La Fin d’Hitler / Le Dernier Acte / Der letzte Akt, Georg Wilhelm Pabst (1955)

Le Dernier Acte

Der letzte Akt
Année : 1955

Réalisation :

Georg Wilhelm Pabst

Avec :

Albin Skoda
Oskar Werner
Lotte Tobisch

8/10 IMDb iCM

Listes :

L’obscurité de Lim

MyMovies: A-C+

Huis clos – behind locked doors (or almost)

Une tension permanente et des acteurs phénoménaux : si Albin Skoda réussit l’incroyable défi d’interpréter Hitler, c’est surtout Oskar Werner qui impressionne. Si le premier joue tout en puissance et en vocifération (sans jamais tomber dans la caricature, joli exploit), le second joue plus en subtilité, en charme, avec une écoute et une imagination assez sidérantes, un charisme aussi, une précision, et une capacité à jouer sur différents niveaux ou tonalité qui me laisse sans voix… Un exercice (c’est un quasi huis clos) à montrer à tous les prétendants acteurs.

La mise en scène de Pabst est également pleine d’inventivités. Les mouvements de caméra et les gros plans arrivent à illustrer la tension de fin de règne qui souffle durant tout le film. Certaines surimpressions sont magnifiques, tout comme les jeux d’ombre (comme ce visage casqué de soldat placé devant la porte du dictateur s’apprêtant à se suicider et qui restera dans l’ombre). La dramatisation en revanche de l’inondation de la station de métro est probablement de trop, laissant penser à une pièce rapportée pour sortir opportunément du bunker (même s’il s’agit d’un fait historique, présenter l’épisode comme un dernier caprice du Führer me paraît bien inutile, le reste parle déjà proprement contre lui).

La musique également est parfois un peu too much., notamment lors du dernier plan : alors qu’ils sentent les troupes soviétiques fondre sur Berlin, les derniers fidèles brûlent en hâte les corps d’Adolf Hitler et d’Eva Braun (cette précipitation était bien assez dramatique pour devoir ajouter une musique sur ce finale). Tout ce qui précède n’en est pas moins un joli tour de force et ceux se rappelant de La Chute avec Bruno Ganz y retrouveront la même atmosphère à la fois crépusculaire et hystérique. Il faut peut-être aussi apprécier le cinéma tourné comme du théâtre filmé. Difficile de faire autrement. Du théâtre donc, mais également, surprise du chef, un peu de Champagne et de danse (plus beau passage du film d’ailleurs).


Alien, Ridley Scott (1979)

Revoyure

Alienalien-le-8eme-passager-ridley-scott-1979Année : 1979

Réalisation :

Ridley Scott

Avec :

Sigourney Weaver
Tom Skerritt
John Hurt
Yaphet Kotto
Harry Dean Stanton
Ian Holm
Veronica Cartwright

10/10 IMDb iCM

Listes :

— TOP FILMS

Limguela top films

MyMovies: A-C+

Huis clos – behind locked doors (or almost)

 SF préférés

Notes pour un septième voyage.

Toujours sympathique les relectures de chefs-d’œuvre, surtout sur grand écran. Amusant aussi de voir qu’à la Cinémathèque on tient tant à parler d’interprétation à travers le biais de la psychanalyse. Ne peut-on pas parler d’interprétation, de symboles, de références, sans ramener ça systématiquement à une escroquerie vieille d’un siècle ? Toutes les interprétations sont possibles, il n’existe aucune science pour en légitimer une plus qu’une autre. La mienne, j’essaie de la faire à travers un autre prisme : je préfère essayer de comprendre la force, la justesse, la puissance évocatrice de ce film, de ce qu’il éveille en une grande majorité de spectateurs, grâce à des mythes plus anciens, à des thèmes qui pourraient avoir tout de… psychanalytiques mais qui ne le sont pas.

Bref. Quelle (nouvelle) lecture après cet énième visionnage ? Eh bien, comme l’impression que Alien, c’est le mythe d’une petite fille défiant la volonté toute puissante de ses parents souverains. C’est une petite fille refusant l’ambition surhumaine de cette même autorité. Après la « mort de Dieu », et son absence dans le grand cosmos, que reste-t-il aux souverains cherchant à établir une lignée d’hommes en perpétuelle recherche de la mutation nouvelle qui leur assurera la « vie » éternelle, et maintiendra l’espèce entière au sommet de la constellation des vivants ? Eh bien, l’expérimentation médicale, génétique, voire eugénique. On en est encore à rabâcher le premier mythe de la science-fiction, Frankenstein. Mais ce n’est pas la mariée de Frankenstein, à laquelle on a affaire ici, c’est sa fille. Et si ce n’est pas le Minotaure, c’est Ariane qui finit par tirer son épingle du jeu.

alien-helmet

Qui est Maman du Nostromo ? C’est la femme du pharaon, la grande prêtresse, chargée de faire appliquer les désirs de son défunt mari. Le Nostromo, c’est la pyramide (ou le labyrinthe) dans lequel le souverain une fois mort veut voir ses parents (femme, concubines, fils et filles) réunis pour une dernière procession en son honneur, un sacrifice, une opération, une mutation, une copulation, une alliance (comme celle ayant fait naître le Minotaure) censés à la fois lui permettre de gagner la vie éternelle via la « recherche militaire » et l’établissement d’un sanctuaire inviolable, mais aussi assurer la survie de l’espèce, mutée, grâce à l’apport de cet agent… étranger. L’alien. L’idée ici, c’est comme dans tous les sacrifices, de faire en sorte que les parents ignorent tout de desseins du souverain. Seuls la grande prêtresse (Maman) et un prêtre serviteur (Ash) sont au courant pour mettre en œuvre cette union sacrée capable d’engendrer un monstre, puis le sacrifice des frères et sœurs ayant eux-mêmes, dans une sorte d’inceste si familier des souverains antiques, donné naissance à cette créature d’un nouveau genre, à la fois alien et humaine, donc, demi-dieu, donc légitime à régner encore parmi les hommes.

Ripley, c’est donc Ariane et Thésée à la fois. Mais aussi un peu Alice qui découvre le monde souterrain des adultes dans le terrier. Son but est de s’échapper de la pyramide où doit s’opérer la mutation, une fois qu’elle aura compris son rôle dans cette machination. L’un après l’autre, l’agent étranger est uni à ses frères et sœurs, elle sera la dernière. Mais Ariane se rebelle (les mythes ne sont jamais allés que contre l’ordre établi). Et tandis que tous les autres échouent, elle parvient à se démêler des entrailles de la pyramide et immole dans le feu le fruit monstrueux des ambitions de son père. Ripley, c’est l’homme, ou la femme, qui se reproduit à l’identique. Sans mutation. Une reine, mais une reine humaine, à hauteur d’homme. C’est nous. C’est aussi, comme dans toute bonne histoire, le retour à la normale, mais non pas un retour à la tyrannie d’une seule volonté, le retour à une forme d’état apaisé, loin des forces gravitationnelles, coercitives, de la société. Ripley, c’est encore la révolution contre l’oppresseur et le diktat d’un seul homme. Ni dieu, ni père. Ripley, toujours, c’est nous. L’humanité au temps présent, héritière d’une longue lignée de survivants après des millions d’années d’évolution. C’est celle qui n’a pas encore enclenché, ou forcé, la prochaine mutation. L’humanité à un temps t, l’humanité en mode pause et qui se révolte encore face aux mutations inutiles. Ripley, c’est encore, Alice, la princesse fourmi encore vierge ayant réussi à s’échapper du terrier et s’envolant pour fonder une nouvelle colonisation… à moins de retourner chez elle, portant en elle l’échec de sa mutation, ayant refusé le mariage, une grossesse non désirée sinon par « l’autorité souveraine »… Rattrapée par la société de son père, offerte à nouveau à son emprise, le vol de la révolution ne dure toujours qu’un temps. L’appel à la mutation est toujours plus fort, car cette force souveraine, c’est celle de notre survie. L’alien, c’est d’abord cet adulte, ces parents, qui volent à l’enfant son innocence en lui privant de sa condition d’individu, pour lui rappeler à ses obligations dans la grande lignée des vivants et des souverains : vivre, c’est s’accoupler avec l’étranger, pour mettre au monde des monstres. La jeune reine peut s’effaroucher, mais si à la fin du premier acte, elle fait la nique à cet étranger qui voulait l’engrosser d’un monstre, elle y passera pour de bon à la fin de la prochaine bobine.

alien-nostromo

Fini les interpénétrations.

Petite subtilité de mise en scène découverte lors de cette révision. Ridley Scott nous annonce à un moment qui des 7 passagers survivra. Quand les trois explorent le vaisseau spatial extraterrestre émettant ses signaux d’avertissement, la séquence se termine par un gros plan du pilote fossilisé. On ne distingue pas grand-chose delui, mais par un léger fondu, le montage suggère que Ripley se trouvera à son tour dans cette position, puisque le plan suivant, c’est elle, qui apparaît, pratiquement dans la même configuration. Et en effet, le film se terminera sur un gros plan tout à fait identique… Subtile le Ridley. (Quand a-t-il cessé de l’être ?)

Dernière remarque concernant l’emploi du suspense. Plus qu’un film d’horreur, c’est sans doute plus un thriller usant parfaitement des codes du suspense, au sens presque littéral. On sait que Hitchcock opposait les séquences tournées vers un principe de suspense et celles vers un principe de surprise. L’un des avantages du suspense, c’est qu’il permet de revivre (Replay) le même plaisir à chacun des nouveaux visionnages. Les surprises, les twists, ne marchent qu’une fois, et paradoxalement, si on y prend un plaisir lors d’un second personnage, c’est bien parce qu’on connaîtra ce qui suit et au lieu d’être surpris, on sera tendu dans l’attente de ce qu’on sait déjà de ce qui vient. Le suspense permet d’instaurer une ambiance tendue tout en connaissant la suite. La plupart des scènes du film joue sur cette attente. À une exception peut-être : quand Ripley amorce la destruction du vaisseau, qu’elle revient vers la navette et y rencontre la bête, c’est une surprise. Même si, c’est une rencontre forcément attendue, quand Ripley décide de rebrousser chemin pour annuler le processus de destruction, c’est un retour en arrière jamais très bon dans une histoire. Alors que ça devrait être une période de tension maximale, à la revoyure, la séquence perd de son intérêt parce qu’on sait la première fois qu’elle y rencontrera la bête et retournera à la passerelle de commandement. Au contraire, par exemple dans la scène du repas, à la première vision, on pourrait être surpris bien sûr, mais en fait toute la séquence joue sur le même principe de suspense : la tension est redescendue, il ne se passe rien, et ce calme suspect doit éveiller une tension chez le spectateur qui comprend à ce moment que quelque chose va se passer, sinon la séquence n’aurait aucun intérêt. La surprise de la « naissance thoracique » n’est alors que l’achèvement de ce qu’on sait déjà, et il faut même noter le côté amusant de la séquence lors d’un nouveau visionnage, parce que la sidération des personnages à ce moment n’est plus le nôtre, on adopte presque à cet instant le point de vue du monstre, et on rit avec lui quand il glisse sur la table et s’enfuit. Il n’y a pas, ou plus, de surprise ; on jouit d’un plaisir sadique, enfantin même, comme quand une de nos blagues stupides a réussi son coup (boule puante, bombe à eau, coussin péteur…). Dans l’autre scène clé du film, le viol raté de la fin, on a encore affaire à une fausse « surprise ». À nouveau, si on s’éternise, c’est bien qu’il va se passer quelque chose, et on se doute d’autant plus qu’il se passera quelque chose, qu’on ne peut pas, nous spectateurs, nous enfuir ainsi sans avoir vu l’alien mourir dans l’explosion du Nostromo. On voit d’ailleurs la créature avant Ripley, et sa présence n’est une surprise que pour elle ; à nouveau, on prend ses distances avec le point de vue de la victime, et on gagne un peu à nous identifier à l’alien. Notre plaisir de spectateur est toujours un plaisir sadique, pas du tout lié à un enchaînement d’événements et de situations (donc à leur surprise relative) ; rarement, sinon dans des films d’horreur (et même dans Frankenstein — rappelons-nous de la scène avec la gamine et de la créature au bord de l’eau), on verra un film proposer de se mettre à la place d’un tel monstre (et dans les films suivant l’alien redevient un monstre à abattre). Le suspense marche à plein parce qu’on a aucun doute que dans ce duel final, la femme finira par l’emporter sur le monstre, mais si la situation marche autant, c’est bien que finalement on arrive à s’identifier un peu à un monstre sur lequel on sait finalement peu de choses. Ridley Scott évite ainsi une séquence d’action superflus et se concentre toujours sur la tension, l’attente et la peur de ce qui vient, l’idée de tâtonnement, d’embuscage. On comprend dès qu’elle enfile la combinaison que sa volonté est de le jeter dans le vide, toujours, aucune surprise, aucune lutte, ou improvisation. À la revoyure, c’est bon comme pour la première fois.


À lire : Ridley Scott est-il un auteur ?

Vu le : 9 mars 1995 (A) + 6 autres fois

Revu le 28 septembre 2016 (tek)

Fièvre sur Anatahan, Josef von Sternberg (1953)

Fièvre sur Anatahan

Anatahanfievre-sur-anatahan-josef-von-sternberg-1953Année : 1953

Réalisation :

Josef von Sternberg

Avec :

Akemi Negishi
Tadashi Suganuma

7/10 IMDb iCM

Listes :

MyMovies: A-C+

Huis clos – behind locked doors (or almost)

Film étrange, composé habillement de montage-séquences* (avec une définition lâche du procédé). Le défaut des films de Josef von Sternberg a souvent été leur aspect un peu statique, centré autour de décors rares qu’il remplira très vite d’une abondance un peu factice. L’idéal aurait été alors de mettre en scène une pièce de théâtre, mais là encore Josef von Sternberg connaissant probablement ses limites en matière de direction d’acteurs, il s’adapte et fait avec ses moyens. Et c’est précisément ce que réussit à faire le cinéaste ici en inventant presque une forme inédite, en tout cas extrême, pour gommer ses défauts.

L’idée du huis clos “ouvert”, celui d’une île de naufragés, lui permet donc d’utiliser l’espace resserré qui a toujours eu sa préférence, tout en en tirant le meilleur. Au lieu d’adapter une pièce de théâtre, il a l’idée d’utiliser des acteurs japonais dont on ne comprendra jamais un traître mot ; l’opportunité pour Josef von Sternberg de découper ses séquences comme il a toujours su le faire, en y adjoignant un récit en anglais décrivant chaque situation, racontant ainsi une histoire à la manière d’une nouvelle, d’un récit de marins, comme par exemple Raoul Ruiz plus tard saura le faire (à la manière aussi d’Une histoire immortelle d’Orson Welles).

On se dit au début que le procédé finira par s’essouffler. La densité nous perd un peu, nous fatigue, on manque de patience parce que les introductions sont nécessaires pour s’identifier aux personnages, et cela ne peut se faire le plus souvent sans prendre le temps, sans passer par les dialogues. Pourtant le récit est tellement ramassé, les personnages si peu nombreux qu’on finit par ne plus faire attention au procédé. Le pari était de taille, et il se révèle payant (il faut noter que le procédé est abondamment utilisé dans les courts métrages, sans que le récit ne mette toujours en scène des situations mais proposant des images pour illustrer un récit, une voix off, qui gère l’ensemble du récit, alors qu’ici, le film est bien plus long et se repose en parti sur des situations). On y trouve également un petit air du film de Cousteau et Malle, Le Monde du silence, tourné trois ans plus tard.

Un récit construit comme celui d’une nouvelle trahirait ses origines si la fin proposée n’était pas à la hauteur. Fièvre sur Anatahan ne déroge pas à la règle. Une première partie avec la scène des cartes postales, et une autre, magnifique, avec le défilé des anciens compagnons, comme autant de rois éphémères d’une civilisation oubliée, en dehors du temps, et du monde. La scène des remises de médailles de la Guerre des étoiles avec un petit air amer, onirique et surréaliste.


*article connexe : l’art du montage-séquence

Ex Machina, Alex Garland (2015)

L’Ex-Fiancée de Frankenstein

Ex MachinaAnnée : 2015

5/10 iCM IMDb

Réalisation :

Alex Garland

Avec :

Alicia Vikander, Domhnall Gleeson, Oscar Isaac

Listes :

Huis clos – behind locked doors (or almost)

Bien pâlot pour un film qui est censé fournir une histoire de haute volée. Rien de neuf sous le soleil SF rayon IA. La problématique n’a pas évolué depuis Asimov, voire depuis Frankenstein, en pire.

L’IA progresse, en vrai, mais de tout ça, on ne saura rien. On prend du vieux, et on le sert à la mode 2015. Le savant fou n’est plus inspiré des personnages de Jules Verne (reste le côté “entrepreneur” dans sa tour d’ivoire), mais du yuppie (c’est comme ça qu’on dit ?) : forcément intelligent avec un QI hypertrophié (à la sauce anglo-saxonne, sorte de mythe de l’intello touche à tout, capable autant de créer sa boîte à treize ans, que de citer Oppenheimer), forcément cool et adepte de la gonflette. Musk en must. Le personnage est insupportable, mais les autres ne font pas mieux.

Depuis vingt ans, on ne peut plus voir un film sans l’indispensable twist. Il a au moins le bon goût de se pointer assez tôt et de réserver le dernier acte à une séance de facepalm fatiguée. Avant ça, la manière dont les deux “amoureux” sont amenés à s’intéresser l’un à l’autre se fait en un claquement de doigt. J’ai même peiné à comprendre l’intérêt d’illustrer le test de Turing. C’est à la fois incompréhensible et pas franchement susceptible de provoquer des situations dramatiques. On cause, on cause, et on cause. Le tout derrière une vitre… C’qu’on s’emmerde. Le film est d’ailleurs censé être un thriller en lieu clos, et rarement j’aurais vu une telle idée aussi mal exploitée. Faut dire que si le rythme est plutôt lent (façon « on va faire un film pesant, avec du mystère »), le montage est un gros bordel insupportable. Difficile dans ces conditions de jouer avec un lieu clos. (Un choix par ailleurs parfaitement gratuit. Disons que ça fait beau pour la cave postale.)

Pour montrer à quel point l’illustration du problème IA paraît un peu aujourd’hui rétrograde, il suffit d’y voir comment le corps de la femme y est systématiquement exploité. On se croirait replongé tout d’un coup dans les années 50, avec un vague assaisonnement cronenbergien (période post-porno oblige). Une IA, les mecs, c’est top, mais parlons plutôt des pin-up aux viscères électriques, aux ovaires stroboscopiques, au poil juvénile, et aux yeux de toutous dociles… Attention toutefois, les mecs, c’est un jouet pouvant se révéler castrateur !… Ouais, tu sais, comme toutes les femmes…

Bref, une horreur. Rien de mieux sur le sujet, que de se replonger dans Les androïdes rêvent-ils de moutons électriques ? K Dick était déjà passé au niveau supérieur, la question n’était plus de savoir si une IA était possible, mais quel regard porterions-nous sur eux, et comment eux-mêmes se regarderaient-ils, et considéreraient-ils leurs “créateurs” ? Voilà un sujet plus bien profond qu’un vulgaire « Aurai-je un jour une copine avec des hanches chromées qui fait tchou-tchou quand je lui tire le sifflet… ? Oh, mais attends, suis-je vraiment le mécanicien ou la machine est-elle vouée à se révolter contre son créateur ?… » Allô, Mary Shelley ? On a retrouvé votre machin, ça fait deux siècles qu’il se balade dans nos coursives à fantasmes…

L’Apollonide, souvenirs de la maison close, Bertrand Bonello (2011)

Ça bande mou

L’ApollonideL'Apollonide, souvenirs de la maison close, Bertrand Bonello (2011)Année : 2011

 6/10  IMDb iCM
Liste

Huis clos – behind locked doors (or almost)

Réalisateur : Bertrand Bonello

Avec  : Noémie Lvovsky

Techniquement, en dehors des actrices, c’est tout de même très faible. Suffit pas de foutre des dorures, des lumières tamisées et des filles à poil qui tirent la tronche comme dans un défilé de mode pour que visuellement ce soit réussi. C’est pompeux, oui, mais que c’est pauvre et vide. Au moins le titre ne ment pas. Il est bien question de « souvenirs ». Parce que le scénario est en carton et ne mène nulle part. Il prétend, il simule, comme dans un rêve, comme ces putains. Des éléments épars, des thèmes récurrents, une pseudo-vengeance en toile de fond pour faire tapisserie, mais ça ressemble à rien. Le sens de tout ça ? de cette fin ridicule ? On ne sait pas, on s’en fout. C’est juste beau. Oui, non, c’est vide comme le cœur d’une pute. Sous les apparences d’un message, y a la prétention d’un grand vide qui demande qu’on s’y engouffre. On demande juste au spectateur de payer avant.

Il y a deux intérêts au film, toutefois. L’aspect documentaire. En dehors du langage qui est typique des petites parisiennes du XXIe siècle, j’imagine que les détails sont justes. C’est informatif. Ensuite, il y a les comédiennes. En général, si on a Noémie Lvovsky, c’est qu’on comprend qu’elle, elle a la technique. Toutes les filles sont justes, à quelques détails prêts qui auraient pu être gommés avec une direction d’acteurs digne de ce nom.

Parce que là encore, la mise en place est très pauvre. On sent une volonté de ralentir l’action, d’instaurer une ambiance lourde, seulement le réal n’y parvient jamais. Les acteurs, quand ils sont bons, ils arrivent aussi qu’ils gesticulent, c’est le revers de la médaille. Le rôle du metteur en scène est d’aller contre ça, surtout quand on veut créer une pesanteur, une lenteur, une certaine artificialité. Alors, il leur fout des masques pour essayer de les déshumaniser, et ça rappelle Fellini ou Kubrick. C’est lourd de sens, oui… Bienvenue dans le monde merveilleux du poncif. Une pute, c’est un pantin. Merci de bien écarter les jambes, j’étais pas sûr d’avoir bien vu. Contre la futilité, il y a la technique, la rigueur, la suggestion, le non-dit. On gomme le superflu. Pauline disparaît, c’est très bien, on n’explique pas. Tout le reste est trop explicatif et souligné. T’as vu, t’as compris le message ? Non, j’ai rien vu. Je vois une pesanteur qui s’aplatit plus qu’elle n’envoûte. Il ne faudrait pas se laisser prendre par les apparences, et la futilité du vide.

Il y a un (non)sens de l’esthétisme ou de l’ambiance, de nos jours, qui me laisse assez dubitatif. Ah, on pouvait bien se foutre de certaines réalisateurs à l’époque de l’âge d’or de Hollywood (ou… de la « qualité fran… ») qui n’étaient que des décorateurs pour des films sans auteur, des produits de studio… Eh bien, ça manque. Entre une publicité pour un parfum et un grand film, on dépense la même chose, et le résultat est identique. Ah, et, on retrouve des « auteurs » appelés pour « réaliser » ces mêmes films (Godard, l’auteur, ne faisait pas autre chose d’ailleurs, forcément schick). Il y a plus de vie et de magie dans un vieux film de la MGM que dans ce machin.


Réponse à un commentaire :

La dramaturgie ? Elle est réduite à néant. Parce que Bonello ne maîtrise pas les codes, les techniques, qui permettent de raconter une histoire.

Les références ? C’est bien pour moi le problème de ce type de cinéma. Raconter une histoire, ce n’est pas balancer des références, jouer des symboles ou faire de citation. Faut laisser ça aux petits bourgeois qui s’écoutent parler dans un dîner en ville. Faire une citation, il n’y a rien de plus facile. En faire, deux, en faire trois, c’est pas plus dur. Et les enfiler comme des perles, pardon, des boules puantes, ça ne prouve en rien une quelconque capacité à « produire du drame ». Puisqu’on est bien dans une maison close, au mieux, c’est un amoncellement de cons qui demandent à ce qu’ils soient payés quand on les tripote. Une référence, suffit pas de l’agiter comme en grelot pour qu’elle vise juste.

On peut parfaitement rester dans une évocation, la chronique. Et c’est probablement l’intention du réalisateur. Le récit est par conséquent a-dramatique (si tant est qu’on puisse s’entendre sur ce que ça pourrait dire). C’est le concept de « production dramatique » rapporté au film qui me parait être une étrangeté. Je n’en ferais pas un argument contre Bonello. L’intention de “produire” un récit « a-dramatique » me paraît évident ; c’est l’exécution qui à mon sens poserait plus problème.

On adhère ou pas, c’est certain. Mais ça me paraît un peu facile de juger un film à travers ses intentions (supposées qui plus est). Si on est dans l’évocation, reste à juger la maîtrise formelle, technique, ce qu’on pourrait appeler « savoir-faire ». Ce n’est plus un travail de scénariste, mais de metteur en scène. Il ne suffit pas d’écarter les jambes et d’évoquer un tableau pour pouvoir qualifier l’image produite de picturale. Encore faut-il mettre en scène cette citation, référence, ou évocation. Je citerai de mon côté Kubrick et Fellini. On voit très bien la différence maîtrise formelle entre deux génies de la mise en ambiance, capables de proposer des évocations sans doute pleines de références, mais la poésie émanant des images se suffisent à elles-mêmes sans à avoir à passer par autre chose. C’est par exemple notable dans la scène du bain au champagne : Bonello ne maîtrise rien de ce qui se déroule devant sa caméra, tout intimidé sans doute qu’il est à devoir mettre en place des corps, des décors, des accessoires ou des angles de caméra.

Chacun sa vision du cinéma, ce n’est qu’une question d’adhésion. Quand on parle pour ce film de « définition de la prostitution », on fait le choix de ne plus être dans l’évocation (ce qui relève pour beaucoup du cinéma), et il n’y a plus de définition à donner… pour le spectateur. Dès qu’on veut forcer le sens et trouver une logique aux images, on tombe dans l’explication (ce qui relève plus de l’exégèse que du cinéma). Toute œuvre, si elle peut user de figures de style pour mettre en scène des idées, pour illustrer une action, n’a pas, à mon sens, à définir quoi que ce soit. Simplement parce qu’on ne trouverait pire moyen pour se faire entendre qu’une « production artistique ». Un auteur à travers elle ne dit pas, il montre. On ne peut pas être à la fois celui qui interpelle et celui qui interprète. L’auteur et le spectateur.

Dans l’interprétation de ce genre de films, il y a donc pour moi non seulement un problème dans l’exécution des “évocations” (un manque de maîtrise, de poésie…), mais une prostitution même du rôle des évocations dans une œuvre quand on veut leur donner un sens. Si on prend Eyes Wide Shot par exemple, les interprétations peuvent être multiples, mais la mise en scène reste dans l’évocation, le rêve, et ne force jamais une interprétation ; Kurbrick laisse juge le spectateur, qui même sans chercher une “explication” à ce « salmigondis d’évocations » peut se contenter des images présentées avec maîtrise comme un voyage nocturne. Il est certain qu’il faudrait un autre savoir-faire que celui de Bonello pour arriver à nous faire voyager dans le huis-clos d’une maison close (à deux occasions d’ailleurs, il est question de l’enfermement dont sont victimes les prostituées, à chaque fois, c’est amené par les dialogues ; et jamais la mise en scène ne pense à évoquer justement cette thématique ; plus qu’en enfermement, ce qui ressort de la mise en scène, c’est l’ennui des prostituées ; et quand elles viennent à sortir ensemble, c’est présenté comme une simple sortie au bord de l’eau en référence sans doute à Manet et à Renoir père et fils ; le thème de la prostitution est déjà loin).

Alien 3, David Fincher (1992)

Notes diverses

Alien3 Alien 3, David Fincher (1992)Année : 1992

Réalisation :

David Fincher

Avec :

Sigourney Weaver
Charles Dance
Charles S. Dutton
Lance Henriksen

9/10 IMDb iCM

Listes :

— TOP FILMS

Limguela top films

MyMovies: A-C+

Huis clos – behind locked doors (or almost)

✓ SF préférés

Décembre 95 :

Construction scénique exemplaire. En dehors de la poursuite finale qui peine à offrir un spectacle à la Jaws (hommes cernés par un loup). L’action avant ça, c’est de l’inaction, de l’action d’ambiance. On construit un jeu de puzzle dont on ne voit ce qu’il regroupe que lentement, augmentant le plaisir à travers les tentatives de compréhension, à travers le jeu, là, d’imagination pour regrouper ce qui est possible. Déjà une forme de réalité virtuelle, une imagination suggérée, dirigée. Introductions, allusions, superpositions, fausses pistes, retours, forment les pièces de ce puzzle complexe. Peu de contraintes sinon celles des unités : le lieu est le plus évident, le temps (deux ou trois jours dans un espace où il est censé rien ne se passer donc où le temps s’étiole), et l’unité d’action (qui ne fait que poindre puisque c’est justement celle qu’on essaie de retrouver à travers les interrogations de Ripley et l’incrédulité des habitants de la planète). L’art de créer avec des bouts de ficelles, et des ficelles servant à tirer le meilleur de l’imagination du spectateur. On est loin du réel, cette composition n’est pas naturelle, mais c’est bien grâce à se structure quasi-théâtrale qu’elle nous fascine, parce qu’elle en reprend les schémas et les codes. Quête contre poursuite. Œdipe contre l’Iliade. Ce n’est pas le reflet de la vie. La vie n’a pas de construction méthodique, il n’y a pas d’intention ou de resserrement, encore moins de quête. La fiction théâtralisée, elle est tout ça. Artificiel, donc un produit de l’homme. De son génie. (Face à la brutalité du loup).

Août 97 :

Ce sensationnel découpage technique est une révélation, une leçon de montage.

Le film procède essentiellement à travers des ellipses masquant les raccords de mouvement. Cela permet aux plans d’avoir une identité propre, avec une idée pour chaque plan, et un plan qui ne s’attarde que le temps de la mise en place de cette idée. Tout autre élément parasite est supprimé. Effet produit : pas de digression inutile, pas d’impression de stagnation de l’action. On va droit au but. Mieux, parfois, entre deux plans, il n’est plus nécessaire de raccorder des mouvements pour suivre une continuité, le montage est capable de suggérer le mouvement dans le plan suivant quand il n’est pas encore amorcé dans le précédent. Gain de temps, effort laissé à l’imagination du spectateur. On se rapproche presque même du montage des attractions appliqué à un même espace scénique. Une fois suggéré, l’idée de mouvement n’a alors plus la même saveur, si bien qu’il faut faire l’effort de proposer au spectateur une autre vision, et l’idée de départ continue de composer toute l’idée du plan mais repoussée au second plan. Là seul, on permet ainsi dans un même plan, la juxtaposition de deux idées. L’idée dramatique, l’autre d’ambiance. Une principale, une secondaire. L’idée étant le principe premier de ce style de montage, les gros plans sont nombreux. Composés dans un même champ d’action préalablement défini à travers une succession classique de plans plus larges, le spectateur est alors en mesure à travers cette succession de gros plans de se représenter le hors-champ si important à l’imagination et à la représentation mentale d’une scène. Même impression de richesse de plan, comme dans un roman où l’auteur s’emploierait à varier son vocabulaire, car même dans un même espace, même en s’autorisant des mouvements de caméra, le champ resserré propose rarement deux fois la même vision. L’environnement est connu grâce à l’introduction de la scène, la suite sert à faire exploser l’imagination et donner du sens au montage. Un champ contrechamp propose souvent des réactions prévisibles donc offrant un plaisir restreint au spectateur, l’utilisation de ce hors-champ, à travers également le travail sur le son et la musique, permet de remplir son image d’éléments plus significatifs.

Deux exemples : Quand Ripley a une goutte de sang qui coule de son nez. Nous avons l’action principale, l’enterrement, qu’on écarte très vite au second plan, cette goutte de sang suggère déjà autre chose, un après, et une interrogation. En trois ou quatre plans “muets”, sans dialogues, on évoque une idée au milieu d’un autre ensemble. Opposition entre le dramatique et l’ambiance, inversion des proportions. La mise en relief se fait sans perdre ce qui précède (on reste dans la même situation) tout en appelant déjà ce qui viendra par la suite. La scène, qui est un classique, et qui se veut anodine, devient une scène psychologique : notre interrogation est celle de Ripley. Nous avons donc, un très gros plan de la goutte qui coule, puis un plan large de Ripley qui s’essuie (pas de raccord de mouvement : ellipse ; le raccord se fait dans notre tête, c’est un assemblage d’idée, pas une recomposition du réel), puis troisième plan avec la réaction du médecin (il réagit à quoi au juste ? le voit-on voir la goutte couler, le voit-on voir précisément Ripley s’essuyer ? non, sa réaction, c’est encore la nôtre, et on ne peut… qu’imaginer ce à quoi il réagit ; on peut faire dire n’importe quoi aux images, c’est bien pour ça qu’avec un montage on peut tordre la réalité ; le montage des attractions, oui, mais quelles attractions ?).

Deuxième exemple avec la scène du réveil de Ripley. Le docteur arrive (plan moyen introducteur), regarde son état (gros plan) ; on voit Ripley dormir (gros plan) ; le docteur décide de lui faire une piqûre (gros plan) ; Ripley dort toujours (autre plan, gros plan, autre description) ; le docteur présente l’aiguille au bras (insert) ; réaction de Ripley qui se réveille (gros plan, mouvement du bras suggéré mais non amorcé) ; enfin Ripley tenant le bras du docteur (très gros plan). Suivent quelques plans d’échanges entre les deux personnages (ici le montage s’évertuera encore à ne pas commenter les dialogues, mais apporter un sous texte pouvant révéler ou suggérer autre chose.

Un tel montage a toutes les qualités d’une scène travaillée sur story-board, mais souvent cela offre des plans trop hiératiques où en effet chaque plan peut proposer une nouvelle idée à travers une composition riche. Pas ce souci ici. Si Fincher travaille sans doute au préalable avec un story-board ou une bonne idée du plan à faire, il arrive à recréer une ambiance authentique, plein de détails significatifs ou au contraire composés autour d’une idée centrale, sans négliger la part du film qui doit se jouer hors champ et qu’il faut laisser au spectateur le privilège d’imaginer. Méthode, quelle qu’elle soit, terriblement efficace.

2013, révision : Ce qui ne marche pas.

La tradition du huis clos est respectée ; ils ont voulu un retour manifeste à une certaine impuissance face à l’alien. Pour cela, l’accent est trop porté sur la nature intrinsèque d’un pénitencier (en plus, laissé à l’abandon). Il n’aurait pas été impossible de poursuivre un huis clos sur une planète avec quelques centaines de personnes qui aurait donné de l’animation au film tout en respectant le huis clos puisqu’ils ne peuvent pas partir de la planète et sont contraints de rester à une même base. Ça donne un côté un peu cheap à l’histoire. Avec seulement une trentaine de personne ça aurait également très bien pu fonctionner : on aurait pu voir ce que les habitants de Aliens avaient pu vivre, et c’est de reste ce qu’on voit dans beaucoup de film d’horreur (même utilisant le huis clos pour intensifier la peur en les enfermant). Arriver sur une planète sans arme, car c’est bien ça l’idée censée intensifier le danger, on pouvait imaginer deux solutions : des moines ou des prisonniers. C’est là le problème. Le scénario fait les deux. L’idée des moines est intéressante, ils représentent peut-être un peu trop des hommes diminués face à un monstre et on aurait peine à croire qu’il cherche à se défendre, et le discours religieux aurait fini par ennuyer. Restait donc les prisonniers. Cela marchait parfaitement sans vouloir en faire en plus des fanatiques. Religieux, mais aussi sexuels. C’est trop, il faut choisir, et la meilleure solution aurait sans doute été d’en faire des prisonniers tout ce qu’il y a de plus commun. Un peu plus d’une trentaine pour palier le poids de la bête sinon difficile à y croire.

L’idée d’en faire des fanatiques sexuels avait sans doute comme but de mettre en danger Ripley. Cela peut sembler séduisant, mais là encore, c’est à mon avis une erreur : Ripley est la chose de l’Alien, tout autre viol serait hors sujet. Par ailleurs, il faut tout de même qu’on puisse croire que les prisonniers puissent se défendre. On a appris à connaître l’Alien depuis deux épisodes, on sait de quoi il est capable donc on n’est pas obligés de diminuer encore le poids des hommes pour créer une situation de danger. Au contraire, c’est moins crédible. On sait déjà qu’il n’y a pas d’armes disponibles, les prisonniers doivent donc s’organiser de manière à ce qu’on croit à leur réussite (espérance qu’il sera bon de tacler à la première occasion pour créer une nouvelle situation).

Que tout bascule d’une scène à l’autre quand à la fois Clements et le directeur de prison meurent, ça fait un peu répétition. Les deux personnages auraient pu être réunis, autour d’un directeur-médecin (le fait qu’il soit prisonnier n’apporte pas grand-chose à l’histoire, et au contraire, cela pourrait laisser penser que l’Alien se débarrasse d’un concurrent de poids^). Clements aurait pu être un personnage plus fort et plus convaincant, joué par une star et jouer le même rôle que Janet Leigh dans Psychose : on croit qu’une fois de plus Ripley va faire équipe comme dans Aliens, et finalement cette aide bienvenue disparaît aussitôt, laissant le second acte commencer sans autre aide que celle de ploucs pédophiles.

Ce qui rebute un peu dans cet opus, c’est bien le côté déchetterie des lieux. Personne n’a envie de traîner là-dedans. L’idée des sous-sols est bonne, même de la fonderie, mais pas la peine d’en faire un pénitencier perdu reconverti en tout à l’égout. On ne peut pas manquer au devoir de high-tech dans un film de SF. Ici avec Alien, ce serait rajouter de l’horreur à l’horreur, or pour moi Alien est plus de la SF que de l’horreur. La SF est le contexte, et l’horreur est la plupart du temps suggéré ; si on perd le contexte high-tech, lisse, propre et lumineux et qu’on décide de tout montrer, on frôle le mauvais goût. Par ailleurs, il aurait fallu montrer un peu plus la frontière avec l’extérieur du pénitencier pour montrer l’horizon et l’impossibilité de le franchir. Du coup ce n’est plus un égout mais une fosse septique.


cf. commentaire sur la revoyure de Alien (Ridley Scott)

cf. commentaire du film Prometheus

Une page folle, Teinosuke Kinugasa (1926)

Mûr Nô

Kurutta ippêjiUne page folle (1926)Année : 1926

8/10 iCM IMDb

Réalisation :

Teinosuke Kinugasa


Listes :

MyMovies: A-C+

Limeko – Japanese films

Le silence est d’or

Huis clos – behind locked doors (or almost)

Bel exercice de style. On sent derrière les influences, voire les hommages. De Eisenstein à Gance, en passant par Murnau ou par l’avant-garde française.

Dès le début, on a droit à des plans rapides en montage alterné. J’ai eu peur un moment que ça zieute plus volontiers vers Brakhage que Eisenstein, mais finalement ces séquences rapides « à la » montage-attraction ne sont pas si nombreuses, et surtout elles ont un sens. Ce n’est pas fait pour faire joli ; c’est pour créer une atmosphère ; et comme le sujet, c’est, en gros, la folie… rien de plus normal de nous faire tourner la tête.

Une fois ces délires visuels passés, on sent la volonté d’être dans le cinéma comme langage : succession rapides des plans, mais mesurée (une fois qu’on a compris, on « dit » autre chose). Pas un plan ne se ressemble. C’est cohérent, on évite la redondance des images…

Puis, arrive les mouvements de caméra… Alors, bien sûr, on dit toujours « ouais bon, c’est facile, tu fais bouger la caméra, et voilà t’es un génie ». Oui et non. D’abord, il y a bien sûr la performance. J’ai un vague souvenir de mouvements de caméra dans M le maudit, et c’était pas franchement très fluide. Ici, ça l’est, mais surtout, c’est toujours fait à bon escient. C’est toujours pour accentuer, accompagner, une émotion. Le plus souvent, c’est celle du père-concierge. C’est là où ça rejoint Murnau : on est dans la caméra subjective. J’avoue ne pas me rappeler beaucoup du Dernier des hommes, mais il semblerait que Kinugasa ait été impressionné par le film. J’ai revu vite fait des extraits, et c’est vrai que les ressemblances sont troublantes. La seule différence, c’est qu’ici les décors sont un peu cheap. Or le sens d’utiliser une caméra virevoltante, subjective, c’est bien de montrer l’étendue des différents décors. C’est peut-être pour ça d’ailleurs que le film a parfois été référé comme expressionniste, avec son côté « décor de théâtre », presque unique (pas loin d’un huis clos). Or, ces décors, bien que sombres, uniques, sont parfaitement réalistes ; aucune volonté d’en faire quelque chose d’expressionniste. Tout juste s’applique-t-il à mettre en relief, par les obliques à la Frank Miller ou à la Yoshida (oui je me doute bien que ça devait être une grande influence pour Kinugasa…), la géométrie des décors, mais l’accentuation se fait avec la caméra, pas avec le décor en lui-même.

Dans quelques scènes, on peut voir à l’évidence l’influence du Dernier des hommes, tout en s’appropriant les techniques en les mariant avec d’autres effets. Murnau utilisait les travellings (approche subjective ou travelling d’accompagnement) pour se mettre au service de son histoire. Alors qu’ici, l’histoire est assez confuse et a finalement peu d’intérêt, si bien que ces effets lorgnent surtout sur l’approche esthétique avant-gardiste. On comprend bien que l’inspiration d’Eisenstein ou de Gance, c’est moins pour s’appliquer à rendre service à une histoire qu’à expérimenter des techniques (que plus personne n’utilisera par la suite). Dans ces scènes donc, Kinugasa à la fois des mouvements de caméra mais aussi des techniques de montage. Et là, franchement, c’est fort. Murnau « se contente » de faire un panoramique rapide par exemple pour passer d’un personnage à un autre un peu comme si l’observateur tournait la tête. Ici Kinugasa fait donc encore mieux : il rajoute des plans en surimpression soit pour accentuer l’effet de flou soit pour lier deux plans en fondu… Ainsi, le père voit sa femme et son gamin, la caméra se détourne de la scène, revient vers la gauche, surimpressions, on retourne dans la prison, toujours mouvement vers la gauche, et on retrouve le père, regardant vers la droite, là où, dans notre représentation, se trouve hors-champ, la scène de sa femme et de son gamin… Un souvenir vécu comme un rêve… Peu de temps après, il utilise la même méthode ou presque pour arriver à un effet tout autre : la caméra zigzague d’un visage de fou à un autre, la fluidité de Murnau est là, mais lui y ajouter ce même effet de fondu et de surimpressions pour marier deux plans (ou plus) dans un même mouvement. L’effet est spectaculaire, on a l’impression d’être un observateur, avec des jumelles, passant rapidement d’un visage à un autre ; ou un peu aussi comme si on feuilletait un livre en nous arrêtant au hasard des pages (d’ailleurs, les panoramiques font bien un mouvement vers la gauche, comme pour lire un livre au Japon). Kurosawa utilisera même une technique assez similaire, celle des fameux volets, sauf qu’il n’utilisera plus le mouvement de caméra et ne gardera que l’effet de montage.

Autre lien avec le Dernier des hommes : l’histoire. Bien sûr, ici, c’est un peu abscons, mais justement, on comprend mieux en connaissant celle de Murnau. Le personnage principal est un portier dans un grand hôtel que la direction rétrograde à un service moins reluisant (celui de dame pipi) et au final, un homme fortuné lui lègue sa fortune… Ici, le personnage a certes des liens avec une des folles, mais pour le reste : il semble être une sorte de gardien au début (il a une casquette et un uniforme sommaire), et à la fin, on le retrouve simple concierge à nettoyer le sol. On retrouve un retournement de situation identique, un peu comme si « tout cela n’était qu’un rêve ou une fantaisie ». On passe de la bonne société cliente des hôtels dans le Murnau, les quartiers populaires à… un asile de fous. Ça se tient, c’est la même chose…

Maintenant, il y a un point qui me tracasse un peu. Je peux apprécier le cinéma d’avant-garde, expérimental… dans des courts métrages où il n’y a rien à raconter. Vite fait, bien fait. Dans un film d’une heure, baser tout sur « l’expérience », les images, les atmosphères, et présenter une histoire somme toute assez opaque, je ne suis pas très convaincu de la chose. Pas d’intertitre (Murnau en utilisait déjà très peu, mais on comprenait les situations les unes après les autres). Je veux bien croire qu’avant le parlant, c’était une option envisageable : faire du cinéma, un art purement visuel, fait d’expériences, de ressentis, d’impressions… Mais le voir aujourd’hui, alors que le parlant a donné au cinéma une toute autre dimension, ça paraît un peu vain. Tous les beaux montages à la Abel Gance ou à la Eisenstein, ça tombe à l’eau, quand on peut utiliser des mots pour expliquer une situation, faire passer des sentiments, au lieu de se triturer le cerveau pour faire comprendre la chose en image. C’est un peu comme trouver un intérêt à parler en langage des signes entre personnes parfaitement aptes à communiquer de vive voix. Bien sûr, l’âge d’or avec le parlant, c’était ça : on parle, on parle, on parle. Et puis on danse aussi, et on chante… Ici, on danse, d’accord. Sans musique, c’est un peu vain (oui j’ai regardé sans la musique additionnelle). Le cinéma dit d’art et d’essai, ou expérimental (peu importe), c’était déjà pas très populaire au temps du muet, mais alors après… Les exigences du parlant étaient tout autres, moins esthétisantes, plus liées à l’histoire, collées aux dialogues. C’est donc tout un art ou un usage qui s’est perdu. On peut bien y ajouter une musique, c’est probablement pas pareil. Et la question que je me pose, c’est que, en l’absence d’intertitres, est-ce que ce film utilisait comme cela se pratiquait pour n’importe quel film, les narrateurs benshis. Le spectacle était à la fois sur l’écran, mais également dans la salle où ces benshis improvisaient les répliques, accompagnés, comme ce qui se faisait également en Occident, par un petit orchestre. Alors, est-ce que ce film doit être pris ainsi, sans rien y comprendre de la trame ou presque, ou est-ce qu’on a perdu le sens premier de l’histoire qui était donné par ces benshis ? On peut se demander si des films expérimentaux étaient projetés avec une narration, ou pas… On peut également bien sûr apprécier le film pour ce qu’il est aujourd’hui, avant tout une formidable expérience esthétique.

Quoi qu’il en soit, c’est un peu un miracle de voir ce film échapper à la disparition quand on sait que peu de films de cette époque au Japon ont passé l’épreuve du temps (souvent à cause de l’indifférence ou des bombes de la seconde guerre). Ça aussi, ça lui donne une valeur particulière. Une sorte de film déterré dans la vallée du grand rift.

Pour ce qui est de l’interprétation des masques à la fin, on retrouve encore une référence au Dernier des hommes. À la fin du Murnau, il y a une pirouette qui fait que le « pauvre » devient riche. Eh bien, il y a de ça ici à mon avis. Le nô a une valeur presque divine, et revêtir des fous de ces masques, c’est un peu leur offrir une certaine noblesse ; c’est même presque un geste christique, plein d’empathie…

Pierre Arditi est formidable dans le rôle du vieux concierge. Ah, j’ai un doute… c’est un concierge ou pas ?