lui de ne pas venir avec ses préjugés, lui laisser le temps de lui montrer dans quoi il veut l’embarquer, il y a des paris, ou des contrats, plus difficiles à tenir ou à accepter. À table, quand la maîtresse de maison propose aux convives son savoureux plat, encore plus quand il s’agit d’épinards noyés dans la crème fraîche ou d’un bucolique boudin vomi dans les pommes grillées, on risque tout de même gros ; en tout cas, les chances de satisfaire tout son monde sont pour le moins compromises. On sait aussi que pour étonner, se la raconter, il faut une bonne dose d’originalité, de parti pris, d’audace, d’intransigeance créative pour proposer sa vision et pas celle d’un autre… Matsumoto vise donc haut, il sait ce qu’il veut, ses choix sont clairs, et il a au moins le mérite de tenir la casserole jusqu’au bout même si on s’est étalés de tout son long sur son assiette en criant des plaintes dégoûtées en voyant la marchandise arriver.

Moi aussi, j’ai tenu jusqu’au bout. Pourtant, le contrat passé et qu’on doit signer le plus souvent au premier acte, pour dire « OK j’adhère à ce que tu proposes, on va se fendre la poire devant ce boudin bien juteux à défaut de s’envoyer un banal chausson aux pommes grillées » bah moi non, j’avais déjà mal au cœur quand on m’a présenté le menu.

Faut dire que le chef cuistot, je n’ai pas regardé qui c’était. Si je viens souvent avec ma bonne volonté, je viens surtout aussi beaucoup avec mon ignorance, ou ma mémoire défaillante, surtout quand il est question de cinéastes japonais.

Je découvre donc en rentrant chez moi que je n’ai pas plus apprécié Dogura Magura, et que j’avais été pas mal indulgent (grâce à son côté bien barré et dense) avec Les Funérailles des roses. Mais ces trois opus proposent une sorte de même contrat, qui, tout bien calculé, a peu de chance avec moi de marcher plus d’une fois sur trois. Il y a d’abord les prétentions stylistiques, faisant de la forme, à peu près, l’intérêt premier du film, et forcément, ça capte de la place, de l’attention, et on rechigne alors à présenter un récit propre, prêt à digérer, qui ne demande pas trop de travail au spectateur. Je n’attends pas forcément qu’on me donne un plat prémâché ou de la bouillie, mais il y a certains efforts, j’apprécie tout de même de ne pas avoir à les faire à la place du conteur. Matsumoto sait ce qu’il fait, et il connaît certaines méthodes de mise en scène aptes à le faire échapper aux codes du spectacle qu’il réprouve (en tout cas duquel il ne souhaite apparemment pas être lié) pour s’en approprier d’autres. De ces trois films (par ailleurs formellement très différents), on peut donc retenir au moins une même constante, un même objectif, celui d’user de distanciation. C’est là que je commence à grogner. Comme dirait Cocteau, j’aime la distanciation, mais la distanciation n’aime pas tout le monde. C’est comme le sel. Il faut savoir en mettre juste assez. Et si tes habitudes ne sont pas les miennes, il y a peu de chance que je te suive. Trop de distanciation, ça tue le fil logique du récit. À force de dire au spectateur « bon là, on va éviter tout effet d’identification, pour que vous puissiez voir la scène autrement et avoir un regard intelligent et non totalement vampirisé par l’élan émotionnel qu’on rencontre dans n’importe quel spectacle commun », eh ben je finis par sortir de table. Faut pas trop me le faire à moi. Je suis limite myope, et si on m’impose un peu trop de distance, je ne vois plus rien. Et à force de voir trouble, je m’efface, j’ai le souffle qui applause et le cerveau qui commence la vaisselle.

Pandemonium, Toshio Matsumoto 1971 Shura Toho Company, Art Theatre Guild, Matsumoto Production Company (1)Pandemonium, Toshio Matsumoto 1971 Shura Toho Company, Art Theatre Guild, Matsumoto Production Company (4)

Chaque spectateur est unique, et c’est bien un point où j’ai mes intransigeances — ou mes incohérences. Je peux digérer une mise à distance bien rance si on s’applique sur autre chose, sur les décors, la lumière, les jolies filles, les nichons… Seulement, c’était déjà le cas dans Dogura Magura. Préférer le Musée d’Orsay au Quai Branly, à chacun son affaire, et, là non plus, je n’ai rien pour me rincer l’œil. L’histoire n’a aucun intérêt (et je n’ai rien compris, c’est qu’on digère mal quand on ne fait que renifler un coup avant de s’étaler sur la nappe en gémissant des grands « Non ! non, j’en ai pas ! » et qu’une fois qu’on s’est fait gronder, tant pis, mais les épinards et le boudin, ça file droit sous la table). La lumière est pas trop mal, sorte de noir & blanc surexposé dans l’ombre d’un intestin fumant tout juste étripé, ou extirpé, de son gargouillant logis… façon Le Sabre du mal voire le Samouraï d’Okamoto, mais pour moi ça avait trop la saveur de L’Assassinat de Ryoma (encore une note bien conciliante), à savoir, une lumière qui finit par sentir la lèpre, le moisi…

J’en viens à l’aspect qui me pose le plus de problèmes dans le film. L’utilisation des décors, l’absence totale de hors-champ, ou de hors scène devrais-je dire. Parce que c’est bien de cela dont il est question, le parti pris de Matsumoto. L’aspect théâtral, je crois l’écrire assez souvent, c’est plutôt une fantaisie (ou une prétention) qui arrive sans mal à me satisfaire. J’ai grandi dans les moisissures des costumes et l’ombre du hors scène, ça rappelle des souvenirs. Mais c’est une moisissure chaleureuse, comme le bon crottin de cheval tout juste démoulé qui sent bon la campagne… Chacun ses vices. Le moisi où on se gèle les miches, où tout est froid et sans densité, sans profondeur, ça me fait plutôt flipper. (Je ne fais qu’essayer de proposer des pistes pour expliquer pourquoi les pommes oui, mais les pommes grillées, non… Vous, vous y glissez quoi sous la table ?… Bref.) Le théâtre oui, mais pas de celui-là. La distanciation, oui, mais comme procédé, non comme une fin, et la plupart du temps, comme rehausseur de saveur pour refaire ressortir l’identification. Si on recule, c’est pour mieux avancer. Il y a les lents, et l’élan. Moi je suis de l’école d’Hitchcock : dès que ça tend, il faut que ça gicle. La distanciation sert alors de pause salvatrice où tout le monde se rince les dents (et les yeux, c’est bien l’utilité des plans de transition) avant de passer au tableau suivant. Revigorés, on peut se lancer à nouveau vers un mouvement en avant que les théoriciens de la théorie nommeront « identification ». C’est ce qui donne le rythme à tout bon récit, une respiration, comme le bon moyen d’arriver à faire sept fois l’amour du coucher à l’aube et de l’aube au goûter.

Ce n’est évidemment pas ce que fait Matsumoto. Et je ne suis même pas sûr qu’il y ait une volonté brechtienne d’utiliser le procédé. C’est juste qu’on se la pète en faisant un machin chiant à mourir debout (chting, au fait, c’est un film de samouraï : katana que le moule…) et qu’on y voit que dalle parce que l’intérêt n’est pas de voir, mais de regarder (il y en a bien qui se pincent le nez en s’enfilant du caviar à la grosse cuillère). « Je te la montre, tu me montreras la tienne ». Heu, non, je ne marche pas. Je veux savoir si elle a vraiment quelque chose à dire… Cherche toujours à y voir quelque chose, c’est bien opaque, bien étudié pour que tu puisses mâter (t’arrêter) sur le décor vide balayé d’une douche de lumière façon jacuzzi (et faut pas croire qu’avec une seule douche de lumière on aurait gagné un yakuza — original ne veut pas toujours dire singulier).

Pour redevenir sérieux, ce qui finit par marcher dans un Dogville par exemple, ne marche jamais pour moi ici. Je n’ai pas bien compris l’intérêt d’en faire du théâtre filmé, en dehors du fait que c’est écrit comme ça (c’est une adaptation). Formellement, ça n’a aucun intérêt, je n’y crois pas une seconde, et ça plombe le film pour y comprendre quelque chose. Bien sûr, on n’est pas dans un huis clos puisqu’on peut profiter de la construction en tableaux, et que les lieux peuvent ainsi changer au gré des séquences. Mais en dehors de ça, Matsumoto s’amuse tout seul en s’interdisant toute contextualisation des scènes à travers les plans habituels d’introduction, plans généraux, présentant le cadre, la rue, pour montrer que le cœur des scènes s’inscrit dans un monde réel. S’il en fait à mon sens beaucoup trop dans cette voie, il est au moins cohérent parce que sa direction d’acteurs suit la même logique. La particularité du théâtre, de par sa contrainte spatiale, c’est que la contextualisation, le dehors, est évoquée à travers les mots, et depuis Stanislavski, grâce à tout un jeu d’acteur (en gros, la psychologie, l’apparence, le comportement). Là, rien de tout ça. On enfonce le clou (ce n’est pas celui du spectacle) pour priver le spectateur de toutes ces petites indications qui fleurent bon l’air frais du dehors. Le jeu est par ailleurs follement théâtral, mais pas dans le bon sens du terme. Là encore on est dans la distance, mais la distance plate, insipide, creuse, moite, pâle, puante et gémissante des acteurs incapables de se parler et de s’écouter. « Je fais genre je te parle mais en fait je me la raconte, et ça, c’est parce que j’ai un texte très écrit qui dépasse ma pensée ». Alors voilà, ça dégobille des mots mais les yeux et les attitudes sont figés. Lors de la première scène où la violence éclate, une femme prend un sabre et menace de s’éventrer avec. Les autres restent de marbre ou ébauchent un clin d’œil, un lavement de sourcil (les yeux qui gargouillent chez les acteurs, c’est fréquent), mais le corps dit non et le regard reste vide. « Sortez-moi de là, je ne sais pas quoi faire ! Alors, je ne fais rien. Pis le metteur en scène m’a dit de me mettre là et de rien faire… » On remarquera au moins l’étrange cohérence d’ensemble parce que pas un (en dehors de celui qui avait quelque chose à dire — j’ai un « texte, là, il est souligné, c’est signe que c’est mon tour et qu’on me regarde dans ma gloire conifère, et alors que j’existe ») ne bouge. Effet, hum, très intéressant de distanciation, pour sûr, puisqu’on n’y croit pas une seule seconde. Y aurait, encore, le choix d’en faire un truc hiératique à la manière du kabuki, pourquoi pas, mais non, là c’est un entre-deux, une pénombre pénible, qui douche mon plaisir… Il n’y aura pas plus de figurants ou de troisième rôle pour épaissir un peu la pâte du réel, non… Distanciation plein pot. Microscope en cul-de-bouteille. Ça prétend regarder le monde quand ça ne regarde que son nombril.

Reste le découpage. Et là Matsumoto fait n’importe quoi. Du théâtre filmé, il n’arrive pas trop mal à s’en extirper avec un montage, au cœur, qui laisse bien voir et donne le rythme, même si parfois un peu trop en pieds, en plan moyen (mais si on n’en profite pas avec des mises en place de théâtre, on n’en profite jamais). Mais Matsumoto tombe encore dans le piège du ton sur ton quand il est question de mettre en scène la violence, les éclats, les giclées sanglantes… Ça boudine et ça flatule du bas et j’ai le haut qui bâille… Chting chting ! on passe d’un découpage plan-plan de télévision (à quoi rappelle le format) à une charpie répétitive qu’un étudiant en seconde année de cinéma n’oserait même plus proposer… Ce sont les années 70, et ça se voit. On découpe, on tranche, et on montre, on montre tout. Parce que c’est la révolution et que ça n’a jamais été fait. C’est gore et j’ai l’alien qui en bave d’ennui. Comme si Roméro s’invitait soudain à la table de Rohmer. Faut dire que c’est un peu le style Matsumoto. La grossièreté. Le mauvais goût. Mais entre le baroque et le n’importe quoi suspect, il y a parfois un poil qui glisse au mauvais endroit.

Bref, grosse déception.


Pandemonium, Toshio Matsumoto 1971 Shura | Toho Company, Art Theatre Guild, Matsumoto Production Company 


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Tuer ! Kenji Misumi (1962)

Raizô, The Cherry Razor

Kiru

Note : 4.5 sur 5.

Tuer !

Titre original : Kiru

Année : 1962

Réalisation : Kenji Misumi

Adaptation : Kaneto Shindô

Avec : Raizô Ichikawa, Shiho Fujimura, Mayumi Nagisa

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Misumi peut être le réalisateur de grands chambaras comme Hanzo the Razor, Baby Cart ou La Légende de Zatoichi, ce Kiru n’est pas un film de chambara à proprement parler (d’ailleurs Le Sabre non plus). S’il est question de samouraïs ou de duel au katana, l’approche est concentrée ailleurs que sur l’action. La force du film, c’est son récit. Épique, elliptique, concis, il adopte sans doute les qualités du roman dont il est tiré, et il profite d’un des meilleurs raconteurs d’histoires, adaptateurs et metteur en scène de la seconde moitié du XXᵉ siècle : Kaneto Shindô. L’intérêt est donc moins de montrer les diverses galipettes des sabreurs que de raconter une histoire, un destin, et de ne s’intéresser à des détails que pour accentuer une tension, celle qui résulte d’un duel, avant, après, mais rarement pendant : le cling cling des lames d’acier étant finalement toujours le même, autant s’en passer.

Ce qui ne change pas en revanche, c’est le cling cling pour découper la structure d’un récit traditionnel. J’y reviens souvent, mais les principes et les techniques sont toujours les mêmes. L’isolationnisme finalement, ça peut avoir du bon. Pendant des siècles, la culture japonaise s’est construite sur des modèles de récits anciens, tellement communs aux cultures qu’on peut se demander s’ils ne relèvent pas de traditions communes à une époque où les petits humains se racontaient des histoires au moyen d’une proto-langue originelle (qui fait toujours débat, faute d’enregistrements grommelesques d’époque). J’aurais tendance à dire que l’intelligence, voire le désir de transmettre, précède la capacité à articuler des phrases, donc on pourrait voir dans ces similitudes la preuve d’une transmission d’histoires, de mythes communs, bien avant que la langue puisse se fixer, et finalement s’articuler autour d’une multitude de proto-langues qui sont à la base de toutes les langues de la planète. À moins bien sûr, que tous ces principes résultent d’une logique des choses. Ma logique étant sans doute plus proche d’un brouillamini d’australopithèque qu’un homo rationnicus academicus, j’opterais pour la première option (l’origine de mythes anciens, fondateurs, dont les codes communs à toutes les cultures seraient les derniers vestiges).

Peu importe. Le fait est que le Japon a su préserver une certaine tradition dans sa manière de raconter des histoires. Avant le roman, invention occidentale traînant en longueur, il y avait les contes, les récits épiques, les fables, les chroniques. Et tout ça est sorti, villes et jardins, de la tasse de thé de mon conteur australopithèque. Au contraire du roman usant de grossières digressions, de piteux bavardages ou de considérations personnelles, tous ces styles de récit vont à l’essentiel et ne s’attachent le plus souvent qu’à raconter une chose : le destin d’un homme. La transmission d’une telle histoire avait sans doute valeur d’initiation. Parler des malheurs des autres aidait à se préparer à la vie dure préhistorique. L’imagination comme meilleur outil de l’homme afin de s’émanciper des contraintes de l’environnement. Raconter, c’est prévoir ; raconter, c’est vivre à la place de : le monde virtuel avant l’heure.

J’y reviens presque toujours quand je m’extasie (en pauvre australopithèque que je suis) devant le génie narratif de certains auteurs… Parmi ces techniques, la plus efficace, la plus évidente, la plus utilisée, c’est probablement l’ellipse. Elle est toujours le résultat d’une logique, jamais une fin en soi. On ne coupe pas une chronologie des événements comme on s’amuse avec son katana pour découper une à une les fleurs d’un cerisier. Il faut comprendre et donner un sens à la fable. Ce qui compte, comme chez l’acteur, c’est la finale (l’intention finale). Toutes les actions référencées sont tournées vers un même but. Tout ce qui sort de ce cadre doit être supprimé ; on ne garde que ce qui reste au fond de la batée. Miette par miette, on réunit une suite chronologique d’événements qu’il faut désormais lier. La magie du récit fait qu’entre deux événements, s’ils sont intrinsèquement signifiants, ce sera à l’intelligence du spectateur d’en faire le lien. Pourquoi expliquer ce qu’on peut comprendre tout seul ? On va non seulement plus vite, mais le spectateur tient essentiellement son plaisir dans ce travail d’imagination. C’est le pouvoir évocateur de l’ellipse.

Tuer ! Kenji Misumi 1962 Kiru Daiei (6)_saveur

Tuer !, Kenji Misumi 1962 Kiru | Daiei

Tuer ! Kenji Misumi 1962 Kiru Daiei (7)_saveurTuer ! Kenji Misumi 1962 Kiru Daiei (2)_saveurTuer ! Kenji Misumi 1962 Kiru Daiei (3)_saveur

Tout est fait d’ellipses dans le film. Les plans ne s’intègrent pas dans une logique de tableaux ou de scènes, mais dans une logique d’ensemble. Le montage alterné se fait naturellement, sans insister : un plan pour évoquer une idée, puis une autre. Le récit avance et ne redonde pas. Si on parle souvent de langage pour le cinéma, c’est surtout significatif dans ce type d’histoire. Il n’est pas question d’un langage de tous les jours où on cherche à reproduire une impression de réalité. C’est toute une rhétorique de l’image qui s’agglutine pour construire un récit. Les images ne parlent pas, elles racontent. Avec leur part de malentendu et de liberté. Derrière chaque plan, on pourrait presque entendre la voix d’un narrateur suivre le cours du récit. Tel un conte. Ce n’est pas pour rien que la plupart des films japonais muets utilisaient des benshi. On était dans cette tradition de l’oralité où une même histoire était racontée par une seule voix. Le cinéma a fini par adopter naturellement la longueur de ces contes qu’on imagine suivre les soirs au coin du feu. Une heure et demie, deux heures… En dehors de ses expérimentations, le cinéma muet occidental ne faisait pas autre chose : les images, parfois soulignées d’une musique, ne faisaient que suivre le fil d’un récit qu’on racontait à travers des images, mais le sens et le rythme étaient là. C’était déjà celui des contes, de la littérature, et beaucoup moins celle du théâtre ou de la vie où on reste esclave d’un espace fini. Eisenstein avait vu juste quand il pensait que deux images montées ensemble avaient un sens (l’effet Koulechov utilisé comme base ou lien sémantique). L’idée était bonne, l’exécution, faute d’être intégrée dans un récit et d’une logique plus large, l’était un peu moins ; ce qu’il faisait à l’échelle d’une scène pour accentuer des effets, des enjeux ou une tension propre à une séquence, il aurait fallu le mettre au service de l’histoire : ne pas jouer sur les séquences, mais sur la fable, comme on dit à un acteur de ne pas jouer sur chaque mot, mais de chercher le sens général d’un texte.

Ce cinéma est donc encore du cinéma de benshi. La voix reste muette, mais les images et le montage parlent à sa place. La technique est d’ailleurs employée assez souvent dans d’autres films : en transition, on rajoute un titre, une voix off. Mais là, tout pourrait être commenté par un narrateur : s’il a besoin d’évoquer dans son récit une scène où il ne se passe d’essentiel qu’une phrase, il n’hésite pas, il va droit à cet essentiel et se désintéresse du reste, ça fait partie d’un tout. Ne reste que le murmure, le souffle du conteur : la musique.

Un autre procédé commun, employé le plus souvent de la même manière, si bien qu’il finit par ne plus être que la preuve d’une utilisation systématique de ce « langage » narratif : le plan large d’introduction, voire le gros plan sur un détail du décor (un objet, des animaux, des arbres…). Même principe dans tous les arts, une fois qu’on connaît les codes et qu’on sait les utiliser pour éveiller l’imagination du lecteur, du spectateur, il faut arriver à le surprendre à l’intérieur même de ces codes. Si on use à chaque fois d’une même ponctuation pour distiller les événements, on appauvrit considérablement le sens de son histoire. Un écrivain ne doit pas seulement choisir les événements les plus significatifs, mais aussi utiliser les mots les plus justes pour sortir de la banalité des choses. L’auteur possède de nombreuses possibilités par exemple pour traduire le passage d’une période à une autre, créer un lien signifiant entre deux événements (on reste dans l’ellipse), par le biais de connecteurs logiques : « plus tard », « après le… » « lorsque… » « en arrivant à… » « d’ordinaire… » « en marge de » « ce ne fut que… ». Si on ne cesse de répéter les « pendant ce temps » ou les « et puis », la saveur n’est pas la même. Ici par exemple, Misumi commence direct par un gros plan, d’abord de profil, puis de face. C’est un angle fort qui ne s’écarte pourtant pas du cadre qui se dessinera tout au long : il nous décrit ce personnage avant de la mettre en action. Et on entend la petite voix du benshi nous dire que ce visage appartient à un personnage important, mais qu’il faut bien le regarder parce qu’on ne le verra plus : on comprend petit à petit, non pas en nous l’expliquant, mais en nous distillant des informations qui nous mettent d’abord sur la voie avant d’en être certains. Toutes les entrées en matière se ressemblent (il faut mettre en scène l’élément déclencheur, celui qui va tout provoquer, la faute originale), mais là liberté, on la trouve dans la manière d’évoluer à l’intérieur des contraintes. Mille angles possibles une fois qu’on connaît le cadre à ne pas dépasser.

Le film est ainsi fait de multiples évocations. Des plans qui n’auraient aucun sens pris séparément, mais qui, en se combinant, prennent tout leur sens. Comme en littérature ou dans un récit oral quand on peut évoquer facilement certains détails du passé. On trouve ici beaucoup d’inserts de plans reliés à l’histoire de sa mère, donc la sienne. Aujourd’hui, on dirait que ce sont des images qui dévoilent ses pensées. On reste dans une logique de voix narrative : au lieu d’un « je me rappelle », ce serait plutôt un « il se rappelle », voire un « rappelez-vous, spectateur ».

Tuer ! Kenji Misumi 1962 Kiru Daiei (4)_saveurTuer ! Kenji Misumi 1962 Kiru Daiei (5)_saveur

On bannit également tout mouvement accessoire ou détail non signifiant. Quand le héros retrouve son maître assassiné, il le prend d’abord dans ses bras, puis le relève pour le coucher sur le dos. On peut remarquer un léger faux raccord entre les deux plans. On pourrait presque penser qu’il a traîné son maître sur vingt kilomètres pour le faire changer de pièce, et comprendre ce faux raccord comme une ellipse temporelle. Ça aurait été logique de sucrer cette action ridicule assez peu signifiante du samouraï traînant son maître pour le coucher ailleurs… On est dans la même pièce, et pourtant le faux raccord ne saute pas tant que ça aux yeux. Parce que peu importe si le raccord de mouvement n’est pas exact ; la logique, l’essentiel, est là. Il ne s’agit pas de la même phrase. Un plan le montre d’abord prendre son maître dans ses bras, sa réaction, le contrechamp… Même logique, même phrase, qu’on ne pourrait scinder en deux paragraphes : le samouraï découvre son maître assassiné. Mais ensuite, peu importe le raccord : désormais, ce qui compte, c’est de le montrer s’excuser. Un idiot se serait soucié du détail chronologique et aurait tenu à reconstruire la scène telle qu’elle aurait pu se dérouler dans un monde réel ; or, on s’en moque, on sait que c’est du cinéma, donc une histoire racontée, on n’est pas plus gênés par cette légère incohérence quand c’est un benshi qui commente et joue tous les personnages, ou quand c’est un orateur qui nous évoque des images par la seule puissance des mots. Un récit, c’est le contraire du réel : c’est du réel sélectionné. On ne garde que le signifiant, et le meilleur.

On retrouvera la même idée dans l’utilisation des scènes dialoguées. Encore et toujours le même principe qu’un conte ou un roman. Les mauvais conteurs se perdent en bavardages. Le spectateur n’a pas besoin de beaucoup : quelques informations, un contexte, une situation, une ligne dramatique cohérente, une atmosphère… Une fois qu’on a donné l’essentiel, il faut passer à autre chose. Alors on parle peu, on évite de s’échanger les banalités d’usage ; on n’arrive pas, et on ne repart pas d’une scène, on y est déjà : si on y est, c’est qu’on y est bien arrivé, et si on est arrivé ailleurs, c’est donc bien qu’on l’a quittée, non ?… (C’était bien l’accumulation de ce genre de péripéties anodines que je reprochais au 47 Ronin d’Inagaki où chaque séquence était ponctuée par l’arrivée ou le départ d’un personnage avec tambours et trompettes.)

Le seul écueil quand on joue du katana au montage, c’est la possibilité d’un manque d’identification au personnage principal, à sa quête, son destin. C’est le seul reproche que je puisse faire au film. Je ne sais pas si c’est parce que je peine à trouver Raizô Ichikawa particulièrement brillant, ou si le film manque de chair autour de cette structure bien léchée, mais j’ai bien l’impression qu’un peu moins de rectitude pour nous laisser nous familiariser avec le personnage principal n’aurait pas fait de mal. Manquait un grand acteur capable d’attirer la sympathie et l’adhésion en un rien de temps, entre deux ellipses. Le personnage est certes un idéaliste, une bonne âme, mais Raizô Ichikawa, avec son œil de biche, fait justement un peu trop ton sur ton. Le trait noir, ce n’était pas sur les cils qu’il aurait fallu le faire, mais en travers. Une bien grande, façon balafre. « Fais gaffe à ce que tu dis, toi, sinon je te fourre mon cerisier bien profond ! » Raizô, The Cherry Razor.



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Night Drum, Tadashi Imai (1958)

tambourin ou katana

Night Drum

Note : 5 sur 5.

Titre original : Yoru no tsuzumi

Année : 1958

Réalisation : Tadashi Imai

Adaptation : Shinobu Hashimoto & Kaneto Shindô

Avec : Rentarô Mikuni ⋅ Ineko Arima ⋅  Masayuki Mori

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La mise en scène n’a pas grand-chose à voir avec le chef-d’œuvre tardif de Tadashi Imai, Contes cruels de Bushido, tourné seulement cinq ans plus tard, qui ressemble bien à un film des années 60, et qui demeure mieux référencé que celui-ci. De son côté, Yoru no tsuzumi donne parfois l’impression d’avoir été filmé à la fin des années 40 (années des débuts du réalisateur). Mais là n’est pas l’essentiel.

Économie de moyens et d’effets, on est dans le minimalisme. Seul le casting impressionne à première vue. Rentarô Mikuni, l’acteur entre autres du Détroit de la faim ; Ineko Arima, la libellule qu’on voit cigarette à la main sur l’affiche de Crépuscule à Tokyo ; Masayuki Mori, qui montre ici des talents de chanteur dans un rôle plutôt singulier.

Le scénario, signé Shinobu Hashimoto et Kaneto Shindô, est une adaptation d’une pièce classique de Monzaemon Chikamatsu, spécialiste des histoires de shinjuu (terme qui semble être assez populaire au Japon, qu’on traduit habituellement par « double suicide »). Les films comme les Amants crucifiés de Mizoguchi, Double Suicide à Amijima de Masahiro Shinoda ou Double Suicide à Sonezaki de Masumura sont tirés de ses pièces. L’occasion de faire un petit tour sur le web et de se déniaiser un peu. Selon wiki, l’auteur serait à l’origine un auteur pour spectacle de marionnettes et aurait été le premier à séparer les récits de type historique (basés sur une opposition assez cornélienne semble-t-il entre loyauté et sentiments personnels) et les récits “bourgeois” ou « tragédies domestiques » mettant en scène des amours impossibles. Ce « Tambourin de la nuit » est donc une pièce originellement écrite pour le théâtre de marionnettes d’Ozaka (Bunraku), et seulement adaptée pour le kabuki au début du XXᵉ siècle : Horikawa Nami no Tsuzumi. Une belle matière pour en faire un film, c’est certain.↵http://www.kabuki21.com/nami_no_tsuzumi.php

On semble y avoir ajouté ici des flashbacks à la mode Rashomon, pour raconter les différents points de vue des protagonistes. Et si l’histoire est inspirée d’une pièce de marionnettes, on est très loin d’un jeu artificiel. On est même loin du jeu excessif des films de samouraïs, plutôt du côté d’Ozu ou de Mizoguchi. Le jeu réaliste est parfois bluffant. Les acteurs sont dirigés avec précision, offrant une multitude de subtilités, par un regard, une intonation. Rien n’est déclamé, toutes les répliques sortent de leur bouche comme des perles de pluie. Tout est dans la spontanéité, la retenue et la simplicité.

Night Drum, Tadashi Imai 1958 Yoru no tsuzumi Shochiku (3)_saveur

Night Drum, Tadashi Imai 1958 Yoru no tsuzumi | Shochiku

Le rythme est lent, tendu, parce que l’ambiance est lourde. Un samouraï revient dans son fief après des mois passés dans la capitale, et une rumeur court : celle que sa femme ne lui a pas été fidèle. La tension est présente dès le début et ne fait qu’augmenter jusqu’au dénouement tragique.

Très peu de musique, très peu même de bruit. Le bruit, c’est celui de la rumeur que seul le mari peine à entendre parce qu’il a une autre musique dans la tête : celle d’être revenu dans son domaine, la douce musique du bonheur de revoir sa femme…

Ce thème de la rumeur et l’utilisation qui en est faite, par les silences, on le retrouve dans The Children Hour de Wyler où deux enseignantes voyaient leur école se vider de leurs élèves, sans comprendre. Thème formidable : la rumeur, elle ronge les hommes. On ne peut rien contre elle parce qu’on n’en connaît pas l’origine et reste insaisissable. Elle est comme un sable mouvant : plus on se débat et plus on s’y enfonce. Ici, personne ne sait, tout le monde voudrait savoir, sauf le mari. Mais c’est finalement son rang, son honneur qui parle à sa place et qui lui impose de savoir, et finalement à agir. Une tragédie, oui.

Imai, c’était donc le cinéaste de Contes cruels de Bushido, déjà pas tendre avec les samouraïs. C’est moins accentué ici, mais difficile d’adhérer à ce final sanglant. C’est ce qui donne la puissance au récit.


Night Drum, Tadashi Imai 1958 Yoru no tsuzumi Shochiku (2)_saveurNight Drum, Tadashi Imai 1958 Yoru no tsuzumi Shochiku (4)_saveurNight Drum, Tadashi Imai 1958 Yoru no tsuzumi Shochiku (5)_saveurNight Drum, Tadashi Imai 1958 Yoru no tsuzumi Shochiku (1)_saveur


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