Une page folle, Teinosuke Kinugasa (1926)

Mûr Nô

Une page folle

Note : 4 sur 5.

Titre original : Kurutta ippêji

Année : 1926

Réalisation : Teinosuke Kinugasa

Bel exercice de style. On sent derrière les influences, voire les hommages. De Eisenstein à Gance, en passant par Murnau ou par l’avant-garde française.

Dès le début, on a droit à des plans rapides en montage alterné. J’ai eu peur un moment que ça zieute plus volontiers vers Brakhage que Eisenstein, mais finalement ces séquences rapides « à la » montage-attraction ne sont pas si nombreuses, et surtout elles ont un sens. Ce n’est pas fait pour faire joli ; c’est pour créer une atmosphère ; et comme le sujet, c’est, en gros, la folie… rien de plus normal de nous faire tourner la tête.

Une fois ces délires visuels passés, on sent la volonté d’être dans le cinéma comme langage : succession rapides des plans, mais mesurée (une fois qu’on a compris, on « dit » autre chose). Pas un plan ne se ressemble. C’est cohérent, on évite la redondance des images…

Puis, arrive les mouvements de caméra… Alors, bien sûr, on dit toujours « ouais bon, c’est facile, tu fais bouger la caméra, et voilà t’es un génie ». Oui et non. D’abord, il y a bien sûr la performance. J’ai un vague souvenir de mouvements de caméra dans M le maudit, et c’était pas franchement très fluide. Ici, ça l’est, mais surtout, c’est toujours fait à bon escient. C’est toujours pour accentuer, accompagner, une émotion. Le plus souvent, c’est celle du père-concierge. C’est là où ça rejoint Murnau : on est dans la caméra subjective. J’avoue ne pas me rappeler beaucoup du Dernier des hommes, mais il semblerait que Kinugasa ait été impressionné par le film. J’ai revu vite fait des extraits, et c’est vrai que les ressemblances sont troublantes. La seule différence, c’est qu’ici les décors sont un peu cheap. Or le sens d’utiliser une caméra virevoltante, subjective, c’est bien de montrer l’étendue des différents décors. C’est peut-être pour ça d’ailleurs que le film a parfois été référé comme expressionniste, avec son côté « décor de théâtre », presque unique (pas loin d’un huis clos). Or, ces décors, bien que sombres, uniques, sont parfaitement réalistes ; aucune volonté d’en faire quelque chose d’expressionniste. Tout juste s’applique-t-il à mettre en relief, par les obliques à la Frank Miller ou à la Yoshida (oui je me doute bien que ça devait être une grande influence pour Kinugasa…), la géométrie des décors, mais l’accentuation se fait avec la caméra, pas avec le décor en lui-même.

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Une page folle, Teinosuke Kinugasa 1926 | Kinugasa Productions, National Film Art, Shin Kankaku-ha Eiga Renmei Productions

Dans quelques scènes, on peut voir à l’évidence l’influence du Dernier des hommes, tout en s’appropriant les techniques en les mariant avec d’autres effets. Murnau utilisait les travellings (approche subjective ou travelling d’accompagnement) pour se mettre au service de son histoire. Alors qu’ici, l’histoire est assez confuse et a finalement peu d’intérêt, si bien que ces effets lorgnent surtout sur l’approche esthétique avant-gardiste. On comprend bien que l’inspiration d’Eisenstein ou de Gance, c’est moins pour s’appliquer à rendre service à une histoire qu’à expérimenter des techniques (que plus personne n’utilisera par la suite). Dans ces scènes donc, Kinugasa à la fois des mouvements de caméra mais aussi des techniques de montage. Et là, franchement, c’est fort. Murnau « se contente » de faire un panoramique rapide par exemple pour passer d’un personnage à un autre un peu comme si l’observateur tournait la tête. Ici Kinugasa fait donc encore mieux : il rajoute des plans en surimpression soit pour accentuer l’effet de flou soit pour lier deux plans en fondu… Ainsi, le père voit sa femme et son gamin, la caméra se détourne de la scène, revient vers la gauche, surimpressions, on retourne dans la prison, toujours mouvement vers la gauche, et on retrouve le père, regardant vers la droite, là où, dans notre représentation, se trouve hors-champ, la scène de sa femme et de son gamin… Un souvenir vécu comme un rêve… Peu de temps après, il utilise la même méthode ou presque pour arriver à un effet tout autre : la caméra zigzague d’un visage de fou à un autre, la fluidité de Murnau est là, mais lui y ajouter ce même effet de fondu et de surimpressions pour marier deux plans (ou plus) dans un même mouvement. L’effet est spectaculaire, on a l’impression d’être un observateur, avec des jumelles, passant rapidement d’un visage à un autre ; ou un peu aussi comme si on feuilletait un livre en nous arrêtant au hasard des pages (d’ailleurs, les panoramiques font bien un mouvement vers la gauche, comme pour lire un livre au Japon). Kurosawa utilisera même une technique assez similaire, celle des fameux volets, sauf qu’il n’utilisera plus le mouvement de caméra et ne gardera que l’effet de montage.

Autre lien avec le Dernier des hommes : l’histoire. Bien sûr, ici, c’est un peu abscons, mais justement, on comprend mieux en connaissant celle de Murnau. Le personnage principal est un portier dans un grand hôtel que la direction rétrograde à un service moins reluisant (celui de dame pipi) et au final, un homme fortuné lui lègue sa fortune… Ici, le personnage a certes des liens avec une des folles, mais pour le reste : il semble être une sorte de gardien au début (il a une casquette et un uniforme sommaire), et à la fin, on le retrouve simple concierge à nettoyer le sol. On retrouve un retournement de situation identique, un peu comme si « tout cela n’était qu’un rêve ou une fantaisie ». On passe de la bonne société cliente des hôtels dans le Murnau, les quartiers populaires à… un asile de fous. Ça se tient, c’est la même chose…

Maintenant, il y a un point qui me tracasse un peu. Je peux apprécier le cinéma d’avant-garde, expérimental… dans des courts métrages où il n’y a rien à raconter. Vite fait, bien fait. Dans un film d’une heure, baser tout sur « l’expérience », les images, les atmosphères, et présenter une histoire somme toute assez opaque, je ne suis pas très convaincu de la chose. Pas d’intertitre (Murnau en utilisait déjà très peu, mais on comprenait les situations les unes après les autres). Je veux bien croire qu’avant le parlant, c’était une option envisageable : faire du cinéma, un art purement visuel, fait d’expériences, de ressentis, d’impressions… Mais le voir aujourd’hui, alors que le parlant a donné au cinéma une toute autre dimension, ça paraît un peu vain. Tous les beaux montages à la Abel Gance ou à la Eisenstein, ça tombe à l’eau, quand on peut utiliser des mots pour expliquer une situation, faire passer des sentiments, au lieu de se triturer le cerveau pour faire comprendre la chose en image. C’est un peu comme trouver un intérêt à parler en langage des signes entre personnes parfaitement aptes à communiquer de vive voix. Bien sûr, l’âge d’or avec le parlant, c’était ça : on parle, on parle, on parle. Et puis on danse aussi, et on chante… Ici, on danse, d’accord. Sans musique, c’est un peu vain (oui j’ai regardé sans la musique additionnelle). Le cinéma dit d’art et d’essai, ou expérimental (peu importe), c’était déjà pas très populaire au temps du muet, mais alors après… Les exigences du parlant étaient tout autres, moins esthétisantes, plus liées à l’histoire, collées aux dialogues. C’est donc tout un art ou un usage qui s’est perdu. On peut bien y ajouter une musique, c’est probablement pas pareil. Et la question que je me pose, c’est que, en l’absence d’intertitres, est-ce que ce film utilisait comme cela se pratiquait pour n’importe quel film, les narrateurs benshis. Le spectacle était à la fois sur l’écran, mais également dans la salle où ces benshis improvisaient les répliques, accompagnés, comme ce qui se faisait également en Occident, par un petit orchestre. Alors, est-ce que ce film doit être pris ainsi, sans rien y comprendre de la trame ou presque, ou est-ce qu’on a perdu le sens premier de l’histoire qui était donné par ces benshis ? On peut se demander si des films expérimentaux étaient projetés avec une narration, ou pas… On peut également bien sûr apprécier le film pour ce qu’il est aujourd’hui, avant tout une formidable expérience esthétique.

Une page folle, Teinosuke Kinugasa 1926 Kinugasa Productions, National Film Art, Shin Kankaku-ha Eiga Renmei Productions (3)_saveurUne page folle, Teinosuke Kinugasa 1926 Kinugasa Productions, National Film Art, Shin Kankaku-ha Eiga Renmei Productions (5)_saveur

Quoi qu’il en soit, c’est un peu un miracle de voir ce film échapper à la disparition quand on sait que peu de films de cette époque au Japon ont passé l’épreuve du temps (souvent à cause de l’indifférence ou des bombes de la seconde guerre). Ça aussi, ça lui donne une valeur particulière. Une sorte de film déterré dans la vallée du grand rift.

Pour ce qui est de l’interprétation des masques à la fin, on retrouve encore une référence au Dernier des hommes. À la fin du Murnau, il y a une pirouette qui fait que le « pauvre » devient riche. Eh bien, il y a de ça ici à mon avis. Le nô a une valeur presque divine, et revêtir des fous de ces masques, c’est un peu leur offrir une certaine noblesse ; c’est même presque un geste christique, plein d’empathie…

Pierre Arditi est formidable dans le rôle du vieux concierge. Ah, j’ai un doute… c’est un concierge ou pas ?

Une page folle, Teinosuke Kinugasa 1926 Kinugasa Productions, National Film Art, Shin Kankaku-ha Eiga Renmei Productions (1)_saveurUne page folle, Teinosuke Kinugasa 1926 Kinugasa Productions, National Film Art, Shin Kankaku-ha Eiga Renmei Productions (6)_saveur

Le Bal de la famille Anjo (1947), Kôzaburô Yoshimura

Bal au centre

Le Bal de la famille Anjo

Note : 4 sur 5.

Titre original : Anjo-ke no butokai

Année : 1947

Réalisation : Kôzaburô Yoshimura

Scénario : Kaneto Shindô

Avec : Setsuko Hara, Yumeko Aizome, Osamu Takizawa, Masayuki Mori, Taiji Tonoyama

La mise en place laisse parfois un peu à désirer, mais les personnages sont formidables. Kaneto Shindo, pas encore cinéaste, assurait ici le scénario. On pourrait rêver de ce qu’aurait pu en faire l’auteur de L’Île nue et d’Onibaba à la place de Yoshimura…

L’atmosphère « fin du monde », très théâtrale (confinement dans un lieu unique et pouvant aussi rappeler parfois Anton Tchekhov). Shindo construit quatre ou cinq fils dramatiques (des rapports conflictuels pour chacun des personnages), puis il croise tout ça pour voir ce que ça peut bien donner… Pas la peine d’attendre un dénouement : tout le film en est un, tout semble déjà s’être déjà joué. Apocalyptique donc. Un monde disparaît, et c’est sa mort lente et muette qu’on nous présente ici.

L’art du huis clos.

Et quel plaisir de retrouver des acteurs comme Masayuki Mori et Setsuko Hara qui participeront activement à l’amorce du nouvel élan que connaît le cinéma japonais après-guerre en compagnie de réalisateurs comme Ozu ou Naruse.

Seule la mise en scène de Yoshimura est parfois un peu faible. Quelques travellings ou des introductions de scènes inutiles, certains effets au goût douteux. Les costumes gâchent également un peu le spectacle (ça sent la restriction : sans patates, on se contente de quelques sacs). D’accord, la famille est censée être ruinée, mais il aurait été mieux de faire tout ça en habits traditionnels plutôt que de se retrouver avec quelques habits européens mal découpés…


Le Bal de la famille Anjo 1947, Kôzaburô Yoshimura, Anjo-ke no butokai | Shochiku Ofuna


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L’Ange exterminateur, Luis Buñuel (1962)

Un ange passe

L’Ange exterminateur

Note : 3.5 sur 5.

Titre original : El angel exterminador

Année : 1962

Réalisation : Luis Buñuel

Avec : Silvia Pinal, Jacqueline Andere, Enrique Rambal

Surréalisme, symbolisme, sériosisme… L’absurde est intéressant quand c’est un moteur comique, mais quand c’est pour paraître intelligent, abs-con, c’est pour mon petit esprit rationnel, une arnaque. Un message pour être entendu doit être clairement exposé. Cette absurdité a-t-elle un sens ? J’en doute. Je ne veux même pas le savoir. Le cinéma, s’il ne s’adresse qu’à un nombre restreint d’initiés (ou qui se croient initiés alors qu’il n’y a rien à comprendre), c’est de l’art pour snobs. Être snob, c’est comprendre les allusions distillées par l’auteur, ou vouloir les comprendre ; c’est appartenir à une cour, ou à une secte de vilains bonshommes qui croient tout savoir de la vie et qui méprisent ceux qui ne la comprendraient pas. Les populos ont l’argot pour se retrouver. Les snobs ont le leur aussi. Mais cet argot se trouve essentiellement dans les manières. Dans cette manière de sophistiquer chaque chose pour le rendre confusément impalpable. Il est trop simple de vivre sans érudition, sans intelligence, sans histoire. Ainsi, quand on a la chance d’en être, on peut sortir le nœud pap’ et se réunir entre personnes du monde, rire de l’absurdité qui les a poussés à se retrouver et à se faire peur en s’inventant le seul dernier jeu distrayant qui puisse encore animer leur journée : le surréalisme. Un réalisme au-dessus, libéré des règles du monde devenu bien trop rationnel pour une classe vivant justement de l’ignorance et de la crédulité de ces petites gens sans manières. Un jeu d’esprit tentaculaire, un mystère, qui n’aura ni fin, ni solution. Il suffit de croire et de rester ébahi devant une telle impression de sophistication.

Eh bien ! me voilà maintenant qui interprète tout ce bazar cosmique… qui trouve un message à ces idioties ! Cours Lola, cours Lola… ! Vous voici arrivé dans le cercle. Tenez un nœud pap’ ! le sceau secret de notre congrégation !… Diable ! Exterminez ce qui reste en vous de rationalité à raz des moutons ! Pleurez dans vos poches, faites silence et lavez-vous de vos repaires argotiques qui ne font pas bon méninge avec nos princes hypes !

Voilà, je suis perdu. Je n’ai plus qu’à enfiler mon costume et les rejoindre… D’accord, j’avoue, j’en suis aussi. Il m’arrive de cultiver le secret, de manier l’absurde, tromper le réalisme ou de coucher les allusions. Pour paraître autre chose que ce que je suis. Remettre droits les nœuds sur ma misère. — Ah na ! un peu de révolte, mon cul, et réapprenons à dire les choses telles qu’elles sont pour nous divertir de leur apparence ! Assez d’absurdités et retournons à nos pommes. Luis Buñuel était un anticlérical et critiquait la bourgeoisie à ce qui parait. Mais à se refuser à dire ce qui est ou ce qu’il veut, à habiller toute réalité d’une queue de pie et de gants blancs, il est précisément ce qu’il dénonce.

Et moi aussi.

Oh, oui j’attends avec délectation les reproches visant mon incompréhension du film, ma débilité, ma vantardise (il en faut pour dire autant de conneries), mon assurance à le dire (les exterminateurs assurent tout, c’est justement à ça qu’on les reconnaît), mais oui, j’y peux rien, la nouvelle noblesse, c’est de ne rien y comprendre et de se refuser de prendre part aux petits jeux masqués de la cour tout en en proposant d’autres tout aussi ridicules, ou absurdes. Je n’y comprends rien, ne veux rien y comprendre, et d’un blabla exterminateur, incompréhensible, je veux bien répondre par deux ou trois idioties interminatrices.

(Un ange passe. Je répands mes esprits…)

Bon, au-delà de l’aspect agaçant du surréalisme (qu’il y ait ou non un message, une explication, un but… ou des commentateurs pour se tripoter les neurones en nouilles circonspectes), le côté « huis clos » du film me séduit plutôt. Ce “purgatoire”, hérité des impératifs spatiaux du théâtre, est un exercice de style commun au cinéma, un peu comme le plan-séquence ou les œufs au poulet. Et Luis Buñuel y est à son aise. Il est en tout cas plus inventif que dans bon nombre de films tournés plus tard en France. Entre les gouttes de surréalisme jetées comme de la poudre aux yeux, on perçoit de vrais moments de cinéma. Une sorte de hors-d’œuvre allongé dans la nuit, prêt à vous botter le cul et vous étirer les oreilles quand dehors la raison frémit.


L’Ange exterminateur, Luis Buñuel 1962 El angel exterminador | Barcino Films, Producciones Gustavo Alatriste


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La Femme des sables, Hiroshi Teshigahara (1964)

Un pâté de sable immuable, comme une cathédrale dans le désert… Un pâté de sable immuable comme…

La Femme des sables

Note : 5 sur 5.

Titre original : Suna no onna

Année : 1964

Réalisation : Hiroshi Teshigahara

Avec : Eiji Okada, Kyôko Kishida, Hiroko Itô, Kôji Mitsui, Sen Yano, Ginzô Sekiguchi

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Du grand art. On touche au chef-d’œuvre incontestable. Rien qui dépasse. Une histoire singulière. Un thriller mythique perdu entre deux dunes. Et une tension sans cesse maintenue par l’art exceptionnellement maîtrisé de la mise en scène (Prix du Jury à Cannes et Teshigahara en course pour l’oscar du meilleur réalisateur — une première semble-t-il pour un film étranger).

Jumpei est un maître d’école qui profite de trois jours de congé pour se livrer à sa passion, l’entomologie. Il rêve de trouver dans le désert une espèce inconnue qui fera sa renommée. Se retrouvant coincé à ne pouvoir rentrer en ville, un villageois lui propose de trouver quelqu’un pour l’héberger. On l’amène à une étrange bicoque perdue au milieu des dunes, plongée comme dans un trou et à laquelle on accède par une échelle rudimentaire. La « femme de maison » qui l’accueille ne quitte plus les lieux depuis que son mari et sa fille y ont été ensevelis et s’évertue depuis à lutter contre l’invasion du sable et l’extrême humidité qui rongent chaque jour un peu plus l’habitation.

Le lendemain, Jumpei se lève pour quitter son hôte mais l’échelle pour remonter à la surface du monde a disparu. Il comprend qu’il est tombé dans un piège et qu’il va devoir aider la femme à remplir des sacs pour le compte d’une coopérative de villageois qui revend ce sable salé, interdit dans le bâtiment, sur le marché noir (on fait la même chose aujourd’hui au Maroc…).

On comprend petit à petit. Pas beaucoup de dialogues. Très peu d’explications. C’est comme un puzzle qu’il faut réagencer au fil des informations qui filtrent. Lentement, comme le sable qui dégouline du toit, comme l’humidité qui remonte du sol… Tout le début est un mystère. Pourquoi la femme s’évertue chaque nuit à libérer la maison du sable ? Que font les villageois de ce sable ? Mais l’essentiel (une fois que ce qui est pas loin d’être la base d’un thriller est lancée) ce sont les rapports entre les deux personnages. Lui, condamné, comme un chien à rester tenu en laisse ; elle, acceptant sa condition d’esclave. Pour elle, rien n’existe en dehors de ce trou. Tout ce dont elle avait besoin, c’était d’un homme pour continuer sa laborieuse et absurde tâche (on retrouvera d’ailleurs la même idée, proche de l’obstination des dévots, dans Profonds désirs des dieux). Elle fait donc tout pour mettre à l’aise celui qui est appelé par les villageois, d’abord « son aide », puis « son mari ». Les parois sont infranchis-sables, friables. Plus il tentera de s’évader, plus il s’enfoncera. Il est comme perdu sur une île déserte, piégé tel Ulysse par les vents contraires, piégé par la nymphe Calypso qui le retiendra plusieurs années sur son île : sept ans, comme les sept années de disparition dont il est mention ici dans le dernier plan du film. Résigné, impuissant, réduit à la condition d’insecte.

Ils sont rationnés en eau, il faut donc apprendre à moins la gaspiller. Le sable s’incruste partout et irrite la peau. La pourriture aussi. Ce n’est pas seulement un trou, c’est une sorte de four humide. Une prison de sable capable de vous ensevelir à la moindre tempête ou tremblement de terre. Une véritable aventure et ce n’est qu’un huis clos.

Le caractère absurde de leur tâche rappelle le mythe de Sisyphe, condamné à monter un bloc de roche au sommet d’une montagne et qui tombait à chaque fois avant d’y retourner. Pas loin non plus de Beckett. Huis clos prétexte à opposer deux individus, à les placer comme sous un microscope, façon big brother télévisuel, et attendre de voir ce qu’il se passe. Le pourquoi ils sont là importe finalement peu et restera plus ou moins un mystère. C’est un peu aussi le sens de certains thrillers sadiques. Des Chiens de paille à Délivrance, en passant par l’Obsédé, voire Saw, Cube, les motivations des “sadiques” sont quasi inconnues. Voire gratuites. Le plaisir d’avoir l’emprise sur l’autre. Cette emprise qu’ont les villageois sur le couple, leur permet de leur demander de s’exécuter telles des bêtes devant eux : peut-être alors permettront-ils à Jumpei de quitter ce trou pour voir la mer. Ça en dit long sur la condition humaine dès lors qu’on a le pouvoir absolu sur l’autre, dès lors qu’on sait qu’il n’y a pas de loi sinon celle imposée par le bourreau ou le tyran.

Jumpei trouvera le moyen de s’évader, à l’occasion d’une négligence de ses ravisseurs. Mais qui l’attend chez lui ? Pourquoi partir ? Aimait-il seulement les hommes ? Quel genre d’insectes sont-ils ? On n’apprendra rien de sa vie d’avant. Ce n’est pas un personnage, c’est une image de l’homme. D’ailleurs, il semble avoir trouvé mieux ici que les insectes pour « se faire un nom ». Ayant trouvé l’origine de l’humidité, il pense pouvoir développer l’invention de citernes se remplissant la nuit par capillarité avec l’humidité contenue dans le sable. La fin est tout aussi absurde que le fait de vouloir préserver une maison de l’ensevelissement. Tout est vain. Toute tâche semble parfaitement inutile. Est-il enfin libre pour autant ? Libéré de ces formulaires énumérés au début du film comme pour signifier que nos existences ne sont plus légitimées que par ces bouts de papier ? A-t-il trouvé une infime partie de liberté, ici, dans ce trou comme on trouve de l’or en filtrant des tonnes de sable à travers un tamis ? A-t-il accepté sa condition, comme elle, et comme un chien qui se moque bien d’être tenu en laisse tant que sa gamelle est pleine ? N’est-il pas ici comme à la ville, de la même manière lié à sa condition d’exploité ? n’est-ce pas une vie tout aussi vaine de devoir travailler pour s’éloigner de ses soucis ? pour garder ce qu’il reste à sauver de l’oubli ? Comme dans En attendant Godot, les questions se remplissent par sacs entiers et les réponses ne viennent jamais. L’interprétation, c’est comme l’humidité qui remonte par capillarité et qui finit par s’imposer sans que jamais on ne la voit travailler ; elle s’immisce partout en nous, mais on ne peut lui donner aucune consistance tangible, aucun sens. Toutes les explications sont valables et aucune n’est véritablement appliquée dans le récit qui garde ainsi son mystère et sa dimension universelle.

Voilà pour l’histoire, son mystère.

L’autre atout majeur du film, c’est évidemment sa mise en scène. La musique criarde. Violons tout sauf mélodieux, qui rappellent sensiblement Shining. Les inserts évocateurs, presque subliminaux du sable, des dunes presque vivantes, sensuelles. Ces gros plans, parfois très gros plans de parties du corps pour signifier l’animalité des hommes, suggérer la difficulté de vivre ou le désir. Ce serait presque plus un sujet et une approche qu’affectionne Imamura. La sensualité est mise en scène de manière admirable dans deux ou trois scènes. Pas de dialogues ou très peu. Juste le langage des corps. Pas de champ contrechamp. Chaque plan est une invention visuelle. Ces deux corps qui s’attirent l’un à l’autre, se désirent. Il n’y a pas d’amour, pas de passion ou de schéma de séduction classique (je te séduis, je te gagne, je te prends…). Ce n’est pas l’acte sexuel comme récompense et le stéréotype du héros délivrant la princesse. C’est une pulsion animale. Condamnés à vivre là, ensemble, ils vivent sans se connaître, parce qu’ils n’ont pas ou plus d’histoire. Ils ne sont plus que des mains servant à remplir des sacs de sable. Quand ils ne travaillent pas, ils mangent, cherchent à se prémunir du sable et de la moisissure. L’accessoire, la culture, l’appétit de l’autre, viennent au bout de quelques mois. Avant ça, leurs corps peuvent se retrouver, se désirer, follement, poussés par l’instinct. Mais ils ne s’aiment pas. C’est une passion charnelle, délivrée de tout sens morale, de psychologie ou de remords (elle est veuve, et lui n’est pas de passé : c’est un homme — l’homme). Deux insectes plongés dans un bocal… Les entomologistes, c’est nous. À cet instant, les très gros plans sont un microscope. En 1964, avant Oshima et son Empire des sens, ces gros plans de corps suintants, étouffants, se désirant l’un à l’autre, ça devait être quelque chose.

Si on devait retourner la fin de la Planète des singes, à la place de la Statue de la liberté, on pourrait bien y voir ce film projeté sur une toile, émergeant tout juste d’un monde qui a déjà recouvert tout le reste. Certaines œuvres sont des châteaux de sable échappant à leur triste destin. Érigées dans la simplicité, elles se figent dans leur perfection en des chefs-d’œuvre non éphémères. La Femme des sables est de celles-là.


Teshigahara aura essentiellement mis en scène les histoires de Kôbô Abe.


La Femme des sables, Hiroshi Teshigahara 1964 Suna no onna | Toho Film (Eiga) Co. Ltd., Teshigahara Productions


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Tables séparées, Delbert Mann (1958)

Tables tournantes

Tables séparées

Note : 4 sur 5.

Titre original : Separate Tables

Année : 1958

Réalisation : Delbert Mann

Avec : Rita Hayworth, Deborah Kerr, David Niven, Wendy Hiller, Burt Lancaster, Rod Taylor, Audrey Dalton

Adaptation d’une pièce de théâtre, le film reste un huis clos. L’intérêt pour moi du film, ce sont ses décors. Cette pension qui recueille toute sorte de personnages comme dans un bon Agatha Christie ou dans La croisière s’amuse, avec ce style art nouveau, ces fenêtres, ces tapisseries, ces moulures, ces bibelots… Il y a quelque chose de merveilleux et d’irréel dans ces images : on a toujours une grande profondeur de champ grâce à ces vitres censées s’ouvrir sur l’extérieur, ou ses ouvertures murales transparentes, qui donnent à penser qu’on est à la fois à nu et parfois caché derrière une lampe ou un tableau. Tout à fait l’esprit d’un tel hôtel où on vit pratiquement jour et nuit.

Les personnages sont des archétypes comme on en rencontre fréquemment dans ce genre d’histoires. Les situations restent assez entendues, mais on prend plaisir à les suivre. Surtout avec autant de stars (Deborah Kerr en vieille fille qui se rebelle à 45 ans face à sa mère ; Burt Lancaster en amant cassé par un amour perdu ; Rita Hayworth en femme fatale qui ne demande qu’à être cueillie et à se poser avec son amoureux ; David Niven en aristocrate mytho et solitaire, animé d’une fausse assurance ; Rod Taylor, l’homme de La Machine à remonter le temps et des Oiseaux, en jeune premier ; Cathleen Nesbitt, que je viens de voir dans Si Paris l’avait su…).

La seule critique du film qu’on puisse faire c’est qu’il est trop court. Autant de personnages à développer en 90 m. On aimerait que ça dure un peu plus.


Tables séparées, Delbert Mann 1958 Separate Tables | Hill-Hecht-Lancaster Productions, Clifton Productions, Norlan Productions


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L’Attaque de la malle-poste, Henry Hathaway (1951)

Les Enfermés dehors

L’Attaque de la malle-poste

Rawhide

Note : 4.5 sur 5.

Titre original : Rawhide

Année : 1951

Réalisation : Henry Hathaway

Avec : Tyrone Power, Susan Hayward, Hugh Marlowe, Jack Elam

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Petit western méconnu de Hathaway, c’est sans doute pourtant un des meilleurs du genre. Pas seulement un western, mais surtout un huis clos (ou quasi, et considéré souvent comme un western noir), un film d’une grande intensité dans la veine des films de prises d’otages (Les Visiteurs, d’Elia Kazan, La Maison des otages, de William Wyler, Un après-midi de chien, de Lumet, Funny Games, de Haneke…).

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Mon spoiler… Tyrone Power aide son ami à tenir un relais de diligence en plein milieu de nul part (entre San Francisco et Saint-Louis). On apprend rapidement qu’une bande de voyou rode dans les parages, on demande alors à la diligence qui s’apprêtait à repartir de rester. Susan Hayward n’est pas d’accord, mais on ne lui laisse pas le choix : elle devra passer la nuit au relais avec son enfant. Enfin, son enfant… on apprendra plus tard qu’il s’agit en fait du fils de sa sœur (laissant peser le doute sur sa condition quand elle demande à ce qu’on l’appelle Mademoiselle et non Madame…). Un homme seul arrive alors au relais et dit être le shérif Miles. Il se révèle en fait être le chef de la bande qui sévit dans les parages : l’ami de Power est tué et Power gardé en otage, car les bandits veulent s’en prendre le lendemain à une diligence pleine d’or, et Power est le seul en sonnant du clairon a leur donner le signal comme quoi tout va bien… Tevis, une des crapules de la bande, le plus fou, le plus sadique (Jack Elam qu’on retrouvera quelques années plus tard dans Il était une fois dans l’Ouest : l’un des hommes de la bande de Henry Fonda) s’amuse avec des vêtements féminins. Zimmerman, le véritable nom de celui qui s’était fait passer pour le shérif Miles, plus intelligent, plus éduqué (dans la tradition des chefs de bande) comprend que ça signifie (il est fort !) qu’il y a une femme, et que… par déduction, elle ne peut être que celle de Power. Ah ah !… La Hayward revient donc au relais après avoir fait trempette dans un bain. La bande les enferme tout deux dans la chambre les croyant mariés, en attendant la diligence le lendemain. Power demande à Hayward de ne pas nier ce malentendu sinon il lui assure qu’ils la tueront. Durant la nuit, Power entame le mur avec un couteau qu’il a réussi à piquer en cuisine, il essaye également de faire passer un message écrit à une autre diligence qui passera au relais mais qui n’intéresse pas la bande, mais ce sera sans succès. Le lendemain, le mur laisse apparaître un trou conséquent mais pas suffisant pour laisser passer un adulte et ils n’ont plus rien pour entamer le mur. Quand la diligence arrive enfin, tout le monde se met en place pour leur faire croire que tout est normal, Hayward suit la scène depuis la chambre, et c’est ce moment que choisit le bébé pour passer à travers le mur ! Agacé par les cris hystériques de Hayward, Tevis ouvre la porte de la chambre, Zimmerman arrive pour l’engueuler, mais Tevis le tue et devient du même coup le chef de la bande… Au loin, les hommes de la diligence ont cru entendre des échanges de coups de feu et décident de s’approcher l’arme au poing. S’ensuit un gun fight particulièrement violent et sadique : Power et Tevis se canardant l’un et l’autre à couvert, l’issu semble délicate, mais le bébé arrive entre les deux. Tevis avait là l’occasion de faire rendre les armes à Power… en tirant sur le bébé ! Mais Hayward l’achève. Tout est bien qui finit bien.

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Le film est assez remarquable à plusieurs niveaux. D’abord son aspect assez fortement naturaliste. Le huis clos rend impossible le côté épique qu’on voit dans la plupart des westerns. C’est un anti-western en ce sens, comme peut l’être La Cible humaine où l’action se concentre sur deux ou trois lieux dans une même ville et où l’action principale est… l’attente (un peu également comme dans Rio Bravo ou dans 3h10 pour Yuma si je me rappelle bien). Cet effet est accentué par la mise en scène : l’emploi d’une grande profondeur de champ (pourtant dans des espaces clos) permet d’utiliser comme dans Citizen Kane ou comme chez Leone plusieurs « plans » dans le cadre. On a surtout ce plan qui tape à la figure de la présentation de la gueule sadique de Tavis : son visage en gros plan (avec son strabisme, ça fait peur) et un arrière-plan parfaitement net. Le noir et blanc permet avec ses jeux de contrastes d’apporter un côté réaliste que ne possédait pas le Technicolor à l’époque. L’image est à la fois plus réaliste et plus brute. On pense à plusieurs cinéastes pour certaines séquences : Le Trou, de Becker, quand ils creusent le mur (on peut en trouver dix milles des films de ce genre, c’est vrai), Hitchcock, quand il suggère plusieurs scènes à l’avance que le bébé se faufilera sous le mur (l’ironie aussi de la situation), ou encore Haneke, et sa violence sadique, le minimalisme.

Un grand film.

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L’Attaque de la malle-poste, Henry Hathaway (1951) Rawhide | Twentieth Century Fox

Hara-kiri, Masaki Kobayashi (1962)

Un seul bras les tua tous

Hara-kiri

Note : 4 sur 5.

Titre original : Seppuku

Année : 1962

Réalisation : Masaki Kobayashi

Avec : Tatsuya Nakadai, Akira Ishihama, Shima Iwashita, Tetsurô Tanba, Kei Satô, Masao Mishima

Magnifique film sur la manipulation de l’histoire. Ou comment la vengeance d’un ronin miséreux a ébranlé une grande maison en forçant certains de ses membres à se faire hara-kiri après le déshonneur de la perte de leur « chignon » (ouille).

Le récit de cette vengeance se fait en deux temps : d’abord celle des samouraïs qui ont été au plus près d’une manœuvre pour obliger le beau fils du miséreux à se faire hara-kiri (quelque chose de déshonorant pour certains ronins devant survivre en ces temps de paix). Ensuite la vengeance au sein même de la maison seigneuriale pour tuer quelques samouraïs de plus. Au final, le ronin miséreux, qui n’avait plus rien à perdre (toute sa famille ayant péri), y laissera la vie, mais il aura démontré par le récit de son histoire que l’honneur des samouraïs ne signifie rien, qu’il n’est là que pour servir la grandeur feinte d’une maison. Et cette idée se confirme quand le doyen demande à ce qu’on trafique les archives pour cacher ce déshonneur de voir un simple ronin vaincre la moitié de leur maison. Il faut toujours sauver les apparences, la grandeur de la coutume et d’un nom de maison…

Le récit avance pas à pas, mélangeant les temps de récit pour dévoiler au fur et à mesure tous les pans de cette histoire de vengeance désabusée. On se prend au jeu, en restant attentifs aux différents récits, pour comprendre ce qu’a à cacher ce ronin miséreux, comprendre ses intentions et la manière dont il va s’en tirer.

La mise en scène de Kobayashi alterne les rythmes. On est presque chez Sergio Leone avec des temps d’appesantissement, de suspension, où les personnages se jaugent, s’épient ; puis tout à coup un jaillissement. Le noir et blanc est magnifique (voir les captures du duel plus bas), tout comme les décors. Tout contribue à une utilisation parfaite de l’écran, à travers notamment le jeu des contrastes. Les mouvements de caméra ponctuent souvent le récit au début d’une scène. C’est magnifique, sauf quand on a droit à des panoramiques un peu trop prononcés avec un grand angle… là ça donne un peu la gerbe. Bien mieux que Rébellion en tout cas…

(On retrouve cette même idée d’histoire trafiquée dans le chef-d’œuvre d’Okamoto, trois ans plus tard, Samouraï.)


Hara-kiri, Masaki Kobayashi 1962 Seppuku | Shochiku


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