Le Lien, Ingmar Bergman (1971)

Le Lien

Beröringen Année : 1971

Vu le : 4 novembre 2018

5/10 IMDb

 

Réalisation :

Ingmar Bergman

Une madame Bovary qui s’éprend d’un sombre connard et qui file dans ses bras quand il la frappe. Trop vraisemblable pour être supportable.

Qu’il y ait des abrutis dans le cinéma de Bergman parce qu’il est souvent plus intéressé à dessiner les contours de ses personnages féminins, c’est une habitude ; mais là il pousse un peu loin le pompon. Pire que tout, c’est la réaction, ou l’absence de réaction, du personnage de Bibi Andersson qui est difficilement supportable. Le fait d’en faire une idiote éprise d’un tel névropathe n’aide pas à s’attacher à elle. Surtout qu’à côté de ça, son petit bourgeois de mari a tout du parfait bonhomme. Il y a des frivolités moins cinématographiques que d’autres. Et encore, ça tracasserait madame d’être amoureuse d’un tel monstre, certainement pas, ça ne fait que rendre la bête encore plus séduisante pour elle… Il y a très probablement du vrai dans cette bêtise toute féminine à trouver les mecs violents, voire déséquilibrés, tout à fait attirants, mais si on ne peut s’identifier à l’amant, au moins qu’on puisse le faire avec elle. On ne peut pas, à qui peut-on s’attacher ? Au regard un peu méprisant de la fillette pour sa mère peut-être… Cinq secondes d’un film à sauver.

Un Bergman mineur à raison.

Le Visage, Ingmar Bergman (1958)

Le Visage

Ansiktet AnsiktetAnnée : 1958

Vu le : 28 octobre 2018

9/10 iCM TVK IMDb

 

Réalisation :

Ingmar Bergman


Avec :

Max von Sydow, Ingrid Thulin, Gunnar Björnstrand, Naima Wifstrand,Bengt Ekerot, Bibi Andersson, Gertrud Fridh, Lars Ekborg, Erland Josephson


— TOP FILMS

Listes :

Limguela top films

MyMovies: A-C+

Ainsi fond, fond, fond, le masque envoûtant des apparences…

Duel quasi-ogival entre le visage d’une science miraculeuse et une autre, moderne. Comme le passage en surimpression d’un monde à un autre.

Bergman et son goût pour les troubadours, les escrocs, les masques… Je ne suis pas un grand admirateur de La Nuit des forains, mais on y aurait trouvé la distribution du Visage que ç’aurait peut-être tout changé (avec Max von Sydow en clown notamment). On y trouve là peut-être, en dehors d’Harriet Andersson et de Liv Ullman, tous les meilleurs acteurs du maître suédois. Une concentration de talent exceptionnelle. Bergman et son chef opérateur (le même que celui des Fraises sauvages, de Jeux d’été ou de Sourires d’une nuit d’été, avec cette jolie surexposition champêtre qu’on retrouvera également dans La Source) baignent tout ça dans une atmosphère à la fois mystérieuse et pleine de fantaisie qui manquait peut-être à mon goût pour La Nuit des forains. Sans compter que celui-ci est beaucoup plus concentré, théâtral, car tourné adoptant quasiment le principe du huis clos (tout se passe dans une grande maison bourgeoise). Des troubadours sédentarisés, c’est bien ça aussi la réussite étrange de cet opus, intense par ailleurs d’un bout à l’autre.

Une tragédie comique basée aussi sur un principe dramaturgique vieux comme le monde : la mise en parallèle de deux lignes dramatiques, l’une générale, contextuelle, avec un objectif défini et annoncé, et l’autre plus intime qui viendra chahuter la première jusqu’à ce qu’elles finissent dans un dénouement par se mêler.

Une leçon d’amour, Ingmar Bergman (1954)

Une leçon d’amour

Lektion i Karlek Année : 1954

Vu le : 21 octobre 2018

8/10 iCM TVK IMDb

Réalisation :

Ingmar Bergman


Avec :

Eva Dahlbeck, Gunnar Björnstrand, Harriet Andersson


— TOP FILMS

Listes :

Limguela top films

L’obscurité de Lim

MyMovies: A-C+

Lim’s favorite comedies

 

Décidément le couple Eva Dahlbeck Gunnar Björnstrand (deux ans après L’Attente des femmes, et leur vaudeville d’ascenseur) fonctionne à merveille sur le mode comédie romantique, tendance, là encore, comédie de remariage. Cette fois, ce n’est plus dans un immeuble, coincés entre deux étages, mais plutôt dans un wagon, entre deux gares.

Comme à son habitude, Bergman multiplie et articule son récit autour de flashbacks. Il faut reconnaître que c’est pratique, on passe du coq à l’âne, d’une époque à une autre, en se passant des transitions ou des tics que le dramaturge hiémal pourrait garder de ses pièces.

Faut-il seulement faire remarquer qu’évidemment les dialogues sont savoureux et qu’il faudrait presque pouvoir les relire au calme pour pouvoir en apprécier tout le sel ?… C’est qu’une comédie de Bergman, ça peut aller vite, et la subtilité de sa repartie peut vite passer à l’as pour des esprits lents comme le mien.

On est l’année qui suit Monika, j’aurais juré, à y voir Harriet Andersson, que c’était tourné avant (j’ai l’esprit mal tourné, j’aurais bien voulu y voir un nouvel exemple de film « sur le couple déchiré » avant le soi-disant pont Monika séparant une période bergmanienne sur les amours naissantes et une autre sur la vie conjugale). Elle y est belle, Harriet, comme dans Cris et Chuchotements. Pas un millimètre de maquillage, pas un poil sur le caillou, on dirait une enfant-bulle à l’orée de son premier printemps leucémique. Le voilà le sex-symbol qui émoustilla ces pervers de cahiersards. Je me serais fait un plaisir de leur montrer cette Harriet-là en garçon manqué, peut-être aussi hargneuse et sauvage que Monika, mais encore enfant, encore bourgeoise, encore soumise malgré ses geignements puérils. Pourtant, son personnage n’est pas forcément moins “révolutionnaire” (elle veut changer de sexe, et on imagine bien que ce n’est pas une option qui passe pour sérieuse aux yeux des futurs novovagualeux). Moins érotique, là, c’est certain. On l’imagine bien notre Godard national lancer comme la grand-mère : « Mais quand va-t-elle donc devenir plus féminine ?! » Si on est bien après Monika, je pourrais peut-être me consoler en imaginant que Bergman s’amuse ici avec le sex-symbol qu’il a créé dans son précédent film (et qui ne l’est pas encore tout à fait, vu que les rédacteurs prépubères des Cahiers découvriront en fait le film qu’un peu plus tard – avant qu’Antoine Doisnel arrache l’affiche dans un cinéma, je rassure ma grand-mère) pour l’envoyer aux orties. C’est lui qui écrit, qui commande, qui dicte, alors son Harriet, il en fait ce qu’il veut (et ce qui se passe hors-champ ne nous regarde pas).

À part mes éternels sarcasmes contre la critique, je n’avais, c’est vrai, et comme à mon habitude, rien à dire. J’aurais pu me contenter de l’essentiel : voilà encore un Bergman théâtral, mais aussi un peu champêtre, pourtant très cinématographique (le wagon oblige), mais c’est vrai aussi assez peu photogénique (les procédés, l’écriture, font cinéma, mais les décors, qu’ils soient naturels ou des intérieurs, n’ont pas de quoi soulever les masses). Ça n’atteint pas la force visuelle de beaucoup d’autres films de Bergman, en particulier futurs, mais le génie grouille à chaque réplique, l’esquisse cynique des personnages reste d’une force et d’une justesse ordinaires dans l’écriture du Suédois. La constance, à ce niveau au moins, est bien présente. Il faudrait être idiot pour bouder l’immense plaisir qu’une fois encore cet autre pervers arrive à partager avec nous. Je pardonne plus facilement aux artistes de l’être (pervers), qu’à leurs exégètes qui ne font que vomir leurs propres fantasmes en voyant ceux dont c’est un peu le fonds de commerce, de les répandre sur la place publique. D’ailleurs je vais me taire, Monique.

L’Attente des femmes, Ingmar Bergman (1952)

L’Attente des femmes

Kvinnors VantanAnnée : 1952

Vu le : 19 octobre 2018

8/10 iCM TVK IMDb

 

Réalisation :

Ingmar Bergman


Listes :

L’obscurité de Lim

MyMovies: A-C+

La saveur bergmanienne qui s’applique cette fois à un film à sketches, mais comme toujours le Suédois se révèle toujours plus à l’aise à écrire et diriger des rôles de femmes. Gunnar Björnstrand, jouant ici un industriel dans la dernière partie, s’en sort comme à son habitude bien mieux que les autres acteurs masculins enfermés dans des personnages de jeunes premiers contrariés et assez souvent salauds. Lui seul (à moins que ce soit encore Bergman à l’écriture) est capable ici d’apporter suffisamment de fantaisie et de légèreté à son personnage une fois la rugosité habituelle de ce genre de personnages entendue (d’ailleurs, on le voit d’abord dans la seconde partie sans cette fantaisie qui apparaîtra par la suite). Parce qu’en vérité, il n’y aurait pas autant de personnages masculins antipathiques dans ces premiers films qu’ils seraient tous parfaits, déjà concentrés ainsi sur des caractères féminins que Bergman ne cessera jamais d’aussi bien dessiner et diriger (si on excepte celui de Monika).

Monika d’ailleurs, on peut en parler. Le film vient bien après (deux ou trois ans), or pour certains, il est censé avoir révolutionné le cinéma en portant la caméra à l’extérieur et en proposant des séquences estivales à peine écrites, presque ou en totalité improvisées. Mais on voit bien ici que Bergman a plus ou moins toujours procédé ainsi. Il tournait invariablement l’été, laissant les saisons moins propices à des tournages en extérieurs pour son travail théâtral, et c’est encore le cas ici. Des maisons au bord de l’eau, des baignades, des soleils radieux, des plans de mers calmes à midi ou en début de soirée, d’autres dans les dunes de sable… La seule révolution suédoise qu’y ont réellement vue ces pervers des Cahiers, c’est Harriet à poil et en sauvageonne telle qu’il en existera des milliers par la suite, révolution sexuelle oblige (du moins celle des hommes). Parce que certes ici, c’est comme toujours bavard, merveilleusement écrit, comme le sera toujours Bergman, mais aussi tous ces petits instants merveilleusement élégiaques dans lesquels le temps semble se suspendre, ils sont déjà là (en particulier lors de la séquence du bain du premier volet précédent la coucherie, et pendant les hallucinations en flashbacks de l’accouchement du second).

Le premier volet est peut-être le moins intéressant. Si le personnage féminin est formidable, à avouer tout de go à son mari qu’elle l’a trompé le jour-même avec son ami d’enfance, les deux autres (l’amant et le mari) sont pitoyables et constituent même peut-être les deux axes des personnalités les plus antipathiques dans ces Bergman : le goujat beau-gosse avec pas la moindre conscience ou remord, et le bourgeois rabaissé en petit garçon immature et mélodramatique.

La deuxième partie propose son lot de détails humoristiques (la sage-femme qui lance en quittant la pièce à sa patiente venue accoucher : « Vous pouvez nous appeler, mais n’oubliez pas que nous sommes très occupées… »). Une jolie description surtout d’une femme qui se pense d’abord en femme libre, prête à partir à Paris sur un coup de tête, s’y enticher d’un soldat quelconque, se laisser engrosser par un artiste suédois fils à papa, et penser un temps élever son bambin seule. À ma connaissance, c’est d’ailleurs la seule fois où Bergman tournera dans la capitale française, avec à la clé les Champs empruntés en calèche au petit matin au moins d’août (ils sont vides), une séquence muette sur les bords du canal Saint-Martin où la future mère regarde tendrement un môme dans sa poussette et qui lui renvoie son regard avant qu’un vieil homme lui prenne la place (détail de mise en scène fabuleux, à la fois amusant et triste) (un canal qu’elle quittera en passant devant un hôtel qui n’est pas l’hôtel du Nord…), et une jolie séquence dans ce qui semble être le bois de Vincennes. À noter un recours permanent dans ce passage aux flashbacks (les sketches en sont déjà) et une séquence rêvée, muette, dans un cabaret parisien où les danseuses montrent plus de jambes et de seins nus qu’Harriet Anderrson ne le fera dans Monika.

Le dernier morceau est le plus réussi, pleinement théâtral, puisqu’au lieu, c’est vrai, de profiter des jolies lumières de l’été boréal, Bergman enferme pour la majeure partie du temps ses protagonistes dans un ascenseur. Pour l’occasion, on pourrait même dire que Bergman invente la comédie du remariage dans un ascenseur. Huis clos amusant dans lequel nos deux mariés quarantenaires réapprennent le désir l’un pour l’autre. On comprend ce que Woody Allen a pu voler au Suédois ici : on y trouve le même humour cérébral, axé sur le couple, le désir, la psychologie et Dieu (« Aucun mari n’arrive à la hauteur de sa femme » dit, approximativement l’un, à quoi répond l’autre « Dieu ne doit pas être marié »). C’est du vaudeville de placard dans lequel aurait tout aussi pu exceller le Sjöström muet.

Monika, Ingmar Bergman (1953)

Monika

7/10 IMDb

Réalisation : Ingmar Bergman

MyMovies: A-C+

J’adore Harriet Andersson, en ingénue, en allumeuse délicate, en gourde érotique, mais cette Monika est une conne. Un personnage, on peut accepter un écart, deux, on l’accepte comme opposant ou comme révélateur des qualités d’un autre personnage plus conséquent, ou bien on attend encore la rédemption, des excuses, un mea-culpa, au moins une mise en doute ou au contraire un gros doigt au spectateur pour lui mettre bien profond et le faire réfléchir sur les questions de (bonnes) distances avec les personnages présentés. Bergman aurait achevé son film sur ce regard caméra mystérieux, sorte de Mona Lisa indéchiffrable, qu’elle soit là pleine de défiance à notre égard ou qu’on y voit au contraire une étincelle de maturité qui lui a fait défaut tout le film, et là parfait, on se serait questionné sur notre propre regard, sauf que le cinéaste retourne voir son personnage masculin, Harry, on perd tout le bénéfice d’un tel épilogue (je me demande même s’il ne la trouve pas avec un autre homme dans le lit après), quel que soit ce qui précède, ç’aurait au moins servi à en atténuer pour moi la pénibilité. Toujours le même principe qui se vérifie visionnage après visionnage : difficile de s’identifier avec un personnage antipathique (son mari ne vaut pas mieux vu qu’il subit et laisse faire, ou dire, cette femme tellement éprise de liberté qu’elle en paraît idiote, laide et égocentrique).

Je n’aime pas non plus le partage trop grossier entre les trois parties. D’habitude Bergman utiliser des flashbacks pour lier le tout ; là il le fait à la fin seulement quand Harry se remémore son été avec sa Monique au lieu de s’en servir pour structurer tout son récit et unir stylistiquement les différentes époques. Sans compter que dramaturgiquement parlant, et même si l’amertume produit tant sur les personnages que chez les spectateurs est le détour dramatique souhaité par le cinéaste, un tel « retour » apparaîtra au mieux pour une maladresse. Les retours ne sont pas interdits, mais pour ponctuer une histoire. Voir le tiers du récit revenir sur ses pas, et avec un tel contraste avec l’acte de la fugue estivale, ça me paraît plutôt malhabile.

Curieux de voir en tout cas cette fameuse séquence sur l’île qui aurait tant fait tourner la tête des critiques des Cahiers et futurs cinéastes de la nouvelle vague. Comme à leur habitude les critiques surinterprètent à la fois la portée historique de certains éléments d’un film, les intentions supposées d’un cinéaste, sa capacité même à agir et influer sur la totalité de son film, ou encore certains « motifs » apparaissant parfois furtivement dans une scène. On peut ainsi supposer que bien souvent ils filent trop vers le contre-sens ou forcent par une étrange « volonté d’avoir vu » ce qui n’est pas si évident à l’écran (peut-être pour bénéficier, eux, des infinies possibilités rhétoriques et discursives d’une suite d’assertions diverses ou de suppositions traitées comme des propositions évidentes ; la voix de celui qui « voit » ou « a compris » porte toujours plus que celui qui n’a rien vu et rien compris).

On apprend donc que Bergman, suite à la perte de la première semaine de tournage sur l’île à cause de rushs inutilisables car rayés, se serait donc lancé dans une improvisation. À partir de là, les mêmes plans viennent en exemple. Les tenants des cahiers y ont vu une manière moderne de faire du cinéma, Bergman y aurait sans doute plus vu une légère adaptabilité aux aléas de tournage n’ayant pas forcément tant révolutionné que ça sa « méthode » (il suffit de voir ses films suivant pour voir que non, Bergman n’a pas cessé de filmer du théâtre par la suite, pas plus qu’il ne le filmait avant ; c’est comme souvent, pas si simple). Si au début de sa carrière les scènes en studio sont fréquentes, c’est peut-être aussi plus à cause de contraintes techniques (en particulier sonores) voire d’impératifs de budget. Mais jamais il ne s’était interdit de filmer des extérieurs. Cet état de fait d’ailleurs ne se limite pas qu’au cinéaste suédois : on pourrait trouver de nombreux cinéastes à la même époque ou bien avant filmant dans des décors naturels. Ces critiques-là étaient surtout fortement intoxiqués par leur mépris du cinéma de papa produit alors en France dont ils voulaient se démarquer dans leurs écrits critiques proches de l’idéologie esthétique. Quelques séquences sur une île n’ont servi que de prétexte à justifier leurs préférences, et certitudes, esthétiques. Historiquement, ça ne tient pas la route. Cela dit, on demande rarement à des critiques de jouer les historiens, et ceux-là c’est vrai pouvaient se le permettre car ils étaient amenés à devenir eux-mêmes cinéastes : et en matière esthétique, pour un créateur, c’est presque un impératif. C’est toute la différence d’une démarche critique qui se doit d’être un minimum honnête dans son rapport avec les faits, avec le monde tel qu’il est, et la démarche artistique qui a tout les droits de transfigurer le réel.

Quant au caractère supposément « libre » de Monika, pas étonnant encore que celui-ci leur ait monté à la tête. On verra par la suite en effet que Godard et Truffaut avait pour les personnages antipathiques un attrait certain parfois bien lissé par le talent ou le charme de leurs interprètes. La liberté souvent dans leur cas a été synonyme de n’importe quoi et de rejet du savoir-faire, ce dont je doute qu’on puisse taxer ce génie de Bergman… La liberté dont il est question ici n’est que sexuelle (elle est visuelle au cinéma), et ces mêmes rédacteurs aux Cahiers auront peu de temps avant vu dans le déhanché de Bardot dans Et Dieu créa la femme… la même supposée révolution…

Monika n’est pas pour autant un film raté, mais bien inférieur à nombre de ses films de la même époque. Même si effectivement, on ne peut nier qu’il a inspiré ces cinéastes de la nouvelle vague, qui quoi qu’on en dise, disposeront eux d’une influence historique bien plus certaine. Comme souvent au cinéma, tout n’est qu’histoire de malentendu. La sur-interprétation ne sert que celui qui l’exprime. (Je passe tous les délires, déplacés, de la critique française sur les rapports entretenus entre le cinéaste et son interprète principale…)

The Square, Ruben Östlund (2017)

The Square, Ruben Östlund (2017)

7/10 IMDb

Réalisation : Ruben Östlund

Ça alterne le bon et le moins bon. Après Snow Therapy, Östlund confirme sa bonne direction d’acteurs, un goût presque hanekien à l’exposition de situations censées faire sens, voire celui de la provocation froide et distante. Le hic, c’est que le plus réussi dans le film, c’est l’humour, le cynisme qu’on peut deviner mais qui n’a rien de bien profond. Et heureusement. Parce que le fond du film, celui qui est tenté de sens, on n’y comprend rien, et ça semble même se perdre, se confondre, comme ça arrive très souvent avec les films à idées, avec le sujet qu’il dénonce. On voit trop bien qu’en faisant le lien entre un point, puis un autre et encore un autre, on nous mène à un but, sauf qu’on n’y arrive jamais et on sent trop la supercherie et la volonté de nous perdre. Le discours au cinéma est toujours creux parce qu’inintelligible. On n’accepte de comprendre que ce qui est paradoxalement laissé à notre interprétation. Ici on voudrait trop nous faire passer quelque chose de mou et d’indéfini pour quelque chose de carré et de profond.

Reste ces séquences prises les unes séparément des autres. La magnifique suspicion de l’homme refusant d’abandonner le préservatif à la femme qu’il vient de « transpercer », scène à laquelle répondra la gênante explication entre la femme qui dit éprouver des sentiments et l’homme ayant profité de la situation d’une toute autre façon (le cynisme, s’il est réussi ici, c’est de s’être servi de la nationalité de la protagoniste : inévitablement on suspecte, ou on craint, avec lui, qu’elle l’est poussé dans un piège procédurier) ; la performance du môme s’en prenant à l’employé de notre « homme » lui expliquant qu’il a été puni après « sa » lettre de menace ; la répétition de notre homme machinant l’interruption de son propre discours pour le rendre soi-disant moins formel (idée révélatrice des astuces de communication à vomir) ; la Tesla perdue dans un quartier chaud ; les différentes expositions absurdes mais plus vraies que « nature » dans le musée (dont une faite de gravier démolis par le service d’entretien). En fait, tout serait bien plus réussi si on tournait moins autour de ce Square insignifiant, de la thématique de la confiance ou de l’inhumanité supposée des sociétés, et de leurs individus, modernes face aux petites injustices courantes de la vie. Même la polémique très hanekienne de la vidéo conçue pour être virale, on comprend ce que ça dénonce en creux (ou en cône de gravier), mais on ne peut pas y croire ou y adhérer comme dénoncé (surtout qu’on a le mauvais goût de nous la montrer : non pas que ce soit terrible à voir, on sait que c’est du cinéma, mais bien parce qu’elle n’atteint jamais son but supposé, à savoir choquer).

I lifvets vår, Paul Garbagni (1912)

Le Printemps de la vie

Le Printemps de la vie

Année : 1912

 

Réalisation :
Paul Garbagni
6/10 IMDb

 

Avec :

Victor Sjöström
Mauritz Stiller
Selma Wiklund af Klercker

Mélodrame là encore typique de ce qui se faisait à l’époque. Une gamine trimbalée d’une famille à une autre, placée finalement chez une famille aimante, puis l’intrigue avance d’une décennie, la gamine est amoureuse de son bienfaiteur, un coureur tente de lui mettre le grappin dessus, elle s’enfuie, une nouvelle décennie, devenue comédienne à succès, l’ancienne gamine voit son bienfaiteur tous les soirs dans les loges… Amours et constipations, mais comme il semble être de rigueur à l’époque (on apprend ça un peu plus tard dans un des films préservés des années 10 de Stiller jouant sur la mise en abîme), tout se termine bien. Happy end, ou happy slut.

Une histoire indigeste pour un spectateur d’aujourd’hui, mais l’intérêt comme souvent est ailleurs.

1912, deux ans après L’Abysse, du voisin danois Urban Gad et avec Asta Nielsen. Mais Paul Garbagni étant français et un envoyé de la Pathé en Suède, il faudrait sans doute plus y voir un cousinage avec les films de Feuillade… (c’est l’époque, Garbagni vient de réaliser une série d’épisodes pour le serial Nick Winter – à ne pas confondre avec le plus connu Nick Carter).

On y retrouve un goût pour les espaces variés, les extérieurs, même si ça reste très timide ici (à la française : on reste en ville, les immeubles, les rues, les parcs, les terrasses des cafés). On joue exclusivement ou presque sur des séquences à tableaux dans lesquels le rythme est donné par les acteurs. La mise en place n’a donc encore pas grand-chose de cinématographique, même si c’est précis et efficace.

Aucun mouvement de caméra, mais les cadrages en biais presque systématique (presque trop même), c’est un peu la règle et rien de choquant là-dedans. Manque juste un petit découpage technique pour donner du rythme à tout ça, ne plus s’appuyer sur la mise en place théâtrale mais sur le montage.

Le cadrage encore est efficace à capter au mieux l’action, toujours au plus près : très peu de plans moyens, l’essentiel en plan américain, voire en plan rapproché. Alors certes, ça manque de variété et de relief, mais on voit l’essentiel.

On ose à peine à l’intérieur d’une même séquence couper pour proposer un autre plan, et il faut que l’action s’y prête, sinon c’est niet : on a ainsi la séquence de l’incendie qui allait vers un semblant de montage alterné, mais on n’y est pas encore. Aucun raccord par conséquent : on entre et on sort du cadre, ellipse, et on arrive dans un autre espace (au mieux, dans la pièce voisine). Ça limite les faux raccords certes, mais c’est forcément plus statique, et les films anglais étant un peu oubliés semble-t-il, il faudra encore sans doute attendre une demi-douzaine d’années pour que ceux-là même qu’on voit ici faire l’acteur comprennent qu’on a tout intérêt à utiliser un découpage non plus seulement technique mais narratif.

Les acteurs, parlons-en. On avait découvert Victor Sjöström dans les comédies de Stiller qui viendront un peu après, mais Mauritz Stiller se révèle être également un excellent acteur. C’est amusant du reste de les voir s’opposer dans deux ou trois scènes. Stiller avait une puissance et un charme fou. Est-ce que j’ai déjà dit qu’il fallait avoir été un bon acteur pour pouvoir en diriger d’autres ?

Film retrouvé en 2006 dans les cartons de la Cinémathèque. Y a bon espoir de retrouver d’autres films perdus de Mauritz Stiller lors d’un incendie. Jamais trop tard pour revoir ses copies.

Les deux futurs réalisateurs sur un photogramme du film restauré par les archives suédoises du film (Film institutet[1])


[1] Site du Film Institutet