Le Trésor d’Arne, Mauritz Stiller (1919)

Les neiges du destin

Herr Arnes pengar

Année : 1919

Réalisation :

Mauritz Stiller

8/10 lien imdb
Vu le : 2 juillet 2017

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Le silence est d’or

Les Indispensables du cinéma 1919

Invention du classicisme. 1919…

À la même époque Abel Gance propose déjà un cinéma un peu pompeux, inventif, mais encore un peu expérimental. Mauritz Stiller, c’est même plus de l’avant-garde, c’est les bases, les codes, la grammaire de ce qui deviendra incontournable par la suite… Chez lui, même les surimpressions paraissent nécessaires, parfaitement intégrées au récit, compréhensibles, et… sans jeu de mots, transparentes. On ne se dit pas « tiens, voilà une surimpression comme c’est inventif », non, c’était nécessaire, un peu comme la simplicité d’un fondu au noir. On ne remarque rien, parfois on s’émerveille juste des mouvements de caméra, que ce soit un travelling arrière plein face sur un garde dans sa tourelle façon Kubrick dans ses tranchées, des recadrages peut-être moins apparents mais pas forcément évidents à l’époque, une utilisation de la profondeur de champs qui fait penser là encore à Kubrick mais aussi à Tarkovski, des raccords toujours nécessaires, toujours fluides et transparents, la plupart des séquences construites autour d’un montage alterné mais d’une simplicité telle qu’on ne voit pas toujours le procédé (regarder à la fenêtre, montrer ce qui s’y passe, ou un plan d’un personnage sur un trajet au milieu d’une même scène, voilà le type de montage alterné qui s’imbrique dans le récit sans qu’on n’y prête plus attention, peut-être justement parce que c’est de la ponctuation, non deux espaces ou deux actions qui se télescopent comme on l’entend le plus souvent dans un montage alterné plus… griffithien).

Aucune grande expérimentation donc, mais une maîtrise totale d’une grammaire qu’il semble avoir lui-même composée en l’espace de trois ou quatre ans. Le classicisme.

Mais aussi du grand spectacle.

Encore et encore, tous les ingrédients du succès de Hollywood sont là. Sujet classique dérivé du mélo, mais avec un traitement réaliste (faut voir certains plans de coupe sur des “réactions”, un procédé de montage cherchant par le contrechamp à reproduire une situation réaliste), un nombre important de “locations” (on a la bougeotte, rarement au même endroit, « ça donne à voir »), et les extérieurs en Suède, bah ça vaut l’Ouest américain.

C’est tellement maîtrisé, que ce qui pouvait passer peut-être à l’époque pour de l’audace, paraît naturel aujourd’hui : c’est cette audace pourtant qui manque chez Stiller pour tirer de tous ces grands films un ou deux chefs-d’œuvre qui m’auraient laissé planté sur ma chaise. Abel Gance osait, c’était pas vraiment à son avantage au début, encore moins par la suite, mais quand il a osé lors de cette période où tout était à construire, il en rajoutait, proposait, et s’assurait que le spectateur voie bien qui était le patron… Stiller est malgré ces petits procédés parfois bluffants toujours au service du récit, de son histoire. Il n’est pas dans le plus, il est dans le juste. Bien pourquoi on ne trouvera pas d’excès de pathos dans ses films… La forme qui illustre le fond.

Respect pépère. Le premier cinéaste adulte. Le premier ayant cessé de baragouiner on ne sait quoi et qui a donné le la à tous les autres.

Erotikon, Mauritz Stiller (1920)

Erotikon

Erotikon

Année : 1920

Réalisation :

Mauritz Stiller

7/10 lien imdb
Vu le : 23 juin 2017

Les Indispensables du cinéma 1920

 

La fantaisie aurait été plus poussée comme dans les films avec Victor Sjöström et Karin Molander (qui joue toutefois ici la nièce), on se serait éloigné de la petite pièce de marivaudage aujourd’hui assez peu digeste, pour une comédie lubitschesque ou screwballesque. C’est que l’histoire et le développement présentent assez peu d’intérêt, et la fantaisie vient un peu tard.

Reste l’essentiel : on est en 1920, et avant peut-être de se lancer dans ses sagas et une forme probablement inspirée des impressionnistes (Abel Gance en tête), Mauritz Stiller finit de maîtriser sa grammaire (qui deviendra la nôtre, le classicisme) : plans moyens ou américains, quelques gros plans, une caméra toujours placée où il faut pour proposer notamment des champs contrechamps efficaces, et surtout un principe, celui de la nécessité que se passe toujours quelque chose à l’écran, d’où un rythme effréné mais lisible, abandonnant les effets des montages alternés trop nombreux dans certains films (nombreux ici mais que du classique, avec un nombre de situations et de personnages restreints).

Alexander den Store, Mauritz Stiller (1917)

Alexander den Store

Alexander den Store

Année : 1917

Réalisation :

Mauritz Stiller

4/10 lien imdb
Vu le : 19 juin 2017

Voilà ce que ça donne quand un génie réalise le pire scénario possible. Reste quand même quelque chose, l’évidence d’un savoir-faire, qu’il mettra tout de suite à l’épreuve dans son film suivant, Le Meilleur Film de Thomas Graal[1]. Faut dire aussi que c’est pas que le scénario, un Victor Sjöström ou une Karin Molander, ça se trouve pas à tous les coins rues.

Reste donc le miracle d’un type qui en un ou deux ans a mis en place à peu près tous les codes du langage cinématographique classique tout en continuant ici de faire profiter de son savoir-faire en matière de mise en place et de direction d’acteurs. Y a un côté très Chaplin des premières années Essanay[2]. Du burlesque sans slapstick (on est plus dans le vaudeville) mais avec un abus quelque peu indigeste du montage alterné (tellement de scènes en parallèle qu’on finit par ne plus rien comprendre) et une maîtrise remarquable des raccords (de mouvement surtout, et là encore, c’est le paradis pour mesdemoiselles les portes — le vaudeville s’y prête, c’est un genre où les portes claquent, forcément).

Mais là où Mauritz Stiller s’amuse, c’est déjà avec de timides mouvements d’appareil. Ça vaut pas certes les cabrioles de Hotel Imperial[3] mais tout de même : un joli travelling latéral sur trois convives en train de dîner. C’est beau le talent quand même, même dans des films misérables.


[1] Le Meilleur Film de Thomas Graal

[2] Les films Essanay de Charlie Chaplin

[3] Hotel Imperial

 

Une querelle de frontière, Mauritz Stiller (1913)

Une querelle de frontière

Gränsfolken

Année : 1913

Réalisation :

Mauritz Stiller

5/10 lien imdb
Vu le : 17 juin 2017

 

 

Plutôt laborieux. L’histoire est sans intérêt, mélodramatique (normal pour l’époque), et les techniques employées sont plus que rudimentaires : Urban Gad proposait déjà un cinéma beaucoup plus moderne en 1910 avec L’Abysse[1].

Stiller se contente de mettre en scène son récit sous forme de tableaux avec caméra fixe en plan moyen et d’y faire évoluer les acteurs jusqu’à ce qu’un panneau appelle une autre séquence et ainsi de suite.

Le dernier acte montre une séquence de bataille qui semble prendre le bon tournant avec deux ou trois plans, mais l’intérêt c’est bien le basculement dans le montage en un ou deux ans qui mènera à Hämnaren[2], judicieusement projeté durant la même séance.


[1] L’Abysse

[2] Hämnaren

Hämnaren, Mauritz Stiller (1915)

Hämnaren

Hämnaren

Année : 1915

Réalisation :

Mauritz Stiller

7/10 lien imdb

Vu le : 17 juin 2017

Le jour et la nuit avec Une querelle de frontière[1].

Si l’histoire reste un mélo façon saga (sur plusieurs décennies, et pas toujours du meilleur goût, il faut se rappeler du Président[2] de Dreyer), les techniques employées changent la donne. Que s’est-il passé en un ou deux ans ? le succès de Naissance d’une nation ?… Quoi qu’il en soit, on retrouve de jolis panoramiques d’accompagnement, des raccords dans l’axe et par conséquent un début timide mais efficace de l’emploi des échelles de plan. La porte, un peu comme chez Griffith, devient un accessoire moteur de l’action puisque les personnages s’y tiennent tout près pour regarder ce qui se passe dans la pièce voisine, passer d’une pièce à une autre ; et tout ça, ça propose un gentil va et vient en mode montage alterné.

C’est pas encore l’alternance des grands espaces, ça reste timide ; mais pendant que d’autres se massacrent dans les tranchées, le cinéma met au point son langage un peu partout dans le monde, et Mauritz Stiller a rattrapé son retard, jusqu’à semble-t-il ne plus abandonner la tête avec ses petits copains scandinaves pendant une demi-douzaine d’années.


[1] Une querelle de frontière

[2] Le Président

Le Meilleur Film de Thomas Graal, Mauritz Stiller (1917)

Fantaisie d’une nuit d’été

Thomas Graals bästa film

Thomas Graals bästa filmAnnée : 1917

Réalisation :
Mauritz Stiller
8/10 lien imdb lien iCM
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Le silence est d’or

Les Indispensables du cinéma 1917

 

Avec :

Victor Sjöström
Karin Molander
Albin Lavén
Vu le : 16 juin 2017

Comédie bourgeoise qui rappelle ce que Lubitsch fera aussitôt après en Allemagne avec Ossi Oswalda et une pointe d’accent burlesque en plus.

Oui, oui, les Suédois ont fait des comédies, et pas ridicules. Et avec Sjostrom dans le rôle titre qui se prend des vents avec sa secrétaire (madame Gustav Molinder) (petit côté Wilder aussi puisque la secrétaire n’est en fait pas une secrétaire mais tout le contraire, donc travestissement, Wilder, Lubitsch, jusqu’à la comédie américaine, tout est là).

Facile de comprendre le succès de ce cinéma scandinave à l’époque, c’est les mêmes recettes qu’emploiera le cinéma allemand (hors excès esthétiques de l’expressionnisme) ou celui de l’âge d’or de Hollywood… Simplicité et efficacité avant tout… Si la question du goût est souvent une question de trop ou de pas assez, faut remarquer que ce que j’ai vu jusqu’à présent de Mauritz Stiller est à chaque fois d’une justesse diaboliquement… moderne. Pour trouver des excès là-dedans faudrait être bien difficile. Et pourtant, il accentue là où il faut : la répétition des actions spectaculaire ou comme ici la concision des scènes avec à chaque fois ou presque un nouvel espace souvent à l’extérieur, et un récit très largement découpé autour d’ellipses (à chaque nouvelle séquence, en un plan, on comprend tout de suite la situation ; Woody Allen fait ça assez souvent très bien aussi).

Ça donne un coup de vieux à tous les films projetés de 1917 vus cette année à la Cinémathèque, sans parler d’une grande part des films qui suivront jusqu’au parlant. C’était déjà remarquable avec les films « saga », Le Chant de la fleur écarlate[1] et Johan à travers les rapides, mais on le voit déjà ici : on est face à une forme précoce de classicisme, expliquant déjà sans doute son succès. L’humour est fin (on parlera bien plus tard de Lubitsch touch), la fantaisie certaine mais légère, les péripéties ajustées comme il faut pour attirer l’attention sans la faire tomber dans l’excès, et une technique transparente pour optimiser le confort du spectateur. Et si l’esprit de la comédie américaine ne se trouvait pas là… en Suède ?!

Il faut remarquer aussi que si Victor Sjostrom est convaincant dans une pièce comique (oui, ce vieux bourru qui tournera dans les Fraises sauvages – et qui est déjà ici vieux), sa partenaire, Karin Molander joue parfaitement son double jeu avec les petits apartés qui vont bien pour créer la connivence avec le public.

Ah oui, et quand même… 1917. On est déjà en pleine mise en abîme avec un film qui traite d’un scénariste à succès. Mise en abîme dans la mise en abîme, et puis là tiens aussi, on va voir ce que tel personnage va pouvoir imaginer… nouvelle mise en abîme. Entre Lubitsch et Woody Allen. La touche suédoise… Bluffant.


[1] Le Chant de la fleur écarlate

Le Chant de la fleur écarlate, Mauritz Stiller (1919)

Petits arrangements dans les remous des auteurs panthéistes

Sången om den eldröda blomman

Année : 1919

Réalisation :
Mauritz Stiller
7/10 lien imdb lien iCM
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Les Indispensables du cinéma 1919

Avec :

Lars Hanson
Greta Almroth
Lillebil Ibsen
Vu le : 15 juin 2017

C’est amusant on retrouve à peu près les mêmes qualités et les mêmes procédés déployés plus tard par Dreyer, dans les Fiancés de Glomdal[1] ou dans une moindre mesure dans la Quatrième Alliance de dame Marguerite[2].

Y a quand même un truc qui me sidère après avoir vu la conférence de Mathieu Macheret pour introduire la rétrospective, c’est qu’on soit à ce point incapable de s’émanciper de la logique de la politique des auteurs et/ou d’analyser une œuvre (une filmographie a fortiori) qu’à travers le prisme interprétatif qui ne peut être que celui du spectateur… On parle de « motifs récurrents » de « période bleue, rouge ou verte », de morale, de « thématiques », d’intentions présumées du cinéaste, bref de tout ce qu’on attribue volontiers à un auteur. Ces critiques n’ont jamais rien compris au succès (oui oui), à la qualité des classiques qu’ils encensent, et c’est peut-être bien pourquoi ils sont souvent aussi nuls pour parler des films contemporains et qu’il leur faut si longtemps pour revoir leur copie.

On est donc ici avec Le Chant de la fleur écarlate dans la veine champêtre, les sagas, supposée seconde période du cinéaste après les vaudevilles (là encore ça me paraît assez juste et basé sur des faits objectifs) auquel appartient également Johan à travers les rapides. Dégager des périodes dans la carrière d’un cinéaste, ça me paraît nécessaire et utile ; là où ça va trop loin, c’est quand on explique la valeur des films en fonction des thèmes développés ou dans la récurrence de certains motifs.

La qualité de ces films, c’est celle avant tout du savoir-faire. Il n’y a pas d’auteurs sinon l’auteur des romans souvent ou des pièces qu’ils adaptent à l’écran (il s’agit ici semble-t-il d’un classique scandinave et sera adapté pas moins de cinq fois à l’écran). Le réalisateur, qui venait alors de naître au théâtre, met en place des acteurs, c’est-à-dire des corps, mais aussi tout une histoire visuelle racontée au moyen d’un langage d’émotions exprimées à travers les yeux, les attitudes, les placements par rapport aux partenaires, etc. ; et au cinéma s’ajoute à ça toute une technique pour choisir le meilleur angle, l’échelle de plan adaptée, couper au bon moment, user de montage alterné (là encore il n’y a que ça, une vraie manie depuis quatre ou cinq ans), de flash-back, et ça, ça n’a rien d’un travail d’auteur. L’inventivité d’un cinéaste, elle s’exerce surtout ici, dans sa capacité à produire des figures et des corps dans une situation pour illustrer au mieux le sujet. On le verra des décennies plus tard, quand un critique met en scène ses films, il ignore totalement ces usages et ne propose donc rien à voir, s’appuie sur des dialogues, des espaces et des décors qu’il sera incapable d’intégrer aux corps des acteurs (comme une toile de fond) et légitimera son travail comme il légitimait ce qu’il pensait voir dans les films qu’il vénère : à travers des intentions assez souvent invisibles à l’écran (un exemple assez significatif de cette incapacité à mettre en scène : l’adaptation de la Religieuse par Rivette.

Le metteur en scène, il met en scène les idées, les situations, les morales, les convictions, les conneries, le génie… souvent des autres. Ça peut paraître paradoxal mais les meilleurs réalisateurs ont souvent expliqué qu’on leur prêtait des intentions ou des objectifs cachés quand eux s’obstinaient surtout à mettre en images avec un seul souci d’efficacité, celui du metteur en scène de théâtre dont l’objectif n’est pas d’expliquer ou donner sens à une pièce (même s’il doit en comprendre les grandes lignes) mais lui donner corps, donner à voir. C’est de la mise en place, de la mise en forme. Il peut rendre meilleure une histoire, certes, et doit obéir sans forcément les connaître à certains principes narratifs ou esthétiques pour raconter au mieux l’histoire d’un autre ; et il peut aussi bâcler les meilleures d’entre elles ; mais il est au service d’un sujet qui s’il l’a parfois choisi ne lui appartient pas. Lui attribuer à posteriori n’a donc pas beaucoup de sens. Il fait, ou il montre, plus qu’il ne « dit » ; et ce qu’on chercherait à savoir de son « discours », de ses petites manies, ne saurait être qu’interprétation. Tout le monde a quelque chose à dire ; le plus vil crétin aura toujours matière à « dire » ; tout le monde possède également son interprétation, et aucune n’est plus légitime qu’une autre. L’essentiel quand on « adapte » les histoires des autres, c’est encore et toujours la mise en forme. C’est cette forme qu’il faut juger en dernier lieu et qui fait la qualité d’un film. Le cinéma étant plus un art narratif visuel (comme la musique peut être narratif et sonore) qu’un art discursif, démonstratif, symbolique ou pire politique, l’art d’un cinéaste, son savoir-faire il est très fortement lié à sa capacité à produire des images au même titre qu’un chorégraphe avec des corps dans un espace.

En Allemagne d’ailleurs il me semble, on a gardé le vieux terme de regie pour la réalisation. C’est ainsi qu’on nommait les metteurs en scène de théâtre au XIXᵉ siècle quand tout était un peu statique, que les vedettes faisaient leur show et non le metteur en scène qui n’était donc encore pas né. Alors certes, le rôle du metteur en scène n’a cessé d’être grandissant dans le cinéma parce que la question de choix, d’angles, sont beaucoup plus évidents qu’au théâtre, reste qu’il est toujours au service d’une histoire (voire d’un studio). La notion d’auteur pour ces (grands) metteurs en scène n’a strictement aucun sens. Les critiques et les historiens du cinéma qui n’ont que le terme auteur à la bouche n’ont aucune connaissance et respect pour les techniques de mise en scène, voire de dramaturgie visuelle. Incapable de traiter de ce qui leur échappe, ils se contentent de paraphraser, certes brillamment le plus souvent, l’histoire des films en tentant d’y dégager des thèmes ou de jouer au petit jeu des interprétations qui est probablement le niveau zéro du commentaire car aucune interprétation ne saurait être autre chose que personnelle. Une scène de descente de rapides doit alors être interprétée sous l’angle quasi psychanalytique, et vas-y qu’elle devient une allégorie du désir sexuel ; vas-y qu’une poursuite à travers champs devient une exaltation du bonheur panthéiste… L’art du spectateur dans toute sa superbe, ou sa capacité naïve à expliquer ce qu’il ne comprend pas tel un enfant émerveillé devant un tour de magie.

Non, parler des grands thèmes de Stiller, comme de bien d’autres « faiseurs », c’est presque risible. Si le cinéma suédois était si prisé à l’époque et s’il a eu une si grande importance (avec d’autres) dans l’établissement des codes que l’on connaît aujourd’hui, c’est certainement pas grâce à leurs thèmes, mais bien à la manière dont ils fabriquaient leurs films. Entre le film d’hier (Johan dans les rapides) et celui-ci, attention, grand thème philosophique… : on se paie deux magnifiques séquences (sinon plus) descentes en rapides (hasard des télescopages rétrospectifs tekiens, on a eu droit aux mêmes interprétations fumeuses lors de la conférence introduisant l’hommage rendu à John Boorman pour son film Délivrance). La thématique en s’en fout, ce qui compte, c’est que ce sont des films d’action, d’aventures, qui sont l’héritage déjà un peu aussi des chase films britanniques. Il n’y a rien de plus cinématographique que de l’action pure, qu’un plan où un personnage est placé dans une situation de danger, où on montre la réaction d’un autre face à la même situation vue sous un autre angle, puis encore d’un autre qui n’est pas au courant du danger, etc. On joue ainsi avec le montage alterné et on gagne l’attention du spectateur comme un danseur exécute ses entrechats. (A-t-on besoin de donner une signification à une descente en rapide ? explique-t-on la beauté d’un pas de danse ?!…) Quand tous les personnages sont dans le même lieu, même principe, ce n’est toujours qu’une question de savoir-faire, pardon du gros mot… théâtral, à faire évoluer des corps dans l’espace et face caméra pour illustrer au mieux une situation adaptée d’un scénario, puis à découper tout ça dans la forme la plus élémentaire du montage alterné : le champ contrechamp. C’est du théâtre, de la danse, de la musique : à toi, à moi, à toi, à moi. Ce ne sont pas les motifs qui importe, c’est, comme on dit en musique, leur arrangement. Et plus spécifiquement ici la maîtrise du langage cinématographique. C’est du cinéma muet, mais le cinéma a toujours été muet : qu’importe le fond, le discours, un film ne dit rien, il montre et raconte une suite d’images et d’actions ; le fond, on se le raconte tout seul et il importe peu sinon qu’à nous-mêmes, spectateurs. Pour convaincre, il faut peut-être de bonnes histoires, de bons acteurs, de bons extérieurs, mais il faut surtout un maître de cérémonie, un chef d’orchestre, un chorégraphe, un arrangeur, un metteur en scène, pour organiser cette musique d’images, d’actions, de situations.

Si ces films ont eu leur succès et sont restés dans l’histoire, s’ils ont eu leur influence parmi les faiseurs d’images qui les ont succédé, s’ils sont bien plus « modernes » que bien des choses venues après (comme l’expressionnisme), c’est surtout parce que tout est là, dans la technique, le savoir-faire. Une technique qui va à l’essentiel, qui fait dans l’efficacité, et qu’on retrouvera à Hollywood plus que partout ailleurs. Pour ces deux premiers films, ce sont des westerns scandinaves, des films (des mélodrames) d’une simplicité inouïe (on cavale toujours contre quelque chose, on montre quelqu’un en train de regarder, un autre en train d’être vu, un autre faire plus que dire…). À la limite presque, les histoires, c’est ce qu’il y a de moins intéressant dans l’affaire, et si les thématiques dérivent des « fables » comme l’écume des remous projetés sur la rive, elles ne sont que ça, face à un torrent qui lui est tout. On n’a rien compris à ce cinéma si on décide de rester sur la rive à s’émerveiller des éclaboussures ou à chercher à percer les secrets du monstre enfoui dans les eaux et auteur de ce vacarme sourd ou muet… Ou au moins, on s’évertue à en louer les véritables auteurs, non pas ceux, peut-être tout autant ou bien plus géniaux, qui les ont mis sur pellicule.

(Il y a une scène par exemple, qui ne tient que par sa mise en place, son jeu — muet — et qu’on pourrait retrouver dans n’importe quel film, d’un « thème » plus qu’archétypal, donc sans grand génie, et qui ne tient que par le talent de Stiller à la mettre en scène : le personnage se retrouve face à son image devant un miroir et le montage en champ contrechamp nous montre successivement deux expressions différentes, une autoritaire ou négative — celle du reflet — et une autre qui subit, qui a peur… Sorte de variation du « thème » du dédoublement de la personnalité, rien de bien original, mais l’exécution, elle, rend toute la séquence admirable.)

Rien de nouveau. Ceux qui ont inventé le cinéma était des acteurs passés derrière la caméra, et ceux théorisant leur génie n’y ont jamais rien compris et on finit par en faire des auteurs et par eux-mêmes penser qu’ils pouvaient faire du cinéma pour l’avoir si bien… commenté. Le syndrome du spectateur qui de la salle se dit que ça doit être si facile de donner la réplique. (Je ne veux même pas savoir ce qu’on apprend à la FEMIS ou ailleurs. Je suppute tout de même fort qu’aucun de ces futurs « auteurs », « cinéastes », n’auront jamais touché un acteur durant toute leur formation. L’âge d’or du cinéma suédois ne s’est certainement pas fait grâce à l’avance sur recettes.)


 

[1] Les Fiancés de Glomdal

[2] Quatrième Alliance de dame Marguerite